Первый голос.Все это бурного, бурного, но в то же время очень такая горячая жизнь, несмотря ни на какие сложности, мы живем, не нарушая наших правил. И нам очень хотелось бы, чтобы наши научные конференции были на должном уровне, и мы поэтому опираемся на университетской карцере. И справа, и слева, и справа у меня представители каждого московского университета, Ольга Григорьевна, которая очень помогает.
Второй голос.Ольга Григорьевна, вдруг вот я. Я не знаю, что я не знаю. Это я просто рад. Реклама Ольги Григорьевны и Зубова Лизмила Владимировна в Санкт-Петербургском университете. Огромное им спасибо, потому что благодаря им мы можем выбрать какой-то уровень, хотя все время хотелось бы лучшего. И все время параллельно с нашими...
Первый голос.Ольга Григорьевна.
Третий голос.Потому что 10 месяцев дом Арины Светаевой нигде не финансировался. И мы все это выдержали. И задуманные конференции открыли, мемориальные доски Анастасии Ивановны, столетия Анастасии Ивановны провели, и даже выставка на действу видели, и мемориальные квартиры уже посещают люди. Так что я думаю, что наша третья научная конференция будет еще более проработанной, чем эта.
Второй голос.Я открываю эту конференцию.
Первый голос.И, скорее всего, он у нас с Ивановым потом будет.
Четвёртый голос.Тезисы, мы их раздали.
Второй голос.Да. Вот мы раздали.
Третий голос.Вячеслав Селч сейчас уехал, он так и задумывался, что он, к сожалению, в ней не будет. Мы рассказали тезисы его доклада, то есть очень общий тезис. Хотели бы, чтобы при обсуждении, у нас еще должен был быть доклад по книге Генриха, но Генриха тоже не будет, и мы хотели бы, чтобы при обсуждении свои соображения, мысли по этому поводу присутствующими были высказаны.
Первый голос.И следующий у нас доклад, это Иван Кокрильского, Валдария, о некоторых особенностях языка, по его опыту, Марина Светаевна. Прошу вас, докладчик. Вам, кстати, интересно, как вам удобно? Как вам удобно, если мы здесь, если мы стоим, то как вам удобно?
Второй голос.Давайте.
Первый голос.Полный опыт Владимира Светаева на произведение многоклассного, но и содержательного большого текста. Она относится к самым сложным и самым отвлеченным произведениям военных читателей. Это поэма от Мерки, о вознесении души и духа.
Третий голос.То есть, скорее, это поэма от Мерки, о вечности человеческого духа, ночи и духа.
Первый голос.Произведение это не относится к самым читаемым произведениям читателей. Оно, по-моему, не только будет затруднять читатель, особенно не на сетевые результаты, но и останется загадкой, чем мы видим. В поэтическом тексте любой стиль или форма слова наполняется новым задержанием, воспринимается по-новому, то есть распространяется его в специальной возможности. Марина Сергеевна признана мастер-слова. Она умела найти самое точное, самое нужное для выражения своей мастер-слова. Часто прорывает сама. Вот почему план выражения у нее не менее важен план содержания.
Изобразительное и логичное средство языка раскрывает индивидуальность автора, его миропонимание. В художественном тексте язык, как известно, имеет не только коммуникативную, но и эстетическую функцию. Все использованные средства и потенциальные свойства языка в художественной речи проявляются в единстве, взаимодействуют и дополняют друг друга. Это и создает экспрессивность и эмоциональность текста, и эффект воздействия на читателя.
Слово «воздух» предлагает богатый и задолбанный период для наблюдений. Интерес вызывает само слово «воздух», его значение, стоимость и его синтетические связи. Слово «воздух» обычно вызывает представление о том, что легком, небесном, летучем, свободном. В новом академическом словаре «воздух» определяется как образующаяся в сфере земли смесь газов, вклады, вода, заморозки и кислорода, необходимых для жизни человека, животных, растений.
Свободное пространство, постирающееся над землей и переносное окружающие условия обстановки. Можно принять, что в слове «воздух» Китаева совместила все эти значения. По-видимому, она вызвана не случайно. По всей бессмертии надо отделаться от всего того, что нужно для жизненной жизни, что состоится рождение свободы, после чего будут много условий существования, то есть, прежде всего, от воздуха. В поэме ведется сознательное наблюдение за преодолением воздуха по пути к беспредельности. За каждым этапом движения души, духа выйдет. Слово «воздух» появляется в поэме только в пяти частях, когда совершается первый шаг определения земли. Воздух определяется как новая земля, ее предстоит пролететь и изучить.
Сразу привлекает внимание прилагательное, которое характеризует его. Шаг за шагом исследует автор движения души в детстве. И каждый из нас получает свою безусловную оценку краски прилагательных в роли привлекательных субъектов в воздухе. Практикованные и пролагательные не утрачивают значения жизни по качеству. Они достаточно категоричны и довольно безусловно утверждают непостоянный, пассивный признак мыслимой, как общая включённая в себе воля бытия, а признак конкретный, переменный, развивающийся во времени, эволюционирующий.
Это прилагательное гус, лёг, ливок, скользок, левик, гус, резок, резок, резок, звук. Односложные практики прилагательное гус, осуществительное гус, выражение «Первый воздух – гус, третий воздух – гус, пятый воздух – звук» воспринимаются как вдох и преодоление разных этапов. В этом отношении немалая роль принадлежит и к луковой оболочке, к властному гусу, сочетанию с властным. Исследование категорическое заключит в правской форме причастие в роли привлекательной позиции.
Кончен воздух. Станция седьмой части. Отмова воздуха совершится как последний вдох. Выдох. Указанное прилагательное в роли привлекательной используется в ремесле в полной сравнительной степени, где в отличие от правских форм значение времени теряется и остается только значение качества. Таким образом, качество воздуха подчеркивается еще сильнее и становится еще ярче. Это полные вещи, реже отрезки, легче, реже отрезки, легче, скользче, плотче, гуще, легче.
И разноцветные устремления не употреблены в форме сравнительной степени густ, берег, стук, но появляются гуще, плотче, а также полные формы движки и движки. В частности, в полную тетрадь русского языка, в том числе и в сравнении, воспринимается как это диагноз, не в диагнозе, как в словаре современного русского языка, не в прилагательности русской, древесной, еврейской, плотной церкви. Все эти образованные при помощи существующих церковь, от корней существующих в русском языке, им противоречат нормам русского слова образования.
Тем не менее, они все-таки воспринимаются как новые, необычные и являются, по-видимому, самыми подходящими для целей питания, определить как можно точнее воздух в течении недель. Повторение одних и тех же даней в разных драматических формах, непрерывное повторение одних и тех же звуков и сочетаний звуков, повторение одних и тех же конструкций, создаёт впечатление быстрого движения, быстрое смене состояния качества. и в то же самое время какого-то постоянного, заклёгивающегося бронотания.
Сравнения, которые идут в сравнительной степени прилагательны, иногда не обратившись в точку образов, ещё больше усиливают сочетание напряжённого ожидания освобождения духа от земного в его стремлении к высшей степени духовной. А в их сравнениях может название предметов событий постоянных животных и так далее [неразборчиво]
Второй голос.Будьте домашними, будьте классными, будьте густыми, будьте бешенными, паралитами, домашними. Такая революция образов, только в двух местах, прерывается по соединению правильных, при помощи питания, а не в следующей разе, только часу службы, а не в будущей разе, только в другой раз.
Первый голос.Все эти образы характеризуют ступень движения и чередования. [неразборчиво]... здесь всё заново.
Второй голос.Сиротство, блаженство, священие, благословение, удушие и смерти.
Первый голос.[неразборчиво]... Существительные часто когиональные. Спасибо. Ну, мы сегодня собрались, чтобы говорить о самой сложной, самой трудной, самой зашифрованной поэме Марины Ивановны Светаевой.
Третий голос.Это само по себе уже захватывающе интересно, потому что мы попытаемся зайти на очень крутую гору. Все-таки постараемся сделать так, чтобы наконец-то эта самая темная, самая загадочная из поэм Цветаевой наконец-то нам открылась во всей своей красоте. Вот эти записи, эти тайны находятся такая. "Стихи, как все, важности и опасности письмо зашифрованное". Стихи вообще есть форма зашифрованного письма. Потому что всё, что подлинно, чрезвычайно важно и опасно совершенно удивительно, даже опасно.
Это должно быть закрыто как бы от не посвящённого. Это должно быть зашифровано. Вот так сама Марина Ивановна как бы объясняет необычную сложность своей поэмы. Ну, разумеется, эта сложность преодолевается, как только мы по-настоящему войдём. Но начать бы мне хотелось всё-таки с анализа другого, считающегося очень сложным и зашифрованным произведением Цветаевой. Простите, не Цветаевой, а Рильке. Это его элегий, Марине Цветаевой Во всяком случае, я не знаю ни одного опыта, толкования смысла элегий Марине Цветаевой.
Если мы сейчас этот смысл выясним, то, может быть, что-то для нас прояснится и в поэме «Воздух», Потому что, как уже сейчас, безусловно, установлено, все-таки тот гость, тот спутник, который стоит за дверью, и как бы присутствует, и в то же время отсутствует, потому что никакими органами чувств его присутствия не может быть воспринято, Это спутник, который уже где-то после первой, третьей поэмы исчезает, между прочим, полностью. И до самого конца, между прочим, не возникает. Вообще, в этой поэме масса парадоксов.
Парадокс в частности в том, что Парево, конечно, задумывалось как действительно вознесение в эфир, твердость. Кстати, я обязательно сделаю подробное отступление о всех значениях слова твердость. Это очень в данном случае важно, потому что у нас, в связи с нашим каким-то общим все-таки обещанием, очень плохо мы знаем церковно-славянское значение этого слова твердость. фирмаментум и фирмус, по-латыни, твердый, фирмаментум, твердый и все возможные значения этого слова, потому что без этого просто будет нам непонятно поэма воздуха. Так вот, я повторяю.
Конечно же, это восхождение в твердость, но в твердой юните воздуха нет. Это уже нам не получилось. Это получилось поэма прощания с воздухом. А с одной из четырех земных греков, установленных наряду с водой, с огнем и землей, одной из четырех стихий. Удивительнейший прощание с описанием всех его богатейших свойств, правда, по мере восхождения эти свойства, естественно, меняются. А когда она достигает, наконец, цели, то есть вот этого фернаменту, то есть дверки небесные, на которые уже светило, закреплены отсюда и дверцы, собственно говоря, вот, и светило, конечно же, неподвижность, движется земля, а в общем светило, и соперник уже потом сдвинул светило.
Так вот, значит, получился парадокс, что эта поэма не столько о восхождении в этот сфер, до сих пор в сфере Марина Ивановна останавливается. Кстати, финал поэмы, эти удивительные слова, помните, о шпиле, его смысле шпиля, это тоже удивительно. И страшно интересно будет, конечно, заняться анализом смысла всех этих вещей. Единственное, я только бы побаивалась, чтобы я не начал, так сказать, злоупотреблять Вашим временем и Вашим терпением. Так вот, все-таки сейчас я попробую проанализировать очень грустную, чтобы не сказать страшную, по смыслу вот эту большую элегию Марии Светлановой про, которую написал Гринкин.
Смысл этой литературы очень простой.
Первый голос.Это вот слова Христа.
Третий голос.Нори нит ангере. Не тронь меня.
Первый голос.Не тронь меня.
Третий голос.Каждый сам должен восходить, подниматься до полноты. Не нужно видеть в другом половину, которой ему не хватает для полноты. Мы, поэты, поднимаемся до полноты сами. Только свой собственный, одинокий путь через бессонный шлафт Рога Манша. Значит, я сейчас вам, так сказать, напомню большую лилейку. Во-первых, она начинается с такой загадочной, в общем-то, слова, словом, «вернусь ты». «Ой, вернусь ты, инсаль, Марина, ищетен дэштернэ». «О потери во Вселенной, Марина, падающие звезды». А каких потерь, каких вернусь ты?
Внимательно просчитав предыдущее письмо Цветарева, в этом письме уже Цветарева по сосуществу, это письмо от Ритта в июне, а Большая Легия содержится в следующем ответном письме, в письме от 8 июня. и так это прошло я не хочу к тебе не хочу хотеть может быть когда борисом но но когда Тогда как не будем спешить? Видите, у святая со мной намечен отказ. Я предполагаю, что вот этот отказ от встречи в данный момент, это и есть та потеря.
И он говорит о потере во Вселенной. Это как падающие звезды. И мы не увеличим количество этих потерь, куда бы мы ни упали, в какую-либо звезду. В целокупности уже всё сосчитано. Наши отдельные потери ничего во Вселенной не изменят. Там всё постоянно. И все эти потери как бы уже сосчитаны и учтены. И поэтому и тот, кто падает, не уменьшает священное число. Тогда что же это? каждое падение отречения парень вот уж то есть первооснову и и пуха и он падает как как бы материнская, если хотите, отцовская лона, и этим падением исцеляется.
То есть опять не несет никакой потери. Так что ж тогда, все это только игра, передвижение одного и того же, нигде даже нет имени, то есть нигде даже нет личностного, неповторимого и нигде нет даже тайного выигрыша, то есть при болении. И даже если мы болеем, болит море, болит небо. Следующее. Ничто нам не принадлежит здесь. Мы только немного кладем свою руку от шеи, горла, не сломанных цветов. Мы только можем коснуться, коснуться вот этим.
