Первый голос.Архетип близкий и далекий указывает на структуру пространства по горизонтали и времени. Это одно из возможных противопоставлений мира живых и загробного мира в образах пути-дороги, моста-дали. В известном стихотворении «Так плыли голова и лира» древний архетип объединил символы современной точки зрения, и река оказалась путем для голоса Орфея. Путешествие именно по реке также не случайно. Река – это один из наиболее емких поэтических символов.
Она осмысляется, как дорога в иной мир, расположенный на другом берегу или на острове, среди моря, в которое впадает река. Впоследствии реки из одного мира в другой был передан дар голоса, песня от одного поэта к другому. Вспомним последние строчки. Где осиянные останки, волна соленой ответь, простоволосые лесбиянки, быть может, выдернула сеть.
Второй голос.Тень
Первый голос.Генетически связан с архетипом Близкий и далекий и архетип Жизнь-смерть Символы жизни и смерти у славян Это живая и мертвая вода, море или болото Куда ссылались болезнь и смерть
Третий голос.Тень, как вестник из другого
Первый голос.Загробного мира, занимает особое место У Марины Цветаевой В молодые годы тени Наполеона Герцога и Штатского Заполняли внутренний мир поэта Среди живых она не находила равных им по масштабу личностей. «Дай понять мне, Христос, что не все только тени, дай мне тень не обнять, наконец», — писала юная Цветаева. Все любимые Мариной Цветаевой души оказывались тенями, на тревожьем дому старого Пимена. «Смерть страшна только телу, душа ее не мыслит», — писала Цветаева.
Именно поэтому она мечтает о саде для своей души. Сад для нее — это единственное место успокоения, тот свет, Такой мне сад на старость лет, тот сад, а может быть тот свет, на старость лет моих пошли, на отпущение души. Но это и самый ценный дар, который можно получить еще при жизни. В письме Соломея Андрониковой Гальперн Марина Ивановна писала, спасибо за все, за все сады, это и есть висячие сады Семирамиды, то есть одно из семи чудес света.
Сад это и мир сказки, и вечная мечта. В тот самый рай, который, по Андерсену, есть не что иное, как сад Эдема, ушедший целиком, как был, и совсем, что в нем было, под землю, где и цветет поныне, и будет цвести во веки веков. Архетип правый и левый выявляется в символе рука. В словаре символов Хуана Эдуарда Керлота отмечается, что правая рука соответствует рациональному, сознательному, логическому, мужскому, левая имеет противоположное значение.
Марина Цветаева так определила свое отношение к правой и левой руке. Руку верную даю, пишущую, правую, левая, она дерзка, льстивая, лукавая. И в связи с этим вполне закономерно и появление такого стиха «в правой рученьке рай, в левой рученьке ад». Вообще архетип правый и левый лежал в основе древнего мифологического права. Отсюда и однокоренные слова «право», «правда», «справедливость», «праведный». Гадание ритуалов примет и отражен в персонифицированных образах. Правды на небе и кривды на земле.
Идея верха и низа заложена в символах дерева и лестницы, дающих возможности движения как в ту, так и в другую сторону. В славянской мифологии дерево представляет собой центр мироздания и соотносится со всеми тремя мирами – подземным, земным и небесным. Дерево как метафора дороги, как путь, по которому можно достичь загробного мира – это общий мотив всех славянских поверьей, связанных со смертью. Характерное представление и о посмертном переходе души человека в дерево.
Дерево тесно связанное с областью демонологии. Часто это место обитания различных мифологических персонажей. Например, считалось, что черт сидит в корнях бузины. Здесь опять же возникают переклички с той любимой бузиной Цветаевой и с ее очерком черт. Подробно анализировать символ дерева мы не будем. Этому посвящена отдельная работа Ольги Григорьевны Ревзиной. Лишь подчеркнем его мифопоэтическую значимость для Цветаевой. Традиционно обращается внимание на два цветаевских дерева – рябину и бузину.
Хотя весь макротекст представляет собой смешанный лес с точки зрения пород деревьев, которые в нем растут в кавычках. Это и береза, и сосна, каштан, липа, ель, ива, вишня, сирень, чинара, чере, муховетла, клен, дуб, тополь, вяз, лавр и так далее. Далее. Дерево для Марины Цветаевой соотнесено прежде всего с духовным началом. Дерево — это псалом природы, писала она и душой в письме к Амазонке. Ива — душа и облик женщины.
Мир деревьев противопоставляется миру людей, дерево быту. Как раз оппозиция «Дерево быт» положена в основу стихотворения «Су меня зеленью тех дрем, тихо и медленно съел дом, ту, что с созвездиями росла, просто заездили, как осла, ту, что дриады лес знал». Указанная оппозиция здесь представлена разновидностью дом-дриада. Дриада – это нимфа-покровительница дерева, и именно с ней соотносит себя Цветаева, то есть с душой дерева.
Дом у нее также связан с душой. В одном из писем она писала «Душу свою я сделала своим домом, но никогда дом душой». Домом души становится дерево, отсюда и любовь к дереву, как и к душе вообще. Возвращение к дереву – это возвращение к собственной душе из мира быта. В цикле «Деревья», «Деревья, к вам иду спастись, от рёва рыночного, вашими выплесками ввысь, как сердце выдышано». Языковая модель мира Марины Цветаевой двоична и оппозитивна.
Поэт чётко формулирует своё отношение к любому факту действительности. В связи с этим вполне закономерно, что у Марины Цветаевой, обладающей сильной интуицией и языковым чутьём, многие древние архетипы находят своё разрешение.
Второй голос.В.ПУТИН. Гераклитовская мотивы в Светаевской прозе. И еще один доклад остается. Майя Валентиновна Легос.
Четвёртый голос.А имя Ежи Жулавского, кажется, вообще никому не известно. Я знал одного человека, который знал Ежи Жулавского, это был Омри Ранен. Поэтому я думаю, что я, наверное, про него расскажу сначала. Тут некоторая информация на листочках о Жулавском и о том, о чем я буду говорить. Ежи Жулавский – имя, совершенно неизвестное в кругу исследователей Цветаевой. И разговор о нем как нельзя больше соответствует теме конференции. По иронии судьбы, его помнят сейчас только любители фантастики.
А он был поэт, прозаик, философ, драматург, но помнят его по лунной трилогии, к которой сам он не относился серьезно. Был он очень популярен, и куда все кануло, непонятно. В Тарту я нашел только одну его книгу, докторскую диссертацию по спинозе. На сегодня речь пойдет о другом произведении. — Наткнулся я на него совершенно случайно, пытаясь разобраться с одним темным местом в воспоминаниях Анастасии Цветаевой, а Ася и Марина заходят в магазин аванса.
Пожимаясь от мороза, радостно входим в гостеприимные хоромы художественного магазина, где в длинных витрин любители и знатоки рассматривают и выбирают репродукции из портретов все богатство картинных галерей Европы. А я бросаюсь в россыпь своего нового увлечения – серия открыток с картин Балестриери. Их двое везде, эти вечные, он и она. И от их вместе куда-то падает сердце. Смотришь на них, и ты уже не Аванца, а там, в том вечере, в Театре Корша. Эрос и Психея многоточие.
Но как же похож он на кобылянского тигра? Тёмный, волнистый волос, оборотка. Но как не похожа на маму она? Загадочное место. Об авторе Эреса и Психеи ни слова. О содержании можно только догадываться. Значит, вечно он и она, от их вместе куда-то падает сердце. Он похож на кобылянского. Значит, вот у него тёмные волнистые волосы, оборотка. Она должна быть, но почему-то не похожа на маму. Мы догадываемся, что и пьеса «Иблистриери» вызывает у Аси и, вероятно, Марины воспоминания об Италии, о романтических отношениях матери и революционера Кобылянского. Это никак не вяжется с заглавием пьесы неизвестного автора «Эрос и психея». Трудно представить себе Эроса с бородкой.
В конце концов удалось определить автора и найти саму пьесу. К счастью, Ханна Руту нашла совершенно неизвестный перевод Александра Фрэнкеля, опубликованный как раз в Киеве, за что я хочу поблагодарить ее, потому что без этого доклад был бы невозможен. Загадка с бородкой Эроса решается просто. рыцаря солнца, придворного суверенной итальянской княгини, аристократа, перешедшего под знамена революции, современного молодого человека с бородкой, усами и чем угодно еще.
Он всегда оказывается рядом с психией, но психия не узнает его во всех этих обличьях. Она и сама меняется до неузнаваемости. Только вначале мы видим ее в привычной роли аркадской царевны. Потом это нищая странствующая певица, монахиня, итальянская княгиня, «Девушка на баррикадах в Париже», «Содержанка старого банкира». Есть и третий вечный персонаж – ленивый, трусливый и жадный слуга Блакс. От первой до седьмой картины он воплощает в собой проклятие психии.
