Первый голос.Тематическую конференцию по поэме Егорушка «Красный бычок» и стихотворению «Большевик». Я хочу сказать, что наше усилие этих конференций, попытка научно и более глубоко изучить, начав с самых, так сказать, трудных сочинений, например, с поэмы «Воздуха», Это оправдано тем, что именно дом Цветаевой совместно с научными учреждениями, без которых мы не можем состояться в этом качестве, как с филологическим факультетом Московского университета, педагогическое университет, институтом мировой литературы, литературным институтом, Институтом истории Академии наук, Институтом языка. Без всех этих учреждений и людей, работающих в них, мы не можем быть состоятельны в этих трудных, серьезных вопросах.
К сожалению, до сих пор это третья наша конференция, конференция, которая никем не финансируется, ни в чем нам дополнительных возможностей не дают, но замечательный энтузиазм молодых и немолодых сотрудников музея, горячее желание не только делать хорошие литературно-художественные вечера, но и изучать всерьез сочинения Цветаевой, пропагандировать их и издавать труды, делает этот день, день торжественный, день был осенний Иоанн Богослов, сегодня день Иоанна Богослова, сегодня день рождения Марины Цветаевой.
И так уже третий год, именно в этот день, как и во все последующие, надеюсь, дни 9 октября, у нас будет то, ради чего должен существовать музей, то есть научная конференция по изучению трудов Марины Цветаевой. — На этот раз у нас докладчики, которые мы так громко называем международной конференцией, потому что она действительно международная, к нам приехали и с Украины, и из Латвии, и из Румынии, и из Далии. Все-таки это международная конференция. Я хочу огласить, то есть сказать, вот лежит на столе у меня авиаоткрытка, приветствие конференции профессора Сарбоны Вероники Константиновны Лоской. Она просит всех поприветствовать и радуется нашей третьей конференции, надеется, что все у нас будет так, как задумано, так, как нужно.
Я хотела сказать, вот этот живописный портрет, вот эта выставка, вот этот стенд, это герой нашего сегодняшнего дня, это портрет Бориса Александровича Бессарабова, написанный в 1925 году его женой. Это Егорушка, это все периоды его жизни, это черновики, его писем и работ, проходите, пожалуйста, писем и работ, и другие материалы, его красноармейская книжка, открытка ему из художественного театра в 18-м году и другие документы.
Я думаю, что вы потом посмотрите эти материалы, потому что они разысканы и найдены великим трудом, и почти все такие поиски это детективные истории в духе Ираклия Андроникова. Там во всех еще комментариях до сих пор по поводу Бориса Бессарабова идут большие неточности и путаницы. Итак, я думаю, что наша третья научная международная конференция, посвященная поэме, неоконченной поэме Цветаева «Егорушка», стихотворению «Большевик» и поэме «Красный бычок» открыта, и я сейчас предоставлю слово докладчикам.
Первой у нас выступает Елена Боржанна-Коркина, наша гордость, Егорушка Цветаевой, к вопросу о жанровой принадлежности незавершённого произведения.
Второй голос.— Кроме этого вопроса, вынесенного в заглавие, я несколько слов и соображений скажу по поводу истории осуществления этого даже, вероятно, можно сказать, не завершенного замысла, а неосуществленного, это будет вернее, потому что то, что осуществлено, тот текст, который мы, так сказать, имеем, это по существу, так сказать, экспозиция, это биография героя, чьи приключения, чьи подвиги должны были развернуться в дальнейших частях поэмы.
Вот, но, значит, сначала, собственно, с чем мы имеем дело? Значит, Егорушка, незавершенная поэма Цветаевой, к которой она обращалась трижды и все-таки ее не завершила.
Третий голос.Это, так сказать, случай, в общем, достаточно редкий, и, так сказать, о причинах этого, вероятно, следует высказать, ну, по крайней мере, догадки, да.
Четвёртый голос.Вот, так сказать, одной из причин такого положения мне видится, ну, как бы, несоответствие избранного жанра природе дарования Цветаевой.
Второй голос.Ну, было и несколько других причин автобиографических, психологических. Ну, и для прояснения этих намеченных вопросов сначала обратимся к истории создания Егорушки и последовательно рассмотрим все три этапа работы над ним.
Третий голос.Значит, первый этап это январь-март 21 года, когда за эти три месяца, так сказать, по инерции, вот по, так сказать, инерции того разгона, который был дан в этот стилистический период царь-девицей, были написаны три главы поэмы «Егорушка» и начало четвертой.
Четвёртый голос.всего этот это объем составляет две тысячи строк это очень большой объем как вы понимаете это в
Третий голос.общем размер молодца ну формально и в рамках вот этого стилистического периода и тематически
Второй голос.егорушка входит в ряд так называемых фольклорных поэм цвета его и в то же время он из этого ряда
Первый голос.Ну, мне уже приходилось обсуждать вопрос о едином лирическом сюжете в цикле фольклорных поэм Цветаевой, который объединяет их гораздо сильнее, чем фольклорные источники их фабул и элементы поэтики. И соединяет их в цикл. И вот, на мой взгляд, Егорушка прискучил Цветаевой потому так быстро, и впоследствии ей никакими волевыми усилиями не удалось реанимировать вот это первоначальное увлечение, осуществить эту возгонку, необходимую для продолжения поэмы.
Так вот, не удалось, на мой взгляд, именно потому, что в нем, в этом тексте, не было ничего от личного духовного опыта и личной судьбы автора.
Второй голос.Иначе сказать, ни грана лирического элемента.
Первый голос.И в этом, мне кажется, главная причина неосуществленности этого замысла. Второй причиной мне видится вот как раз жанровая принадлежность поэмы. Но если мы примем во внимание не только текст, который осуществлен, не вот эти три главы, а еще и вот эти вот развернутые планы, которые опубликованы вот в зеленом двухдомнике, очень подробные,
Второй голос.то, в общем, мы можем сказать, что это по замыслу была такая эпопея, то есть моноэпопея, циклизация событий вокруг образа одного героя, причем народного героя, и событий, имеющих всенародное значение, циклизация событий вокруг него. по исполнению то есть вот в той части 3 глав это получилось нечто среднее имеет между сказками и
Первый голос.житию потому что и герой собственно сам он получился таким гибридом сказочного дурака былинного богатыря и житийного праведника вот так сказать но тут можно сказать что цвета его сама задумывалась о жанровой природе своего от своей поэмы и в марте 21 года еще не бросив его рушку
Второй голос.Она записала в тетради такое предисловие, маленькое, значит, несколько строчек, в котором она, собственно, объясняла, что, как она видит, так сказать, это произведение. Она написала следующее. «Житие Егория Храброго мною не вычитано и не выдумано. Оно мне примечталось. Таким и дали». Или проще. «Егорий Храбрый. Примечтавшееся житие». Ну, в общем, очень легко увидеть, из каких именно элементов Цветаевой это житие примечталось.
Первый голос.Ну, так сказать, я их беру и перечислю, поскольку это слишком легкий хлеб, так сказать, на них останавливаться подробно. Ну, во-первых, это, так сказать, мифологические общие места, да? Полубожественное происхождение героя, Капитолийская волчица, три испытания и так далее.
Второй голос.Ряд агеографических клише.
Первый голос.Это побратимство с животным, чудо, происшедшее в детстве и имеющее значение для всей остальной жизни героя, испытание его праведничества и так далее. И несколько, так сказать, из нескольких еще случайных, так сказать, элементов, может быть не всегда, не сразу, там, современным читателям распознаваемых, относящихся к тому культурному слою, присущему писателю, как человеку определенной, так сказать, среды и эпохи. Ну, в данном случае, ну, допустим, так сказать, как пример этого последнего, я имею в виду эпизод «Райского сада» из первой главы, который, несомненно, является осознанной или неосознанной импровизацией на тему хрестоматийного стихотворения Плещеева «Был бы у Христа младенца сад».
помните да они сорвали по цветку и сан был весь опустошен в двадцать первом году в марте
Второй голос.поэма была оставлена на начале 4 главы то есть на том где собственно подвиги и приключения героя
Первый голос.должны были начаться он вступил как мы помним в и иное царство до его перевезли через первую реку огненную и вот он вступил уже на эту территорию и в марте она работу оставила в декабре подводя итоги прошедшего 21 года она сделала такую запись в объяснении этому и что значит я хочу отметить эту запись она в тридцать втором году переписывает свою сводную тетрадь с ремаркой но уже тридцать второго года вот значит запись 21 года ну поскольку тут вот выставка посвящена героя тут немножко не неприятно это сказать но я надеюсь я не испорчу песню да вот значит так Так, запись 21-го года.
Второй голос.героя а всхлынувший дурости автора но это она констатировала в тридцать втором году а значит
Первый голос.нам осталось рассмотреть еще два этапа когда вот это не схлынула еще значит второй раз она обратилась к поэме сразу после вот как в первый раз сразу после окончания царь девицы так второй Второй раз сразу после окончания молодца. В той же тетради, в которой она в декабре записала ряд поправок к молодцу, она начинает Егорушку.
Второй голос.Значит, она пишет так. 21 декабря, 2 января 23 года благословясь продолжение Егорушки.
Четвёртый голос.И пишет сжатый план.
Первый голос.Написано. Первое младенчество, второе пастушство, третье купечество. Должно быть написано.
Второй голос.4 Серафимград, 5 Река, 6 Елисавея, 7 Престол гора, 8 Орел Золотопера и 9 Триплача.
Первый голос.И прямо с последнего эпизода написанного в 21 году текста, она вот почти через два года продолжает текст.
Второй голос.Значит, она пишет первый круг рая, первую слободку этого Серафимграда, соколиную слободку,
Первый голос.которая значит представляет собой энциклопедию военных ремесел и первый круг от второго круга
Второй голос.рая от лебединой слободки отделяет лазурь и века и вот она пишет 2 эти головы так сказать она начерна ну в общем кончает до соколиную слободку и набрасывает лазурь и реку и как ни странно вернее
Первый голос.Просто любопытно, что и на этот раз работу над Егорышкой в тетради прерывает Сергей Михайлович Волковский. Как раз посредине работы над «Лазурь и рекой» у нее идут поправки к кедру.
Второй голос.Это обращение к поэме заняло, я думаю, не больше месяца.
Первый голос.то есть вот не больше со 2 января не больше чем январь она работала потому что если нету но просто если заглянуть в после россии то вы увидите то что с начала февраля 23 года там стихи идут почти
Второй голос.каждый день до еды еще по 2 там 7 8 9 10 11 13 ну и так далее такая такое же положение в марте в
Первый голос.в апреле уже провода и так далее. Ну, в общем, Егорушка в очередной раз был оставлен. Были написаны вот эти подробные планы, которые опубликованы в зеленом двухтомнике,
Второй голос.и, так сказать, из этих планов становится очевидным, ну, так сказать, идейный замысел данного этапа, когда, и это еще ясно из текста Лазори Рейки, что, так сказать, уже герой переосмысляется как мститель за то, что, так сказать, случилось с Россией.
Первый голос.Третье обращение, это опять январь-март, на сей раз 28-го года. Вот тоже все время к Новому году, понимаете, ставя, так сказать, на такую знаменательную силу срока, она все время пытается начать с Нового года. Опять после окончания большой вещи. На сей раз она в декабре, 4 декабря начерно окончила Федору и опять надеясь на Новый год, она приступает к Егорушке. На сей раз она работает полтора месяца, и за эти полтора месяца она кончает Соколинскую слободку.
В общем, тот текст, который опубликован, это вполне законченный текст, там несколько лакун всего.
Второй голос.Вот, и, понимаете, опять она пишет подробнейшие планы, возводя, так сказать, новые леса вокруг этого недостроенного и, в общем, уже порядком обветшавшего здания,
Первый голос.поскольку на дворе двадцать восьмой год вот она пишет подробные планы всех трех слободок и никак
Второй голос.не может решить прошлое это или будущее то есть в раю это так сказать когда происходит все вот
Первый голос.в лебединым стане то есть лебедяную слободку она иногда завет лебединый стан вот ходят таскать эти
Второй голос.убиенные за на полях сражения это когда это уже или это так сказать еще они потом вернуться на
Первый голос.землю и вот на эти так сказать бои на эти муки и склоняется только на уток другом так например в голубиной слободке у нее появляется наследник царевич алексей николаевич который еще только готовится прийти на землю ну чуть-чуть набросано еще вот соколиная слободка кончено чуть-чуть набросано лебединая и в общем вероятно потому что в двадцать восьмом году в общем так сказать Ясно абсолютно, что никакой мститель уже не явится, и эта надежда, так сказать, оставлена вместе с замыслом этой поэмы.
Как мы знаем, через месяц уже в апреле был написан «Красный бычок», лирический памятник тому поколению, о котором шла речь в «Лебединой слободке», молодым людям, которые вынесли на своих плечах гражданскую войну, и уже поколение это уходит. А дальше, через полгода после оставления Егорышки, уже перекоп и сразу след за ним поймать царской семье, то есть реализованные замыслы, которые, так сказать, вот эти исторические взгляды, свой исторический долг, который она на себе чувствовала, ей вполне удалось реализовать уже в той форме, которая ей была близка,
Второй голос.которые не дались ей в нечётком, размытом и, в общем, не структурированном замысле поэмы Егорушко.
Первый голос.Спасибо за внимание. Спасибо. Пожалуйста, Татьяна Евгеньевна Малова, Рига, Латвийский университет, поэма Егорушко и виды незавершённого произведения в творчестве Цветаевой. Прежде чем начать свое выступление, я хотела бы поприветствовать всех собравшихся не только от своего собственного лица, но и от лица преподавателей и работников кафедры русского языка и русской литературы Латвийского университета. А также хотела бы поблагодарить организаторов конференции за приглашение, потому что мы, хотя сейчас живем в ближнем зарубежье, но, к сожалению, наши возможности участвовать в каких-то научных мероприятиях, получать научную литературу весьма ограничены в связи с разного рода сложностями, с которыми вы сталкиваетесь и здесь, это финансовые проблемы, проблемы границ.
Поэтому я бы хотела поблагодарить всех организаторов конференции за приглашение. Доклад, который я сегодня вам прочту, он представляет собой как бы одну из немного переработанных частей моей магистрской работы, которую я защищала в апреле этого года. И хотя я должна это сделать заочно, я бы хотела поблагодарить и выразить свои слова благодарности своему научному руководителю Людмиле Васильевне Испроге, потому что без нее ни это выступление, ни работа в целом была бы невозможна.
Ну, а теперь непосредственно доклады. — Поэма «Егорушка» уже была сказана об истории сознания, поэтому я не буду повторяться в каких-то моментах. Должно было, как тоже уже говорилось, по замыслу автора включать девять глав. Они все были перечислены. И это произведение должно было отличаться в авторском замысле отчетливо развитой событийностью и должно было отражать путь героя от рождения до смерти, что наряду с введением мотива испытания героя с описанием совершаемых им чудес роднит поэму жанром жития.
Важными сюжетными зрениями поэмы являются рождение героя преодолением ряда соблазнов, в результате которого раскрывается предназначение Егория, бой со змеем, три ночи с себе с овей на престол в горе, похищение голубиной книги, гибель Егорушки. Данная сюжетная схема является тем стержнем, на который нанизывается ряд эпизодов, причем некоторые из них обладают функциональным сходством. Например, наблюдается сходство в мотивной структуре глав «Купечество» и «Река», в обеих значительное место занимает мотив соблазна «Казмой», как сама его определила Марина Цветаева.
Функция посредника между героем и сакральным миром в обеих главах выполняет три персонажа – купцы, тождественность которых подтверждается текстуальным сходством. И в поэме эпизоды, которые включены в поэму, не всегда являются обязательными и необходимыми с точки зрения сюжетного развития, но имеют очень важное значение для выражения авторской мысли или для раскрытия сущности персонажа. Так, например, третий фрагмент главы «Младенчество» отличается ослабленной событийностью, он конкретизирует образ персонажа. И общая характеристика конкретизируется по мере развертывания текста, и именно этим объясняется введение этого фрагмента.
Например, точно так же, такой же вставной эпизод, замедляющий ход развития действий, это третий фрагмент третьей главы поэма «Купечество». Он играет важную роль в раскрытии сакрального смысла происходящих событий. Если в первом четверостише указанного фрагмента отъезд героя на службу купцам описывается как реально происходящее событие, то в последующих четверостише оно интерпретируется как перенесение иконы святого Георгия, Соответственно, меняется определение героя в каждой из троп. Соответственно, везем лавочку нового приказчика, везем девицу новую полочку, везем Господу нового заслонщика. Тем самым раскрывается сразу предназначение Егорушки.
И функциональное сходство некоторых эпизодов, наличие вставных эпизодов, нарушающих последовательность рассказа о событиях, свидетельствует о том, что в поэме используется такой принцип, очень характерный для поэм Цветаевой. Это фрагментарный принцип сюжетного развертывания, как сама она его определяла, говоря, реагируя на замечания Гастаната о поэме «Карсалов», что самое верное его замечание – это вот такое именно разрывность поэтической ткани.
