Первый голос.Дорогие друзья, дорогие участники конференции, гости нашей конференции. Сегодня, в день рождения Марины Цветаевой, мы собрались в ее доме, чтобы отпраздновать ее день рождения 11-й Международной научно-тематической конференции.
Второй голос.Тема нашей конференции «Цветаева и миграции. Цветаева после России».
Первый голос.Это время отмечено для Цветаевой самой большой любовью, самым мощным творческим подъемом и самыми горькими уроками жизни, приведшими к трагическому финалу.
Третий голос.Поэмы, автобиографическая проза, зрелые цветаевские стихи и нежная любовь к Чехии, невозможность ужиться в эмигрантской среде, ностальгия по России и многое-многое другое – все это было после России.
Первый голос.В эти три дня нам предстоит вместе с вами пройти Цветаевскими путями, постараться осмыслить эти пути и снова приблизиться к постижению ее феноменальной личности. Хочется пожелать всем собравшимся в этом зале и выступающим и слушателям плодотворной совместной работы, тепла и радости от общения в этих стенах.
Третий голос.Будем считать, что наша конференция открыта.
Первый голос.Сегодня я хочу обратить ваше внимание на некоторые изменения в программе. В пленарном заседании выступят Иштван Надь, Людмила Владимировна Зубова, Валентина Авраамовна Маслова, Виолетта Михайловна Хаимова, Елена Бауржановна Коркина, Ирма Викторовна Кудрова и должна подойти Татьяна Михайловна Геваркян. Если останется время, будут зачитаны доклады Анны Маймискуловой и Екатерины Ивановны Лубянниковой. Вот если она пошлет по электронной почте, еще неизвестно, есть или нет.
Третий голос.Сегодня не может присутствовать Ольга Григорьевна Ревзина, завтра будет Михаил Леонович Гаспаров. И на вечернем заседании секции Марина Цветаева в контексте эпохи и культуры зачитает доклад Марии Луизы Бот, посвященный шубертовскому мотиву в лирике Цветаевой.
Первый голос.Я хотела вам еще сказать, что сегодня, уже не буду передавать слово нашим организаторам конференции, что сегодня у нас с 13.30 мы заканчиваем работу пленарного заседания, с 2 до 3 у нас перерыв. Участники конференции обедают здесь вот на поварской, как всегда, я не знаю, по-моему, называется это «Империя кино», бывший дом кино. Дом киноактера, простите, пожалуйста.
Третий голос.Будет кофе для гостей. И есть еще небольшая, там у вас 10% скидки, есть кофейня, которая вот здесь на углу, там можно съесть еще, если вам не понравится здесь кофе, попить кофе и съесть бутерброды и сладкое мороженое. Вот рядышком кофе, там они нам дали 10% скидку, немножко дороговато, но тем не менее. И я еще хочу извиниться перед вами за то, что у нас такой не очень опрятный дом, но у нас идет очень большой ремонт, вы обратили внимание. Простите нас за это.
Первый голос.Да, это все замечательно. Итак, слово предоставляется Иштван Надь. Иштван Надь, тема, тема, сейчас одну секундочку. Может ли эмиграция иметь свой язык? Наблюдение над языком Цветаевой в эмиграции. Прежде всего, позвольте выразить свою благодарность за приглашение.
Третий голос.Никогда, пожалуй, яснее, чем в 20 веке не осознавали, что слово-язык указывает на основную проблему человеческой жизни. Почти все науки о человеке начали заново открывать языковые аспекты своего предмета, в результате чего язык стал общей проблемой разных научных школ и дисциплин. Философия должна методически опосредоваться философским анализом словоупотребления. Такие дисциплины, как психолингвистика, языковая антропология и герминевтика, анализ обыденного языка, представляющие собой рефлексию над языковыми предпосылками философии, над значением и смыслом языковых выражений способствует осознанию релевантных аспектов феномена языка и антропологических предпосылок языковой компетенции говорящего человека.
Язык Цветаевой, взятый в контексте эмигрантской жизни, связан со структурой ее мышления и с теми жизненными ситуациями, в которых она руководствуется желанием понять, что с ней происходит, и в которых она в большинстве случаев оказывается жертвой. Язык Цветаевой действует под влиянием двух формирующих сил. Он постоянно балансирует между упорядоченностью мышления, строгостью логики и бескомпромиссной позицией, все договаривать до конца и хаосом жизненных ситуаций, в которых думающий человек со своим интеллектом старается разобраться.
Язык для нее не только объект, над которым она работает, но и среда, в которую ее жизненный опыт погружен и в окружении которой он совершается. Цветаева, интерпретируя знаки, интерпретирует себя. Отсюда у нее столь заметный рефлексивный подход ко всему, что так или иначе попадает в ее кругозор. Интерпретация остается одним из самых надежных орудий для нее в хаосе жизни, в сложных ситуациях, в которых она видит себя и располагает собой.
Языковая гермоневтика как ее варианте понимания экзистенции, так и как понимания значений открывает способ эмигрантского существования, который в результате ее интеллектуальных усилий остается для Цветаевой от начала до конца интерпретированным бытием. Уникальный характер мышления Цветаевой, связанного с бытийностью, отражается со всей силой и ясностью в тех познавательных ситуациях, в которых она старается понять предмет, литературный текст или другого человека, себя и жизнь.
Эти ситуации, в которых постигается внутренняя связь мышления и существования, представляют собой специфическое экзистенциальное отношение между ней самой, как понимающим субъектом и познанными предметами. Цветаевский тип мышления является на самом деле познанием не вещей, а познанием исполненной смысла жизни. Ее ситуативное мышление направлено на германифтическое понимание, глубинным требованием которого выступает понимание самого себя через понимание другого.
Вопрос, может ли иметь эмиграция свой язык, я интерпретирую в том трагическом контексте жизни, в котором Цветаеву суждено было прожить чуть ли не два десятилетия. Предполагая, что жизненный опыт и языковой опыт взаимно обусловливают друг друга, спрашивается, какую языковую концепцию индуцирует конкретный жизненный опыт и этот опыт каким употреблением языка легитимируется. Учитывая то обстоятельство, что языковый опыт со своей личностной и диасинкретичностью передаваем лишь в ограниченной степени, что и создает ситуацию затрудненной коммуникацией.
Она неоднократно приходит к такому выводу, что межличностные отношения не исчерпываются языком или в них всегда остается некий несводимый к языку остаток. Нескончаемые выяснения отношений, которые отпугивали многих, несводимы только к психической неуравновешенности личности, но в них можно обнаружить ошибочную, по-моему, языковую стратегию. Своего рода ловушку языка. Идет речь о том, что она в области невыразимого, где доминирует мальчаливое знание, она поддается часто чрезмерной формализации.
Опыт показывает, чтобы описывать внутренний опыт человека более полно, язык должен быть менее точным. Если, предположим, супружеские или дружеские отношения строятся на одних формулировках, определениях, дистинциях, то они уже давно предвещают катастрофу. В этом отношении язык отвечает за судьбу человека, ибо молчаливый характер на знания отвечает за то, что мы никогда не можем высказать все, что знаем, точно так же, как по причине молчаливого характера значения мы никогда не можем в полной мере знать всего того, что имплицировано нашими высказываниями.
Быть хозяином слова не то же самое, что быть хозяином его значения. Здесь язык, несомненно, властвует над человеком. Если в романтической поэтике невыразимость, несказанность, непередаваемость внутреннего опыта, бесконечного переживания души окружены мистическим ореолом безмолвия, молчания, тишины, то неоромантизм 20-х годов прошлого века, в атмосфере которого живут европейские философы и художники, в том числе и Марина Ивановна, рассматривает антирационалистические настроения, иррациональные, вытесненные из жизни современного общества жизненные силы на уровне удвоенной рефлексии.
Проблема понимания, включающего иррациональные элементы жизни, является краеугольным камнем философского мышления немецкого антипозитивизма, как неокантианство философии жизни, феноменологии, германифтики, персональной философии. Ратуя за возвращение в науке о духе германифтического подхода, философия разрабатывает новый тип мышления, претендующий на принципиальную возможность сочетаемости двоякого рода познания. Первое – межличностное познание, направленное на другого интерперсоналитета. Второе – на понимание художественных произведений, как духовных объективаций. Оба познания имеют импликацию самопознания.
На этом фоне особое значение имеет ее переписка 1926 года с Рильке и Пастернаком. Ее встреча с немецким языком в интенсивной переписке с Рильке делает Цветаеву чувствительной по отношению к проблеме онтологизации языка и вербализации бытия. Переписка является резервуаром языкового опыта двух крупных поэтов. Кроме того, она есть в своем роде единственная метаязыковая деятельность сложных концептуальных построений. А что касается ее писем к Пастернаку, они интересны тем, что в них она читает совместно литературные и биографические тексты и соотносит их друг к другу так, что оба текста только и выигрывают.
8. Осмысление эпистольярного наследия Цветаева способствует проникновению в жизненный контекст, из которого вырастали и художественные тексты. Невзирая на то, что святое видение не знает никаких вещественных документов, свидетельствующих о ее интересе к актуальным вопросам европейской философии, ориентация ее эпистольярного поведения на экзистенциальные отношения между познающим субъектом и познанными объектами, а в межличностной перспективе между «я» и «ты» дает нам право отнести ее уникальное эпистолярное наследие к той традиции, которая именуется в истории науки как германифтическая гносеология.
Чем более индивидуальным и неповторимым ей представляется ее отношение к другому, тем яснее она осознает всю трудность, порою невозможность передать значение своей жизни, то есть себя, близкому человеку. Ты не знаешь моей жизни именно этой частности слова «жизнь» и никогда не узнаешь из писем. Пишет она тому пастернаку, на понимание которого она может рассчитывать, пожалуй, больше всего. Сказуемость жизни ограничивается, по нашему мнению, двумя противоположными обстоятельствами. Несказуемость концепта жизни усугубляется, во-первых, тем, что он чрезмерно отягощен языковыми стереотипами, ложными ходячими мнениями, вследствие чего наши высказывания о жизни часто застревают в общих местах.
Например, суждение тавтологического тождества «жизнь есть жизнь» в высокой степени конвенционально. Во-вторых, пределно индивидуальный смысл, которым наполняется жизнь каждого человека, глубоко насаждает в индивиде чувство принципиальной непередаваемости концепта. Индивид имеет аналогичный познавательный статус, поскольку романтическая антропология относится к нему довольно скептически. Индивид для романтиков не может быть высказан, он всегда несказуем.
Как показывает опыт романтической философии, он подтверждается и богословскими соображениями, сказуемость индивида и сказуемость Бога взаимно предполагают друг друга. Дискурс о Боге и для Цветаевой апофатическая проблема. Бог несказуем, и единственно возможным для него является обращение к Богу молитва как метакоммуникативный акт. Ты один сказал Богу нечто новое, пишет она Рильке, а в искусстве при свете совести мы читаем следующие строчки. Что мы можем сказать о Боге? Ничего. Что мы можем сказать Богу? Все. Стихи к Богу есть молитва. И если сейчас нет молитв, то потому, что совести не хватает хвалить и молить Бога на том же языке, на котором мы же веками хвалим и молим решительно. Все.
Цветаевой необходимо было усвоить трагическое знание, чтобы достичь порога новой этики. В силу своего нравственного максимализма она порой попадает в конфликтные ситуации, но этот же максимализм обрегает ее от всего ложного и конвенционального в сфере межличностных контактов. Эта же требовательность к себе заставляет ее дойти до другого человека во всей его неповторимой душевной уникальности. В житейской герминефтике Цветаевой понимание другого человека всегда так или иначе сопровождается болью, сопереживанием, состраданием.
Она пишет Бахраху. А, поняла, болевое в любви лично, усладительное принадлежит всем. Боль называется ты. Усладительная, безымянная стихия Эроса. Поэтому хорошо нам может быть со всяким. Боли мы хотим только от одного. Боль есть ты в любви. Наша личная примета, можно это хорошо от всякого не принять. Отсюда сделай больно, то есть скажи, что это ты, назовись. Верно? Кажется, да. Несказуемость себя в любви мотивируется несоразмерностью переживаний души и языка, на котором возникла потребность высказать себя. Когда Цветаева жалуется Пастернаку, что у нас, кроме слов, нет ничего, мы на них обречены, то в этом сказывается как бытовой, так и онтологический опыт.
Эпистолярная коммуникация в силу ее заочности всегда сопровождается определенным риском того, что собеседники недоговаривают и недопонимают друг друга, ибо она лишена корректирующей возможности непосредственного контакта телесного языка, прежде всего голоса, связанного с интонацией и внутренним слухом, как перцептивным аналогом понимания. Ведь Цветаева ориентируется на слух не только в творческом процессе письма, но и в бытовой сфере. У вас есть слух на меня, на моё, пишет она Супчинском.
Обреченность героев любовной драмы на слова приобретает у Цветаевой онтологическую интерпретацию. Цветаева, которая осмысляет вопрос о бытии и языке в персоналистическом ключе, в их взаимосвязанности, знает по опыту, что в отношении «я» и «ты» всегда остается некий несказуемый. некое несказуемое, трагическое знание отражалось в ее языковом опыте. Как отмечает Бродский, она продемонстрировала заинтересованность самого языка в трагическом содержании.
Первый голос.Спасибо за внимание. Спасибо. Санкт-Петербург, цикл Марины Цветаевой, Скифский, послание Борису Пастернаду. Малышка, можно сиквелить? Да нет, я вот не стоять.
Четвёртый голос.Цикл Марины Цветаевой «Скифские» написан в Чехословакии одновременно с некоторыми из ее писем Пастернаку. Стихи этого цикла датированы 11-14 февраля 1923 года, а письма Пастернаку 10-11-14 февраля. Этот факт давно замечен, и Александр Сумеркин в комментарии к первому стихотворению цикла, и к первому стихотворению только, из «Недры на ветвь рысями» обращает внимание на эпистолярный контекст стихов и высказывает предположение, что это стихотворение связано с Пастернаком, такой предположительной тональности, да, и подтверждает это цитатой молодой смутный муэссиреец.
Первый голос.Об этом слове я потом позже еще скажу.
Четвёртый голос.— Комментарии в других собраниях сочинений Цветаевой не содержат указаний на пастернаковский контекст, ни этого цикла, ни этого цикла. Может быть, я здесь не за всему следила, но наиболее известное издание, выполненное анализом на Саакян, с Львом Абрамовичем Мнухиным и Ильиной Буржуанной-Коркиной, я посмотрела, и там нет указаний. — Среди работ о жизни и творчестве Цветаевой могу указать на книгу Джейн Таубман, в которой вполне определенно говорится об адресованности цикла «Скифский и Пастернаку», на диссертацию Галины Петковой, включившей цикл «Скифский» в список текстов, содержащих интертекстуальные переклички с поэзией Пастернака.
Работа Льва Викторовича Писарева, и об этом говорится и Оля Левкозловой. В некоторых работах имеются общие указания на присутствие Пастернака в стихах, вообще в стихах во всех написанных Цветаевой весной 1923 года. Так, например, по мнению Томаса Венцлова, почти все стихи в книге «После России», независимо от их конкретных адресатов, связаны с одним человеком, Борисом Пастернаком. Ирина Швеленко пишет, что к Пастернаковскому циклу, цитирую, «справедливо отнести, по крайней мере, все стихотворения, включенные Цветаевой в рукописную подборку, 11 листов, заполненных с двух сторон, крайние даты которых 7 февраля и 16 октября».
В книгах, в которых описывается жизнь Цветаевой и ее творческий путь, кроме тех, которые я назвала, его нет в книгах Швейцар, Разумовской, Фейлер, Мейкина, Осиповой. Ильма Викторовна, у вас я тоже не нашла этого сюжета, связанного со Скифскими в Пастернаковском контексте. Факт одновременности цикла Скифские с письмами Пастернакова вроде бы и установлен, но вроде бы и не очень учитывается. И вот этот факт одновременности побуждает сравнить поэтические тексты с эпистолярными и попытаться понять образную систему этого метафорического цикла в связи с содержанием переписки двух поэтов, учитывая высказывания Цветаева о Пастернаке в ее различных эссе.
Я, собственно, хотела заняться поэтикой цикла и об этом рассказать. Значит, сначала немножко на тему Скифия. Цикл Цветаевой вписывается в обширный контекст произведений разных авторов на тему Скифия. В русской культуре начала XX века Скифия стала метафорическим образом России, как дикого поля, что наиболее ярко выражено в поэме Блока Скифа. К этой теме обращались очень многие поэты, философы, деятели искусства, в частности Брюсов, Бальмонт, Вячеслав Иванов, Соловьев, Блок, Хребников, Бобров, Бурлюк, Гончарова и так далее. На эту тему есть такие серьезные интересные работы, в частности Екатерина Бобринская об этом пишет довольно подробно.
В 1917-1918 годах вышло два номера монаха Скифы. Было объединение деятелей искусства, которое называлось Скифы. В него входили Блок, Есенин, Клюев, Ремезов, Брюсов, Замятин и другие. В конце XIX и начале XX века скифская тематика оказалась в русской культуре тем центром, в котором неожиданным образом соединились мистические и историасовские концепции, оккультизм, радикальная революционность и реальная политическая практика.
Образ скифа, варвара, несущего очистительную бурю в ветхий старый мир, стал символическим воплощением революционных и нигилистических тенденций времени. Вот эта идеология скифства постепенно преобразилась в идеологию евразийства, которую, как вы знаете, Цветаева хорошо знала, по крайней мере. Обратимся к поэтике цикла Цветаевой. Первое стихотворение начинается подобно загадке со строк предложений, в которых нет подлежащего.