По версии Жулавского, именно он виновник того, что психия нарушает запрет и смотрит в лицо бога Эроса. Посмотрев в лицо божества, Блакс, как и психия, становится бессмертным и должен совершать вместе с ней путь по эпохам человеческой истории. Но Блакс быстро забывает о том, кому он должен служить. В роли римского префекта он еще помнит об этом и шарахается от нищей страницы психея, как от страшного напоминания о событием долги. Но уже в эпоху средних веков Аббат Блакса спокойной душой отправляет психею в заточение. Потом Ланскнехт Блакс обезжалостно разоряет цветущие владения ренессансной Италии, где царит психея.
Во время революции в Париже трактирщик Блакс ударом кулака решает спор с психией, куда вести народ – на борьбу с внешним врагом или в тюрьму на расправу с аристократами, закованными в кандалы. В предпоследней сцене он банкир, царь современного мира, купивший кабинет министров, друзей, психею и так далее. Здесь впервые психия оказывает власти Блакса реальное сопротивление. Она поджигает дом, и сцена заряется пламенем пожара, в отцветах которого мы узнаем зарю, из которой психия родилась.
Возможно, сценическая версия пьесы на этом обрывалась. Известно, что постановка «Эросы и психии» в Малом театре была запрещена цензурой. И ставили пьесу в Москве театр Неметья и Незлобина. Незлобин, кажется, как раз помещение театра Корыша. Вот. Как раз Незлобин прославился постановками Эреса и Психея в обеих столицах. История русского театра сообщает о премьере 12 октября 1909 года драматической поэмы Жулавского «Эрес и Психея» в шести картинах, хотя в оригинале семь действий, да?
У Желавского есть седьмое действие. Здесь Блакс становится царем мира, а Психея поражает его кинжалом, чтобы спасти умирающий мир. Тогда на землю возвращаются первоначальные времена. Эрес является во всем величие, но это уже оказывается другой мир, другой свет. Эрес оказывается смертью. Кажется, именно это действие со сценой цареубийства и помешало постановке Эреса и Психея в Малом театре, и другие театры оставили ее в сокращенном виде, отчего пьеса, может быть, даже и выиграла.
Мы рассказали немного о содержании пьесы и прояснили одно место в мемуарах Анастасии Цветаевой, но очевидно, что по-настоящему большое значение знакомство с драматической поэмой Жулавского имела для Марины Цветаевой. Все мы интуитивно чувствуем важность образа Психеи для Цветаевой, знаем несколько стихотворений о Психеи, отмечаем встречи с этим именем в Цветаевской прозе, письмах, но чем вызвано это интуитивное ощущение, какой виделась Психея Цветаевой, мы до конца не можем понять.
В той же книге «Психея» нет ни одного стихотворения, где бы психея упоминалась. Сказать, что психея – просто душа, было бы недостаточно, что психея – женская душа, тоже у Жилавского при более пристальном рассмотрении. Психея оказывается символом искания человеческой души вообще, не только женской, но и мужской, например. Правда, я думаю, что Цветаев в это не особенно вникал, когда смотрел все это на сцене. Вот, для неё, наверное, важнее другое, но она воспринимала это в определённом контексте, о котором сейчас нет времени говорить.
Пьеса Жулавского хороша именно тем, что здесь даётся не отвлечённый какой-то образ психи, а целая галерея портретов. В них есть и общее, но есть и смелое отступление от привычных штампов. Все они происходят от античного прототипа, но выступают в нарядах всех эпох. Так античность делается живее, а у Цветаева с античностью были непростые отношения. И становится понятна условность культурно-исторических одежд, на которые Цветаева позднее так настаивала, смешивая в своих произведениях русский народный античный библейский колорит. Но не только.
Поэма Жулавского ультраромантична, и становится понятно, почему психия попадает в заглавие книги стихов, собранных по примете романтизма. Ни у Богдановича, ни у Лафонтена, ни у Апули ничего подобного нет, да и читал ли их Цветаева, и когда читал, главное, неясно. Почти не вызывает сомнений мысль о том, что психия Жулавского стала основой для последующего осмысления образа психии, Что это был именно тот случай, когда Цветаева впервые услышала о психее ушами души, а не головы.
Не исключено, что психи и душеньки других авторов не привлекли бы внимания Цветаевой, если бы не было этого изначального толчка волшебного театрального вечера и романтического образа страдающей психеи, блуждающей, заблуждающейся, равнодушной к условностям и требованиям времени и неравнодушной только голосу собственной души, зовущий ее в путь, целью которого она и сама не вполне осознает. То есть в пьесе наглядно показано, как она пренебрегает именно условностями времени, потому что она через все времена проходит насквозь.
По-видимому, и образ Эреса у Жилавского должен был произвести нацветаевое впечатление, по крайней мере, у Жилавского это не тривиальный шалопай с крыльями и луком, а кто он – загадка, причем большой знак вопроса. Во втором действии происходит спор странствующей певицы Психеи с Гетерой Лаидой. Спор происходит как состязание в искусстве пения. Песня Психеи об Эросе Лаиды противопоставляет свою песенку, где славят именно такого знакомого нам сладкого Эроса.
Психея не признает в нем своего мужа. Кончается действие тем, что Психея бросается на поиски Христа, в описании которого узнает как раз Эроса. Но позднее мы понимаем, что и здесь она обманулась. Иногда писалось, что Жулавский лишь изощряется в постановке вопросов, а ответы на них считают невозможными. Но это не совсем так. Александр Фрэнкель в предисловии к своему переводу отмечал влияние Платона и Спинозы. Что касается Платона, сомнений быть не может.
Антитеза двух эросов пришла прямиком из диалога Пир. Таким образом, какой-то ответ на вопрос, кто такой Эрос Жулавский у нас есть, это небесный Эрос, такой же древний, как небесная Афродита Урания, в противоположность Эросу Пошлому и, соответственно, Пошлой Афродите, более молодым по происхождению. О себе Жулавский говорит, нет, Эрос Жулавского говорит, «Я о тебе мечтал, когда моя десница из хаоса еще не подняла миров, я для тебя создал ковры равнин, лугов и так далее».
В последнем действии еще подробнее, которое, видимо, Цветаева не видела. Я эрос, да, я тот, что руку созидания над бездной хаоса зияющей поднял. Из неподвижности я вызвался драганье, заклятием из него стоцветный мир создал. Зеждитель страсти я, я той тоски создатель, что западает вглубь или рвется в небо ввысь. Я жизни жертвенник, я щедрый мук податель, начало и конец всего во мне сплелись. Незримо горестью уничтожаю всея, кольцом забвения миры соединя.
Я счастье тихое и вечное, психея, и смертью потому еще зовут меня. Если не прямо из Жулавского, то из Жулавского и творений других символистов следы такого понимания Эроса попали в сочинение Цветаевой. Когда Цветаева пишет обетине фон Арнем, преклоняющейся перед Гетой, что это психея, играющая у ног не о муразе веса, она могла бы сослаться на Жулавского. В 1920 году она писала о возмездии за то, что самодержцем вас, приняв на веру Ахнеидин и Мик, прекрасный Эрос, без вас мне не был пуст. Но три года спустя, сравнивая себя с психией, признала, что ничего не искала в жизни, кроме Эроса, не человека, а Бога, и именно Бога земной любви. Искала его через души.
Тогда же я сравнивал Эреса с Израилом, кстати. За этим сравнением, кроме всего прочего, стоит образ Тамары, которую носит демон. И здесь интересно, как из сюжета «Любви Эреса и психии», в том числе, видимо, вырастает сквозной сюжет Цветаевских поэм о восхищении героини некой демонической силой, неким богом или гением. Сравните все эти знакомые цветаевские полеты в огонь синь с предчувствиями и видениями психеев по имя Жулавского.
«Послушно всюду шла по бездорожью жизни, за тенью ты моей, изгнанницей босой, через земную грязь в обиде, в укоризне, туда, к заре, в простор с небесной синевой». Довольно настойчиво и даже почти назойливо. Преемственность метасюжета поэм по отношению к некоторой обобщенной версии амурой психии видна и хронологически. Наплыву поэму Цветаева предшествовало увлечение драматургией. До нас дошло только шесть полных пьес, но замыслов было не меньше десятка, и всюду в этих пьесах повторяется ряд узнаваемых деталей и схем.
На уровне тематики, аллюзий, разного рода аллегорий, связь с сюжетом Амура и психии даже доказывать не надо, это в комментарии отмечено во всех изданиях. Первая сцена первой пьесы о Казанове, например, отсылает к эпизоду, когда неосторожная психия обжигает Амура маслом из светильника, пытаясь разглядеть его лицо, тем самым нарушая запрет. Психия здесь Генриетта, главная любовь Казанова. То, что Казанов амур, подчеркивается постоянно и тоже настойчиво. К сожалению, нет времени показать это на цитатах.
аналогичная история с лозунгом в каменном англия даже два амура значит пошлый собственно мур и небесный ангел и они двойники да даже о сюжете не написанной бабушки мы знаем лишь то что последним словом ее бабушки должно было стать слова амур все что осталось от бабушки Вот этот диалог, где она рассуждает с дочерью. «Каменный ангел» вообще написан по канве амурой психии. Здесь чувствуется знакомство не только с Жулавским, но и с другими источниками.