Средством интеграции главпаймы является мотив испытания героя рядом с соблазном родством с волчьим царством, соблазном метели воли, соблазном власти, соблазном казны. И в результате стихийное разрушительное начало героя побеждается духовной защитой. Герой переходит от активности к активности, от незнания к осознанию своего долга, хотя конфликт между изначальной природой и предназначением, между греховностью и святостью сохраняется в последующих главах поэмы, как сама Цветаева описала в упоминаемых уже не раз планах поэмы.
в плане главе река она отмечает жалобы и горе на долю обратную волю волк в нем то есть вот это вот начало но так до конца не преодолено отсутствие фабульных завершений структурная неоформленность текста поэмы свидетельствует о том что в данном случае и завершенность предстает не как сознательный прием а как неполная воплощенность замысла полная структурная оформленность анализ особенности развертывания сюжета поймай горчину его ручки позволяет предположить что замысла цвета вы не был осуществлен не только по причинам внешних биографического порядка или заняться несоответствие стиле пойма стилистическим тенденциям творчество цветами данного периода опять-таки здесь говорилось уже что это могут быть только предположение здесь можно назвать как бы ряд таких факторов сложность реализации Плана обусловлены тем, что Егорушка представляет собой произведение с развитой фабулой, а написание таких произведений всегда давалось автору с трудом, о чем Светаева неоднократно писала в своих письмах, так, например, в одном из писем к Сувчинскому.
Труднее всего фабула, то есть постепенность событий. Решение этой задачи было затруднено также и тем, что в ряде эпизодов главное внимание уделялось рассказу о событиях, в то время как в других главах выявлению существенно черт персонажа, его внутренней эволюции. Как отмечала дочь Светаева Ариадна Эфон, образ Егория то растворяется в потоке событий, то перерастает туда. Кроме того, намеренно сниженный стиль поэмы, обращение к которому вызвано авторским представлением о неразрывной связи святости и греховности, низменного и возвышенного, не соответствовало мифологизированному образу святого Георгия, который к тому времени сложился в творчестве Светаевой.
И представлен, например, в известном стихотворении сборника «Лебединый садистан» московский герб «Герой провзает гада». Возможно, указанное несоответствие привели к прекращению работы на память в 1921 году и к созданию в июле того же года произведения совершенно иной стилистической направленности цикла «Георгий», где Цветаева через сопоставление с образом Святого Георгия мифологизирует личность Сергея Фрона. Вместе с тем, единство замысла препятствовало совмещению житийного сюжета с отражением исторических событий, что повлияло на характер содержания отдельных эпизодов, а также определило особенности развития сюжета.
В плане, например, к эпизоду «Лебединая слободка» появляется тема добровольчества, что уже отмечалось, поэтому здесь подробнее на этом останавливаться не стоит. традиционно центральным эпизодом жития святого георгия считается его поединок со змеем освобождение от царевны обращение в христианскую веру так например вот именно этот эпизод избран был михаилом кузьминым в его контакте святой георгий на близость который указывал сама цвета его она в нездешнем вечере описывает как она увидела эту книжечку до скандалы святой георгий и увидела там Там мой Георгий, у него сердце даже замерло при такой вот странной встрече.
Четвёртый голос.Но она по-другому совершенно развивает этот вот сюжет в своей поэме.
Первый голос.Цветаева, сохраняя указанный эпизод в своей поэме, наделяет его иным смыслом. Образ старинной Елисавеи лишается своей функциональной значимости, что особо подчеркивается авторам к плане в поэме. Збей похитил не Елисавею, а книгу с Елисавеей, хранительница книги и судеб. Вой со змеем становится поединком за голубиную книгу. Раскрывая содержание этого эпизода, Цветаева пишет, Лисавея читает о белых и красных и об освобождении. Егорий, на имени его, он входит. Таким образом, судьба Егория связывается с судьбой России.
В 1928 году, когда после семилетнего перерыва Цветаева возвращается к работе над поэмой, историческая линия сюжета становится преобладающей, доминирующей становится трактовкой Егория как освободителя Руси. Об этом свидетельствует трансформация замысла эпизода «Соколиная слободка». План этого эпизода был составлен в 1921 году, но непосредственная работа над текстом началась только 7 лет спустя. По первоначальному замыслу он должен был рассказывать о преодолении героев очередного соблазна.
Соколиная слободка, так писала Цветаева. Геройство. Ближайший круг к земле. Почти земля. Егорь хочет остаться. Все, что еще не докипело и не додралось. Мужской рай. Кулашник. В написанном фрагменте, который был написан в 1928 году, данная характеристика присутствует только в его начальных строках. «Шагнул Егор в лицо заря, разит пожар малиновый, обетованная земля, слободка соколиная, мечи куют, венцы куют, а то и калачи жуют, ведь сторона-то русская, на кулаки дерутся».
А основным содержанием эпизода, вот в этом замысле 1928 года, уже становится описание чудес Егория, одним из которых, пожалуй, самым важным становится появление Георгиевского креста, являющегося символом воинской доблести. Таким образом, житийный сюжет вновь пересекается с исторической линией, что также подтверждается введением каких-то конкретных географических названий в текст поэмы. да известно цитата связанная с этим по его и горе образу и пойдет сия на веночка под его и горе дневничком свете груди правосос при осанин и всему войску православным степным в туле морским гачи не новобранщине и солдатчине и полиции и богов поберщине все пехотчине и солдатчине хлеборов чине военщины что с армейской доли венчу и при такой трактовки персонажа как написанная часть
Второй голос.поэмы так и последующий эпизод уже становилась как бы избыточной и поэтому возможно также вот
Четвёртый голос.это еще одна из причин по которой цвета его отказывается от реализации замысла и как уже
Второй голос.отмечалось она создает другую поэму перекоп который уже непосредственно посвящена событиям гражданской войны и указания на родство этих произведений содержится в самом тексте пойман перекоп как сказ егорем назвала бы назову сергей таким образом не реализовавшийся замысел поэма
Первый голос.егорушка трансформировался в произведение которое большей степени соответствовал авторской интерпретации персонажем или подробно развивала одну из сюжетных линий творческая история пойму егорушки показывает что связано появление незавершенных произведениях творчестве авторов этого периода, и Цветаевых, и других поэтов конца XIX-начала XX века, связаны не только с неполной воплощенностью замысла или с намерением автора, но и с преобразованием жанровой системы, которая происходила в то время. Следствием указанного процесса является как возникновение новых жанровых образований, так и неустойчивость границ между завершенностью и незавершенностью текста. Точность Марины Цветаевой незавершенность представляет не только как неполная воплощенной замысла как мы видим данном случае по имени горшка в ряде других произведений в драматической трилогии днепропетии поймав певица автобус несбывшиеся поймав ряде стихотворений 20 30 годов но и как сознательный художественный прием используемых для передачи важных смысловых интонационных особенностей текста это представлена в целом ряде текстов посмертный марш плач цыган
крестоматийный пример тоска по родине и в принципе нами же с этим же связано и незавершенный спаянный перекоп может быть конечно здесь уже постфактум как бы автор придает незавершенности какой-то тоже свой смысл цвета примечание файла который написано несколько позже память перепол писала так а может быть хорошо что мой перекуп кончается победы как эта победа не кончается то есть она Она как-то наделяет эту незавершенность уже семарическим смыслом.
Незавершенность в творчестве Цветаевой предстает и как неполная выявленность содержательных и формальных аспектов произведения при его рассмотрении не более крупных листовых структур, что обусловлено ориентацией автора на воссоздание в творчестве собственной биографии, запечатление ее как факта культуры. И с этой точки зрения любой текст рассматривается как требующее завершение и выполнение. Известное замечание Цветаевой «Человек, не читавший меня всю от вечернего альбома «Детство Добросолового» в текущий момент, не имеет права суда». Наличие незавершенных поэм в творчестве Цветаевой объясняется не столько внешним биографическим факторами, сколько противоречиями, коренящимися в художественной природе произведения.
К их числу относятся противоречия между различными планами сюжетного повествования, между избранной темой и стилистической манерой, несоответствие принципа сюжетного развития избранного материала, как мы наблюдаем в несбывшейся поэме, или за обыслу автора, как это наблюдается в поэме «Автобус». произведение остается незаконченным или за невозможности осуществить задуманный сюжет на каком-то избранном материале как это было с пальмами певица а также с некоторыми другими произведениями например с поэмой о смерти есенина иногда указанные противоречия преодолевается путем создания двух самостоятельных произведений каждым из которых последовательно развивается одна из черт противоречащих друг другу вот как это повезет в память мошка хотя здесь Здесь, конечно, не полностью воплотился замысел, но чаще всего просто какие-то отдельные мотивы используются в других текстах.
И, конечно же, если рассмотреть особенности незавершенных поэм в целом, то можно сказать, что и фрагментарность композиции и сюжетного развития, и ослабленность событийности при значимости ассоциативных связей между фрагментами, В сочетании с недостаточной структурной оформленностью создает основу для функционирования любой части текста как самостоятельного произведения, жанровая принадлежность которых может быть различной.
Фрагменты, отличающиеся статичностью сюжета, могут быть отнесены к жанру велического стихотворения, как, например, произошло с одним из фрагментов несбывшейся поэмы, или же могут отнесены быть к жанру поэмы, как это произошло с другим фрагментом. Вот, собственно говоря, весь доклад. Я прошу извинить присутствующие, что приходилось слушать меня, просто мне так тяжело читать, и читать одновременно, и говорить в микрофон.
Также прошу извинить за мой такой голос, потому что, к сожалению, очень плохая погода у нас в Риге, и по дороге к вам я успела простудиться. Большое спасибо за внимание и за ваше терпение. Спасибо вам большое. Так, я прошу из Бухареста Ксению Красовски сравнение образов поэмии Цветаева Егорушко. Ксения, можно сидеть? Хотите сидеть, хотите стоять. Как вам удобнее. И там это... Только, пожалуйста, в микрофон. Да, я попыталась. Прежде, как приступить к чтению доклада, я хочу предупредить вас, что я начинающая в этой области, поэтому жду очень строгих замечаний от вас, за что буду очень благодарна.
И еще очень благодарю организаторов за то, что пригласили. Для меня это очень хороший случай, повод познать Марину Цветаеву. Она у нас совсем почти что не... Ну, сейчас пытается переводить. Значит, сравнение образов по имени Марина Цветаева и Горышко. Изучение поэтического языка писателей способствует познанию эстетических концепций художников слова, воплощенных ими в системе образов и приемов. Мастерство Марины Цветаевой неоднократно являлось предметом исследований, особенно в последнее время, когда ее начали любить и читать.
Второй голос.В данной работе сравнение образов по имени Егорушка рассматривается лишь те сравнения, которые являются тропами, используются для создания художественных образов.
Первый голос.Начатая зимой 1920-21 года, первая часть поэм «Сказка и горушка», которая так и остается незаконченной, написана в духе стиля нового этапа в развитии мастерства Цветаевой в так называемый период фольклорных поэм, когда она создает эпические произведения «Царь-девица на красном коне», «Переулочки» и «Коша-молодец».
Второй голос.Она обращается к форме народной былины, черпая из глубинных источников народной речи яркие, сочные слова и выражения. Все творчество этого периода свидетельствует о ее пристальном внимании к фольклору и его образной системе.
Первый голос.Все поэмы тесно связаны друг с другом по смыслу, облику, сквозь нын поэма. Кажется, поэма «Игорушка» Марина Цветаева хотела завершить весь русский тип.
Второй голос.В письме, написанном в марте 1921 года Волошину, она сообщает о новой поэме «Игорушка, русский горе и храбрый, крестьянский сын, моя последняя страсть, вся одновременная Русь, эпопея». Из воспоминаний Орел и Ефрон, а также из письма самой Цвета Ивана Лану, можно установить, что прототипом Егорушки послужил Борис Иванович Бессарабов, молоденький красноармеец по-крестьянски румяный и снеглазый.
Первый голос.Рубит дрова, таскает воду, передвигает пятидесятипудовые несгораемые шкафы, с утра до вечера выслушивает громы и змеиный щип на следскую власть.
Второй голос.В отношении Марины Цветаевой к фольклору применим своего рода закон превращения энергии. Усваивая фольклор как одну из форм энергии, Псалим превращает ее во многие другие качественно отличные формы, в которых специфические признаки этой первичной формы исчезают, но которые тем не менее обязаны ей в какой-то степени своим происхождением.
Первый голос.По мнению Александрова, фольклоризм Марии Цветаевой явление неоднородное. Ее обращение в куст на поэтической традиции претерпевает многочисленные изменения и модификации от вполне традиционных до уникальных чисто авторских форм. Так, народные источники, которые повествуют о Егоре Храбрым, у Цветаевой служат конвои для создания собственного оригинального образа. И о Егоре – волчий пастырь, покровитель стад и воин, победитель змея. В нем, кажется, Цветаева хотела воплотить исконный народный характер.
Его судьба почти фантастична, как в сказках. Он проходит через множество искусств и соблазн, но когда попадает в рай, он тоскует по земле и возвращается в бедный, но свой край.
Второй голос.В сравнении, как проб, широко используется в фольклоре. К нему и прибегает Цветаева, как и к наиболее выразительному художественному средству. Оно отражает как влияние языка народного творчества, так и своеобразие поэтического стиля поэта.
Первый голос.При построении сравнений Цветаева использует различные по структуре конструкции, как с союзными «как», «словно», «ровно», «что», «то», так и бессоюзные конструкции с именительным, творительным падежами, а также в форме сравнительной степени наречия.
Второй голос.Слова, входящие в состав сравнения, зачастую связаны с предметами быта, между которыми устанавливаются определенные ассоциативные связи. Например, «честь-совесть» как сито, аж в лице покраснел, как свекла, посинели в лице, как пряночка. Сравнение проходит на уровне «одушевленный» и «неодушевленный» предмет из окружающего мира. Поэтический образ создается путем сопоставления абстрактного понятия и конкретного предмета, одного предмета с другим, имеющим определенный признак, характеризующий его определение.
И снова, «Честь, совесть, как сито, к нему, как пришиты, и все растет их злость огнем соломою. Пыхтит купец, как в банке взмок». Особенно выразительными являются развернутые сравнения, где в светлых тонах рисуются образы девы и ребенка. В белых цветах дитя, словно в снегах дитя, в белых холстах дитя, как в облаках дитя. Форма творительного падежа является разновидностью сравнений Цветаевой, повышая степень слияния сравнимых предметов.
Первый голос.Алой рекой Ильясь, белой фатой Ильясь, плавной, как сон с тобой, матерь с нитью.
Второй голос.Развернутые сравнения становятся эмоционально экспрессивными, когда предмет сравнивается по двум признакам, включающие в себя как звуковые, так и зрелищные элементы. Ангелосок в дверях сквозной, как комарик звенит на синю, как сырая в печи осина. Признак сходства представлен и метафорически на основе внешнего сходства формы и цвета. И вдруг железом красным, липым, расплавленным свинцом слезал. Марина Цветаева органично усваивает элементы народного мировоззрения и поэтику фольклора.
Это сказывается в формах так называемых отрицательных сравнений,
Первый голос.которые столь распространены в произведениях народного творчества.
Второй голос.Не ребеночек растет, а разбойник.
Первый голос.То не метель крушит со зла, клюхой в окошко мечется, лучи на ее дыме в глазах, то мать сынка за плечиком. Основина четко выступает, не бронитесь, а деда, не змей пыхнул,
Второй голос.то сыночек мой свет вздохнул. Как настоящий великий поэт Марина Цветаева не копирует формы фольклора. Она обрабатывает взятые из него элементы, внося свой творческий вклад, соответственно, ее поэтическому мироощущению.
Первый голос.Так в поэме встречаются сравнения, в которых оба их члена способствуют созданию целой картины. На бугарку три елочки, седаты качаются, качаются-прощаются,
Второй голос.старшая, как крестом грозит, вторая, как поклон творит, меньшая, как крестом хранит. Характерной чертой цветаевского стиля являются так называемые дистантные, неявные сравнения, в которых оба сравниваемых предмета как разорваны контекстом, играющим роль подготовительного звена. «Да красным бумажным да, плюс платком, в глаза ему и лбом, вперед, что пожарный горящий дом, гремящий, бычачий дом, гром».
Первый голос.Или «Как дуб сраженный за ночь, как дуб, суком в метель грозится кулаком, и горушка, так, брат, нельзя, и горушка, лизнул в глаза, и в нос лизнул, и в губы лежит».
Второй голос.Что касается содержания сравнения, играют большую роль в раскрытии образов поэмы и в первую очередь образа Егорушки. Еще в начале, как в народных сказках, подчеркивается необычная верность героя. Не ребеночек растет, а разбойник. Ох, знак на правом на плече, родимый, счетчики заряба.