Как ангелы, мы ходим и помечаем двери, Вы должны понимать, что это касается того, что должно быть спасено, то есть приобретет недвижимость, чему должно быть вечно. И он дальше говорит, вот это очень важная вещь, вот это наше тихое занятие, когда кто-нибудь из нас не сможет больше это тихое занятие, то есть легкое только касание, не может его дальше выносить. и отворачивается на чем-то обладать, и мстит за себя, и убивает, и умерщвляет.
Потому что то, что он обладает, мы все замечаем, и надо взять за нам хак, И по той странной силе, которая нас делает из живых, то есть из живых, делающие нас переживающими земную жизнь, то есть выходящими за ее пределы. И дальше идет такое поразительное красотное место, посмотрите. «О виды грати и пить байбеке, блюте, англяхин, унтрагенгехенштар» О, как понимаю я тебе женский листок на том же неопалимом... Конечно, это неопалимая купина, унтрагенгехенштар, неприходящий пуст.
Это, конечно, неприходящий пуст, то есть на той же неприходящей... Ну, конечно, надо сказать, на неопалимой, на той же неопалимой купине. нет. Весь твой их мечта одинаковый.
Первый голос.Вот такой, если я бы сказал,
Третий голос.такой сексуальный горжок. Как рассеиваю я себя сильно в ночном воздухе. Идите, начните дышать. Который тебя, дышать, тебя коснется. То есть, как бы, как пыльцу он просыпает в своем ночном воздухе. И дальше. Рано научились боги А Хойхельм, вообще Хойхельм, это значит, ну, лицемерие, быть не истерой, но в данном случае просто, ну, как бы сказать, играть, что ли, клоунствовать половинками. То есть рама, я думаю, это восходит к Платону, к Пиру, к этому разделению, вы помните, вот этих четвероруких людей, на эти самые половины, которые ищут друг друга на этом свете, чтобы соединиться, так сказать, как бы полно.
Так вот, «Wir in das Kreisende Zogen, für uns und uns an, wie die Scheibe des Monds» — мы же, вовлечённые в круги, дополняем себя до целостности, как шайба-де-смонс, как круг. Как луна из узкого серпа сама своей собственной силой дополняется до полного круга, вот так же и мы, поэты, мы должны сами своими собственными силами, без помощи второй половины, должны тюрк и цунган, дополнять себя до полного круга. он чувствует, что жизнь ему осталась
Первый голос.несколько месяцев,
Третий голос.даже в истекающих строках, то есть когда уже нет никакого времени на то, чтобы дополнять свой узкий сердце до целого, то есть в истекающих строках, Вы знаете, огромное наслаждение физическое доставляет чтение. Вот даже в этих строках, даже потом мы сейчас объясним, почему. Никто не поможет нам снова к сумфользай, к полноте бытия, кроме альфа-энзаме-айгене. Айнзам, Айгене, Ганг, Айгене, Ганг, Дульден, Шлахозм, Лакхас, Шлахозм и Лакхас.
Только наш собственный одинокий ход по бессонному пейзажу, по бессонному виду земли, по бессонному ландшафту. Только в одиночестве. Я варенье в Айнзе не считаю. Это большая берегия. Он именно говорит, что только каждый сам, один по бессознанному цвету, сам должен вырастить из узкого серпа до полного круга.
Первый голос.Этим объясняется анимастрат уже буквально до 5,5 лет.
Третий голос.Дальше, я пытался буквально, так говорится, через угол, хоть какие-то счёты его присутствия найти, скажем, в последующих двух третиях поэтов. По-моему, их нет. Может быть, я просто не смог их увидеть. Она всё-таки с ним расстаётся. И теперь дальше. И теперь дальше вот, собственно говоря, уже переходим к появлению воздуха непосредственно. Ну и начать мне хотелось бы, конечно, с гимнала. Тоже вот такое же направление, как читать Айнзене, Айгене, Ганг, Юберденшлахлозен, Ландшафт, тотальная организация звуковой ткани.
Тотальный звуковой организатор. При сохранении абсолютно безукоризненного смысла. Только собственный, одинокий ход по бессонной равнине. По бессонной. Поразительно. То есть организовано в звуковом отношении потрясающе. Вот так вот. Как с гласными, так с гласными. Так они входят с удивительной совершенно красотой, но ни в коем случае никак не считают, что это формально. потому что смысл настолько четко и настолько удивительно, что какой же тут параметр? Получается, что это так уже поэто-организмом, что он уже говорит только инструментованные речи, речи идеально знакомого с нашими органами.
вот перейдем к дивному стихотворению, которое уже непосредственно нас, уже наконец Марина Ивановна, непосредственно нас приведет к поэмингу воздуха. Это вот такое, казалось бы, раннее стихотворение Севилова-младенца. Затем я сделал это вступление в основе твердости, и потом уже постараюсь перейти в непосредственность тайны Бога с другого. Вот посмотрите, в стихотворении «Севилу Младенцу» на нас смотрели концепции жизни и смерти. Концепция тоже очень странная. Я даже потом вам прочту цитату из письма, где прямо говорит Цветаева, что я этого мира не люблю. И он меня не любит. Мы здесь не идут. Я только тот свет, тот свет хочу. Только там я буду себя чувствовать как должен.
Но странные вещи повторяются. Там воздуха, света, сущностей нет. Есть поэма воздуха. Есть только путь туда. И путь через земной воздух. Мы же, слава Богу, знаем, что такое земной воздух. Это, по-моему, 20 или 35 километров. километров. Даже Гагарин летал гораздо выше. А дальше уже воздуха никакого нет. Дальше то, что называлось Эфир. И дальше то, что древние называли Твердый. Так вот, получается, что Питер говорит, что очень неуютно в этом земном мире, а все-таки так. Вся поэма получилась прощанием с земным миром, прощанием с воздухом.
Потому что согласитесь, что 60-70% всего текста — это совершенно фантастическая пословесная изобретательность в описании стихии воздуха. То есть только конступов к свету, только конступов к эфиру, к фермаменту. Хорошо. Но вот так возникает само представление отверток, как единственной подлинной и действительно вечной жизни. Я считаю, нигде это так прекрасно выражено, как в стихотворении, написанном 17 мая 23-го года, Сирилову Навенкову.
«Други мои, младенец, не рождение падению дни, в дни, то есть в отмеренные сроки, в дни, то есть в ограниченность, в рабство, в рабство времени, отмеренных сроков. За облачных, нигдешних скалах младенец мой так низко пал. Находясь там, как в Левом Суманге, в нигдешних скалах, ты самим актом своего рождения, младенец, как низко ты пал. Ты духом был, ты прахом. О них и нас. Рождение, падение в час. Падение во время, тленность, бренность, приходящесть и так далее.
Рождение, падение в час. Но, и дальше, но встанешь, когда же встанет младенец? Встанет, естественно, только когда он умрет. Можно думать, боже мой, неужели Севилла надеется, что младенец прямо не задержится в этом мире? Но встанешь, то, что в мире смерти названо, падение в твердь. Вот, собственно говоря, вот эти слова «падение в твердь» — это и есть, как бы сказать, лучшее обозначение темы «падение в твердь», то есть как невозвышение туда, за пределы.
Танец, то, что в мире смерти назван, падение в свет, но кузрец, то, что в мире век смежения, то, что в мире мы называем смежением век, то есть замыкнем вас, рождение в свет, из дней на век. Смерть маленький, не спать, а встать. уже ступень оставлен восстание в день так дивно не спать опять то есть назад Назад, к пустому, как вы видите, сказано, успру, понимаете, возвращение к пролому. Так вот, значит, падение в твердь. Смерть есть падение в твердь.
То есть, вы скажете, а как же тогда падение? Ведь это падение вверх. Только так поэзия и движется, только такими простейшими какими-то. Падение вверх есть, как у Герасимовича сказано, путь вверх и вниз это один и тот же путь, и в этом смысле, собственно говоря, можно назвать восхождение, можно назвать падение вверх. Так вот, давайте посмотрим, я обещал, я сейчас сделаю это, так вот давайте посмотрим, собственно, значение слова твердость. Я уже говорил, что это фирмаментум, а оно, в свою очередь, это фирмус твердый, по-гречески стереома.
Вот, в книге бытия, собственно, свет — это видимое пространство небес, созданное во второй день творения, в отличие от земли неба, которая возвращается. Так вот, значит, свет, видимое пространство небес, созданное во второй день творения, на котором утверждены, закреплены небесные тела, светила, звезды. Дальше. «Уважаемый теодорит, получила от самого состава, ибо оно составилось из жидкого существа вод, которое сгустилось и сделалось твердым». Вот как вот происхождение этой твердости.
Удаля, твердь, да, разумеется, твердь может быть земная, твердь может быть небесная. Там же, собственно, различаются слова. Вы знаете, реально в поэтическом языке, русском, и уже в 19-20-м веке, когда говорят твердь, имеется в виду только твердь. Когда же нужно говорить о земной тверди, как правило, так и добавляется, твердь земная. Если же без определения, то, конечно же, твердь небесная. Так вот, издавая Твердое Небесное, весь видимый нами безграничный простор, круг Земли нашей, относимый глазом к одной полной плоскости, на которой является нам все светило.
Словом, Твердое — это видимое небо, которое, как считают древние, является твердой поверхностью, на которой укреплены неподвижные светила. Теперь, наконец, после этого, переходим непосредственно к анализу. И здесь мне хочется обнашивать ваши события с очень важными вытяжками из мест летающих по странам. Я сколько вечера здесь, в краю, живы, все равно бы ничего не вышло. Все равно бы всякий наш план, поездки, встречи. Я вырвалась, разрывалась, распиналась, потому что все-таки еще этот свет. Все-таки эта встреча там в Соборье, вместе на юге Франции, на границе.
Я знаю тот, кто с нам по воздуху снул, как я не знаю этого света, как обижена в этом. Вот свет, ты только пойми, свет, освещение, вещи и НАТО освещены. Дальше, вот это уже из посмертного. На время, вы знаете, написал большое письмо посмертной рите, так называемый пилок охранной грамоты, который обычно у нас в комментариях, мелким шрифтом, он как бы не входит. Вот, если бы вы были живы, я бы сегодня написал вам такое письмо.
Значит, обширное такое. Вот Марина Ивановна тоже написала такое же посмертное. Милый, сделай так, чтобы я часто видел тебя во сне. Нет, наверное, живи в моем сне. Теперь ты правильный желатель и делай. В здешнюю встречу мы с тобой никогда не верили. Никогда не верили. И чтобы меня хорошо принять, заказал не комнату, не дом, а, кажется, уже, собственно, как бы подступы к паянию воздуха. И вот сейчас мне хотелось бы, если вы, конечно, позволите, все основные, самые трудные места как-то поэму прояснить.
Потому что эта публикация очень важна. Если мы самый тёмный из всех, то остальные уже будет с ними лечь легче. Да, ещё очень важно, исключительно важно, если бы не одна публикация, которая состояла только в 1990 году. И в 1990 году вышел в деревню и стал читать большую серию поэтов, а там в комментариях Елена Коркина опубликовала записи из черновой тетради Марии Ивановны, непосредственно относящиеся к самым главным вопросам.
Вот Михаил Анатольевич Гашпаров, конечно, эти записи не узнает. Вот статья через основу, и мы видим, как он просто теряется. Он пытается иду, иду, бурить, ведьмой нож. Но сейчас, после этих записей, конечно же, все стало на свои места. Хотя какие-то парадоксы остались. Что же в этих записях? Вот посмотрите, да, причем, конечно, в поведении Цветаева эти записи очень оказались преображенными. Все получилось не так. Ну, можно разобраться, что осталось от планов Цветаева, а что из них.
Вот посмотрите. Записывает она. 7 февраля 1927 года. День окончания. Мечта о прогулке в горах. Сначала с собой. Потом оказывается того света. Он возит. Вы увидите, что на самом деле он не возит. даже не будет. Теперь дальше. Ну, осталось это. Лестница лентовая вниз, ход через сад, это все осталось. Вот, а потом интересно, что вот момент вознесения вот этого, он, с ума его не опущен, он просто сейчас так и все, и уже начинается.
То есть ее как бы эта сторона не интересовала. Так же, как меня это поразило, но может быть это высокое такое целомудрие поэта, То, что повторяется, достигнув самого главного, то есть тверденько, она останавливается и ни одним словом не оставляет таинства уже настоящего, полноценного, более того света. Здесь Павел заканчивает с богатством замечательное возмущение о шпиле, о храме и о смысле шпиля. Так вот, смотрите, вот самое важное, не суть я запишу.
Смотри, он говорит, резко и определенно дать начало его отсутствие. Вот, собственно говоря, начало Павел в воздухе, это отсутствие его. его отсутствие визы. Отсутствие, однако, же сопровождаемое с высшим стремлением. Вот давайте посмотрим, как дано. Резко, определенно, это его отсутствие. Ну вот и густишься начальник, первый гость. Видите, как правильно он начинает. Надо же как-то начать. Ну вот густишься начальник и первый гость. Дверь явно затихла, как дверь, за которой гость. Гость.