Собственно, о чем это? Что или кто из недрановедов рысьми, из недрановедов ветросвистыми? О субъекте действия можно догадываться. Он может быть интерпретирован и как душа. Накануне, буквально 10 февраля, это стихотворение 11 февраля, а 10-го Цветаева пишет стихотворение «Душа, выше, выше, лови летчицу». Возможно, это продолжение того текста. И с учетом календарно-епостолярного пастернаковского контекста можно понять это как стихи Пастернакова, вот они из «Недорнавед» Фрысиме, Цветаева только что получила сборник темы и вариации, вот это реакция на него как раз, и письма, и вот эти стихи.
Вот. Можно понимать здесь субъект действия, да, и как лирическое «я», и как «ты», и как «мы», как угодно, да. Вернее всего, как мне кажется, в данном случае не выбирать интерпретацию, а объединить разные полкования, видя в тексте единый образ стремительного движения, как субстанция, да. Перекличка со стихами Пастернака Обнаруживается здесь и на лексическом
Первый голос.И на образном уровне
Четвёртый голос.В стихотворении «Определение поэзии» Из предыдущего сборника «Сестра моя жизнь»
Первый голос.Пастернак говорит
Четвёртый голос.Да, Цветаева уже написала К этому времени Световой ливень
Первый голос.О сборнике «Сестра моя жизнь»
Четвёртый голос.Пастернак говорит
Первый голос.В стихах
Четвёртый голос.О поэзии Это круто налившийся свист здесь мы сразу видим вот это из недр на ветра с листами так что поэзия возможно это субъект действия поэзия которая объединяет все и лирическое я и лирическое ты и движение письма и так далее и если у пастернака определение поэзии это с пультов и флейт фигаро низвергается грядом на грядку градом на грядку тот святой вы это устремляется из недр вверх вообще в образных системах стихов Цветаева и Пастернака и особенно в их поэтическом диалоге наблюдаются постоянные мотивы противоположно направленных движений.
У Пастернака сверху вниз, падающие листья, дождь, давая ранить слова и так далее, и не случайно
Первый голос.у Цветаева назван цветовой ливень.
Четвёртый голос.У Цветаева, об этом давно и много говорили, вот такая доминанта движения снизу вверх, вот вознесение, вообще это вариант цветаевской поэтики, вот на эту тему Я назвала бы, может быть, в первую очередь две работы Светланы Ильницкой и Ильяна Буржуанной-Куркиной, где об этом говорится очень отчетливо. Слова форма «рысями» в стихотворении Цветаевой объединяет в себе образ рыси с образом коня, потому что именно о коне говорят «бежит рысью».
И когда движется рысью или Цветаевой рысью, определяется движение, то здесь сразу в языковой подтекст возникает конь. В СССР «Световой ливень» Цветаева говорит, цитирую, «Внешнее осуществление Пастернака прекрасно, что это в лице заразы от араба этого коня, настороженность в слушании и вот-вот полнейшая готовность к бегу. Громадная тоже конская дикая и робкая роскость глаз, не глаз, а око». Последнее из процитированных высказываний вторит пастернаковским строчкам И стихотворение «Мне в сумерке ты вся пансионерка» у Пастернака читаем.
«Как конский глаз, с подушек жаркий искоса, гляжу, страшась бессонница огромной». И это цветаевские строки, созвучные знаменитым строком Пастернака, естественно,
Первый голос.да скифом и да азиатом, с ростковыми жадными очами.
Четвёртый голос.Образ араба, данный высоцветаевой, отзывается в ее стихах обращением смутной Моисе Реец. Сирийцы есть и в стихах Пастернака, он тоже давно замечен, с пушкинской темой, с темой вариации, которую Цветаева только что получила. У Пастернака сирийцем назван цыган Олег, в стихотворении «Оголка звезды» из Боку, стихотворение, которое Цветаева особенно выделяла. Слова из недр соотносятся с высказыванием таким, Цветаевским, цитирую, «Пастернак живет не в слове, как дерево, не явственностью листвы, а корнем, тайной».
пальцевой по трасте вот то есть тростник предстает музыкальным инструментом как сундук искусств поэзии искусство вообще соединение скифа со свистом отзывается позже в 926 году стихах прямо обращенных пастернаку с пистолетным пояснением цитирую да и клином врезавшиеся стихи к тебе недоконченные несколько взывать несколько, «Взывание к тебе во мне», «Ко мне во мне», отрывок, «Перестрелку скиф, христопрязку клыст, как на каждый стих, что на тайный свист останавливаюсь, настораживаюсь».
Это 26 мая 1926 года уже. Темой, образной структурой, адресованностью Пастернаку это стихотворение 1926 года явно примыкает к циклу «Скифские»,
Первый голос.но оно в него не включено, цикла отдельно существует.
Четвёртый голос.Хочу отметить здесь и очевидную связь перестрелки со строчками гусиным пером писано да это стрела скифская разменной стрелой встречную когда-нибудь там спишемся исходя из словарного значения слова перестрелка обратим внимание на словарное значение слова перестрелка до участники перестрелки стреляют друг друга ранен друг друга в контексте цвета его это взаимная пронзаемость подачу от пронзаемости то попозже еще будет сюжет вот строки разменной стрелу и встречную когда-нибудь там спишемся находят полное соответствие в письме от 14 февраля недоразумение выяснилось письма просто встретились разминулись конец цитаты а пастернак писал цвета его и как могло случиться что слушав и слышав вас неоднократно и оплошал и разминулся с вашей верстовой с уинберниады купюры небольшая месяц назад я мог достать вас со ста шагов вот Вот это вот «я мог достать вас со ста шагов» между прочим очень любопытно, потому что это выражение в русском языке относится к фразеологии дуэли.
А дуэль это не только разновидность перестрелки, но и ситуация, имеющая знаковую сущность. Во-первых, это поединок равных, а равенство – постоянный мотив диалога Светаева и Пастернака. Во-вторых, в контексте русской культуры это отсылка к пустынской эпохе. Обратим внимание на эпитет разменной. В нем соединены образы взаимности и разминовения. постоянных мотивов, связанных с Пастернаком в стихах, эссе и письмах Цветаевой. Существенный для цикла, да и вообще для поэзии Цветаевой, мотив смерти побуждает заметить двузначное слово «спишемся».
В другом контексте это было бы неактуально, но у Цветаева, я думаю, что это может быть актуально, хотя не очевидно. Значит, спишемся, обменяемся письмами и, может быть, умрем. От вульгаризма списать, зафиксировать смерть или умертвить. Ну, это можно доказывать тем, что тема смерти постоянно уцветает. Можно доказывать тем, что для нее последние впечатления о России связаны с революцией, с революционным насилием и, соответственно, с языком этого революционного насилия.
Поэтому, мне кажется, что здесь такое толкование возможно, учитывая, опять же, постоянное тяготение Цветаева к многозначности слова в контексте. Дальше. Строка «Гусиным пером» писана. Прямо указывает на поэзию с отсылкой к образу Пушкина, присутствующему в темах и вариациях Пастернака. А символическое гусиное перо предстает стрелой как по внешнему сходству, так и по сущной функции. Ранить. Стрела ранит. И вот здесь хочу отметить еще, что в энциклопедиях говорится, что стрелы скифов были особой формы, они были плоскими, то есть на перо похоже. Возможно, что Цветаева это знала, возможно, угадала.
В тот же день, что и первое стихотворение, 11 февраля, Цветаева написала Пастернаку, ваша книга «Ожог», то есть вот эта тема раны, она здесь актуальна. В этой реплике можно видеть, к тому же, еще и отсылку к Пушкину, которая призывала, значит, глаголом «жги сердца людей». В «Световой ливень» о Пастернаке говорится, разгадка, пронзаемость. Поэтому образ темы стрелы, она постоянно связана с главным впечатлением Цветаева, с такого Пастернака, пронзаемость.
И в цикле Скифский, и в письмах Пастернаку появляется слово «сга», которое есть и у Пастернака. И надо сказать, что я хотела проанализировать этот цикл именно потому, что и у Пастернака, и у Цветаева здесь втычается очень интересное слово «сга». И со «сги» это все и началось. вот у пастернака стихотворение давай ранее слова не знаю решена ли загадка сги загробной но жизнь как тишина осенняя подробно уцветая лазьга есть первом стихотворении анализируемого цикла крутого крыла грифова последняя сга скифия в письме написанном в тот же день уцветая цитирую письмо Сама всю жизнь от себя рвусь, и успокаиваюсь только, когда уже ни одной сги моей во мне.
Позже сга появляется у Цветаева в «Пойме молодец», посвященной Пастернаку. Ансга, петушиный клич, там еще не клочка, не жги, деревцу сожги. Совершенно тот же мотив, что и в этом письме. И во всех случаях СГА цветаевый – это вспышка, искра, что соответствует одной из наиболее правдоподобных этимологических гипотез Дмитрия Константиновича Зеленина. Но я сейчас не имею возможности подробно говорить об этимологии слова СГА, но то, чему нас и многие поколения учили, что СГА – это дорога, или что СГА – это дырка или кольцо на оглоблях, Это, в общем, совершенно не подтверждается данными, ну, во-первых, есть и другие гипотезы, что это вспышка, вот зеленинская гипотеза, а во-вторых, практически вся поэзия, и вот 20-й век, да, и современная, в начале 20-го века современная поэзия дает вот это значение вспышка, и особенно больше всего именно Цветаева, вот.
И появляется второе значение, сга как тьма, смерть, вот оно у Пастернака, загадка сги загробной. Но между прочим, это еще...
Первый голос.Ну ладно, не буду. Вот, хорошо.
Четвёртый голос.В Цветаевской характеристике поэзии Пастернака читаем так. Вот у нее сга, да? Свет в пространстве, свет в движении, световые прорези, сквозняки, световые взрывы, какие-то световые пиршества. Конец цитаты. Великая и Тихая, между мной и тобой Скифия, приравнивают Скифию к океану, так как вариантные названия крупнейшего океана – Великие и Тихие. И эти, вот соединение этих двух названий есть и у Пастернака тоже. В контексте поэзии Цветаевой прилагательные Великая и Тихая метафоризируются, естественно, говоря о величии, то есть смысловой наполненности, тишины, безмолвия.
Это тоже ее постоянная тема, которая наиболее ярко проявилась, пожалуй, в цикле Курс, ну и в других стихах тоже. С тишиной соотносится и сон со всеми его метафорическими и символическими смыслами. Начало строки «И спи, молодой смутный мой», а также слово «глуша», соотносимое с мотивом тишины, обозначают основные мотивы второго стихотворения цикла, колыбельное. То есть первое стихотворение «Спи» в ушах, оно переходит, вот эти два ключевых слова дают основу для следующего стихотворения «Колыбельная».
Возможно, в данном случае актуальна перекличка Цветаевской образности «Колыбельной» со строчками Пастернака «Как усыпительно жить, как целоваться бессонно у себя дома». Тематическое сходство текстов Цветаева и Пастернака подкрепляется возможной фонетической отсылкой. Три из шести суток колыбельной начинаются со слова «как». Как в осенней постепи, как в пастерной потрости, как из моря и скотки. стихотворение пастернака у себя дома вот там где как упоительное усыпленно жить начинается с как и упоминается и стиль нынче за долгую степи верю ведь впервые здоровья здоровьем степь тоже как бы объединяет вот потом еще а степи будет отдельно вот объединяется образа
Первый голос.Пастернакой Цветаевой.
Четвёртый голос.А заканчивается этот текст Пастернака у себя дома императивом спать.
Первый голос.Вот начинается, как у Шепиклина жизнь, кончается спать.
Четвёртый голос.И вот мы видим это Колыбельную Цветаевой. Колыбельная, как и первое стихотворение, начинается незавершенной конструкцией. Первые две строчки имеют обстоятельственное значение. Откуда, каким образом, при каких обстоятельствах. Но ни само действие, ни деятель не названо. Если в первом стихотворении неверженность субъекта мотивируется энергией стремительного движения, в котором ничто не различимо, то во втором стихотворении недосказанность соответствует сюжету засыпания.
Метафорическое обозначение неба, как синей степи, перекликается с такими строчками Пастернака из стихотворения «Степь», в которых Цветаева не могла не увидеть свое имя. Цитирую Пастернака, «Как были те выходы в тишь хороши, безбрежная степь, как Марина, вздыхает ковыль, шуршат мураши и плавает плачка Мариной». Слово «синь» — одно из ключевых поэзий Цветаевой, является символом и на бытие абсолюта достигаемого смерти, и это тоже давно уже общее место в Цветаеве.
Упоминание подушек в этом контексте, возможно, является откликом на пастернаковские подушки в уже процитированных строчках «как конский глаз с подушек жаркий искоса гляжу, страшась бессонница огромная». В первой строфе структурно и образно вторит пятая строфа. Как из моря из Каспийского синего плаща стрела свистнула, да спи, смерть подушками душа. Внутрисловный перенос Каспийского. Здесь можно понимать, как зримое динамическое отражение сюжета строфы. Мысли засыпающего человека постепенно растягиваются, замедляются и угасают, оставаясь незавершенными.
Здесь вот эта незавершенность, она как бы подготавливается началами первого и второго стихотворения. Здесь резко выделяется часть прилагательного, совпадающая с глаголом «спи», она просто рифмуется, да, а суффикс с окончанием, отнесенный в нижнюю строчку, превращается в свистящий отзвук скала, да. Чуть позже, в третьей строке, прямо названный звук, свистнуло. Опять же, вспомним пастернаковские свистки. Незавершенное слово в первой строке поддерживается незавершенностью предложения в третьей. Свистнуло до спи.
Высоцветовой ливень. святоевской мифологемы ее имени поэтому строки как из моря из каспийского синего плаща стрела свистнула можно понимать как ответное послание встречной стрелы стихов и стихи силы а именно стихов от цветовик пастернаку древние названия каспийского моря хвалы фонетически похожие на образование от глагола хвалить можно сравнить мотив хваления который обратим внимание на мотив хваления, который просто присутствует в слове льстивый, как по льстивой
Первый голос.и по трости. Так вот,
Четвёртый голос.название хвалы соединяется со словами завирань,
Первый голос.целовань, цветаевскими.
Третий голос.Если учесть исходное
Четвёртый голос.значение слова лесть, соблазн, обман, то становятся очевидными смысловые цепочки льстивый, целовать, общий компонент значения соблазн, эротический соблазн
Первый голос.в данном случае, и цепочка хвалы
Четвёртый голос.льстивый, завирань, общий компонент от значения обман. Напомню, что Цветаева и Пастернак в письмах все время,
Первый голос.между прочим, хвалили друг друга.
Четвёртый голос.Строки, проходящие рефреном через весь текст колыбельной «Дыши да не дунь, гляни да не глянь, лежи да не двень, дрожи да не грянь,
Первый голос.лови да не тронь, тони да не кань»
Четвёртый голос.обозначают пограничное промежуточное состояние между активностью и пассивностью, сном и бодрствованием, реальным и нереальным миром.
Третий голос.Это полуобласть, обмирание, в котором возможно наитие.
Четвёртый голос.И та предполагаемая встреча Цветаева и Пастернака, которая мыслит о Цветаеве в нереальной жизни, о чем она и пишет постоянно. Фольклорист Валентин Головин, исследующий структуру и семантику колыбельной песни в народной культуре, пишет про колыбельную Цветаева и так. Текст вообще построен на смысловой неоднозначности, изменчивости, ассоциативной зыбкости. Такое качество смыслового строя стихотворения, между прочим, там замечательная опечатка в тексте, стиховторение.
Это не нарочно, это опечатка. Такое качество смыслового строя стихотворения, как и сочетание лести и опасности в третьей строфе, своеобразное колыбельное предупреждение обманчивости, коварства, противоречивости как скифской природы, так и самой жизни. Скифская колыбельная сложным образом заинствует из заговора формы для выражения своего смысла охранности. Можно предположить, еще одну напрашивающуюся ассоциацию, волынь-хвалынь-аминь, как знак с содержанием так и есть истина.
Опять же, вот эта истина, которая впадает в Каспийское море. Продолжаю цитату от Головина. «Подтверждение смысла безусловного воздействия на действительность».
Первый голос.Конец цитаты.
Четвёртый голос.Третье стихотворение – цикл «Скифские» и представляет собой заговор. Оно явно перекликается с циклом «Ханский полон», написанным в 1921 году, когда Цветаева увезли из России. В последнее, четвертое стихотворение ханского полона включена колыбельная. меня хан если там смыслом было не возьмешь да да то здесь взял меня хан но это содержит так а цвета его здесь уже признает власть дикого поля да вот это искать скифская стихия но это уже власть поэзии любви воплощенная поэтому пастернаком да вот тем человеком который живет в россии который
Первый голос.который близок к Цветовью.
Четвёртый голос.В стихах Пастернака тоже есть мотив ханского указа, и он там связан с образом зимы. Мздой облагает зима, как баскак, окна и печи. На стужевых книгах ханский указ на вощенных брусках о наложении зимнего ига, стихотворение двор. Если учесть этот пастернаковский подтекст, как возможно в скифских, тогда заклинание богини Иштар, хранимый костер, можно понимать, как противопоставить этой зиме огонь с его символикой. Начало третьего стихотворения...
Первый голос.Так, нет, хорошо.
Четвёртый голос.Джин Таубман пишет об этом фрагменте стихотворения так. Она просит богиню защитить ее заоблачную, свободную от чувственности дружбу, от двойной опасности, сексуального протяжения и домашнего быта.
Первый голос.Конец цитаты. Ну, в общем, так и есть, конечно, да.