Первый голос.Вскормлен вовчитель, как римский Ромул Сиримус
Второй голос.Он должен быть сильным и стройным
Первый голос.Как дуб, как воин, как столб, как генерал
Второй голос.Но он не жестокий, а щедрый, добрый, сердечный
Первый голос.Заря щедрая, заря счастная, как и горки на сердце красные
Второй голос.Его неповиновение наказывается волчьей стаей
Первый голос.Поэтому он сравнивается с дубом сраженным за ночь С воином павшим, с толпом пахнувшимся, с генералом на площади в проломанном картузу к груди. Этим и кончается незаконченная поэма. Но чтобы как бы выступил этот образ, нам неизвестно. Я думаю, конечно, можно было бы еще больше войти в анализ образов как Егорушки, но и в сопоставлении с образом Волчонка. Ну, так как я поняла, материал будет опубликовываться, я постараюсь это сделать. Спасибо.
Спасибо вам. Я прошу Ксению Красовскую, то есть Татьяну Николаевну Бурю, Саратовский государственный университет, архетипические мотивы в мифотворстве Марины Цветарей по поэме «Егорушка».
Второй голос.по примеру тех когда товарищи вы найти чтобы может попробуйте сидя
Первый голос.потому что вы загораживаете бумагой микрофон это плохой микрофона тут хороший вот в этом — Тема моего выступления — архетипические мотивы по творчеству Марины Цветаевой. Возникла эта тема не случайно, а появилась логическим продолжением темы моей кандидатской диссертации «Проблемы свободы в творчестве Марины Цветаевой».
Второй голос.— Понятие свободы, на мой взгляд, в качестве предмета анализа, очень важной перспективой для адекватной интерпретации текстов Марины Цветаевой, для которой свобода была не только философским или эмоциональным понятием, а, в общем-то, это являлось ее родовой природной принадлежностью. Откровенно и даже демонстративно в поэме Марины Цветаевой «Егорушка» насыщенность текста аллюзиями из мифологии древних славян, греков и римлян.
Приняв за аксиому, что в художественном процессе не существует понятия случайности, попытаемся соотнести друг с другом мифологические координатные оси поэмы. В качестве результирующего мы получим образ героя поэмы Егора, как до национального общеязыческого героя, характерные черты которого хорошо коррелируют с национальными мифологическими традициями. Детство Егора вызывает устойчивую ассоциацию с древнегреческим мифом о Геракле, огнистой дорогой перед сказанной слаботкой семантически-тождественно-мифологическому аиду, отделяющему царство теней от царства живых.
Скорнившие Егора молоко волчицы явная ретроспекция волчьего молока, спасшего древнеримских героев Ромула и Рема. Образ волка активно используется в славянской мифологии. Вспомним прислужников Перуна, волкодлаков или героев русских сказок, например, Иван Царевич и Серый Волк. В поэме Цветаева волк-брат становится постоянным спутником героя. Ну, само имя Егор включает сочетание гор, которые в качестве корня входят в имена многих древнеславянских богатырей, слуг Перуна.
Значит, горыни, вернее, гора, Вали-гора, Вертигор, Светогор. Перуну, кроме того, посвящались леса и реки, которые считались священными. У Цветаева Егор в «Скаленной слободке» заявляет, что он в лесах крещен, в водах крещен. Использование древнеславянской мифологической семантики встречается в поэме очень часто. Цветаева, например, употребляет характерный для славян синоним слова «волка лютый», использует как символ благородия типичной славянской символики образа коровы.
Нельзя не отметить и сам стиль поэмы, близкий стилю народных сказаний, песен, насыщенные славянисмами, включающие активное использование старославянской лексики. Характерны также присутствие в тексте поэм диалектных элементов, например, послесловие «от». Приверженность Цветаевой славянской мифологии распространяется вплоть до использования в качестве элементов сюжета древних славянских праздников, например, 9 марта Радуницы.
Следуя многочисленным указаниям, оставленным Цветаевой в тексте поэмы, можно сделать закономерный и даже неизбежный вывод о том, что герой поэмы, хотя и обращенный вроде бы в христианскую веру, эпизод от встречи с небесным ребенком у райского сада, сохранил свою изначальную языческую природу. Прямо в заимствовании с древнеславянской мифологией в сюжете поэмы тем не менее мало. По мнению комментаторов, миф о Егоре, за исключением нескольких немногочисленных эпизодов, выдуман самой Цветаевой.
По сути дела, перед нами пример явного самостоятельного мифотворчества поэта. Тем больше возможностей представляет исследователь для понимания первичных творческих импульсов, побудивших поэта к созданию этого произведения. Как известно, миф является одной из форм проявления того или иного архетипа, формы его реализации и сохранения в социокультурном пространстве. Индивидуальный миф, результат творчества одного человека, представляет особый интерес для понимания и мировосприятия Марины Цветаевой, для реконструкции ее картины «Мир», для наиболее адекватной интерпретации ее творчества.
Согласно утверждению Юнга, мифы в первую очередь психические явления, выражающие глубинную суть души. Самым первым предположением, продолжает он, должно было бы быть выведение мифов из его человека, душевной жизни. Душа задержит в себе все те образы, из которых идут свое происхождение мифы. А наше человеческое бессознательное является действующим и претерпевающим действием субъектом, драма которого человек по аналогии обнаруживает в больших и малых природных процессах, которые он персонифицирует и мифологизирует.
С этой точки зрения миф – суть души, переживающей глубинную драму. А суть драмы выражается в тех архетипических отголосках, которые проявляются в мифологизированных образах. Архетипы сами по себе гипотетичны. Это образы, недоступные созерцанию. Их содержание невозможно пережить через чувствование или осознание. Архетипы — это комплексы переживаний, вступающих в личностную жизнь и воздействующие на нее как судьба. Образы архетипических проформ возникали в то время, когда сознание еще не думало, а воспринимало.
Мысль была объектом внутреннего восприятия, не чем-то искомым, а явленным, убедительным своей непосредственной давности. Однако любой из перечисленных Юнгом архетипов, например, архетип тени, смысла, души, имеет доступное истолкование сущности. Так как, цитирую, в любом хаосе есть космос, и в любом беспорядке скрытый порядок, в любом произволе непрерывность закона, ибо все сущее покоится на собственной противоположности.
Юнг об архетипах коллективного бессознательного. Приверженность Марина Цветаева герою, обладающему именем, содержащим красноречивый корень гор, дает возможность предположить, что по имени Егорушко реализовались в вербальных художественных формах отголоски архетипа героя. Значит, герой как спаситель, герой-защитник и победитель высшего существа, почти бог, но бога древнего языческого, разрешающего все проблемы, берущего на себя тяжесть противоборства с жизнью, ответственность и решение.
Обращенность к архетипическому герою вообще характерна для экзистенциального мировосприятия, который был свойственен Марине Цветаевой. Устремленный в цветаевый выск, просветленному миру Бердяев. Стремление вырваться из мира объективации подтверждается всем содержанием ее творчества. Гора для нее образ типичный, символизирующий вершину восхождения ввысь. Процесс восхождения и возвышения хорошо прослеживается в поэме воздуха, поэме лестницы, поэме горы. Егорушка таким образом встает в один ряд с поэмами вознесения, составляющими в целом единый семантический корпус ее творчества.
В «Егорюшке» речь идет именно о спасении, причем не о спасении лично, а о спасении необходимой самой Руси. В схематической записи Марина Цветаева «План поэмы. Дальнейшая мечта об Егоре» отмечено, что на престол горе, который устремляется Егоре, нужно устаражить глубинную книгу судеб. Тогда спасена Русь. Еще одно свидетельство присутствия в поэме мотива архетипического героя – лирическое оступление в главе пастушества, в котором не только в прямую уравниваются масштабы героя поэмы и автора поэмы, но и подчеркивается потенциальное мессианство Егоршики.
Здесь же проявляется и насущная потребность автора в обретении равновеликой ей личности жажды су-бытия с равным себе. Где лишь парни нынешних в толп возьму опорушку, как тебе их ко мне, Мариношке, да тебя, Егорушку. За тобой без посвисту скачь в себя в снега сибирский, и пошли бы по свету парни богатырские. Не видала бы Гонюшка Русь по день понынешний, как тебе, Егорушка, да меня, Мариношку. С проявлением по имени архетипа героя неразрывно связано присутствие еще одного архетипа, обозначаемого Юнгом как архетип души. Душа как природный архетип настаивает он. Это не философское понятие. В немецкой семантике отмечают Юнг слово «душа» состоит в близком расстве с греческим словом, обозначающим нечто подвижное, переливчатое, вроде бабочки, перелетающей с цветка на цветок, живущей медом и любовью.
Душа является жизненным началом в человеке, тем, что живет из самого себя и вызывает жизнь. Душа приводит к жизни пассивное и совсем не стремящееся к ней вещество. Не будь этой переливчатой подвижности души, человек пришел бы к мертвому покою. Иметь душу значит подвергаться риску жизни, ведь душа есть демон. Демонизм языческой души всегда был одновременно мучительным и привлекательным для Марины Цветаевой. Душа – источник настроения, реакции, импульсов, всего того, что психически спонтанно.
Это жизнь под сознанием, которое не способно ее интегрировать, потому что само всегда проистекает из жизни. Душа стихийна, свободна по своей природе. Недаром обращенный христианство Егор остается внутренним язычником, мучающимся под тяжестью догматов веры, не принимающим их. Их неосознанное действие, эпизод с кованием креста, вот этот «затасковал просто душа, не я ковал, рука пошла», проявляет в нем наличие нехристианского содержания.
Душа его, внешне воспринявшая христианскую веру, втайне остается язычницей. Боги-язычники всегда близки верующему в них, они в окружающей его природе внутренне родственны ему. У языческих народов, в том числе и славян, существовали обряды, позволяющие ощутить чувственное пережитие своей единения с Богом. В христианстве это вряд ли было бы возможно, человеческая природа грешна, а сам человек уничтожен в своем грехе. И даже после смерти душа не соединяется с Богом, а лишь находит свое предстающее под его высшим покровительством.
Христианство, возникшее в результате процесса все возрастающей социализации древней жизни, сняло внутренний психологический конфликт. Языческая устремленность к природе, к чувственному, безудержному, абсолютно свободному, противостояла стабилизации сознания, характерному для нарождающейся социальной структурализации общества. Однако конфликт не был разрешен, да и не мог быть разрешен, а лишь сглажен, отодвинут в сторону, перенесен из области индивидуального сознания в сферу сознания социального, общественного За разрешение этого конфликта отвечало теперь высшее существо, человек же получил возможность спокойно существовать, не травмируя свою психику неразрешимым противоречиям Бессознательное, тем не менее, не было изгнанное из психической жизни человека и хранило в своих неизвестных самому человеку тайных кулдовых все его природные, столь актуальные некогда в древние языческие времена наклонности.
В период жестокой социализации, господства твердых моральных кодексов и сведения жизненных проявлений к общественно потребным функциям, бессознательное всегда оставалось тайной кулдовой личной свободы. Закономерен интерес к бессознательной жизни души со стороны поэтов, ну и вообще людей творчества. Поэт не может отвернуться от внутреннего конфликта, пусть и в снятии, видим, но существующего в его душе. Марина Цветаева не раз писала о приоритете бессознательного компонента в ее творчестве.
В ее статье «Поэт и критик», например, мысль эта сформулирована в четкой концептуальной форме. В поэме «Егорушка» в очень значительной степени и в весьма откровенной форме проявил стремление Марина Цветаева исследовать свою творческую концепцию. Языческие мотивы, которыми насыщена поэма, свидетельствуют о ее стремлении освободиться из вязкого мира реальности и объективности, из мира объективации. Язычество помогает ей достичь почти медиумического состояния, находясь в котором она получает возможность реализовать, воспроизвести глубинные конфликты, хранящиеся в ее психике.
Конфликты, принадлежащие не только ей, но и типические, древние или другим словом архетипические. Из необозримого количества архетипических мотивов Цветаева выделяет наиболее значимые для себя, для своего творчества. Прежде всего архетип героя души. Реализованные в тексте произведения, они становятся принадлежностью культуры, переходя из области коллективного и бессознательного в сферу общественного сознания. Архетипический мотив в поэме Марина Цветаева «Егорышко» требует, конечно, более подробного рассмотрения, чем предпринятые в данном выступлении, а также соотнесения с другими мифологическими поэмами Цветаева.
Первый голос.Ну и у нас сейчас Олег Алексеевич Клинк, Москва, Институт мировой литературы, после крушения гуманизма, Егорушка, диалог Цветаевой с Блоком. — Добрый день. Я хочу сказать, что лейтмотив первой половины конференции связан с тем, что «Егорушка» — незавершённое произведение.
Третий голос.И вот эта аура незавершенности, она преследовала и меня, потому что мой доклад тоже незавершен, и не в силу того, что я ленив или как-то не старался подготовиться, как называется, а в силу того, что, наверное, эта тема обречена немного на неудачу именно в связи с анализом Егорушки. Вот сегодня Елена Бауржановна Коркина говорила, что, наверное, неудачи Егорушки связаны с тем, что Цветаева обратилась не к своей стихии. Я тоже обычно анализирую только текст, но так как текстовых перекличек с блоком не так много в Егорушке, они есть только в первой части во младенчестве.
Я потом о них чуть ниже расскажу, и думаю, что это не самое интересное, это, наверное, достаточно очевидно, это тема метели, то здесь невольно пришлось обратиться к явлениям не текстовым, и, как правило, обращение исследователя к дневниковым записям, к тому, что окружает, оно, мне кажется, гораздо дальше уводит от текста, нежели сам текст. Но в чем проблема моего доклада? И, как вы обратили внимание, в названии вынесено слово «Крушение гуманизма» с маленькой буквы, потому что речь идет не столько об известной статье, точнее, об известном докладе блока, который был прочитан в 1919 году сначала в издательстве Всемирной библиотеки в Петрограде, а затем в Вольной философской ассоциации, а о том, что Блок и Цветаева в равной степени после 19-го года, особенно в 20-м году, оказались по своему катастрофическому мироощущению за крайнюю добра и зла, и потому что определенный этап, который в последние годы сложился в благоведении в связи с Блоком после 19-го года, и который получил название «После крушения гуманизма», его, вероятно, можно увидеть и в биографии Цветарева этого времени.
Ну, я не буду говорить об этой достаточно известной статье, которая особенно в советское время активно эксплуатировалась, очень часто издавалась, было немало отдельных сборников статей блока, куда выносилась именно эта тема. Но дело в том, что об эволюции блока после 19-го года сейчас существуют как бы две точки зрения. Одна точка зрения, которую исповедуют исследователи, а исследователи литературы, может быть, к сожалению, тоже не бывают лишены политической окраски.
Часть исследователей, которые исповедуют идеи монархизма и которые не могут простить Блоку участие в допросах царской семьи и выход его книги, посвященной последним дням царской семьи. И те, которые считают, что движение блока гибели было связано с наказанием за это бесовство, они считают, что после крушения гуманизма этот период именно связан с мотивом некоего возмездия на блока. Другие исследователи считают, что блок после крушения гуманизма возвращался к идеям христианства и возвращался к общекультурным ценностям.
И в качестве примера называют известную пушкинскую речь Блока. И довольно многие любят приводить веселую концовку этой пушкинской речи, где, я напомню только буквально один фрагмент, где Блок пишет. Я хотел бы ради забавы провозгласить три простых истины. Никаких особенных искусств не имеется, не следует давать имя искусства тому, что называется не так. Для того, чтобы создавать произведение искусства, надо уметь это делать.
В этих веселых истинах здравого смысла, перед которым мы так грешны, можно поклясться веселым именем Пушкина. Но, несмотря на то, что Блок несколько раз употребляет слово «веселое» и говорит о забаве, на самом деле его пушкинская речь, как и сам Пушкин, отлично могут быть символом некой гармонии. Потому что я напомню только один фрагмент из этой речи, имея в виду современность, имея в виду себя, потому что мне кажется, что всегда, когда большой поэт говорит о ком-то, пусть даже это тоже большой поэт как Пушкин, он невольно говорит о себе.
Блок писал о Пушкине, его убило отсутствие воздуха и далее. С ним, то есть с Пушкиным, умирала его культура. И безусловно, вот это ощущение отсутствия воздуха и гибели своей культуры было характерно и для Блока в это время. И действительно, это отразилось в одном прозаическом отрывке, который Блок закончил незадолго после того, как прочел свою знаменитую Пушкинскую речь. Этот прозаический фрагмент называется «Несонний я». Начат он был в 1903 году, затем очень долго Блок к нему не обращался, и только в 1920 году он снова вернулся к этому прозаическому произведению.