Видите, все-таки появляется гость. Пока еще только как дверь, за которой ходит. Стоявший, как хвоя у входа, спросите у зоб, был полный покоя. Вот видите, стоявший, как стоит хвоя у зоб. Имеется в виду, конечно, то, что лицо уже не было, уже выткнуло, он уже был покойный. Был полный покоя, как гость, за которым зоб хозяина, в день не хозяйский. Но все-таки это гость, которого ждут, за которым в день не хозяйский. скажем так, то молния поверх зуба, живой или призрак, то есть как гость, за которым стук сплошной, непосредственно, ничьим, оттого и умрем, хозяйка на сердце, понимаете, какой сложный синтез.
Как гость, хозяйка так переживает, что сердце, его стук сплошной, и он ей непосредственно, оттого и умрем, то есть тот стук, от которого может быть инфаркт у хозяйки, Настолько он, насколько он этот стук, то есть настолько ожидание этого гостя. Как в гостях, в котором стук, потому что он непосредственно ничьим. А то, говорю, хозяйственного сердца, хозяйственного сердца. Березовый ступорок, то есть даже сердце хозяйственного не спрашивали, просто ранее, если он березовый, обреченный на струк.
Дальше, расколотый ящик, по-моему, это опять продолжение сравнения сердца С вот этим раскрытым, как бы сказать, ворцом, ворцом забот, беспокойством и так далее. Теперь дальше. Уверенность в слухе и в сроке. Заведомость в ходе. Это сладко и без особого рода оттяжка, с ключом в руках, презрение. Да, вот видите, вот дальше, вот удивительный совершенно такой образ, презрение к чувствам над миром мужей и жен, так оптима пустыня, давшая даже звон.
То есть так же как в оптимой пустыне уже нет развлечения между женами и мужьями, то есть там как бы полностью упраздняется понятие пола, Точно так же, но это даже еще больше, это Олкина пустынь, в которой не только пол устроен, но даже звон, если вы, конечно, плохой звон, это Олкина пустынь, которая даже не звонит, то есть, абсолютно, даже мутилилась. Душа без простой кичусь, голая, как кирлаж, как-то где-то кирлаж, который вот там на пеньке. Вот. Ну, значит, дверь делала стойку. Вот видите, все-таки дверь, за которой гость.
Но ожидание этого гостя настолько интенсивное, что он как бы... Я думаю, что, конечно, у материального пребывания гостя дверь кинулась вдруг, то есть даже дверь как будто бы двинулась. И дальше, и дальше начинается описание схождения из квартиры прозаичной, а вы, я не знаю, на втором, на третьем этаже, там, как бы, здесь живет героиня. Она описывает это прозаическое схождение, потому что для военесения надо все-таки выйти в открытое пространство мира.
Полная естественность, свойственность, застой, то есть обычная, так сказать, прозаическая, трехмерная, даже четырехмерная наша, так сказать, четвертая, как надо, и временная жизнь. Лестница под лестницей, как-то в час, и так далее, вдоль стены, вот опять, вдоль стены распластывалась чья-то. Всё-таки, видите, опять появляется всё тот же призрак, который, пусть и неуловимый, но стоял и создавал такое страшное напряжение и ожидание за дверью.
«Вдоль стены расплачь нащады, отдышав садом, кто-то явственно уступал мне шаг». «В полную божественность ночи, в полный рост неба».
Первый голос.Точно, истинный шум пьяного.
Третий голос.«В полную неверность чашей страны, в полную невидимость зараженной тени». Вот смотрите, какое дивное имя. Не черным черна уже ночь, черна черным. Как Марина Ивановна играет. Не черным черна ночь, а черна черным. На странице даже может быть непонятно. Она просто обоворачивает это, чтобы показать, что ночь еще гораздо темнее. Она говорит, не черным черна, а черна черным. Оболочки радужной гимновой кармины, распредив сетчатку вверх на сельской, больше не запачкают око красотой.
То есть все многоцветия красного гимнового кармина больше уже никогда не будут восприниматься глазом. Больше не запачкают око красотой. сон на лучшем вот очень интересно сон на лучшем случае слов сон на лучшем случае слов чем-то слов по-моему это будет просто она скажет говорит вот это состояние что сон она не поддерживает но сон на вопрос на лучшем случае слов Словно. Что значит словно? Вот это вот, такие вещи я могу объяснить. Вот, словно, это значит поэтический прием, иносказание, художественное допущение. Вот что значит слово.
Вот вместо того, чтобы сказать этапы, то есть не буквально этапы, понимаете, а художественное такое запущение, Марина Ивановна употребляет слово «слово». И, конечно, это не каждый. А в нем, под ним, в чуде, касаясь, слушаясь, мы о шаг один. Вот видите, уже даже ее спутник совершенно не ощутил. И не парный, славный тот, все равно 102. Она говорит, что когда двое идут, все-таки никогда не объединили полного единства. Всегда это сиротство двух. Даже когда двое, скажем, влюбленных идут. Одиночный каждого шаг. Но пока не дух мой. Пока еще мой шаг не стал. Вот. Вот это паразитно. Не то, что дыры у них стыд, а вот лотать. Посмотрите. Правда ли загадочная темная строчка? По-моему, это знает ничего о таком сложном мире.
Дыры, дыры в шагах, дыры в шагах. То есть разноречие в шагах, дыры. И не то главное, что есть разноречие, а то, что надо латать эти, то есть устранить это разноречие. Что-то нужно выработать. Либо, и она дальше пишет, как нужно лазать, это разноречие в шаге, в шаге. Либо ты опять с ней скидываешься, либо и услышано, больше не звучит. Либо я, может, перестану звучать. И дальше вот все. После этого, после прогулки, я чувствую, что я уже злоупотребляю страшно. Ну, понимаете, я могу прервать, конечно, я могу, но мне нужно гонить до конца.
Особенно вот эти очень трудные места в шпиле, которые на коне, и так далее. И вдруг после этого, смотрите, это еще была какая-то прогулка по земному пространству, пусть ночному, пусть темному, конечно, но земному пространству. И вдруг происходит уже начало вознесения или воскресения. Это очень так. Полная сритмованность, ритм впервые мой, как талун здоровый с новой землей, воздухом. И это очень точно сказано, новая земля, потому что воздух, вы увидите, настолько и плотный, и влажный, и губки, и цепки, и много, наверное, еще.
Это посуществующая форма земного вещества. Слово «земное воздухо». Ходячий истинный заповедь. Сильный отдачный грунт, как будто грудь женщины по собственным войскам погубит. Дальше Марина Ивановна описывает это очень легко. Это странное ощущение хождения по воздуху. Ведь никто, простите, по воздуху не ходил. Разве что во сне. И вот Марина Ивановна, используя все свои фантастические, речевые, гениальную свою словесную отдаленность, она описывает, как это будет, если ходить, двигаться по воздуху. Что воздух может быть такой же упругий, как китайский. Китайский, говорит, мой любимый, родной, через рейс свой, как сказать, идет, и так, через рожь там, и так далее.
Вот и вдруг опять возникает образ спутника. Посмотрите, как это сделано. Сню тебя или снюсь тебе? Слушай вопрос седин лекторский. Так чувствуюсь. Вот опять она задает тот же вопрос. Понимаете? Вот, сню тебя и сню тебе. Она говорит, помните, там было слово «слово»? Сон – слово. Не сон, а художественный прием, метафора. Образная, так сказать, ну, понимаете, художественная система. А здесь она говорит так. Ну, ты меня видишь в обоздухе, или я тебя вижу в обоздухе, это сушь, в обоздухе, это чистейший эскалатор. То есть вопрос, не имеющий никакого существенного значения, только признать, кого вы видите.
Главное то, что мы, а вздох один, и не парный с пареным, то, что в душе двух одиночных камер вздох, еще не взбух в небо, то есть как ждет спутник, как не идет еще освободившаяся стихия на спасение ему. Евреи сцитруют жизнь, уже я был, как Давид, псалмопевец, не слышав отзывка Бога на свое пение. Что-то нужно выправить, либо ты нам сдох, сдайся, на все слушай, все скажи, прошу, либо я отпущено, больше не дышу. И дальше она говорит, вот так же когда-то было трудно дышать, так же не было воздуха во время цепнув Тифол в Москве.
Видите, время, что осталось после пляжа в Москве, кончено, отстранено в каменном мешке легкого. Исследователь снесли врата воздуха, оседлости прорваны черта. Это удивительно. Так распрощаться вообще со всем, как для нас зародился этот воздух, без которого никто не может жить даже, по-моему, трех или четырех минут. минут, а Марина Ивановна беспощадно
Второй голос.говорит самыми такими отчаянными словами, отстрадана в каменном
Третий голос.мешке Легкого. Все, кончено, исследователи сняты врата воздуха, а сердость, которую она чертает, вот это освобождение от воздуха, от Легкого, которое это практически как огромное счастье, как какое-то освобождение из тюрьмы. То есть, и вот дальше, дальше, ну дальше вот это место обращенное к Линдору. Кстати, Линдор нам понимание поэмы только затруднит. Я в том смысле, что вот этот большой кусок почти на целую страницу. Линдор, почему ему нужен был военный? Вот представьте себе, человек, по-моему, даже и сейчас не очень повторяется, один перелетел через океан, я не знаю сколько дней назад, наверное, 25-30 часов, не меньше, правда? Просто зашел бы он, рядом же никого не было, и вот она представила, каково быть в воздушной стихии одному, вот эти 25 или 30, то есть это ее перенесло, так сказать, в атмосферу, не более того, больше ничего.
Так вот, извините, и дальше вот смотрите, так, сейчас я все-таки заканчиваю, потому что я чувствую, я, наверное, все-таки вас употребляю. Вопрос в том, что все выступления сегодня говорят о мощнейшем безобразии. То есть, что есть вызов из мира тяготений, что слава Творцу, который допустил такие бреши в мире тяготений, что можно выйти из мира тяготений. Что значит обвалившую крышу? Я думаю, что это имеется в виду атмосфера. Вот она как бы упала, обвалившая крыша, осталась внизу, и поэтому больше не слышу.
Потому что это же распространение вот этой звуковой волны, которая возможна только в воздухе. В безвоздушном нет никакой передачи. Так что вы просто видите, что у Марины Ивановны всегда абсолютно, в этой у неё потрясающей просто совесть, всегда есть совершенно чёткий смысл. В смысле? Другое дело, что она очень оторвалась от нас, потому что, как в этой поэме, она уходит всегда на седьмое небо. Но мы должны за ней следовать. У нее ни одной небрежной стратегии, ни одной, ну просто так скажем, она работала как мазокист. Она, правило, еще оставалась неудовлетворенной. Каждый раз по 10-15 вариантов. У нее знак качества на каждой стратегии стоит. Это за все, как сказать, я могу сказать, ответственность.
Вот. И дальше. Солнце причастное, больше не щуясь. То есть там уже даже, ну, вся область земного пути не окончается. Здесь мертвое тело от тяготела. То есть перестало. Здесь перестало тяготеть. Ну, дальше идет вот уже описание вот этого. И сейчас я заканчиваю. Сейчас я вот это последнее. Вот. Последнее совершенно дивное место вот это. Вот, кончено от разума в газовом мешке воздуха. Без компаса, ввысь. И дальше вот посмотрите. Полный ответ. Вот, тверд. Голос бестормозных трактов.
То есть, тверд есть путь, путь, дорога для как бы непрерывного бестормоза, двигающегося только голову. Вы сейчас увидите почему. Гордолоб. И как отечество? Полная отворенность темени от плеч брошенных, беспочвенность. Грудь, гермес, свои. То есть гермес, крылья, можно сказать, гермес, это твои, это твои родственники. Они точно так же. Гермес, свои, она говорит. Полное и точное чувство головы, крылья. То есть это голова, пространство, он созданный, шпиль, роняет храм дня.
Она означает что? Дух, я сейчас пока не уточняю, душа или дух, роняет тело. Душа или дух шпиль, а храм это естественно тело. Так вот, шпиль, то есть дух роняет храм, то есть роняет, оставляет там в низине тело. Ронять не обмен. Не в день, а из-под... Вот, кстати, осмелюсь такое замечание сделать. Играл костюме с горбами. Не в день, а из-под... Бог сквозь дичь и глушь чувствует. Мне кажется, не Бог, а бег. Во всех изданиях напечатано слово Бог. Вот надо посмотреть. Друг Марина Ивановна написала. По-моему, по смыслам здесь должен быть бег. И вот почему. Бег сквозь дичь и глушь чувствует. Из лука выстрелом выстрел. Почему тут Бог?
Понимаете? Вверх, сквозь дичь и внуш чувств. Из лука выстрелом ввысь. Не в царство душ, а в полное владычество ва. Что это значит? Душа тоже остаётся. А лоб? Лоб что такое? Лоб это... Душа это здесь. Понимаете? Она осталась. Вместе с телом. Она здесь, в гостиной, в родной клетке. А остался только лоб. Лоб — это уже спирит, это уже дух, это уже к нервам, к нервам. Уже остался только дух, полное владычество. Вот Мехтадзе — полная, значит, лба.
Придел оси. Вот до какого предела я говорю? Час, когда готический храм наполнит шпиль собственным. Наполнит, простите. Нет, наполнит шпиль собственным. Вычисли все, как он исчез. Час, когда готический шпиль наполнит смысл собственным. Вот что это значит? Это как бы по себе картина развоплощения. Значит, сначала остается храм, там на земле возносится только шпиль, то есть остается тело, простите, остается на земле тело и возносится только дух.