Четвёртый голос.И последнее заклинание. Богиня Иштар, стремимый табун, в среде ветлун,
Первый голос.с его сказочным числительным девять,
Четвёртый голос.обозначающим удаленность реального пространства, предстает предстает тоже еще более загадочным чем начало первых стихотворений первых стихотворений выражение в 39 лун вот если подумать как можно понимать а вот понимать можно по-разному и как цель который будет стремиться того туда и как отсчет времени которая потребуется для достижения цели потому что это обозначение времени тоже есть вот оценки встречи мыслится да и как метафорическое
Первый голос.обозначение численности табуна вот ну и здесь можно конечно еще подумать и вспомнить про всех
Четвёртый голос.про все табуны цвета или которые на которых она писала вот их в общем то оказывается оказалось как ни странно так много мне казалось больше вот на все эти вот так в каждом повороте головы целое преисподние я утверждаю я это утверждаю таковы да и брать господня медно вскипающие табуны благо весны как битва то есть это вот табуны но это же метафора вот такой поэтической стихии поездка страсти которые на самом деле языковой языковая метафора тоже но цветовой она конечно очень сильно очень значительно усиленно вот но на этом я пожалуй закончу мне кажется что вот то что я успела здесь сказать в общем меня Меня, во всяком случае, убеждает в том, что это совершенно реальная, осознанная и очень интенсивная перекличка с Пастернаком.
Что, конечно, пастернаковский контекст в Киевских не сомненен, и он подтверждается самыми разными фрагментами из текстов Пастернака, из писем Пастернака, из других текстов Цветаевой и писем Цветаевой, и из специальных работ, посвященных Пастернаку.
Первый голос.Спасибо за внимание. Вопросы? Давайте мы не будем... Давай, вопрос, пожалуйста. Все-таки сразу по ходу. Да, пожалуйста. Спасибо. Значит, вы говорите о том, что цикл скидки не из-за тех, кто не подписан на интернет, а из-за того, что он является персоналом журналистов. Но, у меня вот казалось бы, является ли этот цикл жанром подключения?
Второй голос.нет я вообще слова посвящение ни разу не произнесла перекличка с пастернаком да
Четвёртый голос.посла там послание пастернаку они не посвящение это разные вещи а что такое жанр послание послание это не обозначение жанра вообще-то Ну, потому что обозначение жанра, это, так сказать, для того, чтобы такой текст Пастернак прочел, как текст, обращенный к нему, совершенно необязательно маркировать это в заглавии.
Первый голос.Вот, мне кажется.
Четвёртый голос.Нет, как жанр, нет, я про жанр... Нет, нет, ну, можно считать, что это не жанр послания, тем более не жанр посвящения. Но послание, конечно, да, но не в строго жанрово-терминологическом смысле.
Первый голос.Денис, да. У меня маленький вопрос. Все, что вы говорили об Астернаке, по-моему, совершенно приведено. Я согласен, но вы не сказали ничего о других поэтиках, которые вы выбираете сами. Ну, Блок появляется, конечно, там, Клебников, возможно, появляется, конечно. Ну, Блок с Неплащем, естественно, да. То есть Неплащ печально завернулся, одна из самых главных строчек. И еще более интересная вещь, собственно, начало текста маркированная позиция, которая звучит без метода, перевод почти буквально, ты профунтист, арт-эндуми-накламатик.
Спасибо. Тем более, что примерно, я не помню, власти ключей же вышло до 23-го, по-моему, до 23-го года, где как раз эта строчка, сумма персоналов воздается там. Роман Малтыкович, это я для записи.
Второй голос.Вы знаете, что я эту тему специально не разворачивала.
Четвёртый голос.Вообще на эту тему у меня есть довольно большой фрагмент в книжке
Первый голос.«Современная русская поэзия в контексте истории языка».
Четвёртый голос.Просто про слово СГА у разных поэтов. И там, в частности, говорится еще о том, что это СГА может быть интерпретировано как ту последнюю предсмертную вспышку, которую описывают люди после реанимации, которые в книге Моуди и так далее. То есть, в принципе, да, это одна из самых скромных, незамеченных до того времени гипотез, сейчас-то уже об этом пишется более разумительно, гипотеза Зеленина, что это действительно световая вспышка.
Вообще, если говорить про сгу, то Зеленин это доказывает замечательно. Он беседовал со слепыми, и слепые говорят, что бывает такое мелькание светящихся точек перед глазами, но есть такие слепые, которые даже этих точек не видят. И Зеленин предположил, что может быть сга это как раз такие вот искры в глазах у слепых,
Первый голос.а есть такие слепые, у которых не сги в глазах.
Четвёртый голос.А если учесть, что слепые вообще были как раз такими носителями советской культуры, то очень возможно, что этот прозологизм возник из этой среды слепых, низгиневидных. Это отдельный очень интересный сюжет. И здесь вот он как раз возникает, вот такое взаимное понимание между Пастернаком и Цветаевой, с этой сгой. вообще-то ведь на самом деле только в двадцатом веке начали выделять слова с гаи с фразологизма низги не видно да вот в уменительном падеже стали ставить и
Первый голос.так далее
Четвёртый голос.вот спасибо спасибо я на это не обратила внимание это конечно имеет значение да Да, да. Значит, это доказывает, что я сама не очень верила, что у Цветаева это актуально, теперь верю. Спасибо. Ага, ага, ага.
Первый голос.Молодец, Вечка. Спасибо. Спасибо. Я надеюсь, это не я. Это я, это я. Давайте мы сейчас поменяем стаканчики. Сейчас поменяем стаканчики. Вы знаете, тут очень мало места. Я готова выйти отсюда. Нет, нет, нет, естественно. Я хотела сказать сразу, что за главой доклада призвано указать на монографичность темы, поскольку речь пойдет о Николае Павловиче Гронском самому по себе, вне истории его отношений с Цветаевой. Нет, нет, нет, пожалуйста, я просто уберу.
Спасибо. Вне истории его отношений с Цветаевой, ибо этой историей посвящена скоро имеющая, значит, скоро выйти в издательстве Вагрюск книга, подготовленная Юлией Бородовской мной как составителями и Еленой Толкачевой как редактором, значит, книга переписки Цветаевой и Гронского.
Третий голос.Вот. Ну, и еще я бы хотела сказать, что есть такая серия книг, это такой особый издательский жанр во Франции, ну, представляющая писателей широкой публики, ну, книжками карманного формата, приблизительно одинаковые, по крайней мере, сходно, поскольку авторы разные их пишут, да, построенными, вот. Там такая структура, сначала идет статья или общего характера, если ее пишет специалист, или мемуарного, если есть в наличии этот мемуарист. Затем помещаются фрагменты произведений в перемешку с биографическими материалами.
Ну, все это, конечно, иллюстрируется массой фотографий и фоксимильных образцов рукописи и заключает такую книжку «Библиография писателя. Хроника его жизни и список литературы о нем».
Первый голос.И, ну, герой этой серии не только французские писатели, но среди русских, в частности, есть такая книжка о Горьком, о Достоевском, есть и о наших, кстати, героях, вот о Пастернаке, который написал Мишелю Кутюрье. Есть и такая книжка Марина Цветаева по Рельмям, которую написала, как вы догадываетесь, Вероника Лоская.
Третий голос.Так, в общем, приблизительно такая книжечка, подобная структура представлялась мне подходящей для задуманной книги, с проектом которой я и хочу вас познакомить. Ну, мне представляется, что книгу, посвященную Николаю Павловичу Гронскому, после необходимой биографической справки о нем должна открывать статья Цветаева и, конечно, поэт-альпинист, несмотря на все сомнения относительно дошедшего до нас ее текста, дважды переведенного туда и обратно.
Ну вот, а за ней, собственно, пойдет сама книга. Весь материал ее, почти неизвестный даже специалистам, собран по труднодоступным изданиям с помощью друзей и коллег, которым я очень признательна и хочу назвать их поименно.
Первый голос.Это Екатерина Лубянникова, Ирина Шевеленко, Вероника Лоско и Роман Войтыхович.
Третий голос.Вот, ну и, так сказать, чтобы дать немножечко представление об этом, значит, это пойдет в виде хроники его, собственно, смерти и посмертного рождения поэта. Вот, ну и первое, это, конечно, пойдут все травмные объявления, некрологии и так далее. Вот, вы позвольте, я прочту несколько, два, может быть, этих первых газетных объявлений, еще и потому, что они написаны таким, ну, как бы сказать, таким внимательным языком, который уже, конечно, наверное, не встречается.
Первый голос.Во всяком случае, на меня он производит сильное впечатление. Значит так, ну, первое травмное объявление. Николай Павлович Гронский волей Божьей скончался 21 ноября, о чем с глубокой скорбью извещают мать, отец, сестра и друзья. — Первый некролог. Это последние новости. 21 ноября он умер, да? Это последние новости 23 ноября. Значит, первый некролог, подписанный инициалами РС, но это, наверное, Роман Славцов. Вот. Н.П. Гронский. Жертвой трагической случайности погиб Николай Павлович Гронский, сын сотрудника последних новостей профессора Павла Павловича Гронского. Мы всем сердцем разделяем горе наш товарища по редакции. Самое тяжелое горе, какое могло стрястись с ним. Павел Павлович Гронский потерял не только сына, но и самого близкого друга. Их отношения, проникнутые настоящим товарищеским чувством, поражали всех, кто видал их вместе.
Такие отношения, так не похожие на вечный русский конфликт отцов и детей, нередки в эмиграции. Но тут они принимали особенно искреннюю, почти умилительную форму. Здесь играла роль, конечно, и общность душевных настроений, а также умственных интересов и призвания. Покойный Николай Павлович готовил себя к научной карьере. Окончил Сорбонну, потом работал в Брюсселе под руководством русского историка профессора Экка, но его влекла больше история литературы. Он усердно готовил в последнее время диссертацию о Державине. Бессмысленная смерть прервала молодую жизнь и разбила литературные надежды.
Николай Павлович, на редкость привлекательный, милый, молодой человек, был поэтом, хотя, кажется, ничего не печатал, и всегда как будто немного витал в облаках. Может быть, это его и погубило. Не думал ли он о своей будущей книге, не повторял ли он стихов какого-нибудь поэта, когда не заметил надвигавшегося поезда метро, надвигавшийся вместе с ним такой нежданной смерти.
Третий голос.Вот, и второй некролог, собственно, я его не буду уже сейчас читать, это, собственно, принадлежит, ну, Роман Славцов, это человек старшего поколения, конечно, вот, второй некролог, это приблизительно сверстник, ну, более или менее, Гронского, это Петр Ковалевский, я не буду читать, я прочту объявление о похоронах.
Первый голос.Погребение Николая Павловича Гронского. церковь святого Ивана Воина находится в пяти минутах ходьбы от вокзала Мюдон по линии с вокзала Монпарнас на Сент-Диер-де-Буа номер 7. Поезда с вокзала Монпарнас отходят в 8 часов 39 минут, в 9 часов 57 минут, в 11 часов 24 минуты. Звук покойной литургии начнется в 9 с половиной часов отпевания в 1 часов 30 минут. Вот. Ну, собственно, дальше пойдут, ну, вот, собственно, уже хроника. Можно я сяду?
Третий голос.Значит, дальше пойдет хроника уже, как хроника жизненных событий, собственно. Потом, через три недели после его смерти, в последних новостях была публикация его поэмы «Белодона», вот, и дальше за ней пойдут все, собственно, отклики на нее. А их пять. Кроме Цветаевой, значит, есть отзыв Альфреда Людвиговича Бема, Льва Гомолицкого и совершенно замечательный отзыв Юрия Иваска. Юрий Иваско. А потом должна быть перепечатана его книга «Посмертная стихия и поэмы», вышедшая в 1936 году тиражом всего 300 экземпляров. Это большая редкость, которая есть вот здесь, в архиве русского зарубежья Марины Цветаевой.
Книга большая, она больше 150, по-моему, около 150 страниц, и, собственно, это его полное собрание поэтических сочинений. Книга, на мой взгляд, достойна памяти и внимания читателей. В этой книге стихи с 1928 года до 1934 года. За шесть лет видно, какой путь именно чисто поэтический прошел этот человек. Более того, у такого молодого человека совершенно удивительное полное отсутствие лирики. Это все большие произведения, это все поэмы или большие-огромные циклы стихотворений.
В общем, он встает из этой книги как поэт истории, поэт трагедии. Почти все герои, все сюжеты его поэм, это суть трагедии, все избираемые им герои обречены героической гибели. Поэт природы и, конечно, поэт религии. И это первым отметил Ходосевич. Когда вышла его книга в 1936 году, свой очередной четверговый подвал в возрождении 30 апреля 1936 года, названный «Два поэта», Ходосевич посвятил двум посмертным сборникам – Гронского и Поплавского.
Поплавский погиб меньше, чем через год после Гронского, 8 октября 1935 года. И, отметив несомненно и выдающееся дарование Гронского, он написал следующее. Гронский знал или предчувствовал, что трагедия имеет религиозное оправдание и очищение. Отсюда его мужественное приятие мира таким, каков он есть, и подлинно трагическое, подлинно поэтическое дерзание с высоты взирать на жизнь.
Первый голос.— Что касается библиографии, она невелика, но тем не менее, даже в последнее время есть две работы о Гронском, напечатанные в русской мысли. Ну и кончить эту задуманную книгу мне бы хотелось некрологами или биографическими справками, составленными из этих некрологов, его родителей.
Третий голос.Его отец, Павел Павлович Гронский, пережил его очень ненадолго, меньше чем через год.
Первый голос.После его смерти с ним случился удар, от которого он, в общем, так и не оправился. Болел он и умер в русском доме в Нуазиле-Гран, поскольку семьи у него уже не было. Через два с половиной года он умер. Пасхальную ночь, кстати, 1937 года. Вот, и некролог написал Павел Николаевич Милюков. А его мать умерла в 1958 году. И последней ее работой был скульптурный барельеф, как пишет автор-некролог, это ее брат Юрий Николаевич Солбадзинский, в котором была запечатлена нерасторжимая любовь матери и сына.
Умерший сын и живая мать, совместив руки, значит, вот. Но мне кажется, что эти люди тоже достойны нашей памяти. Ну вот приблизительно такой проект может быть осуществится. Спасибо за внимание. Валентина Абрамовна Маслова. У меня были очки, поэтому нажав эти, я оставила в кабинете, не могу прочитать.
Третий голос.Название доклада «Больше не весим, не дышим, слышим. Философия и поэтика безмолвия» у Марины Цветаевой. Мне хотелось бы эпиграфом к своему небольшому выступлению взять слова Бальмонта. «Давно было сказано, что вначале было слово, но нам дана была лишь часть правды. Вначале было безмолвие, из которого родилось слово». Сейчас наступило время, когда слово теряет свою власть над человеком. Смысл покидает реальность и на первый план выходит молчание. Оно живет как тишина и безмолвие в природе, мире вообще, человеке и может быть исследовано с разных сторон.
Философия молчания, мифология молчания, молчание как коммуникативный феномен, семантика молчания, поэтика молчания, прагматика молчания. Например, существует целая философия безмолвия, которая есть не что иное, как особое состояние внутренней тишины, гармонии, наполненности. В религиозном контексте безмолвие – это условие общения с Богом и его внутреннее познание. Краткий миг своего существования человек может осмыслить только на фоне вечного безмятежного покоя тишины.
Цветаева это прекрасно чувствовала и пыталась постичь и отобразить безмолвие в ряде своих стихотворений. Например, в стихотворении «Ночь» 1923 года «Хлынула ночь, слуховых верховьи час, когда в уши нам мир, как в очи, зримости сдернутая завеса, времени явственное затишье, час, когда ухо, разъяв, как око, больше не весим, не дышим, слышим».
Первый голос.Больше не весим, не дышим, слышим.
Третий голос.Это и есть глубокое молчание души, при котором раскрываются высшие смыслы. А тишина вокруг нас превращается в тишину в нас. Она отрицает здесь реальность и отчетливость. Рациональность и отчетливость. Ее метод – это метод интуитивного проникновения, переживания, чувствования в тишину. Слово рождается в безмолвии и уходит в него. В русском ментальности для выражения этого состояния есть несколько слов. Это молчание, немота, тишина, безмолвие.
Попытаемся разобраться в их словарных значениях. Согласно словарю Даля, безмолвие толкуется через молчание, молчок, тишину и наоборот. Не разводят эти слова и современные словари. Например, четырехтомные академические слова русского языка. Некоторые современные исследователи, тем не менее, например, Нина Давыдовна Рутюнова, Так дифференцирует молчание и тишину. Молчание – это мир человека, а безмолвие и тишина – мир природы.
И действительно мы находим тому подтверждение, например, у Пастернака – тишина – ты лучшее из всего, что слышал. Ну, во-первых, тишина существует не только в природе, но шире, в мире вообще, мы говорим, в комнате тишина. Во-вторых, безмолвие употребляется и по отношению к людям. Например, из Пушкина «Дубровский» «Разбойники ожидали в безмолвии». В-третьих, человек видит природу сквозь призму своей души, поэтому появляется выражение типа «холодное молчание полей» и подобное.
Значение слова «тишина» шире. Кроме отсутствия звуков, говора, шума, здесь имеется еще одно значение, которого нет в двух других словах. Это отсутствие вражды, ссоры, общественных отношений, беспорядков. И есть тому многочисленные примеры в языке, например, нарушение общественной тишины выражения Ильи Спушкина «Мнимая тишина этой величественной эпохи». С точки зрения мифологии, молчание – это древнейшие обычаи, связанные со смертью. У древних греков тишина приравнивалась к миру вообще. Например, у Аристофана есть комедия «Тишина», которая переводится на некоторые языки как «мир».
В славянской мифологии сказано, что откликаясь на некий иномирный голос, человек разрушает границу, отделяющую земной мир от потустороннего, и этим открывает путь для идущей оттуда опасности. Поэтому молчание оберег. Молчат, никому не говорят о чем-то хорошем, чтобы не сглазить. О том, чего боятся, тоже молчат, чтобы не напоминать об этом и не накликать еще более плохого. Молчание может быть знаком этикета, пример, пословица русская, поговорка вернее.