Но, как я считаю, что все другие источники, они как бы уже стали интересны после Жулавского, мне так кажется. Повторяется обручение расставания с возлюбленным, странствия с ребенком на руках, психия странствует беременная значит этот мотив есть у желавского тоже во втором действии жизнь во дворце венеры с амуром и сам факт что героиня не знает что ее муж амур наконец вмешательство богоматери в оригинале зевса и причисление героини клику ангелов в оригинале богов а само имя главной героини аврора прозрачное замещение имени психи и именно желавского «Связь психии с Зарей очень четкая. С рождением царевной психии связана поэтическая легенда.
Некий человек, скитаясь по лесам, впервые увидел небесную Зарю». Этот фрагмент есть на хенд-ауте. «Вознес ей молитву, вместе с этой молитвой родилась психия». И потом мотив Зари тоже регулярно вводится. Наверняка он был как-то сценически усилен, как-то решен при постановке. Первые значимые слова Блакса, значит, «пусть покроют тени Гадеса», то есть Аида, «эту глупую красную зарю, размазанную по небу, как краска на толстой роже».
То есть, видимо, там действительно должно было быть очень много розы в первом действии. Но есть и менее заметные повторы или влияния. Мы помним, что Анастасия Цветаева в связи с эросом и психией Жилавского и репродукциями баллистерей вспоминала историю матери Кобылянского. В этой истории никаких античных реминистенций вроде бы не было, кроме разве что итальянского колорита. Но было то, что, начиная с «Метели», повторяется во всех цветаевских пьесах. Вот этот самый постепенно выкристаллизовывающийся сюжет, такой мета-сюжет. Он и она – платоновые половины друг друга, которые никак не могут совпасть в этом мире.
Встречаясь, они всегда вспоминают, что уже встречались. Обычно кто-то лучше помнит, тот, кто демоничнее, больше связан с памятью, с тем светом, с сознанием. Кто-то хуже. В «Метели» князь Луна говорит, графиня Ланска, «Крылья слетались на пир и расставались в лазуре, двое незринутых в мир той же бешеной бури». И потом, это не сон и не грех, это последняя встреча. В остальных пьесах тема повторяющихся мистических встреч уже развернута в зримую череду эпизодов. В «Фортуне» даже несколько упрощенно. В каждой возлюбленной Лозене ему является все та же фортуна Венера. Там видно, что она Венера одновременно. Причем, скорее двойник психеи, чем сама психея. Но та же самая структура повторяется.
А наиболее интересно и глубоко это сделано в диалоге о Казанове, где Генриету дублирует сначала девчонка, не полностью, а затем Франциску уже полностью. На этом жизненный цикл Казановы заканчивается обручением с Генриетой. И здесь любопытно еще то, что ситуация вывернута наизнанку. Не психей Генриетта ищет Амура, а Казанова Амура психею. Жизнь Казанова – это вот такие вот мытарства, хождение по мукам, значит, как у психей. Вот он ищет Генриетту и восклицает «13 лет, Анри, в каком аду?» Вот это слово «ад» – оно не случайно. Платонова родная половина.
Значение пьесы Жулавского для Цветаева таким образом складывается из трех составляющих. Жулавский дал впечатляющий романтический образ психеи, открывающий широкие возможности для интерпретации. Он и связан с античностью, открыт для любых историко-культурных фантазий. С другой стороны, своеобразный маскарад трех главных героев Жулавского, тема узнавания и неузнавания друг друга, послужили образцом для поэтики двойничества и мистических встреч Цветаевой, где герои друг друга то узнают, то не узнают.
Этот мотив мелькнул ещё в первом стихотворении о психии Цветаевой. «Возлюбленную же не узнаёшь, значит, я ласточка твоя психия». Разработка вариации на этот сюжет с регулярными аллюзиями на источник в романтических пьесах Цветаевой 18-19 годов способствовала рождению основного метасюжета поэзии Цветаевой, исследованного и описанного Еленой Бурджаниной Коркиной, элементами которого являются контакт героя, чаще героини, с неземной ангельской или демонической силой, встреча, расставание, испытание, жертвы и окончательное воссоединение с нею, сопровождающиеся отказом от земной жизни, иначе говоря, смертью.
На этом я позволю себе закончить доклад, но не сомневаюсь, что разговор о Жулавском и драматургии начала XX века в связи с Цветаевой будет продолжен.
Второй голос.Спасибо. Эта тема не укладывается в рамки одного доклада. Это скорее заявка на исследовательскую проблему, которая требует, безусловно, серьёзной научной разработки времени. Я вижу в аудитории трёх человек, которые уже слышали моё выступление на близкую тему, и поэтому приношу извинения этим людям за возможные повторения, которые сейчас будут. Мне хотелось бы поделиться некоторыми результатами наблюдений над прозаическими текстами Цветаевой, включая дневники и пистолярное наследие, которые я изучаю методом корреляции психологического и речевого портрета.
Для изучения роли личности в создании языковой картины мира представляют интерес авторские тексты, которые подтверждают оппозицию двух типов вербального реагирования на действительность, оппозицию двух ментальных установок, двух способов ведения диалога с миром, экстраверсии и интроверсии. Различие этих установок сформулировано и обосновано известным мыслителем-психологом XX века Карлом Юнгом, посвятившим 60 лет своей жизни анализу разнообразных глубинных процессов человеческой психики.
Нормальный человек, пишет Юнг, составляет обширную среднюю группу. На одной стороне которой помещаются те, чьи мотивации определяются главным образом внешними объектами, на другой те, чьи мотивации формируются изнутри. Первую группу Юнг называет экстравертной, вторую интровертной. Классификация Юнга не объясняет индивидуальной психики, и тем не менее понимание психологических типов открывает дорогу к лучшему уяснению человеческой психологии вообще, говорит Юнг.
Языковая личность – феномен многомерный, но в любом случае, вот это один из ключевых тезисов, которые я хочу развивать дальше, в любом случае, даже если речь идет о выдающемся субъекте литературного процесса, мы прежде всего имеем дело с индивидом, который пользуется языком и производит тексты, неизбежно несущие отпечаток психологии их продуцента. И характер языковых предпочтений, принципы текста образования и сама стратегия речевого поведения во многом продиктованы не всегда осознаваемыми самим носителем языка внутренними импульсами, претендующими на закономерность и отражающими глубинные свойства его психики, особенности его ментального склада.
В совокупности классификационно-диагностических критериев, используемых Юнгом, важное место занимает речевая характеристика типа. Рассматривая обобщенный образ интроверта, мыслительного типа, Юнг отмечает, его стиль обыкновенно обременен всевозможными добавлениями, предосторожностями, сомнениями, проистекающими из его умственной осторожности. С усилением его типа его убеждения становятся неподвижнее и непреклоннее. Посторонние влияния исключаются, его язык становится более индивидуальным и еще менее связанным нормами.
Отношения Цветаевой к языковым канонам убедительно иллюстрируют ее агроматизмы. Я намеренно обращаюсь в первую очередь прежде всего в грамматики, потому что этот уровень языка непосредственно связан со смыслопорождающим механизмом и показателен для оценки авторской стратегии текста образования. Грамматический мир Цветаевой представляет собой своеобразный симбиоз грамматики и словаря с нежёсткими границами между языковыми категориями.
Я сделаю обзор этих агроматизмов, краткий обзор, чтобы сократить просто текст. Аргументом этого вывода о симбиозе грамматики и словаря может служить перечисленный ниже ряд тенденций, которые выявляются в текстах Цветаевой. 1. Тотальное градуирование. Преодоление стереотипа в осмыслении градационных особенностей частей речи. Кратко иллюстрирую примерами. Чтобы «мое» было «мой». Сравнительная степень от местоимения притяжательного. Очень эллин. И какое наоборот.
2. Перевод слова в позицию словообразовательного форманта. Необычно долго, совершенно прав, почти детство. Сегодня эти явления получали другую интерпретацию. 3. Разрыв связи внутриустойчивых единиц в пределах слова и идиомы, конструирование сочетаний из элементов разрушенной идиомы, суеверия, дозарезность друг в друге, умозаразумные последствия, сердечные дверески и другие. 4. Поправки к валентности отдельных глаголов. Живу ее жизнь. Сказать свою душу. Работать другую работу. Мур прочел мне в газете смерть Карела Чапока.
5. Переосмысление функциональной природы предлога. Предлог предстает как образ ситуации. Функциональная инверсия предлог в имя существительное. Предлог в позиции продиката. Один пример. А так, где-то, в скобках, без где, когда-то, без когда, о, все будет, сбудется. Так как оно письмо, по старой орфографии не показывайте его чужим, но такого письма я бы никогда не написала по новой. Вам ведь пишет старая я, глагол третье лицо, подчеркивает столкновение первого и третьего лица.
Молодая я, та двадцать лет назад, не путайте моих утренних, дневных, вечерних писем с ночными. Я просто делаю краткий обзор и цитаты из разных мест. Все разные, все я, но больше всего я, та, те, другое. Седьмое. Преодоление стереотипа в использовании союзов и их аналогов. Логическая метаморфоза противительных ограничительных отношений без иллюстрации. Восьмое. Разрушительно творческое использование феномена модель. Проиллюстрирую одну из функций модели у Цветаевой на следующем примере.