Ну, дальше, что значит шпиль потом остается? И идет впереди шпиля смысл его. Мне кажется, это платоновская идея, конечно. Это платоновская идея. Только Марина Ивановна не хочет этого противного слова идея. И даже шпиль-то остается тоже внизу, а идет вперед только его смысл, то есть только идея шпиля, это следующая ступень похождения. И дальше, то есть так она представляет после смерти. Конечно, это весьма экономическая, чтобы не сказать, юридическая картина.
Кстати, хочу только еще два слова сказать. Вы знаете, вот Никита Алексеевич Трумэн написал статью под названием «Трагическое безверие» у Марины Ивановны. Меня, конечно, статья эта в высшем степени удивила. То, что Марина Ивановна была верующей человеком, это вне всяких сомнений. Я даже попросил своего друга спросить Анастасию Ивановну, и он с ней встречался там в Эстонии. И она сказала, конечно, Ларина была ведущей, я не сомневаюсь, что перед самоубийством она помолилась, но что касается обрядов, то вот, конечно, да, она могла их соблюдать.
Вот так слова на связи Ивана Передачи, моего друга, который с меня об этом говорит. Поэтому разговаривать о каком-то безверии, конечно, это... Понимаете, повестка средний, он передающий от того, кому, если нет той высшей инстанции, от кого передавать. Ну и ладно, кому понятно, читателям, ближним, но от кого передавать-то? не смысл получается, не может быть поэта без того начала, которое он трансформирует и передает дальше.
Не может быть настоящего поэта здесь. А то, что она не стала показывать, что же будет, когда смысл. Вот когда Шпиль, конечно, не сможет нагнать свой смысл, и храм не сможет нагнать свой. Вот, извините, я чувствую, что я, наверное, уже...
Первый голос.Спасибо, мама. Спасибо, спасибо. Спасибо огромное.
Четвёртый голос.У нас сейчас небольшая перестановка в программе. Я приглашаю, что вы идёте дальше.
Третий голос.Мы хотели бы сидеть в Москве, поем о воздухе, так опыт самопознания.
Первый голос.Знаете, я поменялась по бытовой части, так получилось, что это...
Второй голос....вполне логично, как мне показалось. Очень трудно вообще выступать по определенной вещи.
Третий голос.Последний, например, номер.
Второй голос.Вот я сейчас сидела, когда выступал три тысячи раз, вот у меня, у меня начиналось выступать просто потому,
Третий голос.что и тогда произнеслось это слово.
Второй голос.Мне стало немножко и страшно, и радостно.
Первый голос.Во-первых, в том, что раз мы оба это не увидим,
Второй голос.значит, где-то плечи скользко накоснулось, так сказать, когда он был в баре. А с другой стороны, мне хотелось повторяться, вот всегда сидишь и думаешь, ну скажем то, что ты там надумал или нет. И вот, слава Богу, это было в одном сфере очень благодарно Станиславу Георгиевичу за то, что он это слово произнес, потому что некоторые разгадки, вещей он мне подарил сегодня, я думаю, я буду его сегодня ему дарить. В общем, я отзываюсь за эту студию, за эту мою опухоль, за большой заслон.
Когда была работа Каспарова написана, я там читала вопрос, ну да, я так думала, я так думала. И вот разгром руками возникло такое избыткованное желание все это закрыть и не работать больше.
Третий голос.Потому что Каспаров, в принципе, очень много высказал.
Второй голос.Но вот в том счастье работа Цветаева, что она тебе дает шанс почувствовать себя личностью еще и еще раз.
Третий голос.Потому что Цветаева не просто латунская бумажка для теоролога,
Второй голос.Но, в принципе, когда читаешь такие тексты, они провоцируют тебя на какие-то совершенно новые открытия.
Третий голос.И вот, когда я дошел к празднику, просто свидание с парнем и без героев.
Второй голос.Ой, господи, все у нас захватывало у нас сейчас. Хотя вот это вещи, это, кстати, повод для сравнения. Праздник и свидание с парнем, парень и воздухом. Вот я хочу уточнить такую маленькую вещь. Вот все говорят, что это самая трудная парень. Вот знаете, Анна Андреевна назвала это заумью. И вообще возникал такой вопрос, что, Цветаева специально намолотила вот эту огромную, безумную образность, чтобы мы сидели, дешифровали, что она назвала Берглазуновой, поставила там портретный рядок, чтобы мы там каждый портрет называли боем, не третий.
Провал в художественном произведении, если оно требует документа, предельно себя дешифровать, то действительно мы имеем чистый радиоформализм. Мне кажется, анализируя вторым воздухом, и вообще вот эту вариативность питаем, мы должны вспомнить Сезатовскую манеру писать городский инвектуар. Вот 26 раз написанное городским ритуалом, потом повторёнными пессиаристами, допустим, тот же Шарский савод, полного раз. Это желание найти в вариантах последнее, что остаётся. Волгодомия года отметает этот вариант, а запад года отметает тот вариант. Что остаётся вообще в 26 вариантах? Это будет шутить.
И я буду говорить сегодня о Цветаеве как о платонике. Я прошу вас, Жанна, докладывать несколько ролей, потому что это была статья для журнала, и есть несколько таких, скажем, методических сюжетов. Опыт самопознания. Требуется немало интеллектуального усилия, чтобы понять святая его периоды минимализма, когда творческий императив заставил ее редуцировать словистую плоть, когда она начала балансировать на границах мятности, на границах самого говорения.
Еще немного, и, кажется, она остается не попой, а в тишину. Лабеллярность объясняется исследователями ее творчества, ростом требовательности понять в себе, маниакальной жаждой предельной точности. Но за этой точностью вдруг поступает ассоциативный яд, вселенственный ключ, черный квадрат Казимира Малевича. Не чувствуете ли вы качественной отзорности двух этих артефактов? Методичек Тючев вселенству проглотил антилогическое полное содержание. Если антологичнее, то не слиянность новыми идеями, выражаясь плотовскими терминами, и феномена явления. А посему, дабы не предать идеальный, образцовый, матричный мир идей на круглый мир воплощений, Тючев приказывает молчать.
Уж вышел его через полмета, потом только Казимир Валерьевич. В «Чёрной проградке» в «Чёрная дыра» подносили тысячи интерпретаций, и вся его трогательность в том состоит, что ничто пробуждает нечто. Но если продолжить тему культурной переклички, не является ли Валерьевич послушным исполнителем Воли Тюрчева? На мелочные подробности многовекового реализма, на его тщетные попытки путем изображения разглядать объективный мир, Валерич отзывается к слаболюбленной безоружности черного квадрата. Это его семья отцов, после которой искусство ведется к первопытной точности знакового письма. Но причем тут Байден отсекает его.
А при том, что она из борьбы не вышла, предостережение ключевыми не уняла, и взялась за обреченные поиски идентичности звука, идей новомина и буквы феномена, и шире за осуществление поэта как идеи в миру. Конечно, здесь уже не до решения чисто лирических задач. Такие стихи под подушку не ложатся, святыми заучиваются, и сложную инструментовку требуют многоразового прочтения, фиксации на синтезе, скобках, ремарках, которые превращают строку в партитуру.
Не романтиком ее следовало назвать, с этим можно перебореть, это можно совмещать с бещевой кашей, а объективным идеалистом, в терминах классической философии, чистым платоником. Разве это не возле идеи «я не хочу умереть, я хочу не быть»? Для Цветаевой это принципиально разные вещи. Умереть — абсолютно ручатся из зеркал, а не быть — уйти из филиминального мира. Кто-то идеально науменальный, куда попали белые липки, и куда она с жуткой дотошностью знатока так давно не знала, объяснил свое разумие.
Иосиф Русский в предисловии к Нью-Йоркскому собранию сочинений Цветаева назвал ее инопланетянкой, подразумевая политику Ахматовская, где Россия пришла неоткуда. Но Цветаева инопланетянка не только в смысле творческого детерминизма, истории голоса, влияния, она сама гость из того платоновского света. Что даёт эта дикая этапа? Только понимание того неистовства, с которым Цветаева боролась за точность и локализм своих стихов. Так ожесточаться на шероховатость, плоскость, избыточный парасимантизм слов может человек, который видел вещь в её классическом изначальном идеальном состоянии, кто был там.
Несомненно, ей, как великому поэту, был вредом некий трансцендентный опыт, неэкстатическое визиомерское гения, а рациональное знание анти-первомера. Сколько тщетных усилий до читательского удушки, а в той же войне воздуха что-то сказать несказанное. С мессианским пылом она ищет в потерянной соответствии звуку, голос, духу, идеи, обращается к первозданности вольтерных пластов, пробует опереться на чистую эмоциональность междонетий, но вечный третий между идеей и ее воплощением остается.
Вечный третий между идеей и ее нескаженным феноменальным тем оказывается сам поэт, тот самый медиатор, тот самый проводник, который, как всякий проводник, решится в своем воздухе, как надо представлять, на световом воздухе строить, и это последнее препятствие. Если внешним толчком, ну, на это указывает Киричаев в каждом поэте, послужило соблазнительное парение и тактических аппаратов, и в столь близкий, то поцветаемый открытых земли, но как быстро и в такие головокружительные выси ушел поэт от первоначального импульса.
К чистой альбаторной теме надо обратиться в поэме неучтожное количество раз. Недолго фигурирует в поэме егость, психопома, премия. В результате финальный вытрох поэма абсолютно не связан с женщинами. Воистину поэт издалека забудет речь, поэтом далеко
Первый голос.убудет речь.
Второй голос.По форме поэма воздухом буквально воплощение альбаторной. Именно речь завладевает здесь сюжетом, превращая всю поэму в поток сознания, причем осознающий себя поток. Как и язык именно в поэме воздуха, она ведома каждым словом, следуя своей данной максимуме, неужел звук, неужел и смысл. Если Цветаева и язычница, то не по мироощущению, а по миропониманию, ибо ее философские инструментали — это язык. Поэтому представляется целесообразно прочитать поэму вне заданной сюжетной установки, которая, как нам кажется, разваливается на глазах, а как поток ассоциаций, дающих до ошеломляющего результата, неожиданного, может быть, и для самого поэта.
Ведь уже отмечалось, что сверхзадачей поэмы Леонид Светаева была задача познать смерть, то есть умирание в возрождении, а паранимическая ассоциативность языка увела ее в прямом смысле слова в трансцендентное краснадство. Я не хочу дублировать подробный анализ Михаила Леонидовича, но попытаюсь сделать акцент только на ассоциативной работе языка. И вот здесь образ хозяйки можно прочитать двоякостью — и как альтер-эго, такой вариант дает Гаспаро, и как эртемизм для смерти, ибо как гость, за который знак хозяйки всей тьмы знают. Там убрал тире Гаспаро, то, конечно, хозяйка всей тьмы.
Сон тянет за собой сон. Вот мне очень понравилось, как предыдущий раз разумительно исполковал слог так «тро», это очень красиво. Но мне показалось, здесь сыграла роль ориентерация, здесь заворажен ее звук. И слог, конечно, лучше, вот слог лучше в случае слов, и во слог обыкновен не менять эту сна, уже это со словами того же слова. А потом, конечно, ориентерация, сон-слог. Ощущается напряжённая атмосфера сознательного и бессознательного, до которого Цветаева накопит не через самогипноз, а через язык, через его звуковые подсказки.
Это бытовые и идеологические вкрапления, связанные с сознательным, установочным головным. Это и в час смертей так же написано «и непарный славный лёгкий род в воду, и пир любовный, отсылающий к проклятому, будет мазать».
Первый голос.Если приказывать, что господа здесь точнее.
Второй голос.2. Завершается потеря телесных признаков, то есть начало устранения того самого Вечного Третьего в любви, который мешал цветами слиться с номинарной, идеальной, магничной ипостасием. В качестве тринадцати заметим, что образ грехи, для которой смерть вызывает в пальце сцену умирания Р. В. Волковского. Возможно, это один из двух архетипических образов, второй жанра, как гибель смерти, что подтверждает нашу мысль об энергичной работе подсознания в этой поэзии.
В третьем отрывке грунт провоцирует грудь, и связанные с ней образы ряда, описывающие признаки пружинности. Занесение в спецсознание, так называемое идеологическое место, словно море противо-противо, читай по сердцу, с кричением толп. Продолжается процесс восхождения, но не вознесения, ибо оно не вольной, как в памяти, а просто индиансный ад. Третий отверток содержит неясный для нас асоциативный ход. Мне показалось, что одиночные камеры вздоха еще и взбуха не было.
Мне показалось, что вздох повел за собой взбух. Светлая вошла в асфальт. Взбух повел за собой взрыв. А гибрид с цифрой, даже если это дарит освободить, естественно, то, что он здесь делает. Третий отверток оканчивается исчерпанной потерей феноменальных, то есть материальных признаков, большими при душу. Поданная на разных образных уровнях тема телесного плена совершается четвертого отрывка ликующим возрастом из первой тесны, то есть изучая эти причины смерти.
Снятая в ротановках отсылает нас к деянию библейского Самсона, слинившегося на личный геракл до третьего отрывка. Мать недаром чаяла целую духовозу, вымирая по семейной прелюдии Титана Головайской в киберкулезе умершего Магилы Мейна, пощадивших ее дочерей. И здесь в первый раз появляется самолетная тема летчика, феноменально воплотившего парения и тем самым, конечно же, опушившего изею. Восплошное аэрофсан. Зачем прибор? Идёт качественная градация. Лёгкое лучше самолёта. Но самолёт лучше утлой дверки и батареи.