В доме повешенного не говорят о верёвке. Кстати, она не только русская. Можно говорить также о коммуникативности молчания, о семантике молчания, но нас интересует такая его ипостась, как поэтика молчания. Известно, что искусство иногда становится важнее для познания, чем наука. Мы можем привести в качестве примера поэтическое пророчество Андрея Белого, целый ряд строк Осипа Мандельштама и так далее сама поэзия цитата из французского поэта Шара
Второй голос.не только слово
Третий голос.но и безмолвный отчаянный вывод нашего требовательного бытия
Первый голос.конец цитаты
Третий голос.у Жуковского в стихотворении невыразимая есть такая строка кстати завершающая строка сильная позиция стихотворения и лишь молчание понятно говорит многие поэты про зайки посвятили молчанию свое произведение это Федор Тютчев Мандельштам, Анинский, Бальмонт, Городецкий, Северянин, Цветаева, Ахмадульна, Бродский и многие другие. Есть и в прозе. Это Андреев, Леонид Андреев «Молчание», это Бунин «Я все молчу» и «Рассказ тишина», это Бель «Молчание» доктора Мурки и так далее.
Причем поэты первыми попытались разгадать тайну молчания. Так Осип Мальдештам еще до философа Мартина Бубера показал нам, что подлинный диалог – это чудо, происходящее в молчании, а язык в диалоге отражает сугубо служебную роль, так как истинный диалог происходит на доязыковом уровне. Следовательно, это философское открытие было впервые зафиксировано именно поэтом. Я позволю себе перевести эти цитаты, слова Мандельштама.
Она еще не родилась, она и музыка, и слово, и потому всего живого ненарушаемая связь, да обретут мои уста первоначальную немоту, я пропускаю там кусок, как кристаллическую ноту, что от рождения чиста. Интересен и самобытен взгляд на молчание у Марины Цветаевой. В докладе мы ставим целью понять, насколько ее философские посылки вторичны, а насколько оригинальные и глубокие, в чем их своеобразие и самобытность. У Марины Цветаевой мы видим такую сфокусированность мышления, кристаллообразный рост мысли, при котором она поднимается до философских открытий.
Ее поэтический материал показывает, что она обладала почти необъяснимой колдовской интуиции, а потому считала, что услышать божественную невнятицу неких тайных знаний можно только в тишине, которую она и призывает, например, в стихотворении «Кус». А мне от куста не шуми, минуточку, мир человечий, а мне от куста тишины, той между молчанием и речью. В ее интерпретации молчание открывается то, что позже Гадамер выразит следующим философским постулатом.
Игра речей и ответов доигрывается во внутренней беседе души с самой собой. Тогда получается, что великая сила слова зреет и набирает свою мощь в молчании. А краткий миг своего существования человек может осмыслить только на фоне вечного, безмятежного покоя, тишины. Марина Цветаева афористична, и многие из ее афоризмов – философские открытия. Для нее растрачивание жизни в разговорах – тяжкий труд. И здесь такие слова, которые могут стать афоризмом.
Просты только речи и руки. За трепетом уст и рук есть великая тайна. Молчание на ней, как перст из федры. В стихотворении «Тише хвала», единственном стихотворении, написанном в 1926 году, есть такие строки. «Рай» — это «где не говорят». В этом же стихотворении она просит «для тишины четыре стены», ибо только в тишине рождается великое. И это находит подтверждение и в ментальности. Грешно говорить о том, о чем следует молчать.
5. Молчание здесь это какой-то внутренний голос. Другие голоса в тексте лишь усиливают ее, порой делая невозможным и непереносимым. 6. Хоть бы закут, только без прочих. Краны текут, стулья грохочут, рты говорят каши во рту, благодарят за красоту. Марина Цветаева смогла найти знак немоты, того молчания, которое часто важнее слов. Это тире, которое становится у нее знаком невыразимого состояния, часто более важного, чем слова. Реже в этой функции она использует восклицательные и вопросительные знаки, многоточие.
То, о чем нельзя сказать ничего определенного, заслуживает тишины, писал Витгенштейн. В тишине начинается истинный диалог, диалог душ. Мир обернулся сплошною раковиной, сосущей звуки, раковиной, сплошной душою. Час, когда в души идешь, как в руки. Здесь мы видим мистическое восприятие тишины. Это высший вид молчания для поэта, когда говорят на языке души, хотя внешне сохраняют молчание. Ведь мне нужно сказать вам безмерное, разворотить грудь, пишет она Пастернаку. В беседе это делается путем молчания. Обмен молчанием это как бы параллельный мир общения, который как воронка затягивает в себя звук, оставляя чистый смысл.
Тайну безмолвия она раскрывает и в стихотворении Прокрасца. А может лучшая победа над временем и тяготением пройти, чтобы не оставить следа, пройти, чтобы не оставить тени на стенах, а может быть отказом взять, вычеркнуться из зеркал. Так Лермонтовым по Кавказу прокрасся, не встревожив скал. Человек погружается в мир безмолвия, в его ткань, и начинает понимать чувства и мысли не только человека, но зверя, камня, мира. А может, лучшая потеха перстом Себастьяна Баха, органного не тронуть эхо, распасся, не оставив праха.
Поэтому здесь блестяще передано то, что чувствуют музыканты. Так Артур Шнабель писал. Ноты, которые я беру, не лучше, чем у многих других пианистов. Паузы между нотами, вот где таится искусство. И я могу привести еще в доказательство слова блестящего нашего пианиста Николая Петрова, который писал, победа над залом происходит не в момент блистательных октав, двойных нот или головокружительных пассажей, победа приходит в паузах, в паузах происходит самое сокровенное, и в звенящей тишине ты понимаешь, что сегодня зал твой, конец цитаты.
Итак, молчание у поэта и семантически, и прагматически наполнено. Молчание у нее из простого речеповеденческого акта превращается в немого властелина, в тень мира, которая не отягощена словом и потому более свободна. Она передает молчание в широком смысловом семантическом диапазоне. Это тишина, немота, безмолвие, отсутствие звука. Молчание у Цветаевой – это мир духа, где настолько важен смысл, что становится нужнее слово сказанного. Это момент, когда собеседники общаются душами. И язык молчания здесь самодостаточен. Благодарю за внимание.
Первый голос.Виолетта Михайловна Хаимова Она уже звучала на Череповецкой конференции, поэтому прошу прощения у тех, кто уже слышал. Я попытаюсь расширить в публикации эту тему.
Второй голос.Переписка Марины Цветаевой и Рильки как творческая предыстория поэмы «Новогоднее». Поэма-письмо Цветаевой «Новогоднее», непосредственный отклик на смерть Рильки, была закончена 7 февраля 1927 года, то есть в 40-й день со дня его кончины. Для Цветаевой в поэме «Новогодняя» характерно стремление подняться над явлением смерти, расширить границы ума постигаемого. Цветаева не смиряется с конечностью человеческого существования и предпринимает поэтическую попытку следования за рильки в то пространство, которое лежит за гранью мировой данности.
Поэма явилась итогом напряженной переписки между Цветаевой и Рильке. Письма Цветаевой к Рильке по мысли Азадовского явления особого рода. К ним неприложимо традиционное наименование «эпистолярная проза». Эти письма правильнее назвать «эпистолярной лирикой». Новогоднее выбрало в себя мотивы переписки, элегии Рильке, посвященной Цветаевой, Ее посмертного письма и подспудно сам дух творчества Рильки с его восприятием всего окружающего в мире, во вселенной, как никоего единства, всесвязанности. Авторы писем парят в пространстве сущностей. Мифический образ Рильки духа творится Цветаевой в слове и словом из характеристик сущностей, того абсолютного явления, каким явился для Цветаевой Рильки еще при жизни.
«Вы — воплощенная поэзия», — пишет она в первых же строках своего первого письма. Пытаясь определить явление рильки, Светаева с помощью градационного ряда устанавливает, вылущивает сущность. «Вы — явление природы», «Вы — воплощенная пятая стихия», «Сама поэзия», «Вы — то, из чего рождается поэзия». Речь идет не о человеке рильке, а о духе рильке, который еще больше поэта. Она определяет это явление в пространственных и временных координатах с перспективой, обращенной в будущее. Ваше имя не рифмуется современностью, оно из прошлого или из будущего, издалека. Вы должны охватить себя вовсю даль и ширь.
Рильке из «Послезавтра». Она расширяет пространство обитания рильки в своем сознании, то есть творимый ею мифический образ занимает все пространство на земле и за пределами земли, то есть место божества. Рильке, моему самому любимому на земле и после земли, над землей. Такую надпись делает Цветаева на подаренных рильке книгах. Она обосновывает антологичность поэзии Рильки в соответствии со своей формулой «поэт-человек-сущность вещей». Вы возвращаете словам их изначальный смысл, вещам же их изначальные слова, ценности. И, наконец, Цветаева определяет Рильки как чисто человеческое, божественное явление.
В письмах мысль, чувства бьются в тисках невозможности разум и в полной мере объять, любить, по словам Цветаевой, обе ипостаси рильки, человеческую и поэтическую. Отсюда ее градационный ряд — человек, поэт, дух. И эти размышления драматичны, так как исходят из извечного конфликта и в себе самой. Телесное, духовное. Образ, который выражает органичную слиянность обеих сущностей, был найден, определен Рильке. Он оказался соприроден и ощущению Цветаевой об их неразделенности. Всадник, как нечто единое, рыцарь и конь.
Большое место в их переписке занимают мысли о языке Рильке отмечает затрудненность немецкого Цветаевой И здесь же отмечает это как достоинство Какой ты обладаешь силой, что и в этом языке способна достигать своей цели Быть точной и оставаться собой Твоя поступь, напоминающая о ступенях Твой голос, ты, твоя легкость, твоя спокойная, твоя щедрая тяжесть Цветаевская затрудненность немецкого в письмах сродни затрудненности ее поэтического русского в новогоднем.
То есть необходимости через эту затрудненность синтаксиса передать те головокружительные смыслы, посредством которых она поднимается как по ступенькам к постижению самого важного для нее, постижению явления смерти Рильки и обретению его в ином бессмертном образе. Говоря о русских письмах своих друзей, Рильке замечает, что, цитирую, «часто какое-нибудь из них видится мне в таком свете, при котором все языки один язык, а этот твой русский и без того очень близок ко всеобщему».
Первый голос.Закончена цитата.
Второй голос.Пытаясь определить этот один язык поэтов, Цветаева переосмысляет выражение «родной язык». Поэзия – это перевод с родного языка на чужой, будь то французский или немецкий, неважно. Для поэта нет родного языка. Писать стихи и значит перелагать, пишет Цветаева. Очевидно, что слово «родной» предстает здесь в двух значениях. В общепринятом для поэта нет родного языка и в переосмысленном ею. Поэзия – уже перевод с родного языка на чужой.
В данном контексте речь идет не о родности по происхождению, а о близости языка к тому языку, из которого творится поэтическое содержание. Цветаева утверждает наднациональность поэта, и всякий родной язык здесь предстает уже вторичным. Слово «родной» становится синонимом всеобщего, о котором писал Реки, ибо немецкий ближе всех к родному, Цветаева пишет, ближе русского, по-моему, еще ближе. Это помогает прояснить смысл того образа, который присутствует в новогоднем. Цветаева создает образ всеязычности, что равно всеобщему языку рильки, то есть творится образ, в основе которого лежит антологичность явления.
Когда же в поэме «Новогодняя» Цветаева говорит об ангельском, который родней, пусть русского родней немецкий, мне всех ангельский родней, она в соответствии с выявленным значением говорит о способности различных языков в большей или меньшей степени приближаться к выражению тех сущностей, которые посредством языка передаются. Ангельский становится также синонимичен родному, так как в нем снимаются все языковые различия как таковые, и признак, заключенный в нем, означает язык души.
К одному из писем от 8 июня 1926 года Рильке приложил элегию, посвященную Цветаевой. В ней представлена удивительная поэтическая космогония Рильке. В элегии поэт вписан в жизнь Вселенной, представлено ощущение поэзии как творящего начала. Начинается элегия с мотива целостности Вселенной, в которой потери и рождение ничего не меняют. Все возвращается в первый источник, и в нем исцелять восстает. О, эти потери Вселенной, Марина! Как падают звезды!
Нам их не спасти, не восполнить, какой бы порыв не вздымал нас ввысь. Все смирено, все постоянно в космическом целом, и наша внезапная гибель святого числа не уменьшит. Мы падаем в первоисточник, и в нем, исцеляясь, восстаем. Заканчивается она мотивом полноты бытия отдельной личности, творческой личности, которая может обрести эту полноту лишь на одиноком пути, где каждый восполнится должен сам, дорастая как месяц ущербный до полнолуния.
Первый голос.Это изолегия.
Второй голос.Мотив довоплощения, целостности – один из важнейших мотивов новогоднего. Та целостность, которой достигает дух Рильке, тоже осуществляется на этом одиноком пути. Она его следствие. Тот свет иносказания – это то духовное пространство, где осуществляются иные чаяния. Не случайно тот свет связывается у Цветаевой со снами. В одном из писем Пастернаку 1927 года она пишет, «Как я знаю тот? По снам, по воздуху снов, по разгроможденности, по насущности снов.
Сон освобождает от ощущений материальности. Светаева называет признаки, лишенные материальности, воздух, снов, насущность, свет, вещи, инако освещенные светом твоим, моим. Таким образом, потусторонность – некое отчаянное пространство, идеальное, несущее все признаки полноты бытия. На том свету происходит окончательное довоплощение, обретение целостности, соединение с замыслом Божьим о тебе. Настоятельно, всенепременно. Первое видение Вселенной подразумевается поэта воной и последняя планеты, раз только тебе и данной в целом, не поэта с прахом, духа с телом, обособить, оскорбить обоих, а тебя с тобой, тебя с тобой уж, не разлуку и не встречу, ставку очную и встречу и разлуку первую.
Эти строки, наряду со стремительностью движения героини в беспредельность пространства, двойным ракурсом видения Вселенной снизу вверх и планеты сверху вниз, контекстным соположением слов Вселенной и поэта, несущих смысл вселенной индивидуального сознания, включающих поэтический мир Ривки, начинают развивать одну из самых важных тем поэмы — тему смерти и бессмертия. Образы Кастера и Палукса несут семантику неразделенности, смерти и бессмертия.
Цветаева мысли-тарильки в абсолютных категориях, и тем явственнее звучит сквозной мотив поэмы, относительность понятий и явлений по эту сторону бытия. Что мне делать в новогоднем шуме с этой внутренней рифмой? Райнер умер. Если ты, такое око смерклость, значит, жизнь не жизнь есть, смерть не смерть есть. Значит, тмится, да пойму при встрече, нет ни жизни, нет ни смерти. Третье, новое. По мысли Ирины Шевеленко, существование некой целостности, объемлющей, включающей в себе разъединенные и противопоставленные земным сознанием понятия жизни и смерти, выводится Цветаевой из антологии поэтического языка, которому дано открывать третье, новое, воссоединяя слова в рифменном созвучии.
Первый голос.Цитата закончена.
Второй голос.слухом Райнера, тем самым заполняя потустороннее пространство его бытием. Рифки становятся воплощенным звуком. Есть ты, есть стих. Сам и ты, сам и есть ты, стих. Слово «смерть», которое в начале поэмы обозначалось многоточием, сейчас на новом уровне постижения, значит целый ряд новых рифм, целый ряд значений и созвучий новых. Рифма «Зарани Райнер» сообщает новому постижению смерти Рильки и временные качества. Рифма «Дарами Райнер» в небе лестница по ней с дарами с новым рукоположением Райнер может быть прочитана как обретение Рильки в бесконечном духовном измерении.
Явная и сплошная разлука героини с поэтом преодолевается. Райнер Мария Рильке обретает поэтическое бессмертие.
Первый голос.советом Российско-Армянского Славянского Государственного Университета, кафедры русской литературе Риванского Государственного Университета. Вот такая совершенно замечательная книга «На полной свободе любви и дара». Танечка, вы, наверное, расскажете немножечко о ней, об этой книжке. Чуть-чуть ее представить. Чуть-чуть, потому что это то, о чем сегодня я расскажу, это все равно продолжение этой книжки. Я думаю, что так слышнее, когда я стою.
В течение нескольких лет меня интересовала эстетика творчества писателя Цветаевой.
Четвёртый голос.И то, как писаны разные поэты разных ремонтов,
Третий голос.то, как она представляла себе, что же такое есть поэт. И тем не менее о Тютчеве отдельно и специально Марина Цветаева ничего не сказала. Мы видим строку Тютчева то в одной, то в другой статье Цветаевой. Но она пропадает, пока не посмотришь, как они все связываются. Кажется, что это, может быть, случайные опоры ситуативные в том или ином конкретном ее разговоре. Мне доводилось уже и говорить, и писать о том, что вот Пушкин «Цветаевской прозы» начался в 1926 году и начался с Пастернака. Так у нее бывало. Через одну поэтическую, творческую привязанность начинала проявляться и проговариваться другая. Мне кажется, что так и произошло с Пушкиным.
Так вот, когда я ближе посмотрела и внимательнее проследила связи между тем, что цитировала и когда называла имя Тютчева Цветаева, я пришла к такому заключению, что Цветаевский Тютчев начался с князя Сергея Волконского. И начался он, пожалуй, в 21-м году. По крайней мере, в 21-м году впервые эпиграфом к своему стихотворению она берет даже не строку Тютчева, а первые три слова этой строки, а дальше идет многоточие. Ну, 21 год, цикл стихотворений «Ученик» и второе стихотворение этого цикла, которое, как мне давно уже казалось, напрямую связано с темой творчества, хотя она не названа, но она там прочитывается совершенно определенно, и она там соотносится с темой ученичества.
Все стихотворение, есть некий час, как сброшенная клажа и так далее. Помним мы это стихотворение. Все стихотворение вроде бы говорит об ученичестве, о том, что вот этот время, этот груз творчества, он сброшен на какое-то мгновение. Но последняя строфа и особенно последняя строка говорит о верховном часе одиночества, которое и независимо даже от эпиграфа, мною всегда воспринималось, что за час одиночества для ученика-творца, это час возвращения в свое собственное творчество, которое всегда требует уединения и объединенности от мира.