Я искушала Париж всячески и некрашенностью лица, и седостью волос, и огромностью башмаков, и нешелковостью, и даже нешерстяностью, не говоря уже о немодности одежд. Заявка на словообразовательный образец здесь, модель, а именно именную словоформу на ось, которая способна компактно охватить широкий круг признаков, требует конструктивной поддержки, которая создаётся, цветаивая путём удлинения ряда соответствующих словоформ.
Этим способом она преодолевает сопротивление лексического материала. Степень узуальности параллельных образований может быть разной, но сама установка на доминанту как бы реабилитирует любую сконструированную словоформу, как бы далеко она не отклонялась от нормы. Вне конструктивной поддержки, если оказиональное слово единичное, то ощущение аномалии, очевидно, было бы более острым. Например, какая красивая девочка завораживающесть существа.
При оценке языковой интуиции Цветаевой поражает ее способность нащупывать слабые места языковой системы даже там, где норма особенно стабильна, где она диктуется глубинными типологическими принципами языкового устройства. Например, в многочисленных случаях расторжения синтагмы. Глаза карие цвета конского каштана с чем-то золотым на дне, темно-карие с на дне янтарем, с на дне красным золотом, которое временами всплывало.
Еще пример. Поддержанность словоформой просто обязательна. Это правило предопределено типологическими принципами русского языка, как языка фликтивного. У Цветаевой вставка вынесена в сильную, как бы надстрочную позицию. И таким образом синтагма разрывается в такой точке, где эта вставка не может остаться незамеченной. При таком комбинировании фраза предстает как бы механически составленной из кубиков, которые можно передвигать в разные места, меняя смысловые акценты, выбирая позицию наиболее адекватную замыслу, хотя и в противоречии с нормой.
Для Цветаевой слово в любом его грамматическом качестве – это прежде всего эльдогенная сущность, то есть стимул, вызывающий образное представление. Образ для нее – это та точка опоры и точка отсчета. С помощью образа она пытается наглядно осмыслить языковую единицу любого уровня, в том числе служебное грамматическое слово. Стремление заземлить абстракцию, вернуть ее в лонообразы подтверждается многочисленными контекстами, где ситуация изображена посредством изолированного предлога.
Опускаю примеры. Претензия противоположная. Присвоение абстрактной сущности статуса образа. Вот приведенные выше примеры это иллюстрировали. Особенно интересный случай сама душа из. Здесь Цветаева находит предметный аналог предлога из и ставит этот предлог в позицию прадиката. Этот пример яркой иллюстрации Цветаевской манеры означивает ситуацию предлогом. Революционные единицы языка, которые по своей знаковой природе соответствуют сущностям высокого уровня абстракции, особенно интересны при изучении цветаевской оппозиции по отношению к языковой норме, потому что служебное слово, как мне кажется, работает у Цветаевой на пределе своих функциональных возможностей с риском утраты собственного грамматического качества.
Любой объект, на который направлено внимание Цветаевой, оказывается для нее точкой приложения максимума мыслительной активности, становится предметом неутолимой рефлексии. При этом сам процесс измерения слов и реалий образует дополнительный внутренний барьер, осложняет прямое посредничество автора между миром и текстом, превращая сам текст в своего рода психограмму, которая воспроизводит скрытые ментальные состояния и мотивации, сопутствующие текста образования.
Избыток языковой рефлексии создает аритмию в рамках фразы, вызывает аналогию с кристаллообразным ростом мысли. Грамматические аномалии Цветаевой, как и ее словотворчество, вообще никогда не превращаются в лингвистическую игру, в языковой эксперимент как самоцель. Самоценность, ощущение свободы от власти языка здесь не главное. Казианализм для Цветаевой не просто акт своеволия, один из способов уклониться от стандарта, от, как она пишет, попугайного повторения звуков, а грамматизма Цветаевой, вообще ее антипатия к грамматической норме, это прежде всего момент обретения искомого смысла, момент истины, требующий нетривиального словесного оформления.
Специального внимания в этом контексте заслуживает оригинальное использование Цветаева и родительного падежа в пременной позиции. 5 мая 1911 года я впервые вступила на Коктебельскую землю перед самым Максиным домом, из которого несся мне навстречу совершенно новый и неузнаваемый Макс. Макс легенды, а чаще сплетни злостные. Макс хитона, то есть попросту длинные полотняные рубашки. Макс сандалий. Макс полынного веночка и цветной подпояски. Макс широченной улыбки и гостеприимства. Макс коктебеля.
Стандартные модели словосочетаний с атрибутивной функцией «Макс в сандалиях», «Макс с веночком», «Гостеприм на улыбающейся Макс», «Макс как предмет сплетен» Светаева приводит к общему грамматическому знаменателю, унифицирует их под знаком родительного падежа и выстраивает в один ряд. С другой стороны, здесь можно усматривать парадоксальную мену позиций, при которой компонент словосочетания с атрибутивной функцией занимает место субъекта обладателя.
Сандалия Макса – Макс Сандалий, улыбка Макса – Макс Улыбкин. Гибкость модели в данном примере продемонстрирована Цветаевой достаточно убедительно. Выстраивается парад словоформ по одному образцу, который оказался способным компактно передать основную информацию о личности в трех аспектах. Первый – внешний облик Макс Хитона, Макс Сандалии. Второй – особенности поведения Макс Гостеприимства и так далее. И третье – реакцию окружающих на человека. Макс легенды, Макс злостные сплетни. Приименной родительной Цветаевой неописанная русская грамматическая оригинальная синтаксическая модель, обогащающая семантическую парадигму этого падежа.
Это лаконичная формула воссоздания образа человека из отдельных содержательных фрагментов. Читатель, на которого ориентируется Цветаева, скорее всего, соответствует образу получателя текста, которого Владимир Николаевич Топоров называет кодово-проницательным, изощренным, способным решить задачу соотнесения формы и содержания в наиболее сложных случаях. При разработке проблемы построения речевого портрета Цветаевой я исхожу с гипотезой, что одной из главных универсалей цветаевской стилистики является парадокс.
Парадокс – типичный прием ментальной стратегии Цветаевой прозаика, одна из стилистических доминант ее прозаического текста в целом. И, возможно, именно проза, в которой она проявляет себя как писатель-концептуалист, дает основание считать поэта Цветаева наиболее интересным мыслителем своего времени. В тяге Цветаевой к парадоксу проявляется не только эвристическая активность и антипатия к стереотипу и всепроникающая рефлексия.
Парадокс как метод постижения истины импонирует искателю трудностей. Он созвучен духовному и тенору личности, которая покушается на незыблемость абсолютов. Талант Цветаевой, а может быть ее слабость, пристрастие, способности превращать объект своей рефлексии в сложный концепт, требующий не только декодирования, но и дешифровки. Парадокс просто необходим Цветаевой как средство гиперсемантизации осложнения и углубления сказанного неявным скрытым смыслом.
Парадокс в собственном смысле, как суждение миниатюра, построенное на столкновении априорной, актуальной истины, я специально рассматривала в своей статье и вот в этой публикации в предыдущем сборнике конференции. Так что все примеры парадоксов опускаю. Парадокс является ментальной потребностью личности Цветаевой. Ее автопсихологическая проза подтверждает это наблюдение. «Интроверт, по словам Юнга, доверяется формуле как средству защиты от беспредельных возможностей жизни. Он, то есть интроверт, возводит интеллект на престол, на место внешней обесцененной реальности», — пишет Юнг.
Абстрактный импульс, как полагает Юнг, результат глубокого смятения человеческого духа перед лицом внешнего мира. Поиск внутренней логики при осмыслении особенностей Цветаевского текста во всем диапазоне проявлений, я начинала с грамматики, можно продолжить на всех уровнях это наблюдение, включая парадокс. Так что поиск внутренней логики при осмыслении вот этих разных особенностей Цветаевского текста, как будто существующих в рассыпанном виде, приводит к выводу об особой ментальной структуре личности, в конечном счете к выводу о мотивированности текста, специфической диспозиции личности в мире.
При интроверсии импульсы, рождаемые внешними раздражителями, получают в сознании более подробную обработку, проходя более длительный и извилистый путь. В воображаемом диалоге с Юнгом на тему интроверсии Цветаева оказывается как бы в позиции информанта, давая живой человеческий материал для воссоздания обобщенного образа личности соответствующего типа. Одна из особенностей Цветаевой как лингвистического объекта и как человеческого феномена состоит в том, что мера ее индивидуальности и неповторимости глубокой и бесспорной соответствует мере ее типичности.
Цветаева убедительно иллюстрирует тезис Юнга «Нельзя быть интровертом, не будучи им во всех отношениях». Этот признак интроверсии Цветаева подтверждает многочисленными высказываниями о себе самой. Я не люблю жизни. Этот признак интроверсии Цветаева подтверждает многочисленными высказываниями о себе самой. Я не люблю жизни как таковой. Для меня она начинает значить, то есть обретать смысл и вес, только преображенная, то есть в искусстве.