Начинают изучать тему смерти как узкого зубоплавания, в котором самое ценное — обретение бессонности, которое по-цветовому наделяет целым ядром нитро-бессонных артистик. В данных ощущениях, наверное, только и поэтому. Завершает качество театры потери телесного материального признака веса. А в этом открытии самонаблюдение, то есть фиксация субъективных перемен в совыщениях, сменяется преимущественным описанием объекта, то есть целого воздуха.
И здесь ассоциативная стихия по-настоящему праведба. Здесь я вынужденно повторяю Гаспарова, ассоциируя работы языка. Один смысловой ряд — лодки, рыбки, парень — через одно только альтернированное «эй» переходит в другое, либо в использок «всяк», либо в использок «веет». Лыко — тянет лука. Другого раза звучит тянет смысловое. эти слова были бы не по признаку, так сказать, мокрой гладкости. Третий смысловой яд, пагодый, гусиный, бамбук, иллюстрирует признаки гладкости и липкости.
Но нестандартная метафоричность продиктована здесь не столько умью, сколько политической заумью. Потому что паронимы здесь демонстрируют свое качество, обнаруживают заочность, за окном лежащую яд. Кроме того, экзотичность образа, выбранная для сравнения, подчеркивает эстеричность предмета, немыслимого в стандартных формулах, типа обувь чистой свежка
Первый голос.со целым йодом.
Второй голос.Ливнянник тянет за собой не по звуку, а по смыслу радугу Ириду, содержащуюся окраинный осень, нарекающую на него. Но эта измена шуму-пулку длится недолго. Ирида, называя элист с гладкостью, бархатистостью его цветка, всем требоправно вытянут шамаханское пешемерское сотвение. Завершается этот отрыв фиксации и качества нового слоя воздуха, третий воздух-пуст. Принимается характеристика воздушных слоев следует через раз. Первый воздух — пуст, третий воздух — пуст, пятый воздух — звук, седьмой воздух — небесный отверстие.
И носит, несомненно, аксиологическую окраску — чем выше, тем лучше. Первый воздух — пуст, то есть осквернён ещё материальной тяжестью, земными приметами. Третий воздух — зоночастилище, лишённый смысла пустоты и какой-то мере границ со светом. Пятый воздух приближается к идеальной плотоновской высе, и потому обретает самое значимое и расцветаемое качество — звук. И седьмой воздух — мир иного, но унинарного, совершенного мира.
Возвращаясь опять к шестой части, мы бы хотели только вешепровать несколько образов головоломок. Вот Гаспарова там, мне показалось, немножко забуксовала на «счастливых засек речью». Это, кажется, редкость дорог на память о счастливых минутах жизни. Дорог на память о счастливых минутах жизни, а не столько, собственно, просек этих, как называется, повалов, да. Бросок берея фиезда посылает нас к темнотам рассудка, малости, редкости, удельного веса сознания, минуты засыпания, то есть переход от сознательной фазы к одито-эргосту, к предсознательной, но к одито-эргоносту.
Резец по физическим признакам вызывает в памяти клин, с поговоркой клин-клина вышибает, но цель листа диктует выбор жальца, как жальца в боль уже науголь. Эта святоевская клин-клина подобная речи подобных, отсылающая нас к биографии сердца поэта, а вот и оно само сердце, пропускающее любовь как пропуск в пульс пальцев рука. И здесь звучит всегда анистомичная и расцветаевая тема Бога. На малом пространстве одного крыльца соседствует и признание в невозможность верить, заявленное, как вы помните, еще в Геннадии Стерозовом, как сквозь зубы довода на край новостей полураскрытых, и берет их при мысли о неосторожности часа сутного.
Возникает внезапный смысловой перепад, абсолютно впрочем логичный в поэтике потока сознания, как реакция на жесткость страшного судатства и беспощады от силы приговора. А альфа-типический образ жадмы вновь компетенцируется в бесхлебной засухе, за которым голод, смерть, сон и землеотлучение. И Цветаевский воздух, после падения всех физических качеств, которых он мешает и параллельно с героином, вдруг начинает обретать новое свойство. Исходя из Цветаевской маркировки высоты как нарастания лучшести, звук, обретаемый воздухом, нечто абсолютно ценное, почти исковое. Это не звон, так могла бы звучать тишина, пустота воздуха, а именно звук.
Ибо для Цветаева это отбирающееся сквозь умыслы слово, поднимающееся к сути вещей, основа мира есть плейка, то есть звучащее слово. Пока это еще только мелодия, структурирующая аккаунт, до апогея еще несколько шагов. Но свидание, то есть понимание, до которого поэту удалось доспоминаться, погружаясь в глубины языка и сознания, приводит ее в состояние бурного восторга и рождается заклепывающийся дифирамм в звуку. Гром в глубинных грудах, в необходимости их элитирующей бедения о литерации, заменяется более языческим, и так Бог откладывает нас не только к сентиментальной поэтичности, но и к фастоси Бога. Просторечным заменяются саламины в глоток грома.
Звук, то есть предтворчество, до стих, предстих, способен даже заглушить земную боль. Он — гудщик боя Нового года, то есть смерти. Пандеристическая мощь этого звука превращает наикрестьяннейшего иоанна-богослова в нечто подобное стрибогу или дальше богуславянской рифологии, во вьюга богослова. Конструирование этого образа, помимо идеологических соображений, несомненно, большую роль сыграл музыкальный аккорд вьюга Бога.
По загибам звука, по краснею горных, по гданку, по своим кругам, святая его поднимается выше. Но как чреват гибелью серпантин горных перевалов, так же чреват смертью гуд творчеств, поросших ребенком, ненавалившим Батюшкой. Звуковая эйфория так блаженна, что поэт уже когда-то выкрикивает сакраментальное восстановительное заявление «это прекрасно», ибо что, как не это, заклятие цитарское «ухом, чистым духом» будет. Буквы, как тело звука, отрицаются, в этих высотах телесности уже нет.
Но движение, причем андеварентное, восхождение от платонского мира первоосновного умена и погружение в глубины сознания продолжается. И как в начале «сню тебе и сню с тебе чистым слухом и чистым звуком вежества». Гроб в пасху создает почти кощунственную аналогию воспарения поэтов с тем воскресеньем, но маркируя воскресенье как высшую степень звучания, гучья, то есть высшую степень наисущественнейшего, Цветаева снимает возможные подавления в кощунстве.
И последний, где рывок к первосмыслу, к лучшему воздуху, дается на пределе усилий. Для передачи этой интеллектуальной муки Цветаева прибегает к физиологическим образам, что кажется неуместным, ибо тела в его физиологии давно нет. Паузами, полустанками сердца, полуостановками вздоха. И финальный отрывок парадоксальный. Героиня добирается до твердых новосвета, и воздух, который мы еще так недавно привезли, правда, по сравнению с этой вожделенной твердостью, всего лишь газовый мешок.
Мы попадаем в мир пространства христианского Бога, нет признаков ради, а как бы на языческий ориент, вернее, в свои. Или это Платоновский мир по Цветаеву, населенный идеальными матрицами, божьими замыслами о человеке. Все интеллектуальные усилия поэмы — это попытка доспоминаться до предосуществления, вспомнить себя небывшим. Цветаева зарегистрировала процесс осознания собственной сути, и постижения ею собственной сути стали не традиционно-поэтические «душа», «дух», а по-цветаевски парадоксальное «голова с крыльями».
Хотя Цветаева и жаловалась, что жаля как ветер из канины можно думать, но нельзя чувствовать, именно эту интеллектуальность и ее стихов очевидный гносеологический процесс выпытывания у языка и у тайн провоцирует их эмоциональность. Раньше в поэме она уже припочла к чистому звуку, шуму шагов, то есть до логическому колебанию воздуха, слог, логос, мысль, голову.
Третий голос.Травмите знамя, которое вы пишете, и далее, как головы, собственно, лежали у них в Бога в орде.
Второй голос.Не в тривиальное элитическое царство души была направлена снорическая, полутрансовая энергия поэмы, а в полное благочестное лба. Совершая восхождение на Кудзияму, в воздушных слоях Цветаева роняет шпиль собственный, то есть развеществляется. А на последнем ручке нагоняет и смысл собственный, полное и точное чувство головы с крыльями. Паэва, задуманная как опыт умирания, превратилась в триумф самопознания, в ликование от обретения иллюзий.
Первый голос.Ведь нас, маховичи, познаёшь её?
Второй голос.Китаева обрывает поискование, забыв привёртчика и спутника, чуть ли не детским манхон-дразнилкой. предел, осили часть, когда готический храм находит
Первый голос.шпиль собственный, и вычислить все, в кого ты числит, часть, когда готический шпиль находит смысл собственный. Вызов брошенный. И сейчас Олег Алексеевич Крин, Москва, Институт мировой литературы, в ответ за хористическое упрощение поэмы «Отдых в моем сердце». Добрый день.
Третий голос.Позвольте сделать одно замечание. Давайте внимание, что такое называется именно попытка символического сочтения, а не символического, потому что имеется в виду связь Цветаева с русским символизмом начала 20 века. С этой точки зрения, казалось бы, связь Польской и Цветаевой с символизмом стабильна, и это, казалось бы, невозможно, потому что скорее можно говорить о связи с символизмом Польской и Цветаевой альбома. И вот святая Василия Ахматова, как и Аспернато, как и Катуман Брестан, прошли по отношению к символизму.
Где-то в середине десятых годов окажение символизма, неприятие и непризнание этого опыта, порой наочитое неприятие этого опыта и неожиданное возвращение. И действительно, это Аспернато очень по-разному относится к символизму. Ведь отказали им часть той апатии и тем не менее поздней апологии символизма. Я напомню, что одна из неопубликованных тогда книжек, но какого-то письмена 1945 года о европейском символизме, русско-ритмике, он писал о недописанном будущем.
И, безусловно, был роман, но это не тема. А мне хотелось бы только здесь заявить, что и арт-патер, и все эти произведения можно прочесть как некие силовические произведения. Я напомню, что я среди вот этой темы, некое его сходство между...
Второй голос.поэмы Безберонной и поэмы Воздуха, но и в русской нашей теме, тоже связанной с русским символизмом. Безусловно, все помнят эту встречу, все помнят о том, что по одной версии у Цветаева читала поэму Воздуха, по другой версии она читала другие произведения, но они тут друг друга не помнят. Можно действительно больше поражает то, что Ахматова не поняла Цветаева в поэте «Воздух», потому что если Цветаева слышала отрывки, то когда Ахматова уже писала свои воспоминания, я имею в виду те два отрывка, я Цветаева не проехал в любовной, то она уже читала поэму «Воздух» и она была знакома с ним.
В это мнение она сознательно не хотела заметить сходства между Цветаевой и собой. Я просто напомню известные цитаты, не навязывая вам своего мнения. Дверь явно затихла, как дверь, за которой гость, или, безусловно, тема гостя, которая является центральной, поймет из героя. И Светаевский гость, может быть, предосвятил Ахматовского гостя из будущего. Правда, в 1942 году, когда встречались Ахматова и Светаева, может быть, темы гостя из будущего у Ахматова еще не было, Потому что вы знаете, что комментаторы где-то связывают появление в гости будущего с СССР. Кстати, немного обзавения. У нас сейчас в институте готовится собрание сочинения Ахматова, и вот наши специалисты, кто встречался с СССР, уверяют, что надо переносить СССР.
для меня это необычно, но пусть я оговариваю этот момент. Будто бы он сам настаивал это на том, что нужно тесно идти с ударением первыми. Но, безусловно, с вашего взгляду, еще не было этой истории, может быть, потому здесь некая натяжка, что была уже тема гостей из будущего, но я все же думал, что нельзя никогда сводить произведение к какому-то одному прототипу. И вы помните там звук шагов тех, которых нету, по сидящему паркету, и во всех заколах отродился человек, что не появился, и проникнуть в этот зал не мог.
Безусловно, Цветаева не могла понять весь мир Петербургской колеси Ахматовой. Вы помните, что Ахматова обозначила подзаголовок «Петербургская колесь», потому что она сама незадолго и вдоль того написала свою Петербургскую колесь, я имею в виду свой прозаический отрывок «В нездешний вечер». Это тоже отдельная тема. Я думаю, что когда-нибудь, может, мне удастся это пропубликовать с того времени, неизвестного вечера, и появится с героем, но я просто напомню, что действительно, и там здесь речь идет об одном вечере, и воссоздается история одного вечера.
Ну, у Ахматера 1913 года, у Цветаева 1916 года. И там и здесь высадаются с помощью, ну, такого одинакового приближения к прошлому. Ну, вы помните, что у Ахматера такие известные венчальные свечи, а у Цветаева это воображаемый бинокль в обратную сторону. Мы вернемся к войне воздуха, к войне безделовой. Есть еще одно совпадение. Это фон, как описывается гость, обозначенный у Цветаева как кто-то. Гость Цветаева, сегодня несколько раз это цитировали, стоявший, как гость, о котором зов хозяина в день хозяйский, скажем так, был полон терпения, как гость, о котором знак хозяйки.