А тут еще и вот эти первые три слова строки, значит, стихотворения Тютчева «Видение». Потом будет цитировано в протяжении всего стихотворения рефреном «этот час повторять». Так или иначе, варьируя, этот некий час будет у нее повторяться, пока в последней строфе она не придет к тому, что и Тютчев в «Видении» проговорил в последней строке своей о том, что музы говорят в это мгновение ночи, когда вся вселенная молчит и так далее. Так вот, она, сохраняя ту же самую композицию, все стихотворение говорит вроде бы о часе ученичества, и в последней строке приходит к тому, о чем, собственно говоря, видение Тютчева.
Случайно или не случайно связался Тютчев с Волконским? Вот просто вот так взяла она этот эпиграф к одному из стихотворений цикла, посвященных князю Волконскому или нет, этот вопрос меня тоже, естественно, заинтересовал, и мне показалось, что абсолютно не случайно. Дело в том, что Волконский, ну вот я заявила, у меня была тема Тютчева на страницах Цветаевской прозы, я ее немножко нарушила, начав с Цветаевской поэзии, а к тому же у нас конференция, посвященная эмигрантскому периоду, а 21 год это доэмигрантское первое упоминание Тютчева.
Но все дело в том, что сводные тетради свои, которые уже полностью эмигрантского периода и которые, как мы все знаем, начинались в 1932 году, начинают от Цветаева первое слово, которое она там пишет после эпиграфа, это Волконский, и начинаются сводные тетради Цветаевой с того, как она воспринимала в 1921 году Волконского, как она видела в нем человека породы Гетте. И она будет говорить и горечь та же, и щедрость та же, только в радости у людей бывает наоборот. Гёте и Волконский у неё сближаются максимально уже на уровне её записей 21-го года.
В 1923 году, когда Цветаева будет писать «Кедр. Апологию», она просто прошьет всю эту свою статью, одну из ранних своих статей, мыслью о том, что Волконский и Гёте — это личностно очень близкие люди и прекрасно понимают, что в литературе это совершенно разные масштабы, хотя Цветаева очень высоко чтила Волконского, тем не менее не могла не понимать разницы. Для нее будет Волковский знаком сегодняшним ей в жизни данным и подаренным знаком великого Гетто. Она многократно будет их сближать, я скажу только об одном, потому что иначе я не успею. Эти редкие упоминания Тютчева сложились потом в очень большую картину.
Значит, как она их в одном месте соединяет? Она говорит, садовник, учитель. Когда я думаю о боге первых дней, я неуклонно вижу его садовником. Там была тема деревьев, балконские деревья, будущее и так далее. Когда я думаю о боге первых дней, я неуклонно думаю о Гёте Последних. Когда я думаю о Гёте Последних, я неуклонно думаю о князе Балконском. И хотя, как пишет Цветаева Родина, эта книга не самая близкая к Гёте из тех, которые писал Волконский, тем не менее, потому что она, в общем-то, обращена к быту. Она обращена к быту и вроде бы души и личности самого автора в ней меньше, чем в других книгах Волконского.
И тем не менее она говорит, родина книга о других, но чудесное чудо, личность, то, чего не скроешь даже в приходе расходной книжки. Его глаза, его уши, его весы, то есть его отношение ко всему прослеживается во всей этой книге. И бренное отпадает, как шелуха, из всего встает геттовский осяянный лоб. Книга бытовая, почти злободневная, превращается в божественный документ, скобка достаточно с нас и человеческого. В этом основное родство с гетто. Все быстротечное, символ сравнения.
Вот здесь я остановлюсь и скажу о том, что в этом же самом кедре Цветаева цитирует другое стихотворение Тютчева, превращая его явно в символ, явно давая ему расширительное значение. Она убирает первую строку, которая очень вроде бы бытовая, привязанная, она сидела на полу, да, вот она убирает это, и она говорит, даже не говорит, брала знакомые листы и эту строку убирает, и начинает отсюда, и странно так на них глядела, как смотрят души с высоты на ими брошенное тело.
В какой связи Цветаева это говорит в кедре? Она в этот момент говорит о том, что потерял князь Волконский в революцию. И как это, однако, мало, потому что душа, в общем-то, и вне сословных, и вне каких-либо других реалий существует. Поэтому отрешенность от всего этого и есть знак его души. Незамненно, уже здесь она берет вот это Тютчевские три строки, она берет в каком-то соотнесении и творческой душой тоже. Тоже до поры внутри этой статьи это еще не очень заметно, но вот когда она скажет о Гетте, скажет о родстве Гетте и Волконского, а до этого еще и в скобочках о Тютчеве скажет настольный поэт Волконского, сразу после этого, посмотрите, там было как души смотрят с высоты на ими брошенное тело, смотреть с высоты.
А в самом начале кедра будет говориться, что существует не только притяжение земное, но и притяжение небесное, не тяга духа вверх, а притяжение верха, неба, тяга сверху. И вот здесь она скажет совершенно удивительные слова о том, как на жизнь смотрел Гетте после того, как Волконский и Тютчев вместе, как души смотрят с высоты на имя брошенное тело. И вот после этого она скажет о том, что Гетта смотрел на жизнь не со стороны. Глядя со стороны, одну сторону только и увидишь, говорит. Конечно, лучше, чем из гущи, где не увидишь ничего.
Входя в храм, откуда лучше всего видно, ты находишься над тобой купол, под тобой толпа. Да, и оказывается, что ты не на этой горизонтали, где существует иерархия, где есть первые и последние, и где плохо видно, а ближе к куполу и над толпой. Пока опять вроде бы бытовой срез, как и все в кедре. Но уже перекличка между тем, как смотрит на жизнь князь Волконский, как это происходит у Тютчева в том стихотворении, и Гёте, который становится фоном и того, и другого взгляда, вот этот вот между небом и землей, и главное, ближе вот к этому куполу.
Хоры – лучшая точка обозрения. Но может быть это только человеческое, может быть поэтическое, здесь ни при чем. Но дело в том, что спустя 8 лет, в 1931 году, в «Истории одного посвящения» Цветаева снова вернется к тем же самым строкам Тютчева. Вот когда она будет рассказывать о том, как они с Извольской сжигали все эти бумаги, да, вот они сжигают это реальное пламя и так далее, и смотрят на то, что сжигают, тоже отрешенно, и снова, как смотрят души с высоты на имя брошенное тело.
Только в этот раз, сразу после цитаты, из Тютчева пойдет строка, рукопись поэта, это его тело, рукопись поэта, дух уже над, после того, как стихи написаны, дух уже выше, да, и смотрит он на свои рукописи, на свои творения сверху. Это некое промежуточное упоминание тех же самых строк, цитация одних и тех же строк Тютчева. Три раза она происходит у Цветаева, я сказала, первого, двух, третье будет нигде-нибудь, а в искусстве при свете совести, и не в какой-нибудь главке, а в главке неба поэта, когда она скажет о том, какое же место занимает искусство между физическим миром и миром духовным.
Она скажет, что искусство — это верхний пласт до физического мира и нижний пласт духовного мира, и скажет дальше, откуда смотреть. Либо это самый взлет, либо наоборот, откуда смотреть. И удивительным образом сразу после этого опять приведет те же самые строки Тютчева, связав, в общем-то, этот окончательный ее, да, вот этот итоговый эстетический ее манифест, ее заявление с тем самым ранним родившимся от сопоставления Гетты Волконски, любимый поэт Волконского Тютчев.
И строки эти прошили в течение нескольких лет, они этот разговор об искусстве привели, наконец, к тому, что она в итоговом своем выступлении, да, в манифесте эстетическом проговорила. Ну, это одна линия. Кстати, я должна сразу сказать, что вот так вот, посмотрев, прикоснувшись, я поняла, что там очень много ответвлений. Настолько не случайной ситуации цитирования Тучева, настолько много от них отходит линий, что это получилась очень большая тема. Я выбираю какие-то нити сейчас просто...
Второй голос.Я не слишком?
Третий голос.Да, с историей или без истории, как вписывается Тютчев туда. В эпосе и лирике, там, где она два полюса обозначила, да, одним поэтом Маяковским и Пастернаком обозначила два полюса в современной поэзии, она вдруг вспоминает строчку Тютчева и говорит «все во мне и я во всем». И проговаривает, что все во мне это Пастернак, я во всем это Маяковский. Еще один способ полюса эти обозначить, она здесь использует. Мне доводилось писать о том, что эпосы лирика это ее попытка дать вот тот двузубец, когда два ответвления как бы от великого Пушкина в современной поэзии, что она писала в письме, это она писала в письме в своем неотправленном Пастернаку, потом она осуществила этот опыт в своей статье, и после нее, написав поэты с историей и поэты без истории, в общем-то отказалась от такого очень схематического деления на эпиков.
и лириков, придя к тому, что есть поэты, которые совмещают в себе эпическую и лирическую поэзию, и есть поэты, которые только лирики. Здесь Тютчевская строка еще раз говорит о Пастернаке как о лирике, а о Маяковском как об эпическом поэте, Которого, пожалуй, в чистом виде, в общем-то, не существует. Намеком говорится как бы еще и о том, что сам Тютчев, сказавший эту строку и соединивший в себе и то, и другое, скорее всего, вот тот поэт, который в следующей своей статье, в поэтах истории и без истории, Цветаева назовет поэтами пути.
Но в этой статье, в своей последней теоретической статье, она никоим образом в типологии не назовет Тютчева. Но во второй ее части, когда она будет уже говорить о чистом лирике Пастернаке, она трижды приведет разные строки Тютчева, не буду сейчас вдаваться в это, и трижды скажет, что это не то, что Пастернака. Слезы людские, слезы людские, но это не те слезы. Природа, но это не та природа, которую она трижды отгородит чистого лирика Бориса Пастернака от Тютчева, который иначе воспринимал и человеческую жизнь, и природу, и иначе ее преподносил.
— Вроде бы уже на этом уровне хотелось бы сказать, что она видит его все же, Тютчева, среди поэтов в пути. Но у нас на это оснований полных нет. И вот в позднем своем письме середины 30-х годов, письме с неизвестным адресатом, наконец происходит вот это. Не упомянув Тютчева ни в попытке иерархии, ни в попытке типологии поэтов, она и там, и там сказала о Гёте и умолчала о Тютчеве. Причем Гетте оба раза представал у нее эталонным вершинным поэтом. Впрочем, как и у Тютчева, который писал на смерть Гетте, на древе человечества высоким ты лучшим был его листом, воспитанный его чистейшим соком, развит чистейшим солнечным лучом.
Четвёртый голос.Так вот, в середине 30-х годов Цветаева пишет частное письмо, в котором конспективно излагает свои взгляды на поэзию, высказанные в уже написанных к тому времени статьях эссе, а в чем-то и дополняет их.
Третий голос.И вот среди драгоценных этих дополнений находим напрашивавшееся давно, но так в статьях и непроговоренное. Поэт неизбежно терпит крах на всех других путях осуществления, кроме поэтического. Впрочем, бывают поэты-двоежонцы, Гёте, например, Тютчев, сумевшие совместить. Но они были не только поэтами, может быть и больше. Гёте неизмеримо больше.
Первый голос.И вот так, в общем-то, косвенно, после долгого-долгого умолчания в прямую, Цветаева, наконец, ставит Тютчева рядом с Геотанией, у нее как бы совпадают типологически, а на иерархической лестнице они занимают вместе с Пушкиным самую высокую ступень. Спасибо. Пока Ельма Викторовна ищет свой доклад, я хочу сказать, что это доклад у нас сегодня последний. В два часа будет обед. До двух часов, если останется время, пожалуйста, посмотрите выставку, которая открыта напротив.
Марина Цветаева, художественный контекст. Для очень многих это будет интересно, потому что там не опубликованы рукописи Бунина, Блока, Белого, Замятина, Кузьмина и так далее. Розанова. Единственное, и посмотреть там, конечно, художественные произведения «Серебряный век». Да, будет открыто.
Второй голос.И вечером, безусловно, то же самое.
Первый голос.Простите.
Второй голос.Ну, в два часа не опоздать на обед.
Первый голос.Иначе у нас не походят. Это не метроход. Значит, из того, что сегодня у нас фейерверк разного типа докладов. Они все разножанровые, если вы успели заметить, и, по-моему, это хорошо. У меня тоже еще один вид, как бы, еще один жанр, и он называется очень просто «постановка вопроса», «постановка проблемы», потому что я ее аргументировать не успела, не сумела пока, и это дело длинное, а не короткое. Я хочу привлечь ваше внимание к теме, которая уже не раз касалась исследователей, я в том числе, но разговор останавливался обычно на полдороги, заканчиваясь констатацией отдельных внешних признаков.
Попробуем заглянуть на проблему шире. Известна мощная энергетическая насыщенность цветаевской поэзии. Она вербует как страстных ее сторонников, так и не менее решительных, а подчас и яростных противников. Эмоциональная неистовость, огненность этой поэзии одних читателей возбуждает и заражает свои силы с волнованностью, тревогой, а других подавляет и раздражает. Не только на читательском и обывательском уровень, но и на профессиональном.
Нам приходится слышать суждения и о нарочитой взвинченности, и об истеричности,
Третий голос.и попросту даже от Ахматовой о плохом вкусе Цветаевой, когда она слишком эмоциональна. Энергетику поэзии Цветаевой несут в себе самая разность ее стилевые особенности. Передает стимительные порывистые ритмики, особый рваный синтаксис фразы, обильное использование гипербол и так далее, пристрастие к воплощению апогея чувств, как радостных, так особенно и травидейных.
Первый голос.Можно возразить, что вообще повышенная эмоциональность присуща многим поэтам. Но у Цветаевой она достигает того особенного градуса, который выходит за все пределы привычного. — Эмоциональный гигантизм, — сказал об этом польский исследователь Мациевский. Гулливер чувствований, такое определение сама Цветаева дала, когда вела разговор о поэзии Маяковского. То и другое приложимо к ней с полным основанием. Где исток этого явления?
Сейчас буду выбирать, потому что тут слишком много. Прости меня. Это отдельные строчки. Не хотела. Вопль вспоротого нутра. Жив и здоров. Громче громов, как топором радость. В том же стихотворении в Благое Вести. Нет, поэфес
Третий голос.шпагою в грудь радость.
Первый голос.Вскрыла жилы. Невосстановимо. Невосстановимо. Клещет жизнь.
Третий голос.Все уста ошибья выкровеню и верну содра.
Первый голос.От нас, нет, по нас, любимых, колеса увозят с такой и такой-то скоростью в час. Эту руку бы за тебя в огонь.
Третий голос.Терпеливо, как рифму ждут, терпеливо, как локти гложут и так далее.
Первый голос.Я прерываю, потому что в этой аудитории вы все можете продолжить такого же рода сами, из самых разных произведений Стоевских.
Третий голос.Болевые образы, метафоры, гиперболы, а еще позже рефрены, призванные, позже в смысле в 30-е годы в основном, призванные воссоздать мир человека, наделенного стихийной силой чувств и одновременно болезненной впечатлительностью. Этот человек живет как бы содранной кожей и обнажает при этом свои ощущения с предельной беспощадностью. Из Цветаевской писи мы знаем, что она говорит не раз, что безмерность ее слов есть только слабая тень, отражающая тень безмерности ее реальных чувств.
Первый голос.Что означает? Все усиления, какие она использует в своей поэзии, ни в какой мере не являются украшениями поэтической речи, и они необходимы поэту только, чтобы едва в рост передать волнующие его чувства. Таким образом, очевидно просто, что в Марине Цветаеве мы сталкиваемся с определенным типом личности, которую принято называть экстатической личностью. Наверное, немалую роль тут сыграла генетическая преемственность со стороны матери.
Валерия Александровна Мэйн, как вы знаете, обладала бурным темпераментом. Сказалось это в ее характере, ее музицировании, о котором много раз вспоминает и сама Цветаева, и ее сестра Анастасия в воспоминаниях. Или даже проявлялся и в домашних сценах из воспоминаний о Валерии. Мы знаем этот страшный эпизод, когда по распоряжению Марии Александровны сжигается в печах Трехпрудного дома все вещи первой жены Ивана Владимировича.
Мы знаем по воспоминаниям сестры, что очень рано в маленькой Цветаевой обнаруживаются сильнейшие эмоции, сильнейшие страсти. Достаточно вспомнить, как в Лозанском пансионе маленькая Цветаева совсем дает эпитим, сама себе назначает эпитимий, за полночь молится на коленях. А чуть позже, как 14-летняя, уже Цветаева переживает расстрел лейтенанта Шмидта в Крыму, которого она никогда не видела. Теперь опубликованы записные книжки Цветаевой. Мы можем там найти достаточно материала, чтобы увидеть характер этой личности.
Третий голос.Я напомню только страницы, связанные с влюблением, с любовью Цветаевой к художнику Вячеславцеву.
Первый голос.Эти страницы, там, наверное, более десятка тех, которые передают почти безумное состояние автора.
Третий голос.Вы знаете прекрасно, как сама Цветаева назвала дневник болезней, ряд записей своих, относящихся к переписке с Александром Баховым. Нам достаточно, я думаю, этого, чтобы просто знать, что мы с этим сталкиваемся, этому свидетельству оставлено немало. И она в стихах тоже об этом говорит и раз, и другое, и третье. Это и Кристина, это душа, не знающая меры. Это в цикле провода, скажем, строчки раз Наксуса мне собственная кость и собственная кровь под кожей с тиксом.
Первый голос.Все внутри нее находится, ей почти не нужны внешние раздражители, потому что вся эта стихия уже заложена в ней от рождения.
Третий голос.Разработанность биографии Цветаевой на сегодняшний день позволяет нам говорить, что и в обыденной жизни, мы очень часто ее видим в так называемой пограничной ситуации, просто на кромке между жизнью и смертью.