В нем он пытался осмыслить историю гибели России, и при этом он видел и себя как участника этого гибельного, катастрофического процесса. Он вспоминает один вечер. Он может быть достаточно известен, поэтому я только один фрагмент. Мы сидели на закате всем семейством, под липами и пили чай, за сиренями из-за врага уже поднимался туман. Стало слышно, как точат косы. Ну, затем поет один мужик, Григорий Хрипунов. Но я никогда не думал, что у маленького храбричного Гнилова Григория такой сильный голос.
Первый голос.Мужики подходили к песню, а мы все страшно смутились.
Третий голос.Об этом эпизоде вспоминали многие мемористы, о том, как Блок дальше сам описывает. Я не знаю, не разбираю слов, а песня все растет. Соседние мужики никогда еще так не пели. Мне неловко сидеть, щекочет в горле, хочется плакать. Я вскочил и убежал в далекий угол сада. После этого все пошло прахом. Мужики, которые пели, принесли из Москвы сифилис и разнесли по всем деревням. Купец чай лук косили вовсе, спился из пьяных глаз, поджег сам стены и сарай в своей усадьбе. И так далее, и так далее. Дальше о себе.
Я тоже на следующее утро пошел рыбить старую сирень. Сирень была столетняя, дворянская, кисти цветов не густые и голубоватые, а ствол такой, что топор еле берет. Я ее все вырубил, а за ней березовая роща. То есть он сам себя видел тоже, как часть этого разрушительного процесса. Я не буду отсылать к статье, которая была специально связана не так давно одного известного молодого блоковеда на тему этого куста сирени. Я, может быть, теперь обращусь к Цветаевой.
Хочу предупредить, что, безусловно, это доклад не на тему блока Цветаева, потому что эта тема довольно известна и довольно изучена. Это, скорее, попытка увидеть сходство мира ощущения. Я напомню, может быть, на одну дневниковую запись Цветаевой 19-го года. Она пишет «Уже не смеется» и в скобочках надпись «На моем кресте». Это не означает, что как бы в эти годы, как бы вообще не было там веселости, не было смеха. Я думаю, что в этой аудитории достаточно хорошо знают дневниковую прозу «Дневники цветами», где она как раз много пишет об этой веселости, но эта веселость по своей природе, она восходит к какой-то веселости из пушкинского гробовщика и к тому, как употреблял слово «гротеск» и «полугротеск» Пушкин.
В словаре, в пушкинском словаре, то есть в словаре, куда входит весь электрический запас Пушкина, есть статья, посвященная слову «полугротеск». Вот когда Пушкин принимал слово «полугротеск», как вот некое такое соединение разнородных начал, куда входит и катастрофическое, и трагическое ощущение, и вот это вот веселое начало. И, безусловно, и Цветаева тоже, как бы вот в этом фантасмагорическом времени, как бы тоже оставалась, ну, иногда, я напомню просто об одном эпизоде с юмором, например, из ее прозаическая, ну, не отрывка, а из этого законченного произведения «Мои службы», Когда она говорит своему собеседнику, представьте, мне тоже кажется, я с ним недавно встретилась у виселицы, у вешалки, все эти белогвардейские звезды в голове.
Но тем не менее, именно в 19-м году Цветаева размышляет о том, кто мог бы отобразить происходящее. Она много думает о том, каким должен быть художник и чем он должен быть наделен, чтобы изобразить происходящее вокруг. И я напомню один известный фрагмент, когда она вспоминает, например, Розенова. А до этого она пишет о своем восприятии 19-го года. Все мои жалобы на 19-й год нет сахара, нет хлеба, нет дров, нет денег, исключительно из вежливости, чтобы мне, у которой ничего нет, не обидеть тех, у кого все есть.
Затем она снова говорит о своем восприятии 19-го года. Я воспринял 19-й год несколько преувеличенно, так как его воспримут люди через сто лет. Ни пылинки, ни муки, ни соринки, но тем не менее она стремится именно к этому. И в другом отрывке этого же из дневников она, к сожалению, вспоминает об умершем Розенаге, который, на ее взгляд, единственный мог бы изобразить объективно все, что происходит, а в себе она находила недостаток, как вы помните, она писала о романтическом заметке.
И любопытно, что об этом же думал и Блок. И, безусловно, если говорить о диалоге Егорушки с Блоком, то это как-то не банально, это, безусловно, поэма-тревиация. Хотя известно, что отголоски этой поэмы во многих поэмах Цветаевой и у Молодца, и в других, но это проявилось и в Егорушке. И действительно совпадает не только мера ощущения этих лет блока и цвета. Например, Блок в 19-м году, 22-го апреля, в записных книжках делает такую запись.
«Когда-нибудь сойду с ума во сне, какие ужасные снились сны ночью. А писать нельзя, кричал такой ужас, что не страшно уже, но чувствую, что сознание сладко путается». И Цветаева и Блок одинаково понимали природу происхождения двенадцати. Не так давно была опубликована впервые, раньше не публиковавшаяся, это понятно, записка Блока по поводу двенадцати. В этой записке, которая будет скоро опубликована в Академическом полном собрании сочинений блога, который готовится в нашем институте АПАКА, но только была опубликована в своё время в библиотечке Огонька, блог пытается восстановить ту обстановку, когда создавалось 12.
Он говорит о том, что это начало 1918 года, приблизительно до конца Октябрьской революции, 3-7 месяцев, и ставит вопрос, когда советская власть полагала, что те писатели, которые сгруппировались вокруг газеты и журнала, будут сотрудничать с ней. И вот он вспоминает о том времени. И дальше он пишет о себе и об Аиме 12. Это совершенно верно. В январе 1918 года я в последний раз отдался стихии не менее слепой, чем в январе 1907 или в марте 1914 года. Оттого я не отрекаюсь от написанного тогда, что оно было написано в согласии со стихией.
Например, во время, после окончания XII, я несколько дней ощущал физически слухом большой шум вокруг, шум слитный, вероятно, шум от крушения старого мира. Потому те, кто видят в XII политические стихи, или очень слепы к искусству, или сидят по ушу в политической грязи, или одержимы большой злобой, будь они враги мои или друзья. И дальше он в конце этой заметки пишет, посмотрим, что делается с этим временем, то есть с 12-ю. Может быть всякая политика так грязна, что одна ее капля замутит и разложит все остальное. Может быть она не убьет смысла все же всей поэмы. Кто знает, она окажется бороделом, благодаря которому 12 прочтут когда-нибудь вне нашей времена.
Сам я теперь могу говорить об этом только с иронией, но не будем сейчас брать на себя решительного суда. И это достаточно известно, что Блок во время обсуждения своего доклада «Крушение гуманизма», как и Цветаева, тоже настаивал на том, что он объективный художник. Так, в дополнение к окончательному варианту текста «Крушение гуманизма» Блок приводит фрагмент из обсуждения своего доклада. Один из слушателей бросает реплику «Не надо преклоняться», Блок пишет «Я отвечаю, я не преклоняюсь перед тем, что есть, я не приветствую того, что есть».
Художник не преклоняется, а только видит, он наблюдает и простую бытовую сцену, и апокалиптическое видение одинаковое. И вот как раз в 19-20 году напряженное размышление Цветаевой о том, кто бы смог отобразить происходящее после смерти Розенова, это все возвращается к блоку, потому что Цветаева именно в нем находит вот эту меру объективности. Ну, во-первых, она исходит из того, что, это известный ее фрагмент, о том, что она говорит о том, что 12 Блокова изникли под чары. И это действительно совпадает с тем, как Блок, и тогда она не могла, безусловно, читать эту записку, как Блок осмыслял в появлении 12.
Демон данного часа революции вселился в Блока и заставил его. Блок написал «12 в одну ночь» и встал в полном изнеможении, как человек, на котором катались. Блок «12» не знал, не читал с эстрады никогда. И поэтому именно с философии возникает вот эта вот тема поиска художника, способного отобразить происходящее. И она пишет в 1921 году, не потому что сейчас нет Данте, Бёте, что дар словесный меньше, нет, есть мастера слова больше. Не те были мастера дела, те жили свою жизнь, а эти жизнью сделали писание стихов.
От того и так над всеми блок больше, чем поэт-человек. И не случайно в 20-м году тоже Цветаева возвращается к теме блока, потому что 20-й год это достаточно известно, это как бы завершение такого катастрофического движения Цветаевой, Вот к ощущению полного распада мира достаточно известно, что 19-20 год они во многом как бы предусмотрели 40-й год, потому что в 19-м году она пишет вот эту вот тему, когда она смотрит в потолок и видит крюк, это потом повторяется, как известно, в письмах 40-го года.
И вот именно в этой обстановке полного крушения гуманизма, то есть даже эпоха после крушения гуманизма, то, что можно сравнить с тем, что пережили иудеи после Великого Христа, то, что пережили в современной России в 20 веке после крушения христианства, Вот такое крушение, такое осознание себя за гранью добра и зла, вот такое обращение, ну, не напрямую, но к такому, где-то, может быть, митшанскому ощущению себя за гранью мира, оно, наверное, характерно и для Блока, и для Цветаевой.
И не случайно, как вы помните, в письме 1920 года, за несколько дней до смерти Ирины, Святая Ева пишет о себе, что она всегда ощущала себя как бы вне всего, и как бы тоже вне быта, вне привычного окружения, ощущая себя как бы вне человеческого. И это, безусловно, отразилось в Блоковском цикле. О Блоковском цикле довольно много написано и изучено, я боюсь, что я перебираю свое время. Я только хочу обратить внимание на один вопрос, который возник у меня и который, может быть, могли бы разрешить присутствующие здесь и слушатели, и исследователи, при том числе Елена Баурджановна.
Дело в том, что, как вы знаете, одно из стихотворений из этого цикла, а точнее стихотворение «Думали человека умереть, заставили» датируется 16-м годом. Ну, из того, что было в моих руках, мне как-то не удалось установить, насколько действительно эта датировка верна, потому что есть другой сходный эпизод в книге, которая очень близка и по времени появления, и по судьбе Стритаевской. Я имею в виду книгу Ахматова Анна Домини, которая тоже вышла в 1922 году. Здесь есть стихотворение, написанное на смерть Гумилёва, оно очень известное. Это стихотворение «Не бывает тебе в живых, что с небом не встать», 28 штыковых однестрельных петь и так далее, оно достаточно известное.
«Горькую обновушку другу Шилая, любит-любит кровушку русская земля». Оно датируется к 14-м годам, хотя известно, что когда Ахматова затем переписывала и составляла хронологию созданной своих стихотворений, то она пометила, что это стихотворение было создано 16 августа 21-го года, но, вероятно, по каким-то цензурным соображениям, оно не могло быть опубликовано тогда. И вот поэтому, это может быть такой, я бы сказал, вопрос дилетанта, мне всегда как-то удивляла несколько датировка вот этого стихотворения в 16-м году.
Но, безусловно, вот то ощущение катастрофичности, то ощущение вот этой некой такой боли за блок, оно отразилось вот в этом известном 9-м стихотворении из Блоковского цикла, которое было написано после Блоковского вечера в Москве 9 мая 20-го года. Достаточно известно, что эти вечера Блока в Москве, это было продолжением начала конца его гибели, потому что футуристы, которые испытывали к Блоку какую-то просто необъяснимую ненависть, но не все, а определенная часть, это писатели вокруг Лев, вокруг нового Лев, Это особая тема, потому что, так как футуризм во многом вышел из символизма, то было очень любопытное замечание, например, Лившица, который увлекался фраидизмом и сам пытался осмыслить, например, отношение бурлюков к символизму и к футуризму через фраидизм.
Это как бы через какие-то элементы, ну, как бы, как бы, эдипового комплекса, когда, в общем-то, явление порожденное чем-то стремится уничтожить предшествующим. Это особая тема, такая нелепая и страшная ненависть футуристов 20-х годов к символистам, особенно, например, Крученых, который в своих книгах, в сборничках 20-х годов всячески подчеркивал особенно такую, как бы, преградившую смерть Блока, он так и писал о том, что Блок мертвый, обвинял Блока в плагиате у футуристов.
И вы знаете, что когда были эти вечера, то как раз вот там Блоку было брошено обвинение, что он мертвец, и Маяковский и Пастернак пытались это предосхитить. И вот это ощущение гибельности вокруг Блока, оно безусловно отразилось вот в этом стихотворении, как слабый луч сквозь черный морок адов. И вот в нем появляется и тема Серафима, и вот глухого голоса, и здесь много цитат и из лирики 19 века, и много таких как бы ключевых слов из поэтической лексики самого Блока.
Вот здесь появляется, например, вот эта тема, тема любви, как нас любил слепых и безымянных, затем за синий плащ, это незнакомка, безусловно, за вероломство грех, и как нежнее всех, то глубже всех, в ночь камушую надела лихий, то есть это, безусловно, либо это реминисценция из блоковской драмы незнакомка, а скорее всего, это реминисценция, наложенная на блоковскую 12, Потому что достаточно известна вот эта вот трансформация блоговской незнакомки в Катьку. Хотя сама же Цветаева, как вы помните, во фрагменте о блоге писала о том, что когда в 20-м году однажды он вышел на улицу, то он уже остался, потому что он вдруг увидел свою Катьку. Ну вот, как бы такой материализовавшийся.
И вот возникает тема России, потому что тема потерянного перста и тема обманутого Бога. Какие дни нас ждут, как Бог обманет, как станешь солнце звать и как не встанет. И наконец вот это ощущение как бы равенства ребенка или пророка. Так с узником с собой наедине, или ребёнок говорит во сне, это то, что она, как она понимала, явление двенадцати, предстало нам все площади широкой святой сердца Александра Глоба. И вот, создавая Егорушку, она, безусловно, обращаясь к фольклору, как и многое, что было в русской литературе XX века, она обращалась к опыту символизма.
Потому что, если говорить об обращении поэтов начала века XX-х годов, ну, как бы такого постсимволистского поколения к фольклору, то это, безусловно, во-первых, через голову символистов. Если Брюсов обращался к фольклору городскому, и он его актуализировал. Если Брюсов актуализировал некрасовскую стилистику городскому фольклору, то Андрей Белый, посвятивший свою книгу Пепелу Некрасову, актуализировал фольклор восходящий к Крестьянскому.
Но затем известны имена Городецкого, и, безусловно, следующее звено это Есенин и Клюев, которые, ну, можно сказать, может быть, коротко, которые, как бы появившись в русской поэзии, они как бы материализовались из поэзии блока Андрея Белого. Не случайно, ну, об этом написанные работы, мне не скромно говорить о моих работах, о том, как не случайно, когда Есенин и Клюев пытались войти в литературу, то, например, Есенин, когда-то Клюев к Блоку, и Блок поразился тем, что вот как бы этот поэт появился, материализовался из его поэзии, из его легкой руки он его связал с Городецким, и так сложилась судьба Есенина, который себя стилизовал уже там, косовороткой, подзеркой и всеми атрибутами подчеркнул свою стилистику.
И, безусловно, обращение Цветаевой тоже к фольклору, оно было через голову символистов и, безусловно, Андрея Белого. И Цветаева это и не скрывала, потому что и в Мулаце, и в Егорушке есть один беловский знак, довольно очевидный. Очень известно стихотворение Андрея Белого «Веселье на Руси», где он впервые вот прибег такой форме передачи, ну вот как бы такого ритма там, да накачался я, вот Цветаева, ну это достаточно известно, я, может быть, не стоит это показывать, Но Цветаева не молодца и в Егорушке обращается и просто как бы показывает, откуда она берет этот прием, потому что здесь есть буквально небольшой фрагмент, где она вот обращается к этому Беловскому приему, который, не думаю, так уж важен был для нее, скорее важен был некий знак. Ну и, безусловно, в Егорушке вот вся эта атмосфера фольклора тоже лишена в каком-то символическом ключе.
И, конечно, Егорушке я заканчиваю, я думаю, что это просто может любой посмотреть. Это вот тема волка, тема добра и зла. Попом некрещенный, Христом непрощенный, через то есть как сито. Вот это вот тема между добром и злом. Тема метели, которая проходит через всю первую часть. Затем возникает ассоциация с блоковскими снеговыми метелями, когда возникает эпизод Егорышки, погребенного в снеговые сугробы, тема такого ледяного костра.
И здесь, безусловно, и тема прощения, потому что Цветаева, как я думаю, все помнят, здесь обращается к такой довольно известной цитате из Достоевского, а Достоевский именно был, и эта тема актуализирована символистами в начале века. Здесь возникает тема прощения, тема слезинки, когда встречается в этом райском саду Егорушко святой дух, здесь случайно возникает голубочек, это тоже тема серебряного голубя, тема святого духа, которая была у символистов тема райского сада и прощения.
то здесь есть вот эта известная цитата из Достоевского «Егор весь грех твой снят, а одно и слезку». Потому что это все восход к теме младенчества и к такому пониманию младенчества, как у Достоевского, что детские вопросы – это самое важное. И потому, мне кажется, что вот можно говорить об этом диалоге между Светаевой и Блоком и на текстовом уровне, но мне показалось, что, может быть, это может дальше сделать каждый, вот посмотрев всего лишь один фрагмент первую часть «Младенчества». Спасибо за внимание.