И вот то, что нас волнует, всей тьмы знак. Затем тема тьмы и мрака появляется чуть ниже. Мрак чуточку отступил. И я напомню, у Ахматовой знаменитую ремарку, предосвящающую второе появление гостя. Слова из «Врага» и, наконец, об одном эпитете, связанном с гостем, уцветают у Ахматова. Уцветают от силы присутствия Заспиннера. И у Ахматова это гость Зазеркальный, сходство Заспиннера и Зазеркального в том, что оба эпитета связаны не столько со своим конкретным значением, сколько с устоявшимся у символистов.
Зеркало — это иная реальность, соперничающая с действительностью, не только отражающая ее. За спиной — это не только реальная ситуация в корне воздуха, гость, стоящий за спиной, скорее, стоящий за этой, видимой по символистам реальностью. Устинный прием этой делается коридором в зеркале. Еще одна деталь. У Ахмата и Мальтика переходы из одного пространства в иное. А для них приступили стены, вспыхнул свет, завыли сирены и как купол вспух потолок. И затем, в обратной последовательности, возвращение к земной действительности.
Оно дается в ремарке тоже прозаической, это, конечно, назвать Ахматовские ремарки прозаическими, это конченственно. Фартеры гаснут, потолок опускается, белый зазеркальный, то есть отражающий, отбирающий из себя и на ботине зал снова делается холмотеатром. Исходный прием высветает в пункте комнаты, в которой герой «ты» вырастает из стены. Та стена, из которой «ты» вырос, поторопилась в прошлое. Обратим внимание на два момента. Раздвигающееся пространство комнатного охвата связано с высветаемой стеной прошлого.
Но оно пространство обращено в своё небесное здоровье и в своё воздухов будущее. Блокматый, спукнувший потолок, высветаевый, этот пол плыл. Но, кстати, при всем великом уважении к Михаилу Леонидовичу, мы сотрудничали с ним, он принимает активное участие в работе нашего отдела, это область литературы конца 19-го, начала 20-го века, мне не кажется, что вот здесь имеется в виду проблема пола. Плавающий пол подключается, как и у Ахматова, к сопускающимся потолкам тема «мрак».
Я напомню еще раз, что «мрак» чуточку отступил. Такое, как у Цветарева и Ахматова конструированное пространство, восходит в двух приемах символизма. Во-первых, следы изрублены сценаристами мотивов зеркала, которые они передали на наследство не только охватами, я напомню, что очень много этого можно найти у Пастерланда, знаменитые его программные стихотворения «Зеркало» с исправленной жизнью, тема «Зеркало» в ранних розах, в ранних стихах.
И, наконец, особое место в зеркальном отражении «Как принц» в основу романа доктора Желаза. И яркий пример саваристского канона «В теме зеркала» – это книга Валерия Брюсова «Земная ось» и конкретно рассказ «В зеркале». Позвольте я просто прочту несколько строк из Брюсова. Моей любимой игрой в детстве, это от имени героини, было ходить по комнатам или по саду, не сядя перед собой в зеркало, глядя на его пропасть. Я привыкла целые часы и целые дни проводить среди перекрещивающихся миров, входящих один в другой, колеблющихся, исчезающих и возникающих вновь.
И Брюсовская героиня, от лица которой строится рассказ, называет этот зеркальный мир вывернутой действительностью. И оттуда из зеркала появится двойник. Ну, кстати, двойник, который потом появится в Ахматове, хотя, безусловно, тема двойничества — это исходная тема в русской литературе, начиная от Бестоевского и от Гераньи, и Мекки. Появится двойник, и героиня вступит с этим двойником в борьбу. Грюсов дал своему рассказу подзаголовок из архива психиатра, потому что рассказ был написан в 1901 году, а публикован в 1902 году.
Была в газете «Русский листок», и он казался непривычным, поэтому ему нужно было как-то себя обезопасить. Конструированием пространства занимался Иоанн Гребелый. И, конечно, я считаю, что цитата от Матвей ближе к приему конструирования пространства, идущей от Белого. И тоже в связи с отраженным в действительности, но не в зеркале, а это более сложный случай отражения, в теневом сознании. В романе «Петербург» Белый демонстрирует свой прием. Я просто напомню, что в «Петербурге» Белый исходит из того, что он как бы не воссоздает реальный мир, а это есть отражение теневого сознания Аполлона Аполлона Чапрыухова.
Возглавление крат носителя бриллиантовых знаков отмечалось странными свойствами. Очередная коробка его становилась членом мысленных образов, воплощающихся в этот призрачный мир. Я приведу один пример материализации мысленного пространства в романе «Петербург» у Андрея Ухова-старшего, и по случайному совпадению здесь тоже вспоминается дверь, та самая дверь, которая есть в начале «Правил воздуха». Каменная громада убежала из мозга, и вот дом открывает вести приимную дверь на нас. И в действительности это лишь отражение сознания Андреухова. Строилась иллюзия, цитата, строилась иллюзия комнаты, и потом разлеталась бесследно, воздвигая за крайнюю сознание свои туманные плоскости.
За захлопнутой дверью не оказалось гостиной, оказались мозговые пространства, извилины, серые белые вещества. Ну, известно, что делали потом этот прием очень органично, используя в своем автодеграфическом произведении, в какой-то степени, в какой-то телевиталии, когда он будет создавать становление сознания младенца через конструирование пространства. И мне кажется, что то, что делала Цветаева в комнате и в проеме воздуха, это, в общем-то, тоже в какой-то степени расходит к биому, который, как известно, она оценила как художник.
Но у Цветаева и Ахмадова эти приемные изображения из этой карты, или, можно сказать, словами, Цветаева и Сяцкина, приобрели иное назначение, они стали способом проникновения в иное невидимое, ниже поэта, мир. И я позволю себе обратиться к пойму воздуха. Целевая сама дала ключ к прочтению своих памятников. Я имею в виду вот эту пометку, что написано в книге Ленинберга. Но я согласен с теми, кто полагает, что это скорее не ключ.
А если ключ, то его можно описать словами из пойма воздуха. Особого рода оттяжка с ключом в руках. Мне кажется, что в этом маленьком комментарии можно увидеть элемент иронии, точнее такой, как есть, но там это иронический слой выражен более определенно, в комментарии Ахматовой, по крайней мере, без героя, потому что, конечно, понимать комментарий Ахматовой из-за реалия было бы, в общем-то, конечно, неверно. И мне кажется, это тоже и сходство. Сходство, но в некоей иронии в этих комментариях.
Я просто напомню, что сигналисты тоже всегда полагали, что полет поэта, полет фантазии, он всегда выше полета летчика. Это, безусловно, не соперничество, а это то, что, безусловно, движило Цветаева, когда написала поэму «Воздух». Я просто приведу одну строчку. «Восплошное аэро сам. Зачем ты вот? Не жалейте рыбчика. Тут ты и полет. Курс воздухоплавания и смерти ничего». Вполне закономерно, что после Бальмонтовских стихотворений поэм, я напомню, у Бальмонтова были три поэмы, которые назывались «Огонь, вода и земля», всегда обратилась в другой стихию воздух.
Может быть, на слуху у Цветарева могла быть и книга Пальмонта из 1908 года «Птицы в воздухе». И, может быть, здесь тоже не было такой попытки определить молотнище происхождения названия Цветаревской поэмы. Хотя, я просто напомню, что, наверное, более изучено это ощущение дала Цветарев Ахматова, Когда она исправдивала цвета и волос дельфинов, и когда писала о том, что ей было мало одной стихии, а она удалилась другой или тут другие. Ахматова это называла заумью, но заум этот через голову, что и футуризм, нашла от символистов. Я напомню, что Ахматова, в общем-то, сама выводила и Хлебникова из армянского и из символизма.
И это касалось прежде всего языка, о языке сегодня были специальные доклады, я поэтому не буду много об них говорить, только о связи с русским символизмом. Как известно, еще символисты поставили перед собой задачу создать новый теоретический язык. Эта цель затем была приведена до такого же крайнего рослообращения у футуристов. Но у Цветаевой языковая информация языка идет не по хлебниковскому пути, потому что восьмой бережет не звуковой ряд, а по иному образному смысловому ряду.
В этом отношении характерен пример, который сегодня уже упоминался. Сню тебя или снюсь тебе, слушай, вопросите, делай это себе. Потому что здесь речь идет не столько о сложностоявшейся лексике, но в основном и грамматике. Мне кажется, как-то на это сегодняшнее обращение неизвестно, потому что всегда рабочие преломают стоящуюся грамматику. Реклимом через всю поэму, обозначающую внутреннюю композицию, «В паре воздуха», идут, мне кажется, такие композиционные вещи, связанные с деформацией языка.
Сегодня много говорили, как раз, о тех примерах, связанных с тем, как территория необычно занимается образованием сравнительной степени. И сегодня в нескольких докладах говорили, переводились вот эти вот примеры, там, о как воздух ливок, ливок рифча-горча. Но я просто хочу обратить внимание, что, как мне кажется, эти стройки, где присутствует некая языковая деформация, они несут на себе еще и композиционные вехи, потому что они помещены в тех местах, которые обозначают некое такое композиционное членение.
В поэме многих других примеров создания нового поэтического языка необходима уже передача имя бытия, что открылось цветами. И, безусловно, это связано с тем, что эта поэтика потустороннилась, зазеркалилась, и она определила некую оптическую деформацию языка. Ну, пример такого зеркального перевёртыша, как его можно назвать, это вот известная не черным черна уже, но черным черна. Это тоже некое такое зеркальное отражение, которое внутри берега цветает.
И это довольение, раздовольение обусловлено в поэме через несколько стихов. «Рассадив святчатку, мир насеет воль, больше не запачкал его как красотой». Это двойни мире, поэтика смередения провидения, она отражается и предосвящается в языке автора. Я напомню, что Цветаева попрошает сон, но в лучшем случае слог, а в нем, под ним, и можно предположить, что язык и есть та стихия воздуха. И мне кажется, что когда мы пытаемся понять, что же это за воздух, какой это воздух, который там, то мне кажется, что здесь можно добавить, что вот такой стихией является и сам язык, потому что Цветаева, она, в общем-то, предпочитает всегда язык, это воздух.
но она еще работает как с некой такой стихией воздуха. Я просто напомню тоже строчник, который сегодня превратился. Полная стрифмованность. Ритм впервые мой, конечно, не Цветаева жалуется, что она впервые владела ритмом. Я напомню, что Эстернак писал о том, что то, что символисты делали с некими напряжениями, Цветаева делала играми, это казалось музыкальными стихами и ритмом. полная срифмованность ритмов «Первый мой», как «Колумб здороваюсь новою землёй воздухом».
То есть вот здесь тема воздуха связана именно с языком. Но с символистами здесь сходство в поэме ещё и потому, что и символисты, и цветами очень большое внимание уделяли графической символике, графическим знакам. Потому что уже символисты заговорили читателя, который понимал условные языки, графические символики, книжные символики, они, как известно, придавали большое значение в хранении книг, и все это равно пользуются этим.
Но я только еще здесь найду момент внимания, это на использовании курсива. Наверное, один из первых, кто стал прибегать к использованию курсива в стихотворном языке, это был Глобус, значит, мы же к этому глобусскому стихотворению, может быть, придется нам вернуться, если я не злоупотребляю ваше мнение. Я просто напомню, хотя, может быть, все помнят, когда Цветаева шибергает в курсе. Для лотерки обозначено особое Цветаевское спословое слово «не».
Цветаева любила это словечко, для других поэтов и не поэтов действительно служебное, и превратила это слово в большое, первое слово «слово» в большой смысловой емкости. Может быть, в первый раз она это потрогала не на неловко, но я просто нашлю статью, которая была опубликована в 1992 году, в третьем выпуске журнала «Вопросы литературы», поэтический стиль Цветаевой и символизм. Там чуть подробнее говорится, вот об этом нет. Но я только интересно помню, что Цветаева в одном из писем двадцатого года молодому литератору писала о том, что для нее смысловая нагрузка лежит даже не на слове, а на слове.
Это было тоже по линии пессимоваристов, потому что стих пессимоваристов основывался только в общей мелодике, а Церетаева истребляла, чтобы смысловая нагрузка лежала даже на слове. Вот поэтому, мне кажется, она особо выделяет курсивом вот эти стихи. «Стука не следовала колкуль». И дальше. «Противомнение не уто похож путь». И она выделяет курсивом. Курсивом выделены в поэме и другие ключевые моменты, это «мы» и «ты», а также слово «спасник».
Но, безусловно, главные композиционные смысловые веки связаны с цифровой символикой. Мы об этом сегодня говорили. Я скажу о том, что, безусловно, можно тоже найти определенные конституционные лифты в этой цифровой символике. И только скажу несколько слов о том, что, безусловно, Халий Языбин тоже был одно из символистов. «Презерва лежащих на поверхности», «Кортистен цветов Радуги», критическая книга Брюсова 1916 года, где было семь разделов.
То есть он тоже использовал семь для создания такой вот композиции. Ну и вот что же звала цвета его цивилизма? Ну, везде в его эмире и стремлении про это проявилось в Ивановской литературе, в Ивановской литературе с книгами. Соловьевство было представлено в творчестве теорго, подойдем у и самоваристов, и пегонов своим специфическим теоретическим языком. Из винокрасных знакатов, допустим, устойчивые языковые знаки самоваристов, винокрасные знакаты, золи, золеницы, и другая небесная лексика, наполненная предчувствиями и пронизанной силой.