Первый голос.Смерть, уход из жизни всегда для нее как бы совсем рядом, причем это добровольный у нее основной, чаще всего, уход из жизни, речь идет о добровольном уходе, от непереносимости страданий. И так как бы все это объяснение ряда того, что мы находим в Цветаевской поэзии, ее органикой, перерожденным складом, особым типом личности. Но, как вот теперь мне кажется, этого совершенно недостаточно для характеристики истоков экспрессии Цветаевской поэзии.
У проблемы есть еще одна ипостась. Мне уже приходилось раньше, касаясь этого обсуждаемого вопроса, указывать на родственные Цветаева и художнические темпераменты в недавней истории искусств. Я нахожу содержательными, тут я знаю, что эта тема заслуживает серьезного внимания, но сейчас я коснусь по необходимости ее только лаконично, только как постановка вопроса.
Третий голос.Я нахожу содержательными, если речь идет о литературе, параллели Достоевского творчества с определенными чертами таланта Достоевского, или Маяковского, или Андрея Белого.
Первый голос.Внимание Достоевского упорно притягивал к себе человек экстатических страстей, вроде Рогожина или Настаси Филиппны в «Идиоте», человек и человек с ободранной кожей, ощущающий себя бездна на краю. И что до Маяковского, то общепризнанная его эмоциональная избыточность произведений, а по линии метафора сравнения уподоблений посудорожной, болевой напряженности, его все эти вот уподобления нередко перехлёстывают Цветаевский.
Душу вытащи, растопчу, что большая, я кровавленную дам, как знамя. К созданию произведения необычной стилистики. Насыщенная интенсивность цвета, намеренная деформация пропорций, повышенное внимание к болевым и катастрофическим сторонам бытия. Эти черты характеризуют творчество Михаила Врубеля, Винсента Ван Гога, Эмиля Нольде, Эдварда Мунка.
Третий голос.Ван Гог писал, что он сознательно ищет в своей работе эффекта надрывающего сердца. Французский художник Ро, современник Ван Гога, признавался, что стремится посредством живописи воплотить подавленное рыдание, это его слова, крик в ночи. Крик. Самое знаменитое полотно норвежского живописца Мунка называлось «Крик». Невростеническая обостренность чувств характеризовала и творчество немецкого художника Нольда. Как и у Мунка, зритель встречался в его произведениях с кричащими красками, неестественностью пропорций, возбуждающими тревогу, чувство беспокойства и напряжения.
Первый голос.В сходное веяние затронули и творчество ряда композиторов XX века. Густав Маллер впервые в музыкальном искусстве создавал музыкальные образы бреда и безумия. С эмоциональной неистовостью воплощал в своих симфониях ощущение катастрофы и отчаяния. В своем пути, но в том же направлении, двигался и австрийский композитор-теоретик Арнольд Шенберг. В России аналогичные поиски успешно продолжал в своих квартетах и симфониях, особенно Дмитрий Шостакович.
Теперь отмечу, что я назвала имена художников, которые каждый в своей области решительно обновляли язык своего искусства. Все они оказались у истоков экспрессионизма, возникшего в начале XX века, как художественная реакция на изменившееся бытие и на первые катаклизмы одного из самых кровавых столетий истории. — Оформлялся экспрессионизм медленно. Его расцвет приходится на начало 20-х годов, но только в конце 30-х Ежик Рейнек сформулировал его предо как показ неизлечимой болезни современного мира.
Именно она обусловила в творчестве художников акцент на уродливом, больном, неврастиническом. И теперь можно сказать, что в Цветаевском творчестве, несомненно, обнаруживаются элементы того же экспрессионистского восприятия мира. В очередной раз Цветаева подтверждает свою включенность в живое движение европейской культуры. В ее поэтическом стиле решительные изменения произошли как раз в начале 20-х годов, в период расцвета экспрессионизма.
Именно тогда язык ее лирики резко усложнился, и в поэзии возобладали ноты, которые можно назвать надрывными. Бродский, мы помним, отмечал в цветаевских стихах скрытое рыдание
Третий голос.и сравнивал стихи Цветаевой с плачами Иова. Он связывал эти черты со сложившимися в то время у Цветаевой стойким отказом поэта от примирения с существующим миропорядком, с неприятием реальности. В голосе Цветаевой, писал Бродский, зазвучало для русского уха нечто незнакомое и пугающее — неприемлемость мира.
Первый голос.Сказанное приводит нас к немаловажному выводу о том, что, говоря об истоках экспрессии цветаевской поэзии, ее, по меньшей мере, недостаточно видеть эти истоки только в ее органике, прирожденном темпераменте. Стоит искать эти истоки более широко. Я на этом обрываю тему.
Третий голос.Между тем, обозначенные выше параллели можно было бы продолжить, и тогда мы бы увидели поразительные и настораживающие совпадения как в биографиях, так и в творческой работе названных художниками.
Первый голос.Скажу лишь, что с моей точки зрения бесспорно связаны между собой болезнь Достоевского, помешательство в рубеле Ивангога, преждевременная смерть Малера от переутомления, самоубийство Маяковского и Цветаевой. Но это расширение темы уже вложим до другого случая. Спасибо. Закончим, не будем зачитывать доклады. Закончим сегодня пленарное заседание. Секции начнут работать. Первая секция начнет работать в концертном зале. Вторая секция в турнирном зале поэтов внизу.
В 15.02, те, кто не знает, мы встречаем вас у входа для того, чтобы можно было пообедать. Участников конференции гости могут попить кофе. И если есть время, я хотела бы, чтобы вы посмотрели выставку, которая открыта у нас на пророке. Пожалуйста. То мы попросили бы тогда Валентину на второй выступить. Возможно, это, да, вот те, кто там первый участник, не торопятся? Хорошо, спасибо.
Четвёртый голос.И Наталья Васильевна Суцю попросила поставить ее так вот последней,
Первый голос.потому что она не успевает раньше прийти. Здесь будут перестановки. Хорошо. Первый доклад Светланы Николаевны Лютова из Москвы. Архетипы софического эротизма в прозе Цветаевой. Это работает? Нет, это записывает. Надо читать от микрофона, потому что он записывает, но беременность не дает. Уже названа под названием «Есть земляника под требом познания». выбора. Попробую показать,
Третий голос.что у Цветаевой в ягодном раю есть
Первый голос.зло, есть знание, неизбежен выбор.
Третий голос.Я опущу за недостатком времени
Первый голос.яблочную часть текста и перейду к ягодным образом. Отмечу только, что
Третий голос.архетипический жест наделения или обделения плодами имеет для Марины Цветаевой личный в творчестве экзистенциальный
Первый голос.смысл, раздвигающий рамки частного вопроса о плодовитости или бесплодности двух влюбленных. А именно навязчивую фиксацию на этом вопросе приписывает
Третий голос.Цветаева Диана Бургин в своем анализе
Первый голос.письма к Амазонке.
Третий голос.Ягодка в славянском фольклоре – символ невесты, поспевшей для брака девицы на выдании. Хлыстовские, все кроме Богородицы, даны у Цветаевой ягодными феями, в саду у которых все ягоды зреют сразу. Решето, полное ягод, двойной символ невесты. Невенность, исполненная соблазна.
Первый голос.Обратите внимание, распространенный мифологический
Третий голос.мотив об угадывании девственницы по ее способности наносить воды решетом.
Первый голос.Ягодный сок, истекающий
Третий голос.сквозь решето, вызывает отчетливые ассоциации.
Первый голос.Еще одна, месяц за месяцем, упущенная вечность, возможность младенца. Холостовские сестры-невесты, чьи явно не Христовы, тот до ягод не касался, значит, не монашки. Также бесплодны и вне природной, да, но так же ли бесплодны? Холостовское гнездо интуитивно наполняется маленькой Мариной тайной любовной любви, в которой нет мужского.
Третий голос.Они, даже с одним решетом ягод, приходили подвиг, помоложе с постарше. Барни Кирилл на Викторию принесли. Была далеко не бесплодна Наталья Клиффорд-Барни, адресат письма к Амазонке.
Первый голос.Кстати, автор сборника «Корзинка клубники».
Третий голос.Клубника и земляника – центральный ягодный образ холостовок.
Первый голос.Что это ягода для Цветаевой? Прежде всего, какая она?
Третий голос.Красная, жаркая, тайная, прячется под листьями, сладкая, запретный плод сладок, в форме сердца, уже любовь, проникшая к земле. Земляника – земная ягода. Клубника – ника, та же холостовская виктория победы земного. Цветаева предпочитала правду слуха, а не глаз. Но земляника еще и душистая. Из разговора с Мором – а что ангелы едят? Ничего они только нюхают. «Земная пища ли духовная? Цветай водой эти матери и лёры. Тут-то меня изглазили любящие души. Ну, чтобы сердца и было бы всё, как у всех».
Вспомним пересказанный Цветаевой в «Чёрте» немецкий стишок про земляничного обжору среди берёз, который пожадничал ягод, оказался ангелу и поздно раскаялся. Вот так влечёшься на аромат земляники и алчишь ты, ангел, а жрёшь, дорвавшись, как невежен четвереньках, грешник. Этот детский назидательный сюжет – ключевая метафора цветаевского гомоэротизма. Некто четвероногий лакомится в кругу велоствольных дев, невольно приманивая тем самым другое существо крылатой, которое просит плодов и не получает. Не получив, ребенка отлетает.
Одно бесплодно не дарит плодов, другое бесплотно, но кто поручится, что сладострастие припадшего корму не той же англичской природы. По зеленевшим прозревшим глазам вижу, что счастье не на пасти, не безумие, а высший разум стронышет на четвереньки пасти. В детстве бессознательной матерью преследовалась больше всего, поощрялась хлыстовками, пока пересыпают из решета в миску ягоды, Не отпуская все еще потупленными глазами Уходящую в спину матери Спокойно и неторопливо Ближайший, смелейший, жаднейший род чаще мой Ягоду за ягодой, как в прорву Хлыстовки, единственные женщины Проявили свою способность, даже сущность Плодами наделять женщин же Мечта рай амазонок Но такая реальная со своим решетом В мире буквальных значений Хлыстовка амазонка, протягивающая плод Невозможная метафора несбыточного на земле Даже в духе, в творчестве Однако Цветаева пробует, ищет Не детское ли видение Тарусской ягодницы в образе музы? Под смуглыми веками пожар золотокрылый, руку обветренной дала и забыла. В 34-м году в образе себя поэта. Подставляете миски и тарелки, всякая тарелка будет мелкой, миска плоской, под кровь и лирику логичнее бы кувшин, как под вино миски же под суп или под викторию.
И в том же 1934 году та русская ягодница все-таки явилась парадоксально на первый взгляд в образе матери. Мать поила нас из скрытой жилой лирики, как мы потом, беспощадно вскрыв свою. Мать залила нас, как кровью, в земляничном ягодном потоке из немецкого стишка. Все в том же. Цветаева так и не овладевает метафорой женщины-подательницы плодов. Небиблейский образ грехопадения ягода познания добра и зла. Заповедный женский плод, матерью-неотцом запрещенный. Слышишь запах, небожитель, прикоснешься, грешник, третьего не дано, дано. Было дано вовлечение к девичеству, каким оно представало детство маленькой Марины. Девичество, женская юность, какая она, ягодная, земляничная. И по фольклорному определению, но еще потому, что это тоже красное, как альбомы «Румянец» Надии Лавайской, как красная комната сестры Валерии, ягодная нутро, куда зазывала всегда женщина, неизвестная.
никогда мать и никогда сама Валерия, потому что тоже тайная, тайная красная комната и тайная красная девочка в столбнике любви на пороге. Ягодная, потому что тоже предполагающая сладость запретного плода. В комнате Валерия, обернувшись книжным шкафом, стояло древо познания добра и зла, плоды которого я так жадно и торопливо, виновата и неудержимо пожирала. Также добавим тайна от матери, как Викторию из рук холостовки. Ягодник девичества для женщины взращивает еще один плод познания добра и зла тоже матерью запрещенной, матерью природы, плотскую любовь. Рифмой, которая никогда не бывает случайной, а является по закону ассоциацией, Цветаева в 23-м году проговорится о присутствии в комнате Лёры еще одной особой.
Час, когда книгу достать из шкафа, час, когда лиру роняет Сафа. Мы забыли один Цветаевский ягодно-девичий эпитет. Ягода какая она? Кладбищенская. Невеста и смерть, ягода и могила. Нет, казалось бы, более несовместимого, но в опыте Цветаевой наведены Масты, столько молодых смертей по материнским Туберкулезным санаториям ее детства И еще, не могу не упомянуть Падали, идет цитата Той падали, которой пахнет одну секунду И каждый раз, и безумно сильно в бузине У самого подступа к нашей Тарусской даче Падали слова от детства И Тарусы такой родной Любовь за гробовой доской Где не только не тел, где нет и творчества Плодородия, все данность Этому подчинялась и фантазия о юной старшей сестре И мистический опыт любви к покойной Иловайске. Иловайская эта любовь была тоска, тоска смертная, тоска по смерти для встречи, умереть, чтобы увидеть Надю. И нет межблаков небесных, ни женских ликов, ни мужских.
Софическая любовь, бесплодная в теле и в духе, осуществимая только за гробом, именно поэтому Хлыстовский ягодный рай-остров отгораживает от мира ивово-бузинной изгородь, порог скорби и тлена. А не потому, что так было на самом деле. Именно потому перекликаются сцены гибели в Красолове с шествием маленькой Муси навстречу течение аки мимо холостовского гнезда спуск холостовский омут на дно страсти земной которая для цвета и вы всегда спуск мрака не взлет к свету все тоже дно врага ляг и лягу смерть гибель по зову флейта ловушка души попадая в объятия старший младший попадает в ловушку души место откуда видно все и откуда нельзя ничего я все боялась больше не любить двоеточие ничего больше не познать я ничего не искала в жизни кроме эроса не человека а бога а именно Бога земной любви, искала его через души.
Так, вольно или невольно, Цветаева развивает сократическую традицию осмысления гомоэротизма, синоним полтонической любви. Традиция эта исследует рискованный путь духовного познания и восходит к учению Диотимы, легендарной наставницы Сократа. Не о том же ли учил он, проповедуя путь эрота, как один из путей познания бытия подлинного. Те два родных женские голоса, что пели в Тарусе дуэтом про любящие души, наложили для Марины запрет на плотское в страсти.
Ни мать, ни Валерия в тайную красную комнату девочку не зазывали. И Ася Тургенева презирала любовную любовь, даже выходя замуж. И еще одна подруга уезжала в дальний путь замуж за море. Материнский запрет, как известно, был снят русской садкой. Вон и дни-то мне была, как мать, плечи в соболе и вольный скользкий стан, как шелково-чешуйчатый хлыст, до умилительности чистый, ставший овал рука, к которой шел бы хлыст.
Первый голос.Это снова хлыстовка.
Третий голос.На лестницу нам нельзя, следы по ступенькам лягут, и снизу, глаза в глаза, не потребуется ли, баронька, ягод, хлысты и вывые розы, как только снят запрет на прикосновение, на первый план выступает мотив травматичности, болезненности, софического эротизма. Кирилл существовал только когда черни отчество. Острое же звучание хлыстовки мной объяснялось ивами, под которыми и за которыми они жили. Так чьи сироты безочие Кириллны, чьи раз нехристовые невесты, до того же, кого и маленькая Муси, сирота и невеста, а когда-нибудь мы с тобой поженимся,
Первый голос.черт возьми, его, черт
Третий голос.его невеста Шварцева Петра, уводящего с собой из брачных игр, где всякая карта должна найти свою пару и с ней уйти, просто сойти со сцены, как красавица или авантюристка, выходящая замуж, со стола всех еще возможностей, в стопу отыгранных парных карт. Ася, не выходите замуж. Черт сомнительным невидением его Бурген Андрагином, отец и жених всех избегающих брака земного, Явившийся Марине, похожим на Анубис, имя троицкого Кроноса, бога богов, одновременно, явно был платагоном, гонителем плоти через все ловушки и соблазны.
Взлет. Тот самый единственный Сократом предсказанный выход из проклятой любви, равно как и спасение из брачной, парной, четной отыгранности. Взлет. На руках лесновиденного черта, на руках лихолстовок на сенокосе, по столь же остроумному, сколь и спорному замечанию Эдкинда в сцене кульминации телесного бытия. Взлет на качелях ли бабушка, юная бабушка Гончаровой, качающаяся на качелях, потому что не хочет женихов. Бабушка от венца, спасающаяся в воздух.
Или полет на карусели. Волшебство, блаженство, первое небо из тех семи. Холостовское родение, карусель. Полеты на другой карусели. Это у меня 12 лет называлось карусель. Литургия, полет в измененном состоянии сознания Цветаевой. И, наконец, последний в жизни отрыв ног от земли. Карусель уже вне звука собственного дыхания. Потеря опоры, оперение души. Вновь вспомним Сократа.
Первый голос.Спасибо. Астротная сторона царских привилегий ума. Астрота способна в мгновение ока упразднить весь строй языка. В астроте творческая активность ума обнаруживает свою абсолютную произвольность. В астроте господство ума над реальным принимает облик вызывающей бессмыслицы. В остроте юмор, отмеченный коварством свободного духа, символизирует некую истину, не произносящую своего последнего слова.
Второй голос.Логика есть царство неожиданности.
Первый голос.Мыслить логически значит непрерывно удивляться. Это мысль молодого Мандельштама, которую он продолжает в своей программной статье «Утро акмеизма». Способность удивляться – главная добродетель поэта. Ну как же не удивляться, говорит Мандельштам дальше, тогда плодотворнейшему из законов, закону тождества. В этих высказываниях молодого Мандельштама по сути названы два главных смысловых атрибута парадокса. Первое – разрушительно-созидательная манипуляция, опрокидывающая логику здравого смысла. И второе – эффект неожиданности, удивления, провоцируемое этой манипуляцией.