Первый голос.— Дорогие друзья, по техническим причинам мы переставляем несколько докладов, поэтому сейчас доклад из Болгарии, из Софии Галины Петковой, которая не смогла, не успела к нам приехать, прочтет старший научный сотрудник нашего музея Ирина Юрьевна Белякова. Галина Петкова. «От красного коня к красному руку». И охранительная тенденция сюжетных мотивов образов имеет доминирующее значение в нем. Она, однако, не снимает действия механизмов ревизии или вытеснения по блуму предшествующих источников.
Второй голос.Чтобы система субституций, которые осуществляются в акте творчества и подменяют уже существующие представления новыми, реализовалась, необходим соперничающий источник вдохновения. Применительно к Цветаевой интересно проследить механизмы ревизии символистского текста второй осью ориентации, какой является фольклор. По Глуму на новом витке вытеснением подвергается уже этот источник, а вытесняющий текст вновь заимствуется из чужеродной среды, сферы.
Так после фольклора в поле зрения Цветаевой в 20-е годы попадает пастернаковская поэтика. Весь этот сложный механизм ориентирован на поиски первослова, связь с которым должна элиминировать всю цепочку предшественников и дать выход к сущности и правде. Это один из возможных подходов, рассматривающих интертекстуальность как ложное чтение или ревизию. Попробуем использовать часть из обозначенных предположений, касающихся динамики цветаевских текстов, наблюдая над диалогизмом двух ее поэм «На красном коне» 1921 года и «Красный бычок» 1928 года. Произвольность выбора хотелось бы оправдать хотя бы коррелирующими заглавиями.
Поэма «На красном коне» считает ключом к творчеству Цветаевой и ее поэтической личности. Она утверждает романтический подход к тексту, который является некой партитурой для личной жизни поэта и моделирует поведение самого автора. У Цветаевой этот подход связан с символизмом и восстанавливает в правах символистскую культурную парадигму творца. Цветаева сама активно участвует в мифологизации своей личности, и все ее творчество 20-х годов провоцирует догадки относительно биографической предопределенности.
Цветаевские издания фиксируют любопытную деталь, относящуюся к поэме «Красный бычок». В примечаниях к ней приводятся два текста Цветаевой. Один из письма Ктесковой от 11 марта 1928 года, который рассказывает историю добровольца, и второй из статьи «История одного посвящения» 1931 года, который рассказывает ту же историю несколько лет спустя, но по-другому. Судя по датировкам, текст письма предшествует поэме. По своей неромантической установке сообщения, имитирующие реальность, он как бы лишен глубинной связи с цветаевской поэтикой и менее актуален для романтического преодоления жизни, в силу чего вполне годится для роли соперничающего источника вдохновения.
Тем самым связь красных бычков на красном коне можно замаскировать в декларации связи с письмом, рассказанное чужое слово, сон, заглавие, смерть и похороны. Происходит ассимиляция того, что не похоже или чужеродно. Благодаря такой ассимиляции избегается риск вторичности. Возможная поэма о бессмертии в ключе романтического двоенилия. В последствии отход от романтического толкования бессмертия прозвучит в цикле «На отгробе» 1935 года. Так становится возможным вхождение в романтическую поэтику неромантического.
Поэма «На красном коне» задает некую сюжетную парадигму, которая эксплицирует наличие сверхсюжета, а именно устремленность к абсолюту, восхождение в нетварное. Ее читают как романтическую аллегорию жертвенной природы творчества. Кумулятивная структура, три сна в издании разлука, выявляет ступени жертвы или умерщвления во имя полета в лазурь. Красный бычок отказывается от аллегоризма, но сохраняет сон как сюжет, образующий элемент. Сохраняется и его интерпретация как вещего.
Красный бычок перевертывает фабулу на красном коне, раскрывающую характер союза героини и всадника, силы и жертвы. Агрессивность приписана быку, захватывающему все художественное пространство. Красен маг, красен бык, красно время наше. Погоня лишена высшей мотивации, лазурь оборачивается глиной. Торжество красного цвета – активизация признака липкости, что знаменует победу бренного мира. Наряду с преодолением романтического языка наблюдается и некоторая дегероизация персонажей.
Красный конь имеет медиаторские функции. Он двойник всадника, образуя с ним единое духовное существо. Бычок же активизирует весьма слабо отмеченное с точки зрения романтической поэтики коннотации. В «Световом ливне» Цветаева писала о тяжелом слове «бык», заполагая его с бытом. Демонические и апокалиптические характеристики красного коня имплицируются и в быке с души веселья. Но они скорее корреспондируют с библейской символикой зверя, традиционно рогатого, как символа разрушительной силы хаоса и государства, державного начала.
Тому способствует и активное использование хроматического кода, красный цвет, как цвет дьявольского мира, смерти, траура и времени государства. Дискредитация романтической поэтики способствует и преодолению монологизма поэтической речи, для которого лирическое «я» — это и говорящее лицо, и наиважнейший элемент, о котором говорится. Красный бычок отмечает процесс редукции слова говорящего лица и его распределения между героями, каждый из которых имеет свою точку зрения на события.
Иногда это эксплуатируется введением вставок в скобках в речи говорящего лица. Чужое слово может вводиться также прямой речью. Отдельные речевые партитуры монтажно сополагаются, но не атрибутируются, что создает возможность смены перспективы между ними. Само говорящее лицо получает двойную функцию, а писательная связь с имплицитным автором сохраняет авторитетность этого слова и вместе с тем внутреннюю, когда она локализована и темпорализована внутри события, вовлечена в ситуацию.
Отсюда репортажность, имитация свидетельских показаний. Попытка преодоления романтической парадигмы могла эксплицировать такое понимание творца, когда акцент переносится с жизни творчества на приоритет текста. Этот сдвиг, фиксированный в какой-то мере в красном бычке, имеет любопытные последствия. Вернемся к истории поэмы, рассказанной Цветаемой в «Истории одного посвящения». Она почти повторяет уже знакомую историю добровольца, но с некоторой коррекцией. В помещении замысла поэмы в собственный биографический континуум дети Мандельштамья пытаются восстановить традицию биографических признаний и ту интимность, которая отсутствует в поэме.
Первый голос.Теперь знаю, весь мой красный бычок оттуда, с той погони. Спал во мне с мая 16-го года и воскрес в 29-м году в Париже в предсмертном бреду добровольца.
Третий голос.Знаю, что его бычок был именно мой, наш, Александровский.
Второй голос.В поиске биографического оправдания можно прочитать реабилитацию поколебленного романтического текста в красном бычке. Подход этой поэмы задал модель Перепопа, также снабженного, развернутой системой комментариев самой Цветаевой, хотя и десятилетиям спустя, когда необходимо актуализировать собственное присутствие в тексте. Прошу произносить, прошу проверить. — Могла ли быть вытеснена романтическая парадигма в творчестве Цветаевой? Едва ли возможен однозначный ответ на этот вопрос в перспективе Цветаевского не только художественного опыта. Тем не менее, изучение механизмов вытеснения и ассимиляции текстов может осветить с иной точки зрения проблему динамики творчества Цветаевой и стимулировать наблюдение над интертекстуальным бытием ее текстов.
Первый голос.Вы уходите? Следующий доклад переносится из второго отделения Екатерина Львовна Кудрявцева. Функции семантического повтора в поэме «Цветаевый красный бычок». Во-первых, хочу поблагодарить всех заранее за внимание, организаторов за разрешение участвовать в этой конференции.
Четвёртый голос.Для меня это очень большая честь. И поприветствовать тех представителей из Санкт-Петербурга, из Александрова, которые здесь есть на конференции.
Первый голос.А всех остальных нет?
Второй голос.И всех остальных, естественно, тоже. Здесь у нас не только Александров, не только Петербург, но здесь и Саратов, и Уфа, и столько городов, и республик бывших, и стран.
Первый голос.Да, да, да, в зале много Петербурга, да. Сейчас, простите, пожалуйста. Катюша, извини.
Четвёртый голос.Основой поэтической речи являются ритм и рифма, вне которых поэтическое слово переходит, как правило, в слово прозаическое. Но они есть не что иное, как разновидности одного из типов повтора, чисто версификационного. Повторы в поэзии разнообразны и чисты. Далеко не полный их перечень – грамматические, морфологические, лексические, синтаксический параллелизм, синонимико-тофтология. В данном исследовании мне хотелось бы прибегнуть к анализу еще одного типа повтора – повтору образа, заимствованного Мариной Цветаевой из русской фольклорной традиции, частично библейские образы в том числе, и развитого ею уже на новом уровне.
Этот анализ позволит нам вписать данную поэму в контекст русской литературы в целом. Современная лингвистика достаточно широко исследует проблемы повтора в поэтической речи, его роль в организации художественного текста. Поэтому я не считаю необходимо подробно останавливаться на объяснении операциональных терминов и перехожу непосредственно к выявлению и анализу повторов в тексте поэмы. Первая функция, выполняемая повтором в поэтическом произведении, текстообразующая, по Таньянову конструктивная.
Ее характеристика заключается в описании отношений повторяющихся единиц между собой и с другими элементами текста. При описании необходимо сначала обратиться к той части повторяющихся единиц, которые участвуют в образовании доминанты относительно статичного образного стержня произведения. И таковыми в данной поэме являются словосочетания «красный бычок» в своих вариантах и слова со значением нечистоты «глина», «грязь» с форма- и словообразовательными рядами.
Их поведение в тексте зависит от частотности повторения, контактности или дистантности по отношению к словам с родственной семантикой, структурой, характера, лексико-семантических связей с окружением Словосочетание «красный бычок» повторяется в поэме четыре раза Полный лексический повтор Слово «бык» — первый член словообразовательной цепочки, вторым участником которой является слово «бычок» повторяется пять раз В строке №60 четырежды употреблено протяжательное прилагательное «бычье». «Бычье», «бычье», «бычье» — это кличка «большевик».
В двух последних случаях мы имеем дело с одним из видов лексического повтора — деривационным повтором в корневой разновидности по отношению к словоформе «бык». Но деривационный повтор участвует уже не в образовании доминанты, а в создании оппозиций данного стихотворения. эстетически значимых для конкретного текста, противопоставлений различных языковых средств, отражающих движение поэтической мысли и развитие сюжета,
Первый голос.к которым мы обратимся немного позднее.
Четвёртый голос.С глиной дело обстоит примерно так же. Полный эллистический повтор 9 раз, деливационный повтор в корневой разновидности 3 раза. Итак, повторяющиеся элементы текста, участвующие в образовании номинант «красный бычок» и «глина», слова тематически к ней близкие. Теперь от математической части анализа повторов по имени Арины Светаевой можно перейти к анализу семантическому, так как в контексте графически одинаковые слова обретают дополнительные оттенки значения, а может и новые значения целиком.
Таким образом, вторая функция повторов в поэтическом тексте, неразуменно связанная с первой, конструктивной, семантическая, состоящая в изменении, обогащении значения слова при помещении его в новое окружение. Дальше я буду как-то ускорять процесс чтения доклада, потому что он довольно длинен. И буду приводить примеры из поэмы и дать затем анализировать. Первое. «Вот и за мной красный бычок по зеленой траве гонится». С самого начала поэмы нам задаются ситуации сна с его действующими лицами.
Красный бычок, реальный детеныш животного с реальной окраской, и ребеночек, детеныш человека, его мать. Ацент данной ситуации на глаголе «гонится». Он стоит в сильной смысловой позиции конца строфы. Внутри строфы позиция конца строки. Выделяется слово «вычок», но словосочетание «красный вычок» в целом тем сильнее сливается с текстом, что в следующей за ним строке стоит синтаксически параллельная его конструкция, качественно прилагательная, при определяемом им по признаку цвета существительным.
В данном случае я рассматриваю эту ситуацию не как ситуацию угрожающую, а как ситуацию игровую, исходящую из ситуации истории одного посвящения, то есть так, как рассматривается эта ситуация ребенком. Но возможно рассмотрение этой страфы и следующей в сопоставлении как с ситуацией угрозы с акцентом на глаголах «гонится» и на словом «рог за мной». То есть так, как рассмотрел бы это взрослый человек. Виды повтора в страфе синтактический параллелизм словосочетаний.
Следующая страфа «бычок-то красный, трава зеленая» повторяет основные компоненты предыдущей. Красный бычок и зеленая трава участвуют в тематическом движении, возможном лишь по родному условию, если повторение элементов в художественном тексте осуществляется по контрасту с какими-либо различиями, а следовательно само становится фактом усиления. Здесь тематическое движение достигнуто асимметрией лексического повтора с варьированием, частным несопадением лексического наполнения, то есть добавленной частицей «то», придающей словам матери разговорную окраску.
После слова матери, возможно, если будет напечатан этот доклад, будет стоять знак вопроса, поскольку очень часто здесь ситуация, когда мы можем сомневаться в том, какая это речь. Речь ли одного из героев, или это не собственно прямая речь, или это авторская речь. То есть вопрос здесь вполне закономерен. Качественные прилагательные красные и зеленые, сохраняя свое графическое изображение, переходят из класса определений в класс именных частей составного именного сказуемого.
Принимая на себя логическое ударение, усиленное во втором случае длительностью произнесения ударного слога, выделенным им в предложении слове, они оказываются кондексуально противопоставленными друг другу. Бычок-то красный, но зато права зеленые. Опять же, это если рассматривать с точки зрения взрослого человека, знающего по тексту и смыслу ситуации. То есть с точки зрения автора и матери, им принадлежит знание первой и второй страфы. Но если рассмотреть с точки зрения ребенка, то эти слова соединяются непротивительным уже союзом, а становятся синонимами в этой ситуации, то есть и бычок красный, и трава зеленая, и игровая, и смешная, и веселая ситуация с точки зрения ребенка, повторяю я.
В результате всего вышло изложенного складывается следующая речевая ситуация. проэлизм предложений внутри стропы, асимметрия элитического повтора с варьированием между стропами и повтор образа. Тут я хотела бы обратиться к недавно изданной книге Поповича, который анализирует ситуацию со сказочным животным, зверем, гонящимся за человеком, как предсказание скорой гибели этого человека. Причем у него анализируется ситуация со сказочным волком, конем, цуциком, дикой кошкой.
И приводятся примеры испарений начала XIX-XX века. Прежде чем приступить к рассмотрению этих строк, я считаю необходимым объяснить причину их объединения. В начале работы были названы две функции повтора, конструктивная и семантическая. Есть еще одна композиционная функция, выполняемая повтором в каждом из текстов и в макротексте. Примеры, перечисленные мной выше, являются опорными муфтами первой и второй частей поэмы. Они скрепляют отдельные фрагменты текста, нанизывая их на стержень повтора.
«Красный бычок» превращается из сказочного творения фантазии ребенка в обычное животное, а «зеленый лужок» в некий абстрактный лук, в лук вообще. И метаморфозы эти происходят на устах уродичей, сбывших с рук юношу. Повторяющаяся композиционно-тематическая основа текста является своеобразным статичным и изобразительным планом, а несовпадающие компоненты части фраз расположены в идентичной синтаксической позиции, что позволяет автору воссоздать обряд похорон, не выходя за образно-тематические рамки поэмы.
Причем хочу заметить, что образ смерти в моей работе рассматривается как появляющийся с первой строки. Это будущее время. С первой строки будет играть свет свечной. Вот именно это будет как знание, предзнание. Синтаксический параллелизм в построении фраз родичами и бедностях словарного запаса,
Первый голос.Варьирование в прямой речи минимальное
Четвёртый голос.По сравнению со словотворчеством матери умершего Составляет нас делать предположение Об их текстовой противопоставленности друг к другу В дальнейшем подтверждаемые оппозициями данной поэмы Ясное дело, причем бы просто на мозг кинулось Читатель опять имеет дело с прямой речью родичей Для которых красный бычок — бык Творение воспаленного болезнью мозга умирающего Горячий бред А нерационально подошли к происходящему «бык-чудовище, рожденное с новым разумом».
Но интересно, в таком случае слово кинулось, глагол в прошедшем обезличенном времени. В Древней Руси так говорили о неподвластных человеку силах природы. «Убила молнии, вместо молнии убила, чтобы не приманить их к себе». Значит, речь и у родичей идет не столько о быке-животном, сколько о смерти, которую нельзя назвать. Именно она кидается на мозг уходящего дальше, чем замри, приняв образ бычка, сам по себе значений не имеющий.
Могло быть, по мнению родных, любое животное. «Бычья, бычья, бычья» — это кличка «большевик». Авторское сопряжение в тексте двух несопоставимых в реальности явлений зарождает в сознании читателя мысль о неслучайности проявления смерти во сне умирающего в образе красного бычка, быка. Здесь уже говорилось, точнее, читалось в одном из докладов о библейской реминисценции, в этом случае связи разрушителей признанной государственности, поэтому я к этому уже обращаться не буду.