Наиболее полно этот комплекс ощущений представлен уроком. Я очень уважаю присутствующую публику, не смею на полной систематичности стихотворения «причувствовать себя, когда проходит мимо». Я только хочу обратить внимание на «ты», которое здесь появляется. Все воплики о том «причувствовать себя» и на курсив, который вот здесь тоже уголок «тоскуя иллюзия». В Глобусском стихотворении о том, как соединение земли и неба, соединение мировой гармонии, путь которой лежит через правду небесную, впаяние воздуха, те же самые нереальные реалии, что и у Глобуса, ты, выделенный от курсивов, может быть и для того, чтобы подчеркнуть написание обращения со строчной, а не прописной, как у символистов Бога.
Я напомню, что после символического написания больших букв никто не прибегал больше из следующего политического поколения к этому, вероятно, опасаясь впадать в некое такое неестественное состояние. Вы помните, что это не в письмах, а в экспериментах, ни разу невозможно вывести из больших букв. И вот так же действиями воздуха. Но не это написание с большой или с маленькой главной. Главное то, что цитадельский ответ, как и блоковский ответ, тем не менее является носителем высшей правды и гармонии.
И обращенность к иронии земной стихии неба, оно предполагает в известной христианской символике существование неба и жизни. И как и у блоков, по имя воздуха, трагическое ощущение несовершенности неба и земли. Однако у цитаделей эти блоковские мотивы звучат по-другому. Она окончательно убеждается в невозможности сверкнуть с неба на землю и отрекается от земли во имя неба. И ее небо — это новая стихия воздуха. Ей удается проникнуть, в отличие от теории, конечно, мечтающих об этом, потому что русские теорики мечтали проникнуть с помощью мечты в его реальность. Это ее удалось осуществить в поэме «Воздух».
Безусловно, святоевское биоощущение набрало в себя и трагизм позднего блока, и оно предполагает, что смерть — это освобождение, преодоление трагизма земного бытия. Прежде всего в том, что блог и другие символисты досковали по нему, они не осмеливались в гриму святых создать свою космогонию духа. Святоево же, как она подчеркивает, словом, критическим языком создает новую реальность. И это, безусловно, исполненная мечта русских символистов.
Ну и в конце мне бы хотелось только указать на вопрос, но никак его не решить, на вопрос, который сегодня затрагивался, какое место в его «Небо цветает» занимает Творец или Бог. Ну, известно, что Творец Бог занимал значимое место в мышлении символистов, особенно теургов. Это связано с новым религиозным движением в начале века. Елизавета Цветаева была подключена к этим поискам. Но в тексте поэма «Воздух», помимо того, что однажды начнет объяснить, кто же гость, гений, помните, Артем, что это гений, поэтический дух, то ли это демон, а может быть и сам Творец, это невозможно.
Но, тем не менее, присутствие Бога более чем ощутимо. Сначала Пустыня, строка, которая тоже сегодня цитировалась. «Над миром мужа и жен, та Оптина Пустынь, отдавшая даже зло». Оптина Пустынь – устойчивая топографическая точка в русской литературе, достаточно, то есть трудно назвать книгу писателя 19-20-го века, то он немного связан с собственной пустыней. И здесь эта паутина пустыня является состоянием особой обращенности к самопознанию и познанию высшего смысла жизни Бога, который предполагает, предвосхищает переход в другую стихию воздуха.
Затем появляется кто-то, я напомню, обершав их садом, кто-то явственно уступал мне шаг в полную божественность ночи. Однозначно отметить кто этот, кто-то трудный. Замечу только, что Цветерова не следует в традиции писать, что кто-то с большей буквы, когда ему утратилась многомерность образа. Но в романе первого «Петербург» уже был кто-то печальный и длинный. У первого это Христос, я позволю себе вести одну цитату. Кто-то тихо вступил в светлый круг фонаря, но, казалось, свет застроился от головы.
Однако у Цветаева есть страстистик, ставящий под сомнение, что кто-то — это Бог. Богу подлазь на земля и небо, а у Цветаева чуть ниже мир теряется на силе Твоей. Но затем Бог все же появляется. звук от воздуха церковь, церковь церковь глаза, Детовского слуха, Иркутского, глаза Детовского, слуха Иркутского, шепчет Бог в своей страшности мощи. И после встречи с Богом, если как душа святая, вот пятого воздуха звука. Начинается после отбивки третий часть поэта.
Кстати, самая троечная композиция, наверное, тоже может быть сокращение святая, к архетипу, связанному с Троицей. Дальше идёт строка «Голубиных грудок гром отсюда родом». Конечно, сразу вспоминается традиционная символика голубя, и нельзя не вспомнить тарусский роман Андрея Белого «Серебряный голубь», «Хлыстовцы», вот эти знаменитые голуби, которые сейчас уже исчезли на Таруцком кладбище, и действительно здесь можно предполагать, что речь идет о Божественном Духе.
Цветаева, может быть, невольно, пройдя во дворе его христианской семантики, которая появляется в этих страхах, в этих страдах, дальше дает определение Буди. Будью вьюга благословы. Будью, точно, Грузию, Верчи, Небосводы. И реально через несколько стихов появляется «Семь» и снова «Мир», затем появляется уже сегодня упоминавшаяся «Пасха», «Мгновение Божеское», и, наконец, почти в самом начале фильма появляется тема «Традиционное для христианства» и «Дитя отца», тема, которую можно трактовать как размышление о Боге Отце.
И наконец, в финале снова появляется Бог, и Вы знаете, Вы меня простите, но мне кажется, что здесь не может быть опечатки, что здесь Бог действительно стоит. На месте появляется Бог в контексте головы с крыльями, которая сравнивается с обсосанным пространством Шпиля. Шпиле роняет храм дня, именно Бог вступает в свои права в конце поэм, не в день, а исподволь Богу сквозь дичь, душ, чувств, из лука выстрелом в листья, и в царство душ, полное логическое обладание.
Бог посланный, или Бог, Которого мы всегда его переблизывали через мимолетное сближение между штангами, а вроде бы с ним и будет доклад про штанины. Мне кажется, здесь присутствует. Ну и дальше я бы хотел договориться о своем докладе. Конечно, любое такое прочтение, трактование, оно, наверное, Я не знаю, как они передвижаются, отворяясь от поэтического текста. Я просто вам приведу пример одной поэмы «Воздух». Одну из своих попыток создать одну новую поэму «Воздух».
Изможно, если я прочту. Акзалим недолго еще питания там первый раз приблизился к земле. И вот теперь я летел и летел на горе, точнее, вокруг Нью-Йорка. Я там был, был, был, и я там был, еще совсем недавно, даже не привык, пока к новому своему телу, вернее, как бы отсутствию его, когда надо лететь по кругу или резко завернуть, все хочется обернуться и посмотреть, как там у меня ноги, вы спели со мной, а может быть они у меня стали как хвост русалок и плавно изгибаются, но нет, никаких ног или русалочных хвостов, на самом деле нет, вообще ничего нет.
Я и есть со своими мыслями, как еще и оставшиеся земли, доспой и любовью, со своими сомнениями и почти детскими страхами, но в привычном смысле мнения, никто не может меня увидеть, никакие самые совершенные микроскопы или телескопы, тому подобная техника. Душа моя обладает на самом деле и тем, что на земле привыкли называть телом, но это невидимая материя. Так что я лечу себя саморядом с землёй, и я был там, был, я всё ещё представляю себя в прежнем обличье, и мне кажется, что сейчас я первой стороной ладони и стопом двум указательным пальцем вытру слезу.
Как можно догадаться, у меня теперь нет ни ладони, ни указательного пальца, ни даже слез. Просто так, для себя знать, прежняя привычка ощущать себя, передавать с помощью жестов и слов свои эмоции. Просто мне грустно, грустно от того, что там, внизу еще, может быть, остался мой след на асфальте, он, кажется, не мог остаться. Но, может быть, не так давно, в дождливую погоду, припрыгивая на лужу, я съехал с тротуара и попал в размягшую длину, где там остался след моей энергии.
Ведь я там был. И, конечно, кто-то может сказать, что здесь тоже являлись джедайские творения воздуха, и, наверное, это будет так. Но кто-то может сказать, что это выдумка комментаторов, литературоведов, и тоже, может быть, с этим можно согласиться. Так что, если я не приблизил, а отдавил смысл, то, простите, мне кажется. И последний доклад сегодня перед перерывом. Это Карантина Васильевна Швейцова. Доклад совместно с Алексеем Александровичем Наберином. Некоторые наблюдения за ситуацией и чистоту.
То есть институт русского языка, а французский это не знал. Продолжение следует... Значит, количество даток применения не совпадает. Тут введут физиологические отзывы. Притворение содержится в 1104 словах, в 1680 словах, в 175 предложениях и в 105 датах применения. Значит, вот я, к сожалению, мало не учусь, я не учусь, я не учусь, я не учусь, я не учусь. Четвертая стадия, мы определили в этом случае предложение через код слов, в числе.
Первый код литературы, значит, первая стадия, во-вторых, число строк в данном количестве слов и в-третьих, количество предложений в данном количестве слов. Например, число строк в количестве слов «отец» составляет 20 примеров. Число предложений, состоящих из одного слова, тоже 20 примеров. 2. Показывающаяся цифру каждого знака признания. 1. Колонка А4-6 указывает на отношение числа слов, символов и строк к числу знака признания, то есть через сколько слов, символов и строк признается этот знак признания.
В колонке 3.7 указывается на отношение числового воспитания к психоскопскому инструктору, то есть числового воспитания. И так далее. Возвращаемся к следующему вопросу. Героиня пытается отмыслить десертапы новых ощущений, не дающие им открывательное название. И она сравнивает их с существующими называниями названиями, утверждая их или отрицая их. Отсюда проявляется мощная искусственная смех и хроническая способность. Например, в алгоголике Цезарь, Цетча, Глаза Грюзовского, Слуха Бельковского, а не Цетча, Радукулька, Часа Судного.
или «сетью», «как сквозь небо», «дедов», «как сквозь косу», «бабкину». Точнее, слово номинаторное слово произойдет только по одному разу. Повторяю, эти слова были нами распределены по множеству значительно большим количеством элементов. Эти элементы регистрируются вокруг нескольких ядерных словок, являющихся классами для слова «изменить» и «прообразование» других членов звезда. Вместо этого можно распределить по нескольким значительным классам.
Класс первый. Это человек, ему всего 4 года. Сюда входят мёд с ядерными словами «сердце» , «ухло» , «слух» , «стоп», «восемь», «спота», «четыре», «двух», «четыре». Двадцать второй — это неорганический мёд. Небо — три элемента, земля — пять элементов, и, конечно, самое наибольшее источное слово — это воздух , или воздушные характеристики. В УДЕСЕ 21 отвечает ЛИСЬ 777-ЛЫСЬ-ЛИСЬ-ЛЕСЬ-ЛИСЬ. Например, воздух 11, воздуха 6, воздуха 2, воздуховод 1, воздухоплавание 2.
Или УДЖЕ 10, УДОК 7, ГУДЬ, ГУДЬ, ГУДЬ, ГУДЬ, ГУДЬ, ГУДЬ, ГУДЬ, ГУДЬ, ГУДЬ, ГУДЬ, ГУДЬ, ГУДЬ. Здесь и в АТО это остальные понятия ОМС 6, СМИР 4, СМИР 4. И еще в больших фактах указания на меры сильного качества. полный 11,5,10, большую 6,4,6. Жаль, что мы разрушили количество слов в предложении и в статье, в том числе первое. Диагнозами предложения по имени воздуха довольно широк, только одного доступа к силе снизу. Интересно, что при наличии в данном предложении, то есть при использовании статического приема алиспартаментки, по имени воздуха не отсутствует точка с запятой, в знаке, как я видела, проводником этого приема в институте.
Точка с капитой вообще малоконферна для Светаевой, поскольку системно-функциональная характеристика этого знака Светаевой в какой-то степени противоречит поэтике Светаевой. Как отмечала Геннадия Глупова, поэтика Светаевой — это поэтика в медийности, поэтика контраста. Поэтому для Светаевой это акцент на экстремальность погоняющихся в письменной ситуации. А точка с капитой — это промежуточный консультационный знак между мнением слабой запятой и более сильным значением знака Светаевой.
Если бы однако, то это звучит гораздо чаще. Двенадцатые ки могут совпадать или не совпадать с произведениями всего сбережения. Перейдем к примеру совпадения. То есть когда у нас состоят из одного слова. Например, землеизлучение, землеотсущение, землеотлучение, землеотлечение. Здесь двенадцатые ки совпадают с двенадцатыми ки. Эти предложения включаются в поэму «Убийство», «Усиливающиеся образы», где они встречаются в очень важных частях поэмы.
Чаще всего строка из одного слова начинается меньше, чем в предложении, и закладывается к участию. Например, «возможности», «стука», «данного» и т.д. Длина строк менее разнообразна. Она рассчитана от 1 до 7 слов. Основная масса строк в 19-х и 40-х годах содержит 2, 3 и 4 слова. Значительно меньше строк с одним и пятью словами . Компоненты на образованных строк чаще односкольные. ставив стыдные слова для счетских в большом количестве строке, создавался выгодный медленный ритм с небольшим количеством удалений и многочисленных перейти на многословной строке.