Парадокс – это утверждение нового тождества на месте разрушенной альтернативы.
Третий голос.В словах Цветаевой вечной верности мы хотим не от Пенелопы, а от Кармен. Речь идет о парадоксальности наших желаний. Нам нужно, чтобы Кармен, не утрачивая своей сущности, одновременно была и своим антиподом Пенелопой, символом вечной верности.
Первый голос.Мы хотим разрушить сильную альтернативу и создать на ее месте тождество. Кармен равно Пенелопа.
Третий голос.Когда Цветаева говорит, что настоящее материнство мужественно, она перечеркивает эквиполентную оппозицию мать-отец по отношению к ребенку,
Первый голос.логически утверждая тождество мать равно отец.
Третий голос.Встреча с вами была бы для меня некоторым освобождением от вас, Законным вам ясно, выдохом, пишет она Пастернаку у Цветаевой, мы наблюдаем парадокс как стратегию антидогматического, антиаксиоматического мышления, страдающего от беспомощности, тривиальности логики здравого смысла.
Первый голос.Парадоксальная формула для Цветаевой – это способ удовлетворить собственный максимализм в оценке каких-нибудь сущностей.
Третий голос.У Цветаевой парадокс – это гиперболически умноженная степень какого-нибудь качества. Например, оценивая поэтический дар Пастернака, она пишет, что вы поэт-промах. Или вы поэт без стихов, то есть так любят, так горят и так жгут, только не пишущие. Логика здравого смысла не способна дать адекватной оценки. Цветаева апеллирует к парадоксу как логической формуле, находящейся как бы в иной системе мер и оценок. Тезис о том, что парадокс является органической ментальной потребностью ума Цветаевой, подсказан самим генератором парадоксов, каким Цветаева предстает в своей прозе.
Для Цветаевой парадокс – типичный прием стратегии смыслообразования, одна из стилистических доминант ее текста в целом, включая дневники и письма. Главная компетенция Цветаевой как генератора парадокса в условиях прозы – это лаконичная формула, но для нее, как интуитивного лингвиста, необходимо вторжение в саму фактуру текстовой ткани, которую она расплетает и по-своему переплетает. Ее радиус захвата как экспериментатора-лингвиста расширен за счет пристального внимания к чисто языковым, к собственно лингвистическим феноменам.
Первый голос.Развернутые парадоксы Цветаевой могут воспроизводить риторическую фигуру, основанную, например, на повторении тождественного элемента. Один пример, о котором я много раз уже приводила, я не могу сейчас отказаться от него, чтобы не проиллюстрировать эту мысль.
Третий голос.Например, когда Цветаева, говоря о юдоприверженности своей матери, выстраивает длинный ряд аргументов, объясняющих эту юдоприверженность, чем только Генрихом Гейна, только Рубинштейном, только ее женским вдохновением, это цитата, только ее разумом, только ее совестью и так далее, и при этом подчеркивает, что всех только не перечислив, то здесь мы наблюдаем логическую игру, относящуюся к семантике собственной языковой формы, к семантике союза «только».
Избыток исключений не подчеркивает идею исключения, а наоборот обнажает скрытое правило. С каждым новым «только» парадоксальный эффект усиливается.
Первый голос.Парадокс обладает двойной смысловой энергией.
Третий голос.Он одновременно и продукт мысли, и сильно действующее средство, способное инициировать мысль.
Первый голос.Как говорит Фрейд, парадокс – истина, не произносящая своего последнего слова. Парадоксы, как мне кажется, нуждаются, по крайней мере, в мотивации двух видов. Собственно, смысловой – истолкование логической аномалии, сдвига, нарушение конвенции, действующих в рамках логики здравого смысла. 2. Психологическое. Осмысление особенностей афористического мышления, выявление авторских предпочтений тех или других правил игры со смыслом, поиск ключа к тому, что можно назвать индивидуальной стилистикой авторского остроумия.
Тяга человека к парадоксу опознается по его речевому портрету, составленному прямым наблюдателем.
Третий голос.Например, в дневнике Достоевского читаем «У меня есть один знакомый парадоксалист, он защищал войну вообще и, может быть, единственно из игры в парадоксы».
Первый голос.Кажется, что такой парадоксалист неубедителен, потому что он не подтвержден собственным речевым портретом.
Третий голос.Явные признаки парадоксалиста в портрете Цветаевой, нарисованном Чириковой. Как будто стенографически записывая за жизнью, Цветаева мимоходом высказывала вслух свои мысли формулой, несколько отрывисто брошенных слов, но так много в себе вмещавших. При этом в голосе ее слышались как бы удары молотка, заново забивающего гвоздь там, где картина истины висит криво или незаметно для других. Стиль ее разговорной речи был тот же, что в ее творческой прозе.
Мне хотелось бы сейчас обратить внимание на ряд аргументов, о которых Бродский, объясняя свое духовное родство с Цветаевой, умалчивает. Бродский, как и Цветаева, обладатели особого генетически обусловленного дара, который называется остроумием.
Первый голос.Оно питается антипатией к стереотипу во всех его проявлениях и отличает личность, пристально внимательную к метаморфозам истинной лжи. Тяга к парадоксу – это и есть коварство свободного духа, по выражению Фрейда, который виртуозно вылавливает слабые места тривиальной логики. Бродского привлекают еще неразвенчанные концепты, либо он выбирает нетривиальный путь опровержения прописных истин. Вот приведу некоторые примеры, прошу прощения за фрагментарность.
Личность. Разрабатывая формулу тюрьмы, Бродский перечеркивает постулаты, которые стоят за понятиями враг, гражданин, личность, армия. Он выстраивает антитезы. Гражданин, личность, враг в тюрьме, враг в армии, версия врага, внушаемая в армию, и опирается на тождество, свобода, избыток свободного времени, свобода, свободная личность.
Третий голос.Бродский пишет, на мой взгляд, тюрьма гораздо лучше армии. Во-первых, в тюрьме никто не учит тебя ненавидеть далекого потенциального врага. В тюрьме твой враг не абстракция, он конкретен и осязаем. Возможно, враг слишком сильное слово. В тюрьме имеешь дело с крайне одомашненным понятием врага, что делает всю ситуацию приземленной, обыденной. И дальше, именно армия окончательно делает из тебя гражданина, без нее у тебя еще был бы шанс, пусть ничтожный, остаться человеческим существом. Если мне есть чем гордиться в прошлом, то тем, что я стал заключенным, а не солдатом.
Первый голос.Недостаток пространства, возмещенный избытком времени. Вот что тебя действительно досаждает, вот чего ты не можешь одолеть. Тюрьма отсутствия альтернатив и с ума тебя сводит телескопическая предсказуемость будущего.
Третий голос.В ходе его рассуждений выделяются три шага.
Первый голос.Превращение категорической альтернативы в равенство или тюрьма или свобода. Тюрьма равно свободе. Построение новой нетривиальной альтернативы тюрьма или армия.
Третий голос.И третье предпочтение тюрьмы армии.
Первый голос.Взгляд со стороны критика или мета-наблюдателя обнаруживает, что преимущество тюрьмы по сравнению с армией утверждает сама жертва заключения. Это жертва писатель. Новый виток рефлексии Бродского над формулой тюрьмы. Его эссе «Писатель в тюрьме».
Третий голос.Написанное в тюрьме о страдании и стойкости, говорит Бродский, как таковое оно вызывает неодолимый интерес у публики в целом, которая все еще блаженно воспринимает заключение как аномалию, именно для того, чтобы это представление сохранилось в грядущем мире, написанное в застенках должно быть прочитано, ибо нет большего искушения, чем рассматривать заключение людей как норму. Так же, как нет ничего проще, чем усматривать в тюремном опыте и даже извлекать из него пользу для души.
Не меняя свои прежние 1976 года формулировки, Бродский размышляет здесь над глобальным противопоставлением двух версий. Заключение есть аномалия и заключение есть норма. Очевидно, это ответ тем, кто пытается спорить с парадоксами, но с парадоксом не спорят, его нельзя опровергнуть. Так же, как нельзя доказать, в конце концов, это игра со смыслом, своего рода манипуляция, перевод побочного эффекта в сущность, об этом сам Бродский однажды замечает в скобках, в сущность всех моих путешествий, их, так сказать, побочный эффект, переходящий в сущность, состоит в возвращении сюда, в Мортон-стрит, во все более детальной разработке этого нового смысла, вкладываемого мной в домой.
Чем чаще возвращаешься, тем конкретнее становится эта конура, и тем абстрактнее моря и земли, в которых ты странствуешь. Еще один пример парадоксального опрокидывания у Бродского. Концепт память Бродский развенчивает по всем его смысловым параметрам, приводя в своих рассуждениях аргументы, компрометирующие способность памяти запечатлевать точно, удерживать, хранить и воспроизводить, вспоминать.
Первый голос.Память, я думаю, отражает качество реальности примерно так же, как говорит он, как утопическая мысль. Память, еще одна мысль о памяти, память, по его мнению, есть замена хвоста, навсегда утраченного нами в счастливом процессе эволюции. Помимо этого есть нечто явно атавистическое в самом процессе вспоминания, потому что хотя бы, что процесс этот не бывает линейным. Кроме того, чем больше помнишь, тем ты ближе к смерти. Логическая альтернатива память-забвение подвергается серьезной семантической атаке. Память искажает, особенно тех, кого мы знаем лучше всего, пишет Бродский. Она союзница забвения, союзница смерти. Это сеть с крошечным уловом и вытекающей водой.
Еще кратко об одном парадоксальном преобразовании.
Третий голос.Если зеркало – стереотип, абстракция, означающая способность идеально отображать, то зеркало Бродского – реальный физический барьер, надежно заслоняющий то, чего видеть не нужно или не хочется.
Первый голос.Зато оно, зеркало, обладает способностью отразить неочевидный, невидимый смысл, неприходящую сущность. Символ-стереотип у Бродского утрачивает вторичную знаковую функцию и подчеркнуто водворяется на исходное место к своей первичной роли, именованию конкретного предмета.
Третий голос.Подоплека символа проверяется буквально на ощупь. В зеркало он не всматривается, а рассматривает его. Рама оказывается логичнее своего содержимого, пишет Бродский.
Первый голос.Обнаруживается рыжеватая ряска, как он говорит, разрушающиеся амальгамы.
Третий голос.По принципу зеркала, лишенного своего сущностного признака, Бродский строит символическое антиокно, окно, лишенное смысла, просвет, доступ к свету.
Первый голос.Цитата.
Третий голос.Англо-русский словарь, пишет Бродский, толщиной в стену был по существу дверью,
Первый голос.или лучше сказать, окном, поскольку оно нередко бывало туманным, и чтобы сквозь него что-то разглядеть, требовалась некоторая сосредоточенность. Текст, в котором такое окно у него, остроумно используется в роли продиката,
Третий голос.отражает рефлексию, стена или дверь, туманное слово,
Первый голос.И сам момент рождения парадоксальной метафоры. Риторическая стратегия Бродского, она же его когнитивный метод, это не безапелляционное опрокидывание привычной логики. Он выбирает лучший способ убеждения завоевать читателя осязаемостью самого аргумента. Своими парадоксальными преобразованиями Бродский философ демонстрирует глубинное свойство человеческой психики, потребность сознания отдыхать от высоких абстракций, делать обратный ход от недосягаемого, отвлеченного к миру реальных, ощутимых вещей.
Третий голос.Можно предположить, что Цветаева как генератор парадокса предпочитает фронтальную семантическую атаку, она перечеркивает сильную категорическую альтернативу либо-либо и ставит знак равенства между несовместимыми, взаимоисключающими сущностями, а семантическая атака Бродского может быть не столько фронтальной, сколько фланговая.
Первый голос.Это значит, что он превращает в тождество альтернативы недостаточно сильные и чистые, поэтому его тождество не абсолютное, а явно условное. Способность самосознания Цветаевой думать о том, что оно, самосознание, само делает, развита у нее в высшей степени, и в этом огромное преимущество ее текста. Я кончаю. Ну, это я вам потом скажу, чтобы не отвлекаться. Парадокс – двусмысленность, которая запечатлевает черты самого ума.
Парадокс фигуры, опровергающей аксиому – это некоторое заключение. И парадокс оказывается тем автографом, по-моему, по которому мы опознаем автора, одаренного специфическим как бы бифокальным видением мира. Парадоксальные оппозиции Цветаева и Бродского наглядно иллюстрируют принцип Вопрос в том, что все выступления сегодня говорят о мощнейшем безобразии. Мы не замечаем, где кончается стилистика и начинается человековедение в собственном смысле слова. В авторских парадоксах скрыта информация о типичной психологической тенденции личности.
И парадоксальная формула отражает и мудрость бесконфликтного созерцания, являясь защитой от беспредельных возможностей жизни, и в то же время воинствующей поиской неопознанных причин и непредсказуемых возможностей. Спасибо за внимание. Спасибо. Есть ли вопросы? Да, пожалуйста. Я скачала. — Это, конечно, трудно для восприятия первый раз сразу всё. А могли бы Вы сказать, скажем, какая-то для Вас очень заметная разница парадоксалист Бродский и парадоксалист Цветаева?
Вы знаете, я только предпринимаю попытку думать в этом направлении. Я пытаюсь только обнаружить такое, что явно бросается в глаза в структуре парадоксальной стратегии Светаева и Бродского. Она именно пользуется лобовой атакой, как он сам говорит. То есть структура вот этих оппозиций такова, что она опровергает явно несовместимое. Бродский идет как бы окольным путем, он сам говорит о своем методе как. Ну, несколько более такой, нет такой жесткой оппозиции, несовместимости. Мы не можем сказать, что тюрьма и свобода, что он приписывает тюрьме вообще признак свободы в чистом виде, как, допустим, Пенелопа и Кармен.
А он говорит о том, что в формуле тюрьмы он акцентирует недостаток пространства, возмещенный избытком свободного времени. То есть его атака семантическая, выражаемая в форме парадокса, несколько более осторожна, как бы такая фланговая. Вот это. Ну, второе, конечно, не в таком виде текст его прозаический, пронизан, обладает, можно сказать, лучше уровнем рефлексивности и направленности на себя самого. Цветаева не извиняется, когда она пишет о себе и занимается самоистолкованием. Бродский очень часто делает оговорку. Опять местоимение первого лица единственного числа выбирает, и он старается обойти и скрыть свое желание заниматься самоистолкованием и анализом собственных своих ментальных состояний.
Вот это первые такие признаки. Но есть, конечно, еще, наверное, черты, над этим надо думать, здесь большой материал для сравнения. Но это сопоставление Вы выбрали не случайно, а потому что они оттеняют. Ну, я выбрала прежде всего потому, что я считаю, когда он говорит о своей близости и родстве, он никогда не говорит о своем остроумии, о остроумии Цветаевой, как аргументе, который их сближает. Вот почему. Спасибо. У меня было с семантики парадокса.
Вы упоминаете учение Юнга об интроверности, и вы таким образом объясняете генетический интроверный тип склонных к парадоксам через интроверность. — Конечно, но это один из аргументов, объясняющий склонность к парадоксу, безусловно. Потому что, когда мы читаем исследования Юнга по типологии личности, то мы видим, что Цветаева со своими парадоксами и авторефлексивностью выступает буквально как информант, который может проиллюстрировать Юнгу, его подходы и его классификацию.
И одним из самых сильных доводов в пользу того, что парадоксалист – это интроверт, это такой аргумент, что интроверт хватается за формулу, как спасение от бесконечных возможностей жизни. Он ставит на престол интеллект и прикрывается формулой. Я просто не хотела сейчас об интроверсии подробно, потому что об этом уже написано было и опубликовано. Спасибо. Пожалуйста. Скажите, пожалуйста, как у вас, насколько это соотносится с деталями?
Второй голос.Ну вот, вы знаете, это надо думать, привлекать материал.
Первый голос.Ну, например, там просто, да, можно. Но я хочу вот что сказать здесь, что, разумеется, здесь мы можем наблюдать тот же асимметрический дуализм, который вот в системе языка проявляется. В парадоксе есть средство, за которым стоит ряд психологических возможностей и тенденций личности. И второе, каждая тенденция и возможность личности, какая-то ее доминанта, и штрих может выражаться не только в парадоксе, а и в других. В том числе интроверт может прибегать к разным формулам.
Тот же асимметрический дуализм. А в парадоксе, вот в вашем вопросе, значит, не прозвучало вот чего. Вы говорите об авторском парадоксе, это одно дело.
Третий голос.Либо можно говорить о таких авторах, которые пользуются чужими парадоксами и любят просто привлекать.
Первый голос.Это совсем другое. У меня речь шла только о генераторе парадокса, о такой ментальной установке именно говорить парадоксами не только в виде формул, но и давать возможность наблюдать в каждой клеточке текстового пространства стремление личности столкнуть вот это несовместимое, разрушить вот эту тривиальную логику. Так у Цветаева это наблюдается в высокой степени. ну вот вы знаете для меня конечно вот такой эталон парадокса листа это ля рошуку да ну это человек который свою жизненную позицию свои наблюдения отразил и он генератор парадокса специально пристально шоу я не занималась это нужно выявить разницу правильно вы спрашиваете парадокс в контексте непосредственно в контексте и парадокс как оторвавшиеся вот такая формула завершенная как как бы так сказать обогащающие энциклопедию парадоксов вне контекста здесь есть безусловно разница можно по-разному подходить но есть парадоксалисты которые не претендуют на то, чтобы внести вклад в энциклопедию афористики, а просто они не могут преодолеть своей внутренней тяги
Третий голос.к парадоксу, и он отпечатывается
Первый голос.в их тексте на самых разных уровнях. Вот суть моя. Спасибо. Спасибо, Мария Владимировна. Пожалуйста.
Четвёртый голос.Пожалуйста, Юлия Александровна Гаюрова.
Первый голос.Простите, нет, Марина Ивановна Маслова.