Мне вещь сама по себе не нужна. Мне внешне всегда плохо, потому что я не люблю его внешнего, не считаюсь с ним, не отдаю ему должной важности и с него ничего не требую. Все, что я люблю из внешнего, становится внутренним. Все мои друзья мне о жизни рассказывают, как моряки о далеких странах, мужикам, из этого заключая, что я в жизни не живу, что, впрочем, ясно и без предпосылки. Еще некоторые люди относятся к внешнему миру с какой-то придирчивой внимательностью. Дети, дальнозоркие писатели типа Чехова и Алексея Николаевича Толстого с такими мне утомительно и скучно.
Преимущество Цветаевского текста для изучения интроверсии – высокая степень рефлексивности авторской мысли, ее прямое обращение к собственной ментальной деятельности. Знаете, как это бывает, пишет Цветаева, вы ставите вопрос горяча первым движением, нет, потом глубже, да, потом еще глубже, нет, глубже глубокого, да, не четыре ступени, сорок и конечное да. Так Цветаева представляет схему своего познавательного цикла. И сам парадокс предмета рефлексии Цветаевой. Не есть ли это закон, вопреки, пишет она.
Самая трудная задача для такого автора – описать простейшую бытовую ситуацию, потому что она не дает повода для эгоцентрических рассуждений. Я приведу один фрагмент на тему. Сгорела каша. Целый день топлю, колю, кормлю. Недавно случай. Отупев и озверев от вечного варенья каш, прошу одного из своих, как бы сказать, не уходящих гостей поварить за меня, раз все равно сидит и глядит в огонь той же печки. И изумленной гениальной простотой выхода иду в свою комнату писать. Час или сколько, и вдруг запах сначала смутный, то есть не доходящий до сознания, вернее доходящий, как легкая помеха. Запах в скобках, а может быть сознание усиливается резко, непереносимо. И озарение, что-то горит, и уже откровение кастрюли горит. Сама одна, бегаю в столовую, у печки мой кашевар. Что это? Мечтательный взмах палестинских глаз.
В изображении подобных эпизодов автор неинтересен, беспомощен, даже примитивен. Требуется усилие с его стороны, чтобы воздержаться от рефлексирующего вторжения. Запах сначала смутный, то есть недоходящий до сознания, вернее доходящий, запах в скобках, а может быть сознанием всиливается и так далее. Называть простые вещи своими именами явно не его стихия, не стихия интроверта, поскольку не удается проиллюстрировать ключевой принцип «нам ничего не дано понять иначе, как через себя», всякое иное понимание попугайное повторение звуков, сравнимо Юнга.
Хотя интровертная интуиция и получает, может быть, свой пробуждающий толчок от внешних объектов, однако она не задерживается на внешних возможностях, а останавливается на том, что было вызвано внешним внутри субъекта. В позиции наблюдателя Цветаева, как правило, мета-наблюдатель, я кончаю, пристально рассматривающий свой ракурс, свой принцип реагирования на внешний объект, собственное видение картины мира. Когда я несколько лет тому назад впервые подъезжала к Лондону, пишет она, он был весь во мне, полный и цельный, сразу утренний, ночной, дождевой, с факелами, с темзой, с Лордом Бэроном, Диккенсом и Оскару Альдом, с осуществующими Лондон всех Карлов и Ричардов от А до З, весь Лондон втиснутый в мое представление о нем, вне временное и все временное.
Когда же я приехала в Лондон, я его не узнала. Город на моих глазах рассыпался день за днём, час за часом рассыпался на собственные камни. Я ничего не узнавала, как близоруки, внезапно надевшие очки и увидевшие три четверти лишнего. — Лондон на моих глазах рассыпался в прах, и только когда его не стало, видно, отъехав от него приблизительно на час, я вновь увидела его весь целиком и полнее, и стройнее, а когда я догадалась закрыть глаза, я вновь увидела его мой, целый, с Темзой, с Гайдпарком, с мистерским аббасом, с королевой Елизаветой об руку, с лордом Бароном.
И её заключение, резюме. «Есть три возможности, — пишет Светаева, — познания. Первое — под веками, не глядя, всё внутри. Единственное — полное и верное. Второе — когда город рассыпается, не познание, а незнание, налёт на чужую душу, туризм. Третье — сживание свещу, терпение от неё, претерпевание, проникновение ею». Так, разработанная Юнгом концепция архетипа, еще одна тема изображаемого, воображаемого диалога Юнга с Цветаевой, но этот вопрос требует специального изучения.
Этот диалог можно также продолжить, обратившись к циклу работ Юнга по психологии творчества. Здесь мы также услышим дуэт психоаналитика-профессионала, с одной стороны, и интуитивного теоретика искусства и литературного критика Цветаева, с другой. Феномен Цветаева и живой аргумент неотторжимости стиля от человека. Редкое по своей убедительности подтверждение известной мысли Бюфона. Стиль – это сам человек, стиль нельзя изъять, похитить, исказить. Переводя эту мысль Бюфона на язык аналитической психологии Юнга, стиль – это самость, один из центральных архетипов, относящихся к духовному миру человека.
Стиль есть бытие, не мочь иначе, считает сама Цветаева. Самость по Юнгу включает не только сознательное, но и бессознательное психическое бытие. Самость является нашей жизненной целью, так как она есть завершенное выражение той роковой комбинации, которую мы называем индивидуальностью. Обращение к Юнгу – шаг к уточнению психологического портрета Цветаевой, К постижению ее ментального модуса и стилистических универсалей ее творчества. Соизмеримость внутреннего мира человека как носителя языка, исследуемого в рамках авторской лингвистики, и человека как объекта психологии представляются достаточно очевидны.
Взаимно ожидаемые результаты комбинированного интегрального осмысления проблемы языка личность могут быть полезны, собственно, для лингвистики и в плане человековедения вообще. Спасибо за внимание.
Первый голос.На этом наша повестка исчерпана. Спасибо всем за внимание, терпение, интерес. Я хочу просто еще напомнить нашим коллегам, я хочу напомнить вам всем, что вчера было домашнее задание,
Третий голос.сегодня я его повторяю, чтобы у нас на круглом столе получилось так, чтобы мы обсудили тему нашей будущей конференции. И вот такие три составные части наши, то, что нам бы хотелось бы, прозвучало бы на следующий год, это «Жизнь и путь поэта», «Путь святого ведения за 10 лет» и «Путь музея за 10 лет». Вот как-то это должно было быть продумано и на круглом столе как-то обсуждено. Ну, еще раз хочу повторить, что режим работы у нас с 11 до 2, с 2 часа до 15.30 мы с вами обедаем в домике на актера, и гости наши пьют здесь чай с пирожками, это все будет, и сдавать конференцию, сегодняшние докладчики должны сдавать свои материалы обязательно с теми условиями, которые мы вам указали в памятке.
Первый голос.Пожалуйста, вот это тоже не забудьте.
Второй голос.Первым у нас выступает Наталья Васильевна Ларцева, пока подойдет наш председатель конференции. Вот она раздевается там. Наталья Васильевна, давайте. Леонидочка, давайте собираться. Мы вам дадим стул. Леонид, давай, сядь туда, пожалуйста. Я вначале, я думаю, начну стоя, потом я сяду и буду рассказывать вам.
Третий голос.Отель «Линия» и «Мария Цветаева». Я очень сожалею, что я вчера не могла быть.
Второй голос.Я живу в Петрозаводске, приехала просто, потому что поезд опоздал.
Третий голос.Но и с дороги мне было тяжело сюда приехать. Очень сожалею, что на первый день заседания не смогла быть. Сейчас я к вам ехала, поскольку дом – это для меня очень значимый в моей жизни,
Второй голос.и много лет я к нему прихожу, но ни разу не выступала пока.
Третий голос.Я волновалась очень, но вошел молодой человек в вагон метро и сыграл мою любимую мелодию, как ни странно. И меня это так успокоило, джанго он сыграл, исполнил, и хорошо это сделал. Но он сыграл, естественно, деньги, но мне показалось, что это все для меня. Поэтому я успокоилась, успокоенная я к вам пришла. Несколько слов я скажу о себе, потому что вам станет яснее, с кем вы имеете дело, И почему такие темы, тема такая Делинь и Цветаева, принц Делинь и Цветаева выбрана мною, не случайно, не то, что я взяла и высосала из пальца и решила, вот есть такой Делинь, нет.
Значит, я вам могу сказать о себе что, я не занимаюсь наукой, я хосефилолог по образованию, очень давно, в 1953-м закончила Ленинградский тогда имени Жданова университет, А Цветаевой ни слова нам не говорила наша профессора. Кстати, я была сейчас в Ахматовском доме. Знаете, такое у меня пронзительное было чувство, и осталось специально, вот в промежутке между, так сказать, Цветаевскими публикациями у меня была книжка «Память родителей», и меня пригласил Ахматовский дом участвовать, вот я вечер там провела, за строкой реквием Ахматовой «Судьбы ленинградцев».