В данной строке бык обретает имя собственное, свойственное ему одному. И эта идея подчеркнута четырехкратным контактным повторением слова «бычье», которое представляет для лингвистов особый интерес. Марина Цветаева любит использовать в своем творчестве слова с расслабчатой семантикой, не до конца ясной внутренней формой. Ну, достаточно упомянуть только о версте Марины Цветаевой, который даже в словарях не имеет однозначного толкования.
Немногим отличается от верст и прилагательное бычье. Уже сам класс притяжательных-прилагательных совмещает в себе различные значения. Притяжательное обозначает признак, свойственный целому виду животных. Качественное в поэме тоже присутствует. Бычья кличка, кличка грубого, глупого, достаточно посмотреть на мык, но сильного животного. Слово как бы метафоризируется. А я бык, а я рог, а я страх, на рога, на рога, на рога. Это как бы похвальба, игровая опять же история одного посвящения.
Бык обретает дар речи, оставляя за собой право рогов, силы. Причем клич на рога ассоциируется в сознании подготовленного читателя с поднять на рога, поднять на копье боевым кличем солдат, изведевших уже от войни. Таким образом, бык окончательно человечивается. Не повторяющиеся части фраз, именные части составных именных сказуемых, слова бык, рог, страх оказываются контекстуальными синонимами. Красен маг, красен бык, красно время наше.
Обращает на себя внимание параллельное расположение трех двусоставных неполных предложений, трижды пропущенная глагольная связка, могущая указать нам на время действия, что помешало бы автору воссоздать ту атмосферу безвремени, которая царила в первые годы революции, с неповторяемящимися подлежащими и полноргалистическими повторами иной части составного именного сказуемого, то есть ситуации, обратной расположенной нами прежде.
Таким образом, в условиях тесноты стихового ряда отношения близких к синонимичному наблюдаются между словами «мак», «бык». Слово-сочетание «время наше» в данном контексте совмещает в себе значение предшествующей пары слов. «Наше время» есть «мак» и «бык». «Маковый бык», «красный» и «пьянящий». «Красный бычок», «большевичок», «марковцы», «корниловцы». «Бык» снова превращается в «красного бычка» из «навальчика» и происходит этот возврат к начальному образу прямой речи матери.
Но в то же время красный бычок, бык, уже отождествлен в нашем сознании с человеком, безликим и жестоким большевиком, любым из ста двуногих, без конкретного имени и без любви к Родине. Кличка большевик и то не их, бычья, местных обитания большак, большая разводчая дорога в кровавом времени. При этом я опираюсь на толкование слова большак, большевик в старе Даля, причем в его издании до 1917 года, потому что большая часть после этого не воспроизводилась.
Так что последовательное называние матери красного бычка и большевичка вполне объяснимо. Но в той же, что и они, позиции стоят марковцы и корниловцы. Синтактический параллелизм, опять же, тут и проявляется. Ранее намечавшийся дуализм название поэмы. Вык не терпит красного цвета, именно его он поднимает на рога. А в поэме сам бычок красный. Так может быть не случайно использованы Марина Цветаева для два члена словообразовательного ряда,
Первый голос.бык и бычок.
Четвёртый голос.Может быть в равном положении находятся белогвардейцы и их гонители. В положении убиваемых и убивающих. Тут я обращаюсь к прежним стихам Марии Цветаевой и к высказанию одной из героинь Костернаковского, доктора Живаго, поскольку считаю это возможным, а честных, хороших мальчиков, убивающих именно потому, что они честны, где тоже в одной позиции и белые, и белогвардейцы, и красноармейцы. Но в то же время в этих строках может проявляться и ирония, если в словах «красный бычок» и «большевичок» слышать не только голос матери, успокаивающей ребенка, то есть возвращение к ситуации сна, но и голос авторский, то есть и, а не, собственно, прямую речь, и «большевичок» — это уже ироническое название большевика.
Далее я могу сказать о неоднократном повторении слов, входящих в словарное определение понятия бык, рога. Вот тебе бык, вот тебе рог, а я бык, а я рог, а я страх, на рога, на рога, на рога, на рога с души веселья. Перейдем теперь ко второму составляющему доминанта, слово глина с его катекстуальными синонимами. Здесь я в силу того, что уже время кончается, жидкое лип, липкое жить, кладбище. Слово-сочетания укреплены в прямом смысле. Грязь, глина, неотвязная, бесконечная. Литических повторов здесь нет. Есть только повтор словообразовательный, в результате которого возникают эквазионализмы, передающие читатель обстановку, аванс-сцену, уготовленную для событий первой, второй части и конца четвертой части. Значит, виды повтора в строфе словообразовательных.
Далее, самое интересное, и, пожалуй, одно из труднейших мест поэмы. превращена в ком, втоптанном в глину кладбища. Семантика страфы двухпланова, образно-экспрессивная. Мать отделена от родичей и восприятия происходящего. Возможно, несколько трактовок страфы. Последовательность проявления. Сначала глина падает на могилу, ком в горле ее следствия. Ком глины, застревающий в горной матрице слезами, платком в руках. Глина из горной земли, что достаточно спорно, что она вытирается.
Возвращают глину в земную гортань и закапывают в могилу. Виды повторов. Внутри стропы деривационный повтор в корневой разновидности, синтактический пролилизм словосочетаний, между стропами деривационный повтор в корневой разновидности. Не позабыть старую мать в глинище по щиколотку. Здесь уже не только глина в прямом смысле слова, как липкая грязь, но и как некая кладбищенская метка на материнских туфельках, часть сна, уносимая ею с собой.
И одновременно это трясти на человеческих отношений, равнодушие к происходящему родичей, сбыли кладбищу ребенка, посудачили о его последнем сновидении и уехали. Между строками деривационный повтор корневой разновидности. Установив попросту сбыв, что человек глина есть, приносное значение слова глина обусловлено оппозицией, ком глиняный человек глина. Цветаева обращается здесь к библейской притче о сотворении человека, мужчины богом из глины.
Но благодаря контексту ее смысл расширяется. Человек и при жизни глина мягок, податлив, хрупок. И в смерти глина, так как в нее зарыты, ею становятся. Во текст высказывания родичей, что горевать об одном, все там будем. Так как слово человек подразумевает не конкретное лицо, а людей вообще, любого из них. Между строками полный лексический повтор слова «глина». Сказано в дальнейшем еще, это пастила невозможная, не можно, как говорила Марина Цветаева. Рябина горькая, даже рябина после мороза. Пастила это что-то очень сладкое. И пастила рябина в сопряжении дает нам такую же невозможность, как и возвращение на родину тех белогвардейцев с Дона.
День и ночь по грязи сапожища чвакают, мне и грязь на худых сапогах дорога, дорога, дорога. Опять же сопряжение двух неконтактно расположенных строк. Рассматривать эти строки будут по принципу антитезы. В первом случае грязь роднит той глинище, чернояму, жидкой липе кладбища. Такая грязь вне цены, любая ничья, грязевая субстанция под ногами стада. Во втором случае точка зрения на российскую глину явно меняется. Данное восприятие издалека, восприятие тех, кто мечтал на Дану взять Москву, для кого черносем, черноем, сладок, как шептала, засмоклые инжиры и абрикосы, но более недосягаем.
И на чем кончается рассмотрение глины и слов по семантике к ней близких, это запоставление двух стров. Первой из третьей части и последней из четвертой частей. Длинный, длинный, длинный путь, три года на ногах, глина, глина, глина, глина, на походных сапогах И длинный, длинный, длинный, длинный путь, повязку на руках, глина, глина, глина, глина, на французских каблуках матери Эти струфы образуют кольцевую композицию, повторяющиеся элементы текста создают фон, а смена декораций и фраз продает ему значение В первом случае путь длинен в прямом смысле слова, длинен, так и протяженность его измеряется даже не километрами, а годами Но путь этот ведет к дому, к Москве, поэтому глина воспринимается не как чрезмерная тяжесть, а как необходимый реальный солдатский будний. Она нормальна и естественна на походных сапогах. При чтении страха нет ощущения катастрофы. Ноги идущих поднимаются легко, у них есть цель. Ритм задается не только повтором, сколько семантикой неповторяющихся и этим неповторением подчеркнутых единиц текста. Сапоги не завязаны в глине, они созданы для нее, поэтому ритм солдатского марша.
Совсем иное дело французские туфлики матери, предназначенные для уюта и комфорта. В глине они тонут, грязь их губит, затягивает, поглощает. Она аномальна. Но путь матери долг не из-за глины. Его протяженность измеряется черной повязкой на рукаве, так можно сказать, напоминанием о смерти сына. Глина на французских чужих каблуках матери становится родной. Она теперь часть ее ребенка. Вспомним, человек глина есть. Похороненного в этой грязи его метка на ней. И ритм изменяется.
Но, как Грина не оторвать, мать движется только в привычке. Все это проявляется по мере сопоставления различающихся элементов обеих строк. Композиционные особенности лексики в поэме не ограничиваются вышепречительными. До сих пор речь сладок о доминантах, составляющих ось художественного произведения, служащих для выявления его основного смысла. Но внутри микротекстов имеются и другие повторяющиеся компоненты, организующие каждый в отдельности.
И особую роль в поэме играет словообразовательный повтор. С его помощью Марина Цветаева не только восстанавливает утраченную этимологию слова, но и творит этимологию новую. Она втягивает его в процесс мира и мифотворчества. В поэме мы отмечаем противопоставление двух вселенных, столкновение которых привело к катастрофе гибели юноши. Частью первого и реального доброго мира является мать, фактически его и создающая, словесно, а не действенно.
Обитатель этого мира – ребеночек, а проводник в этот мир – красный бычок – сна. Второй мир более чем реален, он губителен для приходящих в него со стороны, кровав, но он прекрасен для своих творцов, а к созиданию действенной, большевиков. Есть еще и третий мир, пустота, где существуют родичи, не понимающие равна мать и большевиков. Мир реальный дается с помощью уменьшительных суффиксов, мир реальный с помощью суффиксов ищ и слово творчества Марина Цветаева, черноя, наравне с чернотем и так далее.
И причем в притворении мира реального, кладбище, за счет того, что сапожище, глинище, словоформа кладбища оказывается тоже членимой, то есть «ич» выделяется тоже как суффикс. И, кроме того, здесь повтор на фонетическом уровне, это «вот тебе бык, вот тебе рок» в 15-й страфе, где «кэ», дважды в поэме фонем «гэ», в славы по глупости, звонкости, позиции, конца слова реализуется аллофоном «кэ». И второй раз. А я бык, а я рок. То есть, рок и рок. Для доказательства неслучайности подобного повтора стоит вспомнить высказывание самой Марины Цветаевой в звуковом, фонетическом сходстве слов больше, чем гармония, смысл. И Ирмой Кудровой Марина Ивановна Цветаева обладает уникальным слухом, чутьем языковой стихии, выразительницей и воплотительницей стихии смысловой.
Таким образом, естественно, здесь проанализированы далеко не все повторы, но итоги исследования вполне понятны, то есть я перечисляю виды повтора, которые здесь есть, и функции семантическую, композиционную, стилистическую, которые они выполняют. Кроме того, лирический повтор и синтетический проявилизм в пределах одного текста увеличивают смысловую нагрузку слова, раскрывая его образные ассоциации. Лирический повтор является двигателем образного сюжета, авторизирует не совпадающие компоненты, устанавливает сходство между словами, не имеющими семантической близости за пределами поэмы. И насыщение различными видами повтора подчинено в тексте наиболее точному отражению душевного состояния лирического героя, передаче авторского отношения к происходящему.
Естественно, семантическая и композиционная и другие функции повтора выступают в единстве и разграничиваются при анализе текста лишь в исследовательских целях. Я рассмотрела здесь во время доклада малую часть того, что здесь написано.
Первый голос.То есть вслух я сказала. И более того, рассмотреть все повторы в поэме на данный момент,
Четвёртый голос.это, конечно, делает скорее диплом или диссертации, чем небольшого доклада.
Первый голос.Потому что здесь можно поговорить и о весе якоря, и о кормиловце, повтор на лексическом уровне, черная яма, ямочка, ребеночка, два мира, опять же, творение. Повтор на уровне между текстом и гробой, задолженное это веселье. И повтор, который дает нам как раз различие, вот те самые маленькие дефициты между частями слова. Они в разных ситуациях, в разных контекстах, они нам придают совершенно разный смысл.
Четвёртый голос.И в конце доклада предлагаю литературу, которой и я пользовалась, и которой можете пользоваться вы, к которой можно обратиться для того, чтобы посмотреть о литературных повторах не только у Марины Цветаевой, но и у других авторов Серебряного века, которые нередко им пользовались. Я вас благодарю за внимание и долготерпение.
Первый голос.Спасибо. Сегодня нашему дому хочет передать подарок дочь Арсения Тарковского, Марина Арсеньевна Тарковская. Я передаю ей слово. Мое появление у этого микрофона можно только оправдать в день этой конференции тем, что сегодня день рождения Арсения Александровича. Ой, извините, я волнуюсь. Марина Ивановна Цветаева. И я пользуюсь вот этой возможностью и присутствием этого прекрасного собрания, чтобы передать в дар дому некоторые материалы из архива семьи Тарковских.
С темой сегодняшней конференции, пожалуй, больше всего связано очень маленькое, очень такой небольшой документ эпохи, который называется «Расчетный знак. Тысяча рублей обеспечивается всем достоянием республики. 1921 год». То есть год написания, начало написания работы над поэмой Егорушко, может быть, это вашей экспозицией займет какое-то очень, может быть, такое нужное место. Спасибо, действительно, найдите. Мы вместе строим дом, вместе строили, вместе будем строить, вместе принимаем подарки.
Это из архива нашей матери Марии Ивановны Вишняковой-Тарковской. Я хочу также преподнести в дар дома черновик стихотворения Арсения Тарковского, Марии Ницветаевой, оно так и озаглавлено, написанное в 1940 году. Все-все связалось, даже воздух сам, это стихотворение опубликовано в трехтомнике и вот в маленькой черной книжечке. Оно на двух сторонах, поэтому вторую сторону я ксерокопировала. А чистовик, переписанный Арсением Александровичем от руки, вписан в толстую тетрадь и, к сожалению, я не могла его ксерокопировать. Я постараюсь сделать фотографию.
Черновик будем очень беречь.
Второй голос.Это белорук, написанный рукой Арсения Александровича, который может быть рядом и в вашей экспозиции. Это его рукой?
Первый голос.Конечно. Вот это самое главное.
Второй голос.И здесь фотография Арсения Александровича, которая сделана за несколько лет до знакомства с Цветаевой.
Первый голос.Сделана она другом семьи Тарковских, Львом Владимировичем Горненбургом, к сожалению, ныне покойным. И вот таким примерно был Тарковский, когда они познакомились с Мариной Ивановной. Вот на пластинку Шостаковича, здесь суета для голоса и фортепьяно, цикл шесть стихотворений Марины Цветаевой, исполнение Ирины Пикачёвой. Я тоже думаю, что Дома Цветаевой из Дома Тарковского. Спасибо за то, что вы мне дали возможность. А сегодня это сделайте и дайте нам папочку.
Я приглашаю вас последовать примеру семьи Тарковских.
Второй голос.Мы ищем, мы забираем. Мы уже создали этот музей только на этих основаниях.
Первый голос.Вся мемориальная квартира подарена людьми. Все вещи и все, что там есть, все по концепции дома, все принесено в дом. И я думаю, что этот поток никогда не сядет. У нас сейчас будет небольшой перерыв до трех часов. И приедут к нам много-много людей, приедут те, которые вынуждены были оставаться утром на работе. В том числе и друг, и помощник во всех наших конференциях Михаил Леонидович Гаспаров обещал быть в 3 часа. Прошу вас всех обязательно продолжить нашу конференцию и вовремя ее начать в 3 часа.
Второй голос.Я прошу в турнирный зал поэтов, приглашенных там, которые с ними на декабре.
Первый голос.Веронику, смотри. Хорошо, хорошо. Леночка, нет? Что это? Я не знаю.
Второй голос.Она сейчас подойдет.
Первый голос.Послушайте меня, потому что я просто хочу сказать, что все-таки практика. Это тоже очень интересный момент. В нашем порядке докладов произошли перестановки по необходимости, поэтому второе отделение сейчас начинает Станислав Бенович Джимбинов, Москва, Литературный институт, Горького. Поэма «Цветаевый красный бычок. Опыт истолкования». Предоставляю стол Станиславу Беновичу. а как мне говорить наверное может так как хотите не работает обязательно работает и то и другое там лучше правда потому что мы пишем все-таки поставь сюда ближе
Второй голос.за ней а нам можно так громче а
Первый голос.простите мы нарушили вообще вы знаете потому что у нас работает строительство и заглушает надо говорить проходите пожалуйста пожалуйста Можно сейчас? Спасибо. Ну, я буду говорить, а уж...