Четвёртый голос.Марина Ивановна Маслова. Курс воздухоплавания в Нелинберга.
Первый голос.Итак, вашему вниманию предлагается доклад «Курс воздухоплавания Дни Линдберга. Вопросы об эзотерических мотивах в поэме «Воздух».
Второй голос.Марина Цветаева признавалась, что написала поэму «Воздуху» для того, чтобы опробовать смерть. Мария Билкина приводит свидетельства, указывающие на сходство описанных в поэме ощущений с теми, которые переживает человек в состоянии клинической смерти. Анна Сакен считает, что поэма описывает реальный опыт полета на линдбергском самолете «Спиритов Сан-Луи». И поэтому ищем общее между теми концепциями, которые были предложены в предшествующих исследованиях.
Этим объединяющим началом мы считаем мотив посвященности автора в некое тайное знание, что и дает ему право для создания подобного текста. Неслучайно некоторые исследователи называют поэму загадочной, гениальной, но очень трудной, и даже поэмой астральных прозрений. Это последнее очень верное определение, данное Анной Сакянс, лучшим образом объясняет природу цветаевского текста, текста «Поймы воздуха». Это текст не для всех, а только для посвященных, и написан он человеком, знающим ключевую символику эзотерических откровений.
Нет достаточных оснований, чтобы причислять Цветаева к адептам тайных наук, Но о близком ее знакомстве с основами эзотерического знания, о некоторой посвященности методологии трансцендентных опытов говорить уместно. Оговоримся сразу же, что под эзотерикой мы понимаем самый широкий круг учений, среди которых особо значимыми для культуры Серебряного века следует читать теософию и антропософию. Однако в поисках того самого универсального ключа к цветаевской поэме мы не пренебрегли анализом и некоторых психологических экспериментов, которые, в свою очередь, обязаны своим происхождением автору, посвященному в тайное знание.
В частности, мы отмечаем сходство описанного Цветаевой опыта воздухоплавания с состоянием психического транса или гипнотического сна. Удачным примером для сравнения послужил сеанс гипноза, представленный в рывании Джона Фауза «Волх». Мы встречаем здесь такое описание тактильных ощущений, которое максимально сближает цветаевскую поэтическую образность с языком мистического детектива, где герои подвергаются жестокой пытке страстью небытием.
Не имея возможности излагать здесь подробно всю цепь возникших ассоциаций, сошлёмся лишь на один пример. А вот описание одного из уровней воздухоплавания Цветаевской героини. «Легче, легче лодок на слюде прибрежий, о, как воздух легок, реже, реже, реже, Баловливых рыбок скольз, форель закончик, о, как воздух ливок, ливок,
Первый голос.Ливчегончий сквозь овсы, оскользок».
Второй голос.Герой английского романиста, погруженный в сон талантливым психологом и немножко шаманом, также осознает себя пребывающим в загадочной пустоте, которая напоминает подвижную скользкую среду, непрерывно меняющуюся, бурлящую, как водоворот, и дающего ощущение мощной радости.
Первый голос.Цитирую.
Второй голос.Пустота завладела всем, мерцающая проницательная пустота, мрак и ожидание. Потом в лицо мне ударил ветер, острое земное ощущение. Я хотел было омыться его теплом и свежестью, но вдруг меня охватил упоительный ужас,
Третий голос.ибо дул он, вопреки естеству, со всех сторон одновременно.
Второй голос.Я поднял руку, ладонью встречая его черный,
Первый голос.будто выхлоп и тысяч невидимых труб напор. Здесь сразу же напомню цветаевскую строку «Первый воздух, густ». Продолжаю цитату.
Второй голос.«Но вот субстанция ветра начала меняться. Я попал в текучую среду, хотя она лилась не так, как ветер и свет. Слово «лилась» здесь не подходит.
Первый голос.В человеческом языке нет нужного слова. Все происходящее со мной сверхсловесно».
Второй голос.Как мы можем судить по цветаевской поэме, лирическая героиня Цветаевой не остановилась перед преградой сверхсловесного пространства, Но нашла способы обозначить и назвать его, воспользовавшись самым простым, самым знакомым и родным уху каждого читателя словом – воздух. Если бы у нас было чуть больше времени, то мы могли бы рассмотреть подробнее один из важных мотивов в практике трансцендентных описаний – мотив черноты.
Первый голос.Но сейчас мы лишь очень кратко об этом скажем. Это мотив черноты, черного воздуха, черного ветра, дующего отовсюду. Этот мотив, быть может, и позволил соотносить Светаевскую авангардную поэтику живописными техниками Малевича и Кандинского. Я имею в виду исследование Нины Осиповны Осиповой поэмы воздуха Марины Светаевой как супрематическая композиция. В отрыве от целостного анализа такое утверждение звучит опрометчиво, но известно, что Кандинский увлекался шаманскими техниками экстаза, а теория беспредметности Малевича возникла из подобного же источника, из тантрической модели первичной целостности.
Второй голос.Когда мы сравнили текст поэмы «Воздуха» с опытом сознательной интеллектуальной медитации по принципу восточных духовных практик, то и здесь обнаружились замечательные совпадения в средствах описания нетрадиционных для обыденного сознания ощущений. В новелле «Мир чириаде» загадка доктора Ханнинбергера встречаем важную мысль, высказанную героем после медитации.
Первый голос.Цитирую.
Второй голос.не осмеливался доверить бумаге подобный опыт. Действие новеллы происходит в начале XX века. Герой новеллы достиг того, что по йогической терминологии называется непрерывностью сознания,
Первый голос.то есть переходной фазой от состояния бодрствования к состоянию сна без всякого зазора в работе мозга.
Второй голос.Состояния, описанные Цветаевой, повторяют этот опыт цельного мышления И передаются с помощью тех же описательных конструкций, что и впечатления доктора Ханникбергера. Сравним. У Цветаевой полное и точное чувство головы с крыльями. На наш взгляд, здесь ориентация на мифологию при поиске подходящих средств описания.
Первый голос.И в другом месте старая потеря тела через воду.
Второй голос.Почему же старая? Не потому ли, что у Цветаевой учтен здесь не только библейский мотив отчающих движения воды, но и мистико-философский контекст восточной эзотерики. Читаем у Элиаде. Тело я больше не ощущал, лишь голову.
Первый голос.Предметы вокруг стали как бы текучими.
Второй голос.Они текли непрерывно. Мне казалось, что я смотрю на них сквозь текущую воду. Смотреть или не смотреть было все равно. Я видел все, что хотел, не обращая глаз в ту или иную сторону. Я бросал не взгляд, а мысль. Мысль, как чистая стихия, последний предел путешествия и цветаевской героини. И надо заметить, что Цветаева предвосхитила Элиаде в описании подобного опыта. Его фантастические новеллы были написаны в 40-е годы, кроме темы, развитой им еще в «Сирампурских ночах» и в повести «Жизнь после старости».
А Цветаева, как мы теперь видим, доверила бумаге подобный опыт чуть ли не более чем десятилетиям раньше Илиаде. И мы считаем, что это важно отметить, поскольку родственное состояние, описываемое в текстах обоих авторов, Цветаева и Элиаде позволяет говорить о внутренней глубинной связи поэтики Цветаевой с неким универсальным метафизическим или философским языком, характерным для посвященных трансцендентное знание. Элиаде по этому поводу замечает, по поводу посвященности, неопределенность и расплывчатость в описании некоторых исходных опытов происходят прежде всего от недостатка философской культуры у их авторов.
То, что представляют нам как неописуемое или недоступное понимание, относится не только к содержанию опыта, но и к недостаточной философской подготовке рассказчика. Откуда же у Марины Цветаевой была такая философская подготовка?
Первый голос.Истоки эзотерических мотивов, обнаруживаемых в поэмах Воздуха, мы находим в творчестве Андрея Белого, Александра Блока, Валерия Брюсова, Николая Гумилёва и других поэтов-символистов. Останавливаться на конкретных произведениях каждого упомянутого автора мы сейчас не будем.
Второй голос.И в этом нет необходимости, поскольку речь идёт не о заимствовании, но о влиянии общей культурной ситуации эпохи, которая, по словам Мандельштама, со странной силой повернула от христианства к буддизму и теософии. Но на всякий случай мы всё же сошлёмся.
Первый голос.Например, на материалы для биографии Андрея Белого, где он пишет о своих трансфизических полетах. Цитирую.
Второй голос.«Между сном и бодрствованием делались состояния со мной.
Первый голос.Я как бы свободно летал в каких-то пространствах и озирал окрестности.
Второй голос.В другой раз, не засыпая, я сознанием рухнул в сон без перерыва сознания. Было так. Точно вдруг у меня раскрылись пятки, и я, как вода из отверстия, через пятки выскочил из себя и свободно понесся по швейцарским ландшафтам».
Первый голос.И так далее.
Второй голос.Здесь характерно это определение Белого – «сон без перерыва сознания». Очевиден какой-то общий источник у этой формулировки, почему-то буквально совпадающий с фразой Мирча Элиаде. У него это называется «сон без всякого зазора в работе мозга». И Элиаде, в отличие от Белого, ссылается на этот источник, замечая исколь, что по йогической терминологии это называется «непрерывностью сознания». Откуда же эта егическая терминология в текстах Белого или, скажем, в стихах Владислава Ходосевича? Мы имеем в виду стихотворение эпизода из книги «Путем зерна». Как признавался Ходосевич, с этими стихами к нему потом, цитирую, «преставали антропософы». Это по-ихнему называется «отделением эфирного тела». Но в этой цитате чувствуется некоторое ироническое отношение к содержанию высказывания.
В контексте этого стихотворения Ходосевича упоминается неясный шум, как пленный отзвук озерного или морского ветра. И хотя автор ничего не говорит о цвете этого ветра, черный он или какого-то другого цвета, нельзя не заметить, что мотив этот повторяется почти во всех текстах, где речь идет о трансцендентном опыте, о выходе за пределы обыденного сознания. И Цветайская поэма, и Роман Фауза, и Навелла Ляди, и Дневники Белого, и стихотворения Ходосевича. И если бы у нас была возможность для продолжения сопоставлений, следовало бы в этом же контексте упомянуть и «Огненного ангела» Брюсова, и «Заблудившийся трамвай» Гумилева, как и некоторые другие его стихотворения из книги «Огненный столб».
И все эти произведения рассказывают о сверхчувственной реальности, используя мотив плотного воздуха или ветра, и мотив неясного шума, звука трудноопределимой природы.
Третий голос.Вспомним, например, у Гумилёва шёл я по улице незнакомой, вдруг услышал вороний грай, и звоны лютни, и дальние громы.
Второй голос.И этот неопределимый природный звук возникает в сознании автора в момент перехода границы, в то мгновение, когда распахивается дверь в иную реальность. Вспомним начало поймы воздуха. Дверь кинулась в руку, мрак чуточку отступил.
Первый голос.И далее. Точно лиственец шум, пены о мост.
Второй голос.Напомним и текст Кодасевича. Гудел неясный шум, как пленный отзвук озерного или морского ветра. У Цветаевой этот звук сопряжен с ощущением черноты пространства. Не черным черна уже ночь, черна черным. Знаменитый квадрат Малевича вынесен, им надо полагать, из того же мрака, в котором блуждает и Цветаева. Таким образом, повторимся, истоки поэмы следует считать в какой-то эзотерической духовной практике. Для московского, как и для петербургского круга символистов, такой духовной практикой стала теософия.
О влиянии идеи Рудольфа Штайнера на творчество Цветаева уже много писалось.
Первый голос.Например, книга Татьяны Кузнецовой «Цветаева и Штейнер. Поэт в свете антропософии».
Второй голос.Опыт интерпретации по имени Воздухова Михаила Леоновича Гаспарова тоже указывает на это влияние. Но это влияние, так сказать, опосредованное, обусловленное общими литературно-философскими вкусами эпохи. Думается, что особо следует отметить неизбежность личностного влияния на Цветаю в 1909-1910 годах, то есть период ее вступления в литературу, со стороны Элиса и Нилендера, участников создаваемого как раз в это время мистического ордена вокруг издательства «Мусагет».
Кроме того, дружеское общение с Максимилианом Волошиным и Андреем Белым в более поздний период не могло не повлиять на философские интересы Цветаевой. В фундаментальной работе Николая Богомолова «Русская литература начала XX века и оккультизм» имя Марины Цветаевой не упоминается. Очевидно, она исключена из круга посвященных ее современников, прежде всего потому, что ее творчество выходит далеко за рамки символизма и не обнаруживает никаких очевидных эзотерических корней, как это происходит, к примеру, в творчестве Вячеслава Иванова, Андрея Белого, Гумилёва среди художников Кандинского и Малевича.
Первый голос.Цитирую.
Второй голос.«Даже те авторы, которые, по всеобщему убеждению, уже при вступлении в литературу,
Первый голос.всячески противостояли попыткам познать непознаваемое,
Второй голос.на деле вступали с азотеризма в сложные отношения,
Первый голос.которые заслуживают пристального внимания и специального исследования.
Второй голос.Не претендуя на глубину специального исследования, мы предложили отдельное наблюдение и выводы для решения вопроса о принадлежности поэмы «Воздуха» к сочинениям, связанным с эзотерическими традициями. Учитывая опыты интерпретации Михаила Леонидовича Гаспарова,
Третий голос.давшие исчерпывающую информацию о метрической сюжетной композиции поэмы
Второй голос.о ее мировоззренческом подтексте и интертекстуальных связях, мы попытались рассмотреть это произведение с точки зрения его связи прежде всего с теми источниками,
Первый голос.которые описывают трансцендентный опыт как субъективное переживание.
Второй голос.В результате мы получаем возможность писать Светаеву в плеяду писателей-визионеров или мыслителей-мистиков, среди которых Рудольф Штайнер, Мерчеляди, Даниил Андреев, Александр Мень и многие другие.
Третий голос.Кроме того, аналогии с святоебским космосом мы находим и в мистическом трактате Константина Эдуардовича Циолковского «Манизм вселенной», и в художественном мире Достоевского «Это роман бесы», и в православной догме о воздушных мытарствах души. Мы имеем в виду жития преподобного Василия Нового, в частности, мытарства души блаженной Феодоры.
Второй голос.По мнению Николая Богомола, даже убеждения глубоко православные могли трактоваться символистами и трактовались как отвечающие убеждениям теософов и потому способные стать элементами эзотерического знания. Поэтому нет противоречия в том, что христианские мотивы поэмы воздуха переплетаются с оккультными кодами и теософской доктриной. В сочинении Елены Петровны Блаватской и «Живая личность» Анны Рудольфовны Минсловой, вот еще два источника, из которых опосредованно через творчество современников и через личный контакт с ними Марина Цветаева могла почерпнуть многие из тех элементов, которые впоследствии сформировали ее индивидуальный лирокоз.
Первый голос.Спасибо. Я пыталась это читать. Спасибо. Еще есть вопросы? Благодарю вас.
Четвёртый голос.Вот на этом же самом месте, где-то лет, наверное, году в 92-м, в 91-м, 92-м примерно годах, а может быть даже и раньше, делал доклад профессиональный летчик, который рассказывал о том, что когда самолет преодолевает земное протяжение, то вот ощущение как раз те самые, которые описала Цветаева, которая, в свою очередь, боялась даже в лифте ездить.
Первый голос.То есть абсолютно точно, что происходит с самолетом и что происходит с человеком в самолете. Какая-то ключик москвичный? Кажется, да. Я не помню.
Четвёртый голос.Там есть программа конференции и есть сборник докладов. Там специально была конференция, посвященная пойму воздуха. Но это был интереснейший доклад просто.
Первый голос.Действительно, Цветаева, как будто бы кто-то ей диктовал, что происходит с мамой-доминочкой. В каком году?
Четвёртый голос.Вы знаете, я боюсь точно сказать, но вот тут есть выпуск докладов конференции, да, о пойме воздуха. Вот это как раз тот год конференции.
Первый голос.Это можно разыскать.
Четвёртый голос.Это, по-моему, вторая конференция по пойму воздуха.
Первый голос.Так, хорошо.
Четвёртый голос.Пожалуйста, Юлия Александровна Гаюрова, Самара.
Первый голос.Сами, пожалуйста, назовите его в доклад.
Третий голос.Здравствуйте, уважаемая аудитория. Рада представить вам свои идеи, которые я предполагаю будут только в виде постановки проблемы. Уже, как говорится, решение уже где-то будет, наверное, в продолжении рассмотрения этой проблемы.
Второй голос.Проблема такая. Православие Марины Цветаевой, это более короткое название, расшифровка идет такая. Ценностно-смысловая и потребностно-мотивационная доминанты православного мировоззрения в жизни и творчестве поэта. То есть постановка проблемы носит, сразу скажу, социально-психологический подход. И основным методом здесь был кросс-культурный и контент-анализ.
Третий голос.Кросс-культурный анализ и контент-анализ. Я разбила этот доклад на три части, поскольку от общего к частному, это закономерность всех исследуемых проблем. Три части будут такие – культура и личность, этничность, родина и судьба. И третья часть – религия, служение в творчестве или творчество как служение.
Второй голос.Итак, культура и личность. Здесь я рассматриваю проблему православия с точки зрения не богослужения и не столько религии, сколько религиозной культуры. Личность поэта – это знаковая фигура для культуры, к которой она принадлежит. Можно определять социально-психологические особенности человека по основным признакам времени и пространства его жизни, а в противоположность этому пути познания Борис Пустырнак в своем стихотворении Марине Цветаевой выводит универсальную формулу, размышляя о значении личности поэта в мировой истории и культуре.
Эти строки, наверняка известные вам, звучат афористично, с бесспорной ясностью определения.
Третий голос.Он вырвется, курясь из прорв судеб расплющенных в лепеху, и внуки скажут, как проторф горит такого-то эпоха.
Второй голос.Личность, как известно, есть продукт культуры.