И одна из судеб – это судьба моего отца, расстрелянного в 1938 году. И вот я, когда там, в Ахматовском, в этом доме была, я думала о том, что такое удивительное происходит вскрещение судеб. Такие пересечения в судьбе человека, и все, вероятно, это не случайно. И в том доме я говорила про Марину Цветаеву, и актриса, которая в моем вечере участвовала, специально для меня стала читать Марину Цветаеву, потому что знает, что я ее люблю. Вот, а здесь, значит, я вам говорю, что вот из 16 октября отсюда я сразу еду в Питер, там происходит вторая выставка, связанная с реквиемом Ахматовой и судьбой ленинградцев, и меня пригласили участвовать в этой выставке, так вот меня судьба вдруг, понимаете, ведет.
Но я вот филолог по образованию, я работала в комитете по телевидению и развещанию очень долгие годы, литературным редактором, ушла, как только могла уйти. Светаеву я встретила при странных и очень светаевских, я бы сказала, обстоятельствах. В начале 60-х годов, ну, я имею в виду, конечно, творчество Светаевой, ее стихи, в начале 60-х годов в Италии. — Вообще, вполне во вкусе Цветаевой эта встреча, но я не буду вам о ней говорить, дабы не занимать время. Доклады я, кстати, не написала, прошу прощения, но напишу его. Тезисы у меня все здесь. Да, если, конечно, понравится.
— Вы знаете, он мне протянул книгу после России Цветаевой. Я впервые тогда открыла сборник стихов Цветаевой. Я филолог по образованию, очень любила поэзию, защищала диплом по Владимиру Маяковскому. И, значит, не знала ничего о Цветаевой. Конечно, меня поразили ее стихи. И, может быть, самое ценное и бесценное, что я привезла из этой ослепительной Италии,
Второй голос.была именно Цветаева, ее поэзия.
Третий голос.С тех пор я с ней уже не расставалась. Я каждую строку искала. Я в этот дом пришла, и меня со второго этажа, ну, скажем так, спустили. Это будет грубо, но, во всяком случае, маньяки цветаевские. Но это после того, как в литературную газету я написала письмо в числе многих прочих, что надо этот дом сделать домом-музеем Цветаевой. Но одним словом, я просто читала Цветаеву. Вот я за эти все годы выпустила две книги, я просто назову вам их.
Это причем тоже не специально, а случайно. Так получилось, что я встретилась с Благининой на ее литературном четверге. Это поэтесса, которая писала детские стихи, но человек очень такой, более значительной судьбы, нежели ее творчество. Вот я встретилась на литературном четверге в ее доме. Она предлагала игру в пинг-понг, литературный пинг-понг, что это такое, значит, выбиралась тема, пастернак, скажем, и читали, так сказать, друг другу стихи, пока последний не побеждал. Так вот, в Цветаевой победила я, что ее ошеломила, а не она, потому что она любит Цветаеву. И она мне вот дала, как она говорила, мою драгоценность.
В предисловии к вот этому сборнику, сборник называется, книга вернее называется, где отступается любовь, вышла у нас в Петрозаводске, в Карелии, в девяносто первом году, к столетию со дня гибели поэта, значит, я в предисловии написала об истории неиздания сборника Цветаевой, сборника сорокового года. И очень многие приняли участие, в том числе и Лидия Корнеевна Чуковская, с которой, в общем, со всеми этими людьми, которые участвуют в этой книге, я встречалась. Это было мое первое издание, Цветаевское, вышедшее в Карелии, когда меня очень такой партийно, так сказать, правильный редактор, главный редактор издательства спросил, Наталья Васильевна, а почему Цветаева, Карелия и Цветаева?
Она что, о Цветаевой писала? Я говорю, да. Я вам сейчас прочту. Это «Шире ладоги». Это единственная строчка цветаевская, которая действительно связана с нашей Карелией. Ну, так это, по сути дела, была шутка, естественно. А затем вот то, что сборничек сувениров, эту книжечку сувениров, о которой мне все говорят, надо перестать, надо второй том и так далее. Ну, я знаю, что я за это уже не возьмусь. Это тоже мною прочитанная Цветаева, скажем так.
Я совершенно упоение получала от ее прозы. Я много выписывала, выписывала меня в школы, педагоги и так далее. Зовут в Карелии, я часто выступаю, и поэтому мне это все годилось. А потом родилась мысль. Вот песня и формула. Прекрасно. Это надо. И, кстати, можно продолжать, и нужно, чтобы кто-то продолжал, потому что, ну, во-первых, наше суетное вот это время, где все на бегу, если прочтут, они же зацепятся, сердце за нозой останется, и возьмутся, они большую книгу откроют, и, может быть, и дай бог, их душа подрастет, понимаете, это очень-очень важно.
Это моя вторая книжка. А сейчас почему «Принц Дели»? Потому что пока я работала на книге «Театр расстрелянный», это так называется книга памяти моих родителей, я читала Цветаеву, продолжала читать Цветаеву, ну и по мере возможности следить за всем, что пишут о Цветаевой, но именно читала. Я поняла, что надо написать, надо собрать, надо издать все, что написала Светаева о деревьях. И у меня сейчас готова для издания книга, которая называется «Деревья, к вам иду».
Ну, в компьютерном, так сказать, исполнении наполовину художник мне уже к сегодняшнему дню сделал так, как она у нас пойдет, скажем, да, хотя он, бедный, один компьютерный макет уже подготовил, а я его весь разрезала, ужас привела его, потому что мне показалось, что все-таки еще не точно, все-таки не так. Ну вот, и в связи с этим возник принц Делинь. Сейчас маленькую буквально паузку и продолжу. И в связи с этим возник принц Делинь, потому что, читая все, что написано Цветаевой о деревьях, я, значит, нашла в ее апологии кедр такие строки о принце Делине.
Она, вы знаете, что, вы знаете, я не буду вам рассказывать, такая аудитория, что в кедре она воспела князя Волконского, потому что он был очень, очень любил он свои сады, очень любил даже не сады, 250 десятин славы божьей. В своем имении он выращивал прекрасные леса, и даже когда имение было конфисковано, он продолжал ухаживать за этими деревьями. Но есть, говорила Марина Светаева, теперь уже я кое-что буду цитировать и возьму. Вот, кстати, она у меня тут на начале нашла. Значит, деревья. Значит, она писала, но есть у князя Волконского один истинный солюбящий. В 18 веке фельдмаршал князь Дели. Она называет его князем, но это тот же титул.
Кстати, Екатерина II тоже называет его князем. Писатель пленительный и ныне почти забытый. Если когда-нибудь встретите его, как она называет мои сады, обязательно прочтите. Я решила, что если я пишу о деревьях, естественно, мне надо отыскать Делиня, посмотреть, прочитать и дать приложение, что я и сделала. Но в Салтыковке Делинь есть полное собрание сочинений, он, кстати, писал мемуары, многотомные очень собрания сочинений на французском языке.
Здесь в Ленинке я нашла перевод. Перевод начала XIX века. Длинный очерк, очерком называют. Подумала, дорого мне будет перевести, потому что даже просто за перевод, а художественный перевод тем более. А потом, когда прочла перевод начала века, я поняла, да это же то, что хотела Цветаева, потому что это ее любимый 18 век. Ну, вы помните, только что вышли письма Радзевича, а до этого мы знали одно письмо, к сожалению, не узнали, да, значит, где было написано ею, сегодня буду читать вам Волконского, чувство, что это на каком-то другом языке я написала.
«Вся разница в языке. Язык — примета века, суть — вечная. И потому полная возможность проникновения друг в друга вопреки розни языка. Суть перекрикивает язык. То же, что Волконский на старомодно изысканном своем державенском пушкинском языке о деревьях, тоже о деревьях у Пастернака и у меня на языке своем. И я подумала, дать на этом языке, на Державинском, на Пушкинско-Державинском, это будет то, чего хотела Цветаева. Слава Богу, что я не отдала никому перевозить.
И я, значит, вот уже подготовили мы приложение, это «Принц Делинь». Вот, кстати, 189 портретов, силуэтов придворных Екатерины издана, и, значит, среди них «Принц Делинь». Не очень уверена, что его сын есть, но с сыном она тоже переписывалась. И кто такой этот принц Делинь? Справка из энциклопедического словаря про Гаусса и Фрона. Я думаю, что вы не знаете, поэтому я прочту. У меня всегда такое ощущение, когда я выступаю, даже когда школьникам старше класса. Это знают, это знают, потому что я-то уже над этим думала, думала, читала, перечитывала.
Ну вот князь Делин, Шарль Иосиф Делин, 1735-1814 год, принц, происходил из старинной бельгийской семьи. Очень молодым он тайно оставил свою родину и поступил во французские войска. Но в 1752 году перешел на службу к Иосифу II. Значит, тот взял его с собой и так далее, а потом он стал служить при дворе Екатерины II. И был среди ее придворных. Она с ним путешествовала. Она очень любила его читать письма. Письма изумительные. Я потом вам прочту хотя бы образец. Ну, хотя бы то, что перевела сама Марина Светаева для себя, читая на французском языке.
Вот, и, значит, он был в свите Екатерины Второй, он был, так сказать, рядом с Потемкиным и участвовал в осаде Очакова, и потом он написал многотомное собрание сочинений, военные и исторические мемуары, очень интересные. Там такие точные характеристики, лаконичный у него лапидарный стиль, и это очень впечатляет и действительно очаровать написал, как говорила Марина, пленительно она говорила, она говорила лучше меня, конечно.