Второй голос.Пожалуйста, сядьте, начинаем конференцию. Танюша, там же скорее садитесь.
Третий голос.Созданная в апреле и опубликованная в декабре 28-го года поэма «Красный бычок» не только самая маленькая по объему из всех поэм Цветаевой, всего 96 строк. Скромный объем как бы способствовал и более чем скромному вниманию критики к поэме Насколько могу судить, до сих пор не было ни одной специальной работы, посвященной Красному бычку Даже Карлинский в двух своих английских монографиях оцветаивает Берклиш 66 год и Кембридж 86 год Разбирая почти все поэмы, специальный главяк почему-то пропустил Красный бычок Собственно, поэма названа, но никакого анализа нет Между тем, «Красный бычок» вряд ли можно отнести к числу особенно сложных для восприятия поэм Цветаевой, таких, скажем, как поэма «Воздуха» или «Попытка комнаты».
Дело здесь в другом. Поэма не столько сложная, сколько странная и причудливая. К счастью, фактическая сторона событий, положенных в ее основу, давно известна нам вполне достоверно со слов самой Марины Ивановны. В письме Канетевского, это 11 марта 1928 года. Это письмо нужно процитировать с, возможно, большей полнотой, потому что каждая, казалось бы, незначительная деталь может нам пригодиться при последующем истолковании поэмы.
Дело в том, что вот в недавно вышедшем семитомном собрании сочинений, в третьем томе, комментарий к Красному бычку настолько сжат, там буквально один абзац, вы понимаете Вообще у меня такое странное ощущение, что у нас в комментариях просто люди соревнуются в краткости И когда же это кончится, когда же все-таки, вот когда-то Сладоковщик Дрин издевался ужасно над пушкинистами, что они черную шаль Пушкина издают в двух томах А я всегда думал, ну когда же придет это времечко, когда действительно черную шаль, это стихотворение на полстраницы, все-таки издадут с двумя. Нет у этого ничего. То, над чем вот издевался, вот на смешке его дошли. И мы не имеем ни комментированного Пушкина, ни комментированного Лермонтова. Ничего не имеем комментированного. Вот для чего смех Щедрина оказался дальнобойным. Погрузились в результате в бескультуре страшное.
Да, так вот, значит, там слишком мало дано комментариев. Ну вот я сейчас цитирую это важнейшее место для понимания красного бычка. Всего я три текста Марии Ивановны. Два обычно всегда привлекаются, а третий, кажется, я первый привлёк для столкования. Недавно, на самых днях, пережила очередную встречу со смертью. Помните, твоя смерть. Кто следующий? Вот это, кстати, слово «следующий» мы в поэме потом встретим. Умер от туберкулеза кишок брат моей подруги Володя, имеется в виду Володя Завадский, брат Веры Аренской Завадской и брат, конечно, Юрия Завадского.
что Володя 28 лет, на вид и по всему 18. Вот обращаю ваше внимание, на самом деле Володе было не 28 лет, а 32. Но посмотрите, Марина Ивановна пишет 28, потом на вид и по всему 18. Она старается как бы сознательно его превратить сначала в подростка, потом в мальчика, потом совсем в ребенка. Вот это удивительно. Но потом увидим, как и почему это. Доброволец, то есть участник добровольской армии генерала Демидина. Затем банковские служащие в Лондоне. Добровольцы превращались в банковских служащих в Лондоне.
— Далее в чешском издании писем Цветаевой к Тесковой стоит ремарка «ПР-12С», то есть пропущено 12 строк. Когда-то мы узнаем эти столь важные для нас 12 строк, выброшенные редактором Вадимом Марковиным по цензурным условиям в Чехословакии 1969 года. Представляете, насколько они важны и интересны, эти пропущенные 12 строк. Но продолжаю цитировать письмо. похоронили. У французов не закапывают при родственниках. Родные оставляют голый гроб. Вот я сначала не мог понять, что значит голый гроб. Это значит просто не закрытый землей гроб. Не в том, что он пустой. А голый, то есть не прикрытый землей гроб.
Это тоже, я думаю, найдем
Первый голос.потом в поэме.
Третий голос.На силу добились у могильщика, чтобы заровняли яму при нас. И длилось это 1 час 20 минут. Час 20 минут мать стояла и смотрела как и зарывает ее сына. Лопаты маленькие, могильщики ленивые, снег, жидкая глина под ногами. Ну и второй, почти столь же важный для понимания красного бычка, текст написан три года спустя, в январе-майе 1931 года. Это хорошо известное в основании Мандельштам история одного посвящения. Рассказывая о пребывании в Александрове летом 16-го года, Рина Ивановна пишет, Однажды за нами погнался теленок на кособоре, красный бычок. Гуляли дети, Мандельштам, я. И дальше Марина Ивановна пишет, что это очень интересное место.
Страх быков, древний страх, быков и коров, безразличия, боюсь дико за остановившуюся кротость глаз. Поразительно. Страх быка за остановившуюся кротость глаз. Что ж тут страшного? Ведь кроткий, а именно остановившийся, это значит, что он не соображает ничего. Это же признак ненормальности, когда остановившийся взор. Вот это и страшно. Они глаза и у коровы, и у быка кроткие, но они остановившиеся, и значит можно ждать чего угодно. Пощады во всяком случае не приходится ждать.
Извините, я просто комментирую это важное место. Почему Марина Ивановна говорит, что быков и коров боюсь дико за остановившуюся кротость глаз. И все-таки тоже за рога. И за рога, конечно, боюсь. Возьмет да подымет тебя на рога. Кто из нас этим припел мне баюком? Теперь знаю, весь мой красный бычок оттуда, с той погони, спал во мне с мая шестнадцатого и воскрес в двадцать девятом в Париже. На самом деле, в двадцать восьмом, Марина Ивановна на год ошиблась.
В предсмертном бреду добровольца. Знаю, что бычок был именно мой, наш, Александровский. И смех, которым он, умирающий, бычку смеялся, тот же смех Али и Андрюши. Чистая радость бегу, игре, быку.
Первый голос.Чистая разница.
Третий голос.В последних строках намечена та странность и парадоксальность, которая составляет особенность красного бычка. «Тридцатилетний умирает, как трехлетний. Смерть и счастливый смех. Чужбина и Родина». То, что причины смерти Володи Завадского Цветаева истолковала по-своему, это нам станет ясно уже из композиции поэмы «Красный бычок», разделенной низкопричудливо длинными полосками на четыре части, причем в третьей из них она обращается к событиям гражданской войны.
Теперь обратимся к самой поэме, останавливаясь только на тех местах, которые могут вызвать трудности в понимании. Вообще, я хочу сказать, что чтение Цветаевой, ее поэм, это всегда праздник языка. Это дает физиологическое наслаждение, когда слышишь, как перекликаются, стукаются, целуются друг с другом эти русские слова, И понимаешь, действительно Марина Ивановна была великий филолог. Никто так не чувствовал тайную подпольную жизнь языка. Изначальное родство всех слов этого языка. Поэтому читать ее поэмы это просто физическое наслаждение буквально.
Вот, к сожалению, просто по недостатку времени я буду читать только те места, которые мне представляются трудными для понимания, малопонятными. Я, естественно, их буду комментировать, а потом как бы подведу, ну, как бы общее такое заключение о поэме. Вот, первые же четыре строки озадачивают, могут озадачить читателя. Будет играть свет свечной, с косточки да в ямочку. Мама, какой сон смешной, сон-то какой, мамочка. А какой будет играть свет свечной, с косточки да в ямочку.
О какой косточке идет речь? Но через ямочку легко понять, что речь идет, конечно, о скуловой кости, с которой свет скользит на ямочку в щеке. Притом уменьшительная форма, косточка, ямочка, позволяет думать, что речь идет действительно о трехлетнем мальчике, о трехлетнем малыше, а не о 32-летнем бойце добровольческой армии. Но вся картина увидена глазами матери, а для матери и 32-летний сын, мальчик. Дальше, без всякого перехода, мы переносимся из комнаты умирающего на кладбище, на парижское кладбище в день похорон.
Вот, читаю четверостише, ржавый замок, наглый зевок надписи нет выдачи. Вот тебе бык, вот тебе рог, родичи вслед идучи. Стоит остановиться на этом предельно сжатом наглый зевок надписи. То есть это надпись олицетворенной равнодушия, скука, безразличного зевка над горем тех, кто пришел сюда за оформлением каких-то документов. Вот это нет выдачи. И родным кажется, что и здесь покойного преследует быт. На этот раз уже быт безразличия и его рок.
Далее следует одно из немногих действительно сложных мест поэмы. Я сам не сразу его понял. Небо, да как небо, лишь смежных могил пручится. Толь от стыда в землю глядишь, или же стыд тупишься. Вот это последняя строчка. Или же стыд тупишься. Вы знаете, я прямо сломал голову, что она означает, но кажется, все-таки удалось. Я сейчас дам истолкование этого места. Позвольте себе такой парафраз. Значит, позволю себе такой парафраз. Никто не смеет поднять взор на небо, подумать о небе. То есть, что значит никто не видит небо? Ну я, пока, может быть, вы меня не поддержите, но я позволю себе такую рискованную гипотезу, что подумать о небе, это значит подумать об ином мире, о бессмертии.
Видны только прутья могильных оград Взоры потуплены То ли от стыда за убогость обстановки То ли стыдно за то, что у всех потуплены взоры Стыд тупишься, то есть стыдно от того, что ты тупишься Смотришь вниз, не вспоминая о небе Вот что значит стыд тупишься Вот это серьезное, по-моему, довольно действительно трудное
Второй голос.Или то ли от стыда в небо глядишь
Третий голос.Или же стыд тупишься Или же стыдно от того, что ты тупишься, то есть именно от того, что вот туда смотришь, а то есть от того, что ты потерял ощущение верха бытия, иного мира, другой жизни, победы над смертью, если угодно. Вот, посмотрим, прав ли я или я тут пережимаю что-то. Дальше увидим, что... Далее начинается... Так, подождите. И дальше... Так, да. Вы увидите, что потом эта тема будет развиваться. Далее начинается самая короткая, вторая, как бы главка поэмы, состоящая всего из двух четверостишей.
Допроводив, то и сдав с рук, на руки ли, следующий, вот тебе бык, вот тебе лук, родящий вспять едучий, установив попросту сбыв, что человек глина есть, ясное дело, причем бык, просто на мост кинулась. Вот это очень интересно будет нам сейчас эти строчки полностью разобрать. Здесь развитие только что отмеченного противопоставления неба и потопленного до взора, то есть взгляда в землю. Проводив, то есть придав земле близкого человека, его родственники не чувствуют уверенности, что передали его с рук на руки.
Посмотрите, допроводив, то есть сдав с рук, потом в скобках, на руки ли, кстати, вы знаете, во всех изданиях написано не руки ли, не на руки ли, а не руки ли. Вот вам проблема цитатской терминологии. Пожалуйста, берите семитомник, третий том поэмы, берите американский пятитомник, понимаете, везде бессмыслица полная. Написано, не руки ли, не руки ли. И только в одном единственном издании большой серии библиотеки поэта Елена Коркина по рукописи, как она у меня только, я говорю, Лена, откуда вы это? Она говорит, в рукописи. Она вот смогла восстановить правильное написание.
А так я тоже был в таком, ну как, понимаете, в журнале же «Воля России» напечатано не Рукелли. Ну вот попробуй, докажи, если нет рукописи. «Воля России» это же единственное первое. А прошла опечатка. Вот что делать? Хорошо, что есть рукописи, что есть Лена Коркина. Вот, и слава богу, в одном единстве, а то, что собрание сочинений, как ни в чем не бывало, все равно печатает бессмыслицу, в томе, который вышел в этом году, не Рукели, понимаете?
Ну, хорошо, вернемся все-таки к анализу, мы поняли, что все-таки, допроводив то, и сдав с рук, в скобках, на Рукели, в следующий, вот тебе бык, вот тебе лук, родичи, спять едущие. Значит, здесь развитие только что отмеченного противопоставления неба и потопного взора, глядя в землю. Проводив, то есть предав земле близкого человека, его родственники не чувствуют уверенности, что передали его с рук на руки, то есть вернули творцу, потому что они не очень-то вообще думают о творце.
Поэтому нет ощущения, что лист рук на руки кому-то сдали близкого человека. Потому что нет веры в то, что какие-то другие руки принимают покойного. Далее вот это место, что грустью констатирую, что во всех изданиях, кроме подготовленной Коркиной, место на руки бессмысленно, несчастно, не руки ли. И затем тема материализма и безверия развивается дальше. Вот следующее. Смотрите. Установив попросту сбыв, что человек глина есть. Что значит установив, что человек есть глина? Тем самым как бы сбыв его, списав его. Установив, что человек есть глина. То есть, что есть прах. Что с этой земной жизнью кончается и вообще всякая жизнь.
И отсюда следующие строчки. Так вот, как видите, эта тема, вера в небо, вера в руки, которые принимают покойника, и отсутствие веры, тому сдали Володю Заварского. Понимаете? Так, на руки, извините, продолжаю. Так, потому и сон Володе, а в бычке тоже пустая игра воображения, просто на мозг кинул. И вот тут Цветаева решается ответить рассудительным здравомыслящим родственникам всей третьей и почти всей четвертой частью поэмы.
Здесь дана как бы предыстория гибели Володи Завадского. Помните, как она начинается? Длинный, длинный, длинный, длинный путь, три года на ногах, глина, глина, глина, глина, на походных сапогах. И дальше как бы диалог добровольца и красного бычка большевизма. Он говорит, мне и грязь на худых сапогах, дорога, дорога, дорога, а я бык, а я рок, а я страх, на рога, на рога, на рога. Так вот почему предыдущие этой строфе строки содержали столь странные свои изысканности сравнения черноземной грязи с сушеными абрикосами, редкое слово шептала, и с моквами инжирфиги.
То есть родная грязь, чернозем Родины, посмотрите, как она здесь его сравнивает, чернозем, черноян, шептала со смоквою, что за вслед сапогам, за копыты чмокают. Это значит, что добровольцы как бы чувствуют топот догоняющих их красных бычков, что ли, то есть большевиков. И, а потом вот это место, которое я цитирую, мне и грязь на худых сапогах, дорога, дорога, дорога, а я бытая рока. Так, дальше, дальше мы снова возвращаемся как бы к самому началу поэмы, к разговору матери с умирающим сыном.
Сердце чок на бочок. Мамочка, Бог милостив. Красный бычок, большевичок. Марковцы, корниловцы. То есть сердцебиение у сына, сердце чок. Мать просит его лечь на бочок и уповать на Бога. Бог милостив. Но красный бычок не отступен, а с ним и воспоминания о гражданской войне, об именных полках добровольской армии в честь генералов Маркова и Корнилова. И, наконец, финал. Длинный, длинный, длинный, длинный путь. Повязку на руках. Это уже на кладбище. Ну, травмную повязку. Глина, глина, глина, глина на французских каблуках матери.
Вспомним, как кончалась первая часть поэмы. отвечает «да» и дает жуткий портрет самого этого бычка. «Я большак, большевик, поля кровью крашу, красен мак, красен бык, красно время наше, берю за берега воздушки весенние, не со зла, на рога от души веселья». Как видим, портрет большевика не чисто политический, не чисто негативный. Он сам не ведает, что творит, не со зла, на рога от души веселье подымает свои свои жертвы тут вспоминается и стихотворение 21 года большевик с подобным же только еще более положительным портретом помните этот портрет бессарабово поразительно что стихотворение большевик создала создавалась то же время что и сборник лебединый стан воспевающие белую армию но ведь именно в лебедином стане есть замечательное стихотворение ой грибок ты мой «Мой грибочек, белый грузь», где для поэта и белый, и красный одинаково дети.
Помните, белый был красным, стал, кровь обогрела, красный был белым, стал, смерть побелила, и мама там и так далее. Я думаю, что вот еще недавно, лет 20 назад, можно было бы себе представить, как какой-нибудь красноармеец, ветеран гражданской войны, прочитав поэму Цветаевой, поняв ее смысл, мог бы сказать с удовлетворением, Вот как мы Беляков напугали. Они через 10 лет после войны в своих Парижах от страха перед нами умирали. В начале работы мы процитировали два высказания Святая Помогающая Пайпай. Но есть еще один текст, на этот раз поэтический, тоже проливающий дополнительный свет на красного бычка.
Это стихотворение «Кто мы потонул в медведях, тот край потонул в полозьях». Апрель 26 года. Описывая эмигрантскую долю бывших добровольцев, Цветаева пишет «И сейчас уже шарантоны, это психбольницы под Парижем, психбольницы, то есть сумасшедшие дома, и сейчас уже шарантоны не вмещают российских тоск». Тоск. Так Марина Ивановна смело от слова тоска делает множественное число. У Марина Ивановны почему-то все сходит, потому что у нее изумительное чувство меры, уместности, вообще врожденное, потрясающее чувство языка. Поэтому она может даже говорить тоск. Или тосок. То есть множественное от тоска.