Вот. Значит, теперь хочу я вам сказать, что, значит, дав его приложение «Взор на сады», вот «Взор на сады» я вам прочту хотя бы начало, чтобы вы почувствовали. Я ничего абсолютно не меняла, там только единственное, конечно, сокращала, очень длинное. Вот он пишет, дальше-то у него конкретно по царскосельским паркам и так далее, он вообще ратовал за садово-парковое искусство. Я желал бы всем вперить мою охоту к садам. Мне кажется, что невозможно злодею их любить. Он вообще не способен ни к какому вкусу.
Но нет ни одного добродетеля, который бы я не приписал любящему говорить о садах и разводить сады. Далее он пишет, они, будучи пожираемы своей страстью, которая одна только умножается слитами, оставляет все прочие страсти, нарушающие спокойствие души и порядок общества. Когда он удаляется из города, из этого жилища нравственного и физического разврата и идет работать или веселиться в деревню, тогда его сердце наслаждается природою и вместе с легкими освежается благотворным дуновением прохладного ветра.
Отцы семейств, внушайте детям вашим охоту к садоводству, они будут добрее от этого. Пусть они другими искусствами занимаются только для улучшения садового искусства, ибо заботиться о каналах, ручьяках, кто заботится о каналах, ручьяках, тот никогда не может быть вредным гражданином, опасным генералом и пронырливым придворным. Ну, чудо, как хорошо. Мне кажется, просто чудо, как хорошо, и вот князь тут нечего и далее. Он вот в таком же, так сказать, стиле, и я думаю, что это будет прекрасным приложением к книге «Деревья к вам иду».
Теперь я вам хочу сказать свои, собственно, у меня есть и образцы писем переписки Делиня с Екатериной Второй. Давайте я сразу, поскольку Делиня я прочитала, чтобы, так сказать, уже было у вас представление, как ценили высоко его. Кстати, Екатерина II великолепно писала. Великолепно писала. Она была, конечно, такая интересная, очень образованная, высокообразованная женщина. Екатерина II пишет Делиню. Милостивый государь Делинь, не опасайтесь никогда.
Я не буду относиться к вашим письмам, как к письмам моих соседей. Ваши всегда доставляют мне удовольствие. Другие же наводят на меня скуку, и я передаю их на глубокое обсуждение моего совета, с мнением которого я всегда соглашаюсь, когда он моего мнения. И так далее. Причем Делинь вступает с нею, с Екатериной Второй, в очаровательный совершенно спор. Он там говорит, что вот вы вчера сказали, нет, нет, не поступок ваш, ваши слова меня, то есть это у них потом меня что поразило еще.
Она пишет тоже в одном из своих посланий, значит, насчет того, что потеряла. Она пишет, что никто в Европе, неважно, стиль вы уже, так сказать, уловили, никто в Европе не знает, Делиня уже пишет, Екатерина II, так хорошо китайский язык, как вы и я. Ну, теперь представляете, так сказать, эрудицию, степень и так далее вот этого человека. Вот. И, в общем, много достоинств у Делиня. И он воин, и он галантный совершенно, так сказать, кавалер. И он человек, который очень заинтересовал Светаеву.
И встретилась она с ним, она с ним встретилась в 1919 году. Это был год ее пика любви к 18 веку. Это действительно был пик любви. Вы помните, она говорила, я, про себя, я это 18 век плюс моя тоска по 18 веку. Ну и откуда это шло? 19-й год, голод, разруха, но опять же, если вспомним Волконского, он написал об этом, что там было, что творилось, что на улице, что дома обрывались, что вообще, что творилось тогда. А она, Марина Светаева, пишет, удивительно, 19-й год, и я счастлива. Я счастлива, если бы не большевики, опять же, я примерно вам говорю. Но она встречает Стаховича в этот период, к сожалению, великому перед самой его смертью.
Стахович — это актер МХАТа, человек, который преподавал манеры актерам. Сонечка Галидея об этом вспоминает. Вот самое время было, конечно, преподавать манеры в это время, но вот тем не менее, и который покончил с собой. — Марина Светаева пишет пронзительное совершенно на смерть Стаховича, вот, так сказать, статью свою на смерть Стаховича, и потом, помните, она пишет вот эти стихи, дай бог мне не ошибиться, «Старый мир пылал», да, «Старый мир пылал», не найду все равно, в общем, «А вокруг тебя дышалось воздухом 18 века», пишет она, это две последние строчки, две первые, из головы куда-то улетучились.
Вот. И когда она, когда она пишет, потом уже, много-много лет спустя, потому что она все время возвращается к тому, кого полюбила, скажем, она, конечно, имела в виду Делиня тоже, когда писала, и в мире ревущем, слава грядущим, что во мне шепчет, слава ушедшим, мне предыдущим. Или когда она пишет «Поколению с сиренью и славой в Кремле» — это тоже то поколение, это тоже, можно сказать, князь Делинь. И вот в 19-м году Марина Цветаева пишет несколько пьес, ну вы помните ее короткий роман с театром, и она написала несколько пьес, которые не были, по-моему, поставлены тогда. Сейчас, между прочим, я несколько спектаклей видела Цветаевских, не только Федорова и Феникса, Фортуну, вот наш Тулубеев играл, наш я, потому что Ленинградка себя считаю.
Вот. И актеры ей говорили, что Марина Ивановна, это они ее очень любили, это не для сцены. Говорили, что кому вас здесь в Москве 19-го года любить? Вот был бы такой, вы же, конечно, знаете, принц Делинь, как бы он вас любил? Это они говорили ей. И она писала. Очень мне помогли, конечно, записные книжки, которые вышли сейчас, два тома. Там в первом томе очень много о Делине в записных книжках цветаевских. Я нового вычеркнула, почему я тут подзадержалась со своей книгой «Деревья».
И я, читающая, пишет она о принце Делине в музее, и пишущая о нем на чердаке, вот этого, кстати, дома, да, какая тема для самого принца Делине? И это действительно было так. Так, и вот теперь я хочу, пропуская, и не цитируя больше, потому что я не хочу занимать много вашего времени, тут очень много докладов, я вообще считаю, нет, Проверенцева только еще не забыть, потому что тот же, но очень человек, вы знаете, я вообще считаю, что когда так много докладов, все это как-то забывается, разбегается и вообще не остается.
Вот, но вот я хочу прочитать одну цитату Цветаевскую, она в конце ее жизни пишет. Нет, давайте-ка я лучше, я все-таки лучше начну с того, что я, когда мне Томазо подарил книгу «После России» Цветаевой, я совершенно мимо пробежала, глазами пробежала, не остановилась я, не зацепилась за эту фразу, где она в предисловии, в эпиграфе к своей первой тетради приводит слова Тридиаковского. Да? Помните, что поэт, там не поэт, а сочинитель, он не лжец, он, так сказать, просто, самое главное, что он пишет так, как вещь должна, могла и долженства была быть. Вот это ведь ключ ко всему, ко всей Цветаевой.
Если она пишет, что поэты отмечены Богом, то у нее просто клеймом на лбу, по-моему, написано, я есть, но я иду наперекор. Именно так надо понимать Светаеву. Она пишет и живет, если бы только писала, она и живет так, как долженствовала быть. И в этом всё. Мы как-то очень сильно увлеклись на первых порах, это понятно, биографией Цветаевой, вот её особенно трагическими событиями, всякими вещами, вот, а биография её души, она важнее. И вот как она пишет в конце своей жизни.
Все события моей жизни настолько меньше моей силы и моей жажды, что в них просто не вмешиваюсь. Чего уж тут исправлять? Все это случайность людей и мест, отлично зная свою, курсивом выделяя породу людей, душ и мест, узнавая их в веках и на картинах по первому взгляду, что вовсе не значит, что когда-то с ними здесь жила, там или... О другом узнавании говорю, об узнавании, не воспоминании. Строить свою жизнь, в кавычках, да, если бы на это были даны все времена и вся карта, а выбирать друзей и сотни, места из десятка мест лучше совсем не вмешиваться.
Дать жизни случайности, самочинствовать до конца. «Столь же грации, сколь в Казанове фурии». Ремарочка такая. Потом она переадресует Фортуне ему эпиграф, говорит, что мой эпиграф Фортуне – это ему, сейчас не буду его искать, но, в общем, тоже говорит о Девине, как о человеке высокого духа, прежде всего, как о своей породе людей. И вот если бы она написала, вероятно, вот у меня интересно, я вам не могу не поделиться с вами, я когда-то давно встречалась с Марией Степановной Волошиной, это был 68-й год, я привезла от Анастасии Ивановны письмо ей, и поэтому она потеплела, пустила меня в дом, мы с ней много говорили, вот, и она потеплела сразу, как только про Анастасию Ивановну вспомнила.
А когда о Марине мы заговорили, такой холодок пробежал. Я это почувствовала, и она мне говорила о том, что высокомерна была Марина Цветаева. И вот только сейчас этих стихов я даже не знала. Вы помните, она пишет «высокомерия каста», чем не дохват, отказ. Что говорит не часто, тысячелетия, раз. И вот это высокомерие, высокая мера всему, потому что Марина Цветаева, великий лингвист, конечно, она всегда приходила, так сказать, к истокам слова, да? Ну, высокомерие, высокая мера всему, или высокопарость, высокое парение. Это, вот, это мне звонят, да?
Нет. Почему-то я как школьница, я уже готова, я уже иду от доски обратно. Ну, в общем, я думаю, что действительно мне, в общем-то, все равно пора заканчивать, потом я все это изложу, но точно, точно верится.
Второй голос.Меня иногда, конечно, очень согревает то, что то, как доистина в Цветаевой, не вот в судьбе ее, а в ее судьбе, ее души, что ли.
Третий голос.Вот Алинин написал. Самое удивительное в Марине Цветаевой, я имею в виду свой 18-й год, своего Делиния, и то, как она себя вела, а потом, как она была верна ему всю жизнь. Так что самое удивительное Марине Цветаевой, ее архаический романтизм в новаторское время, романтизм без поправок, перенесенный с 1810 в 1910 год, не пугающийся простановской лубочностью и даже не застрахованной иронией. Последняя великолепна, не застрахована иронией. То есть она не снисходила, но это ее девиз, не снисхожу. Даже, так сказать, если кто-то, посмеиваясь, будет говорить. Романтизм – это двоемирие. Поэт живет среди людей, но создан он для небес.
Второй голос.По сути дела, это ведь вот это, то, что Марина сама Цветаева писала, голос правды небесной против правды земной. Вот вся она, вот ее поэзия, вот ее судьба, вот ее характер. И хорошо очень написал Иосиф Бродский. Он написал, что Цветаева это не бунт, это кардинальная постановка вопроса. Голос правды небесной против правды земной.
Третий голос.Вот на этом давайте я закончу, потому что многое осталось за, за, за, но все у меня записано, я потом вам это все сформулирую.
Второй голос.Хорошо, потому что доклад это не моя, мне неуютно себя чувствую в форме доклада, скажем так. Спасибо.
Первый голос.Марина Цветаева жила в этом доме с рождения по 1913 год, покидая его на лето в Тарусу, за границу вместе с больной матерью, в Италию, Швейцарию, Германию и несколько раз в Крым. Этот дом не сохранился. В годы Первой мировой войны в нем был госпиталь для раненых воинов. После его расформирования дом передали соседней типографии Левинсона и был разобран на дрова. Анастасия Цветаева в своих воспоминаниях написала, фотограф прислал фотографии нашего дома.
И дом наш живет хоть на фотографиях, чтобы мы везде, где будем, могли окунуть в них глаз и вспоминать наше детство и юность и сказать друг другу, а помнишь, эти фотографии не сохранились. Известна только одна фотография Анастасии Цветаевой, Марины Цветаевой и Сергея Ефрона в этом доме. Они сидят на диване на фоне картины матери Андрюши и Леры Варвары Дмитриевны. Но это в гостиной, а самой комнаты Марины Цветаевой доподлинно мы не знаем.
Второй голос.В настоящей работе дается описание полной, насколько это возможно, реконструкции комнаты Марины Цветаевой.
Первый голос.Картины и гравюры на стене, книги на ее столе, стихотворения, посвященные Наполеону I и Наполеону II, за основу взяты воспоминания Анастасии и Марины, воспоминания и книги о Марине Цветаевой. При этом проанализировано буквально каждое слово по указателю имен и примечаний с тем, чтобы можно было с высокой достоверностью реконструировать комнату Марины Цветаевой. За основу взяты слова Марины Цветаевой о своей комнате, живое о живом Волошин. Комната с каюту, по красному полю, золотые звезды, мой выбор обоев, хотелось наполеоновскими пчелами, но в Москве их таковых не оказалось.
Примирилась на звездах. Звезда, к счастью, почти сплошь скрытыми портретами отца и сына, Жерара, Давида, Гром, Лавренса, Мессония, Верещагина, вплоть до Киота, в котором богоматерь заставлена Наполеоном, глядящим на горящую Москву, узенький диван, вплотную к истинному столу. В книге Кагана Марина Цветаева «Путь гибели» приводятся макеты комнаты в доме Цветаева в Трехпрудном переулке, сделанной художницей Борисовой в 1989 году.
Однако, если сравнить этот макет с только что прочитанной мной цитатой, особенно с местом, к счастью, почти сплошь скрытыми портретами отца и сына, Жерара, Давида, Гроа, Лавренцо, Монсиет, Берещагина, вплоть до Киота, в котором на горящую глядел Москву, видно, что этот макет недостаточно полный. Поглощенность Марины с судьбой Наполеона была так глубока, что она просто не жила своей жизнью. Полдня, запершись в своей узенькой комнатке, увешанной гравюрами и портретами, окруженной французскими книгами, она с головой уходила в иную эпоху, жила среди иных имен.
Второй голос.Я все с воспоминанием Анастасии Цветаевны.
Первый голос.Увлечение Марины Наполеоном не утихало, оно продолжало жить в ней, как буря. Она его прятала в себе, но оно, как солнце, рассыпало из себя протуберанцами. В комнате по-прежнему пылало портретами Наполеона, римского короля, его сына, позднее герцога Риштадского. И теперь было столько, что не хватало стен. Марина купила в Париже все, что смогла там найти.
Второй голос.Поэтому вот на стенде показано, в углу, вероятно, была икона Богоматер Владимирская, которая заставлена Наполеоном, глядящим на горящую Москву.
Первый голос.Это, наверное, картина Верещагина «Кремле пожар». Наполеон смотрит на горящую Москву. Это картина Верещагина «Зарево Подмосковья», «Сквозь пожар», «Возвращение из Петровского дворца». Картина «Миссонер» 1812 год, картина Верещагина «Наполеон I на Бородинских высотах», «На этапе дурные вести из Франции Наполеон и маршал Лавистон», «Мир во что бы то ни стало перед Москвой в ожидании депутации бояр»,
Второй голос.«По большой дороге. Отступление и бегство» и другие картины, которые здесь приведены. Далее идут гравюры и рисунки Жерара, Давида, Грома, Лавренца и Мессонья. Причем, так как Анастасия Ивановна пишет, что Марина Цветаева, когда была в Париже, старалась купить все, что только могла, поэтому здесь, после Наполеона II, идет ряд из четырех гравюр, которые Марина Цветаева могла купить, когда она была.
Первый голос.Это литографии и гравюры художника Фабер де Фор, майора артиллерии французской армии, участника похода Наполеона на Россию в корпусе маршала Нея. Это Бородинское поле, битва 7 сентября у Калужской заставы в Москве. Или литография художника Адама, наполеоновского офицера, придворного живописца Евгения Багарне, генерала, командира корпуса, вице-короля Италии, басника Наполеона I. Это на Бородинском поле вечером 5 сентября, Наполеон в Москве.
Марина Цветаева в ответе на анкету, которую в апреле 1926 года прислал Борис Пастернак для предполагавшегося издания библиографического словаря «Писатели XX века» в разделе «Постепенность душевных событий» писала «12 лет и поныне Наполеониада, перебитый в 1905 году Спиридоновой и Шмидтом. В 16 лет разрыв с идейностью, любовь к Саре Бернару Орленок, взрыв бонапартизма. С 16 по 18 Наполеон, Виктор Гюго, Беранже, Фредерик Масон, Тьер, мемуары, культ, французские и германские поэты.
Анастасия Цветаева в своих воспоминаниях писала, что Марина выписывала из Парижа через магазин Готье на Кузнецком Все, что можно было достать по биографии Наполеона, тома, тома, тома. Поглощенность Марины судьбой Наполеона была так глубока, что она просто не жила своей жизнью. Какие книги?
Второй голос.Сначала так. Теперь Наполеон II.
Первый голос.Если гравюры и литографии Наполеона I мы знаем, большинство, хотя бы знаем автора,
Второй голос.и у автора их лучшие гравюры, литографии и рисунки здесь показаны, то с Наполеоном II, Орленком, здесь дело немножко труднее. Известно только две доподлинные картины. Это вот младенец, совсем ребенок, и ребенок, уже постарше. Остальные картины, доподлинно мы не знаем, но их очень много. Например, в одной из книг, которую я покажу, имеется 140 иллюстраций Наполеона II. Так что тут трудно остановиться.
Первый голос.— Какие книги о Наполеоне I и II были на столе в комнате Марины Цветаевой? Что она читала? Какие книги она покупала, когда была в Париже? Какие книги она выписывала из Парижа через магазин Гатье на Кузнецком? Какие книги она могла брать для этого из библиотеки отца, деда и матери? Каталога книг библиотеки Ивана Владимировича Кузнецова, Мэйн, нет. Но мы знаем, что Мария Александровна очень любила Наполеона I, значит, у нее было много книг о нем.
Марина Цветаева в своей автобиографической прозе «Мать и музыка» писала «О, как мать переторопилась с нотами, с буквами, с ундинами, с джен-эйрами, с антонами-горемыками, с презрением к физической боли, со святой Еленой, с одним против всех, с одним без всех, точно знала, что не успеет, все равно не успеет всего, все равно ничего не успеет».