Значит, и сейчас уже шарантоны не умещают российских тостов. Мрем от них, от этих российских тостов. Под шинелью, драной, мрем, ногами наставляя в бред, то есть стреляя в плод своего воображения. Перестраивайте бедламы, все малы для российских бед. То есть расширяете лондонские, парижские сумасшедшие дома, чтобы вместить всех русских, как бы ставших, понимаете, от тоски русской, ставшей сумасшедшими безумцами и, так сказать, кандидатами в шарантон и в бедлам.
В сердце явственном после вскрытия ледяного похода знак, всеми пытками не исторгли, и да будет известно там, доктора узнают нас в морге по невмеру большим сердцам. То, что в 1926 году декларилось в высоком магическом стиле, в поэме 1928 года «Красный бычок» дано смягченной, бытовой, домашней форме, но тема осталась та же. И причины смерти героя остались те же. И последнее. Вера Завадская, Аренская, сестра героя «Красного бычка» Володи Завадского, вернулась в СССР в 1928 году. Умерла через два года, в 1930 году. Было ей всего 30 лет. Она 1935 года рождения.
То есть не 35 лет, простите, 95-го года рождения. Марина Ивановна Цветаева вернулась в СССР гораздо позже, в 35-м году, но тоже прожила у нас ровно два года. Умерла в 41-м году в возрасте 49 лет. Скажут, случайность, случайность совпадения, а может быть снова красный бычок, большевичок. Про роль красного бычка в гибели Цветаевой мы уже достаточно знаем. Вот особенно вот статья Ирмы Кудровой, которой я верю, как грубо, грубо пытались вербовать Цветаева агента НКВД, сделать из нее осведомительницу, не понимая, что она скорее сломается, но все-таки не будет обыкновенным.
И понимаете, опять, не со зла, а от радости, от духа. Володя Завадский формально по документам умер от туберкулеза кишок, а фактически от красного бычка, который гнался за ним даже на смертном одре. Марина Ивановна умерла формально от петли, а фактически от красного бычка, загнавшего ее в эту петлю. Таким образом, поэма «Красный бычок» оказывается невольным пророчеством о своей собственной гибели.
Первый голос.такого непонятного если есть какие то вопросы пожалуйста я завтра целый день простите друзья значит следующий доклад мой и это но сообщение они доклад и я хочу обратиться конференции с С просьбой. У нас один доклад не состоится, а так как речь все время идет об Игоре, в основном об Игоре Храбром и о прототипе, то некоторые материалы мне хотелось бы дополнительно вам прочесть, и я у вас хотела попросить немножко потом дополнительного времени.
И потом, и в начале. И если я буду так немножко спотыкаться, потому что не перепечатано и плохо написано. Вот что я хотела сказать до того, как я прочту доклад. Я давно не читала комментарии Ариадны. Вот портрет этого прототипа большевика Бессарабова. Здесь его документы, здесь фотографии разных лет его жизни. Надо сказать, что не только ошибки во всех комментариях, формальные, по возрасту, по отчеству, по профессии, по всему остальному, по образу, но и из-за страшной нашей жизни, особенно и в застойные времена тоже.
Вот я сейчас перед окла, перед сообщением не посмотрела еще раз комментарии о Реальной Сергеевной фронт, который сплошной бред и вымысел. Конечно, это сделано сознательно. Сознательно, потому что это было страшное время, нужно было увести от многих фактов, чего-то не говорить, что-то подать должным образом, так, как нужно было в то время, чтобы можно было продолжать и вести в обиход имя и продолжать творчество. Я для того, чтобы вам в контраст в докладе сообщить, я немножко вам прочту, что пишет Ирина Сергеевна.
Герой поэмы сам постучался в двери поэта. В комнату вошел молоденький красноармейец по крестьянски румяной и синий глазе. В тощем вещь мешке его лежали черные сухари, махорка, томик Ахматовой, а в кармане гимнастерки мандаты удостоверения с крупными лилевыми печатями
Второй голос.и записка от дальних знакомых цветами с просьбой приютить подать ли всего на время его командировки
Третий голос.здесь все неверно он никуда не стучался у него было где жить и цвета его его сама привела в дом
Первый голос.и первое время он долго мне в этот дом не входил кроме того дело тут совсем не в ком и его приютить Пить не нужно было, ему было где быть. Кроме того, что вот, значит, поселился в бывшей столовой, странной комнате, там все это не будем, все вещи сорвались с пазов и все сместилось и перемешалось, это о времени. С утра до ночи приезжий бегал по делам, возвращался, равно сияет успехов них, и это неудача. Ловко расчленял на дрова очередной стул, разводил огонь, мы пили желудочный кофе с солдатскими сухарями и слушали рассказы о мальчишечке, героических его днях, среди революции, гражданской войны, бессмертных бедах и победах, походах, походах через глины, пески, черноземы.
Юноша любил эту землю, рвался к мирным временам посевов и жад, сражался за них. Ну, к жатвам он не имел никакого отношения. Говоря о земле, он помогал словам ладонями, лепил фразы, как пекарь хлеба, обещал, что этот хлеб нам всем... Ну, тут метафора, не будем говорить, тут хлебам никакого отношения. Цветаева слушала, задумываясь, любую из рассказчиков и грядущими его хлебами, а в это время горе и храбро ее замыслы спешивался с горделевого коня, скидывал в пурпурный плащ византийского письма, облачаясь в сермягу, косоворотку, менял бинет с великомученика, видавший виды картуз.
Я спешился и замысел отжить и я, и просто к жизни от победы над мифическими чудищами, к преодолению повседневных зол, соблазнов внутри себя и так далее. Вот я хотела сказать, есть еще ошибки, потому что не было известно, а есть еще вынужденные, выстроенные какие-то концепции, которые, конечно, должны быть потом уточняться и пересматриваться, и изучаться так, как оно было на самом деле, потому что жизнь гораздо хитроумнее и богаче того, что мы придумали.
так сказать, при всем даже очень замысловатым и достойным умозаключением всяким. Ну, я прошу, у меня написано, не напечатано, я, может быть, буду спотыкаться, хочу прочесть,
Второй голос.и потом, если вы разрешите, я прочту одно свидетельство самого Бессарабова и его встречу с Анной Ахматовой. Значит, вот мое сообщение. В качестве эпиграфа революция всегда есть пылающая болезнь и катастрофа. Александр Солженицын. Прототип героя неоконченной поэмы Марины Цветаевой «Егорушка», а также героя ее стихотворения «Большевик». Все происходило в доме номер 6 по Борисоглебскому переулку, в третьей квартире на втором этаже.
Тогда зимой 20-21 и до отъезда Цветаева писала поэму «Егорушка», и тогда же было написано стихотворение «Большевик». Время наибольшей плотности тяжелых событий и крайнего напряжения сил. Смерть одной дочери, болезнь другой, неизвестность судьбы мужа после крушения ледяного похода добровольческой армии, вселение чужих и чуждых людей в квартиру, холод, голод, опасности, разгул разбойной преступности, отчаянное одиночество в многолюдстве дней.
Однако у юной, здоровой от природы Цветаевой был фантастический запас жизненных сил. Мне, чтобы жить, надо радоваться, призналась она. И она, вопреки всему, умела вырвать радость у безумных дней. Она успевает так много, что соединив все события тех дней и все написанное ей, голова идет кругом. Она ежедневно, ничто ее не остановит. Много работает с утра и даже по ночам. Наблюдает, записывает, включается в самые рискованные ситуации и стремительно набирает силу в творчестве.
— Окружена умнейшими мужами России. Со всеми ведет очень сложный диалог жизненный и теоретический. Вячеслав Иванов, Бердяев, Волконский — это все одно и то же время, и всех не перечислишь. С каждым у них в серьезном диалоге она была. Актеры, поэты, художники. Жизнь не без удали, но мужественная и с внутренней дисциплиной. Она отдает себе отчет во всем, что делает. — Думаю, что нужно было огромное искусство, чтобы одновременно вести свои отношения и диалог с так называемым красноармейцем Бессарабовым и князем Волконским.
Ко времени ее отъезда за границу она состоялась и была той Цветаевой, которой мы знаем, среди написанных уже много было бессмертного. Как она работала в столь немыслимой ситуации? Анализировать этот феномен предстоит еще годы, изучая все, что было здесь и огромное количество самых разных ее самосочинений, написанных параллельно именно в это время. Дневников, поэм, пьес, стихов. И среди этого моря творений, ей написанных, занимала ее в «Лебедином стане» и в других вещах тема непримиримости и крови двух вечных противоборствующих станов и доблестных их героев с обеих сторон.
Тогда сама Двухстанов не боец, пишет своего Егорушку, как она признается, пишет страстно. Отрывки этой поэмы были опубликованы всеми в первом году дочерью Цветаевой с ее предисловием и комментарием. Ариадна Ефрон писала о том, что тогда Цветаева захватила народные стихи и слова, внедрила в свое творчество, переиначив строй, лад и лексику ее произведений. Цвета его, пишет Ириадна Дали, поразила и захватила богатство разнообразия фольклорных материалов в игоре и храбром. Конечно, нельзя не остановить своего внимания на том, что прообразом народного героя-освободителя и большевика в период написания «Лебединого стана» и «Тревог за Сергея Фрона» как-никак разбойничка был один и тот же человек Борис Бессарабов.
Она хотела все время предельно сблизить иконописного святого Георгия и Егоря Храброго. Но у Бессарабова она черпала не фольклорную речь, а образы живого заступника, народного героя. Бессарабов, юный красавец, кровь с молоком, очевидное лицетворение добра и благородства, сразу пленил Цветаеву, очень нравился ей, она восхищалась им, любовалась им и не ошиблась в нем, как выяснилось. А над Цветаевым и Бессарабов, как оказалось, любили одни и те же стихи, читали их вместе и спорили в общем вот в этом доме у одной печи буржуйки, но всегда оставались, как говорится, по разные стороны баррикад. Парадоксальность ситуации, конечно, обостряла мысли и чувства поэта.
И их рьяные, неистовые споры постоянно вспыхивали и продолжались до зари. Цветаева в этих спорах постигала мотивы его поступков, а он упорно пытался открыть ей свою правду. В этом психологически осложненном процессе, сопутствующем личными трагедиями каждого, у Цветаевой постепенно вызревал фольклорный поворот своего сказания об Игоре. Духовный стих об Игоре и Храбрин был хорошо знаком Цветаевой. Это ясно становится при сравнении текстов, которые я попробовала увидеть.
Марина Ивановна, как мне увиделось, как бы по конве стиха пытала красноармейца, когда вникала в его жизнь, глубже, в том направлении, которое ей было нужно, и, так сказать, недослышав, и бегла, и приблизительно в других местах, которые не совпадали с ее задачей. Заполняя пробелы на свой лад, за горизонтом задачи она как бы отпускала своё внимание и довольствовалась приблизительностью знания о своём герое. Цветаева была очень увлечена Бессарабовым, но при этом на ходу внутри них шла непрерывная работа творца над образом, перерабатывавшая, переиначившая материал, подчиняя его замыслу. И живой интерес к персонажу нередко брал верх над интересом к персоне. Увлекательная лаборатория поэта, которую стоит изучать.
В отношениях Марины Цветаевой и Бориса Бессарабова присутствовала игра и стилизация, в которую они оба втянулись. Полевой в истории русской литературы в 11 главе о духовных стихах на Руси пишет о наличии в них двоеверия, о смешении языческих и христианских понятий и в книге Голубины, и в стихе об Игоре. Полевой пересказывает стих, давая образ святорусского могучего богатыря Егоря Храброго, объезжающего землю русскую и устанавливающего в ней новые гражданственные порядки.
Первый голос.Я цитирую Полевого. и декламирует не так уж, чепчат это, декламирует не так часто. А это портрет.
Второй голос.А ты меня, да вот, с Каспийских плеча рванулись вширь,
Первый голос.бьет по щекам твоим российский румянец-богатырь. Дремучие по всей покрепкой башке встают леса, а руки лес разносят в щепки, лишь за топор взялся. Два залива глаза и щеки, эх, уши, кровь добра, глядите-кась, как руки в боки встал посреди двора.
Второй голос.Это уже реалия этого дома, это было частое явление в нашем дворе. И даже святорусскость. Здесь уже нет речи о жалких усилиях самозванцев. Разные большевики на Руси. Цветаева продолжает Егорушку. В 28-м году в Медоне под Парижем шагнул Егор в лицо, заря разит пожар малиновый. Обетованная земля, славодка соколиная. В равной мере этот стих может быть продолжением и большевика. — Тональность та же самая. Одновременно Цветаева пишет в том же 1928 году уже на большевиках совсем по-другому поэму «Красный бочок», «Насмерть бойца», «Белой гвардии». Творческие усилия идут параллельно. «Лебединый стан», «Большевик», «Егорушка», «Красный бычок». Но уже в «Красном бычке» Цветаева дает итоговое понимание сути большевизма в этих словах.
как бычья-бычья-бычья-бычья, это кличка большевик, и поля кровью краше, и красное время наше, красный вышел большевичок, и марковцы, и глина на французских каблуках матери. Цветаева вместила совокупно весь спектр трагизма и масштаба революционных событий и крах в это наше красное время. Через 10 лет забудут, через 200 вспомнят. Она ясно понимала значимость событий. В апреле 1938 года уже с советским пасмуртом просматривает внимательно свой архив и делает пометки. И после слов в стихе «С Новым годом, молодая Русь, заморем за синим», то есть уже бежавшим остатком армии, она обращает внимание, обращается к потомкам и говорит «Здесь кончается мой лебединый стан. Конечно, я могла бы включить в него всю разлуку, всего Георгия».
И занимает ее все та же сквозная тема. Она просит потомков продолжить «Лебединый стан», включив в него известное нам по отрывку стихотворение «Кто мы?», вот где сейчас уже Шарантон и не вмещает российских, кто помнит, значит, что до сих пор они не вмещают. Очень интересно, как сама Цветаева в письмах к Евгению Илану, это вы все, наверное, читали, тем не менее, с этим какой-то идет полемика, я хочу привести о своем большевике. Она говорит много и подробно.
И вот цитаты. 18 лет, не 18, 24. Коммунист, без сапог, ненавидит евреев, чистый домысел. Когда белые подступали к Воронежу, записался в партию. Не в партию, в Красную армию, в партию потом. Недавно с Крымского фронта отпускал офицеров по глазам. Сейчас живет в душной полупоповской полуинтеллигентской семье, рубит дрова, передвигает пудовые несгораемые шкафы, по воскресеньям чистит авиаконюшницу, с утра до вечера выслушивает гром и змеиный шип на советскую власть.
Слушает, опустив глаза, опять тот же Матов чудесный, трехлетнего мальчика, который еще не совсем проснулся. Исполнив работу, идет делать то же самое князьям шаховским, скажем, почти родственникам. Выслушивает то же самое, потом к скрябинам, где не выслушивает, но ежедневно распиливает и колет дрова на четыре печки и пилиту. А потом к Зайцеву, писателю Зайцева, все имена-то какие. До поздней ночи, не считая хлопот, внимательно, по выручению трудных положений знакомых и знакомых знакомых. Словет дураком, очень сомнительно.
Например, наружность богатырская, малины во всю щеку румянец, большие блестящие бусы черные глаза, прелестный невинный маленький рот, нос прямой, лоб очень белый и высокий, касаясь ожень в плечах, пара Данильзе, пара моей царь-девицы. Необычайная, чисто 18-летняя серьезность всего смысла. Это, конечно, уже стилизация.
Первый голос.По поэме «Егорушка», «Красный бычок» и стихотворению «Большевик» я хочу сказать, что наше усилие этих конференций, попытка научно и более глубоко изучить, начав с самых, так сказать, трудных сочинений, например, с поэмы «Воздух», оправдана тем, что Дом Цветаевой совместно с научными учреждениями, без которых мы не можем состояться в этом качестве, как с филологическим факультетом Московского университета, педагогическим университетом, институтом мировой литературы, литературным институтом, институтом истории Академии наук, институтом языка, Без всех этих учреждений и людей, работающих в них, мы не можем быть состоятельны в этих трудных, серьезных вопросах.
К сожалению, до сих пор это третья наша конференция, конференция, которая никем не финансируется, ни в чем нам дополнительных возможностей не дают, но замечательный энтузиазм молодых и немолодых сотрудников музея, горячее желание не только делать хорошие литературно-художественные вечера, но и изучать всерьез сочинения Цветаевой, пропагандировать их и издавать труды, делает этот день, день торжественный, день был осенний Анна Богослова, сегодня день Анны Богословой, сегодня день рождения Марины Цветаевой.