Узнательное уже поэмирует литератическое задание. Передать не слабый характер подвескования, а угадать голос, подвескавшийся от прихватки воздуха, отскажение запредельное. Поэтому она так часто использует перебои ритма, достигающиеся с помощью разнообразных стрек. Первое. Это варьирование этой строки Правильное количество слов отзывается из семи слогов, из двух до двенадцати. Например, двенадцатый тип одно слово — «вечностью», «собственной».
И второй край, двенадцатый тип семи слов — «плещ», «срочник» и «шлига». Второй фактор — это изменение соотношения ударных и государных слогов путем выделения практических индейцев по основе знаков удаления, тире и измерения на шестах стихов своему стихотворению. Пример на одно накладывание. Пример на одно накладывание. Это резкий разрыв строки вследствие неисправления психолога и синтетического очленения, а попадение присутствует в раздорежье. Разрыв происходит при тщательном использовании изображенного анализа, например, «ходящие», если я не забуду, или «преднота», «сна».
И второй фактор – это очленение строки с помощью сильных стоящих накопительных спиналей, в том числе увеличивая частоту 1, 2 и 3 столбных продолжений в середине строки. Например, розысков, дичь, щепы, винты, здесь 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8. Кроме частичного выражения фуэллы, высокие частоты использования в накопительных спиналях в секторах используются еще и внешние факторы, и футбольные, и футбольные. 1. Система функционального использования знаков опрепинания, использование которой достигает индивидуальных передающих смыслов и экономии духовных средств.
2. Общая формулировка функциональных правил ГРОТО, на которые вошло Гороцветаево, и в которой эти правила предоставляли очень широкие возможности для использования знаков опрепинания. данного периода, а именно тенденции к телескопическому изнасилованию, особенно ТЮРЭ. Эту тенденцию отмечает Галина Голозодимова. Это является средствой искусственного для литературы в целом стремления к выросшему его успеху, к потомскому изнасилованию и руководству на галактической акции.
Продолжение не занимает много времени, но в мировом логическом и эротическом использовании входит а именно Вопрос в том, что все выступления сегодня говорят о мощнейшем безобразии. Она чаще используется в одиночной теории, чем в парной, так как парная теория предназначена только для выделения основных и переходных основных конструкций. А одиночная теория имеет гораздо больше функциональных и традиционных возможностей, ровно сказать, в начале, в середине предложения, между предложениями, а в официально-газиональной и в середине слова.
Например, ро-ста-с, са-с, кри-ва-е-с, са-с. В принципе, в качестве использования является точка. Причем, она создает концентрацию коротких предложений как двух запоидов. А в некоторых запоидах это временно к началу и концу. Точка тут может находиться в середине или в конце нескольких строк подряд, или даже может быть несколько точек в одной строке. Например, не все ее так. Иные нет. Сделали рассечение. Кончен воздух. Нет. Часто используют расписательный знак «59 случаев». Он функционирует как раз в создательном предложении страны с конструкцией, передавая подругу выющуюся речь, когда габелин отрезкового лечения пытается их постичь чуть-чуть.
Каждое такое «отдавение» для ненавидимой глубины вещей вызывает какую-то муфту. Причем часто в создательном издании предложение скрывается анализами, когда габелин не хватает обычных слов для передачи новых состояний, и оно само создает много слов и много расформок. Например, в контексте, в котором у каждого насыщенца распинание. У каждого из них либо липче, липче гончий, скользящий от кольца, волоски, а левик, тем, что только поздно, стали липче левик.
Необходимо отметить, что своеобразным центром напряжения в структуре энергии, вокруг которого выплывутся наши левицы, на распинание, является индивидуальный аппарат инваза на образование большой и сухооценной верховной модели. Эти корпоративы образованы от подглобульных и гаджетных, а иногда даже и от глагола, то есть крупных комбинаций в основной цепи, которые выражают гаджеты клинического состояния воздуха, польщей, липчей и т.д.
За подобными папоротилами, то есть методиками, подкрепляются многоточия обрыва, которыми подкрепляются и другие конструкции от сравнения. Например, резью, как сквозь пальцы, или конструкция с проникнутым хаком, или анекучи, разве крова в пасху. Причем первая часть оборванных стоп, то есть элементы лестники, почти всегда заданчивы с многоточием. Многоточие разрывов встречается гораздо реже, а потом многоточие отсутствует.
В зависимости от образования, например, верующих по архитектурной музыке, дефицит в отношении контакта является средством разъединения слова на слове. Причем эти примеры встречаются, например, в изданиях Барселонской библиотеки поэта «Роста», «Сказы» и «Проекта», а в изданиях «Тюрбоники» также слова даны через тюрер. Вопросительное предложение – это как бы ступеньки наступить на ненависть к вещей, и почти каждый эффект достижения назначен на создателем знаков, вследствие чего образуются проявляемые вопросно-ответные единства.
Сон, но в лучшем случае, слог, а в нем, пойми, чудеса, да и слушай, мы, а шаг, один. В этом примере используется также полноценный прием, заключающийся в постановке конечного разнообразия признания, то есть выбрать единого знака, в столице, в середине предложения, где-то от родных членов, а в нем, пойми. и а и и и и и и и посчитаются они за знаками конца многоточия в четырех случаях, точка си, восклицательный знак М4 и сочетание знаков третинарного и нижних в результате наложения снищения, в обратительный знак многоточия в один случай.
В результате читаемость отсутствует в двух словах. Посочетаемость, называющаяся сколки, мы уже делали. Основная конструкция является чеченским отдельным предложением или группой предложений. В сколке присутствует первый важный компонент, а помеха в этом понятна только раз. После последней физической частики на реку Эммери, двух последних заводов, сок исчезает. Это можно объяснить несоспадением первой микросекции и символом нагрузки в полочных местениях.
В том же тактике родимых комплексов, вновь в основном, даже незаполнительные состояния дают неважную информацию. А как то, как то, передвижное состояние героини в задании судьи и свечи, закрывающейся из-за уйдеткого, на ходе его отменения важного. В родовом состоянии, после смерти, то есть в бесконечности, все очень важно, и нет главного и второстепенного. Отсюда следует, что за цикл расследения сурок мы используем данный плейлист в аналитике и текста.
Ну, конечно, вы просто не считаете, что статистика – это только один из эффектов изучения инфляционной системы света и власть, и только в первом предыдущем, потому что необходимо, все-таки, описание каждого данного сочетания и описание всех этих условий и ситуаций. Причем, в дальнейшем, основные разговоры будут с помощью компьютера, поскольку он не сможет, поскольку он неизвестен, Исследования ученых показывают, что индивидуальная атмосфера культурно-технической не поддается формализации и невозможно построить алгоритм потребления в наше сочетание.
Это во-первых. И во-вторых, когда в тексте существует процесс текстового и инфраструктурного варьирования в наше сочетание, то есть когда они идут в наше сочетание, она может быть выразителем нескольких записей. то есть в 2015 году могут докладываться 3, 2, 3 и 4 знаки вакцинации. Это не унывает, это не смешно, но тем не менее, и все, что они обещали, показалось, что действительно так. Ну и вот мы предправили только один знак, который первое предложение, по анализу знаков вакцинации, а в дальнейшем, если уже в конкретной ситуации, это как бы одна молодая ситуация.
Дорогие друзья, я хочу сказать, что все иногородние гости, зарубежные гости и гости из МГУ, из Института русского языка, из УВИ, из ЕГИС, могут за этот час пойти заплачем на крылья и ступеньки в конце нашего переулка направо. Прошу вас начать председательное заседание в 3 часа. Я надеюсь, что вы не уйдете. ...своему появлению на свете твоего воздуха. И может такой ряд. Чарльз Стенгер, Райна Мария Ринке, Вера Аренская, твоего воздуха.
Попытаемся беспоказать, что в этот ряд можно поставить еще одну игру австрийского ученого-философа В первой четверти нашего столетия Эстон Штайнер повышал крупнейшие города Европы с многочисленными докладами и курсами, как публичными, так и закрытыми, развивая свое учение об антропософии. Так в апреле 1923 года он приезжает в Прагу и делает два открытых доклада на тему «Вечность души в свете антропософии» 27 апреля и «Человеческое развитие и человеческое воспитание» 30 апреля.
Светаева, жившая в то время в пражском предмете в годной макропсе, могла прослушать по крайней мере один из этих докладов, о чем говорится в ее письме Чириковой от 27-го до 30-го апреля 23-го года. «Нынче идёт в правду наш таймер. Вы, конечно, о нём слышали, вождь всей антропософии. Ася Делова была его любимейшей ученицей. Хочу, если не услышать, то узреть. По более юным снимкам у него лицо Бадмера, то есть дьявола. Дьявол пишет в большом духе.
Её могли сопровождать её чешские друзья той поры. Анна Антоновна Тескова, либо Ольга Елисеевна Колбасина-Чернова. Позднее она упомянет в письмах к ним, а также в письмах Бахраку и Костернаку, о своей встрече со Штайнером, которая, очевидно, состоялась у нее после доклада. В письме Тесковой из Франции от 15 января 1927 года она пишет «Мой трансфер постепенно заселяется, еще летит. А помните штайнеровское «Алф и Мерседен»?»
Из письма Бахраку 25 июля 1923 года. Встреча с Борисом Николаевичем, как недавнюю встречу со Штайнером, расскажу. Из письма Колбасиной Черновой от 9 июня 1925 года. Говорила Абаде и Булгакову. Он умница, ему все редко и нравится. О любви ее в детстве к чертям. Он улыбался улыбкой знающего. И так неожиданно вдруг Абаде просто. Я ее увижу в церкви. Вне символики, а вышло больше. Мне жутко понравилось, как Штайнерская тогда мне, а у Федерзейна.
Продолжая эту ее мысль, можно сказать, что Штайнерская у Федерзейна обращалась к Абаде. обращенных к ней, тоже вышло больше, чем обычное прощание. Это можно понять, как до свидания там, в том мире, в котором он и она так умели чувствовать своим родным, в той духовной прародине, откуда, как из источника, творец черпает свои образы, в том мире, где не будет тетрадей, где все наши умыслы сочтутся, а послушные отпадут, где будет время быть собой, чувствовать и изучать.
Из письма соседки. И еще раз она вспоминает Штейнерка, описывая в письме к Пастернаку от 1927 года свой сон о вымершем недавно Римке. Итак, и зал. На полу светильники, подсвечники со свечами. Здесь полутыков. Классия длинная, надо продержать незадевшую. Танец свечи. Фигу обивали и не задевали. Много людей в чёрном, узнали бы только Штайнера. Видела раз в праздник и догадывалась, что собрание посвящённое. И дальше пишет Олег.
Словом, я бы бывала у него в гостях, а он у меня. Если есть возможность такого спокойного, бесстрашного, естественного, неинтересного чувства к мертвому, значит оно есть, значит оно приходит к нам. Ведь в чем страх? Испугаться? Я не испугалась, а первый раз за всю жизнь чисто обрадовалась мертвого. Да, еще одно, чувство к мертвому, когда есть, очевидно связано с приблизительной деятельностью плена. Рудольф Штайнер, например, умерший два года назад, уже совсем не мертвый. Ничем. Никогда.
Вот и все указания, которые мы сегодня располагаем, говоря о личной встрече Цветаева со Штайнером в празднике в апреле 23-го года. Но встреча эта, как нам кажется, нашла непосредственный отлик в ее творчестве, о чем будет еще сказано. А Штайнер и Марина Цветаева знала еще раньше от своего друга Марса Волошина и вращается в среде символистов в Москве, бывая в Мусагете на лекциях Андрея Белого, где на стене висел по ответ доктор.
«Видела его часто года два спустя в Мусагете, но именно видела, а чаще спиной, с белым мелком в руке, обтанцовывающим черную доску. Я с танцующей спины Белого переходила на недвижные фасы тайного советника Йоды и доктора Штайнера во все свои огромные глаза, глядевший или не глядевший на нас со стены. Так это у меня и осталось. Первый белый, танцующий перед Гетой и Штайнером, как некогда Давид перед Ковчегом. В жизни символиста все символы, не символов нет.
А вот какие параллели с доктором Штайнером она приводит, говоря о Максе Волошине. Макс был знающий, у него была тайна, о которой он не говорил. Это знали все, этой тайны не узнал никто. что объяснить эту тайну принадлежности к антропософии или занятий мемарией не глубоко. Я много что и нырялся, и несколько магов знала, и всегда впечатление в человек и то, что он знает. Здесь же было единство. Макс сам был эта тайна, как сам был Ольгштайнер, своя собственная тайна, тайна собственной силы, не оставшуюся у Штайнера ни в писаниях, ни в учениках, у Макса Волошина ни в стихах, ни в друзьях.
саму тайну, унесенную каждым землем. Цветаева живой оживил. Итак, в праге весной 23-го года Марина Цветаева увидела уже не на портрете, а воочию доктора Штайнера. Видимо, прослушала ему доклад на немецком языке, которым прекрасно владелось детство, и даже имела с ним личную беседу. О чем же повествует доклад от 27-го апреля?
Четвёртый голос.Тема, которая звучит так, приведя из него некоторые дословные цитаты, которые понадобятся в дальнейшем для того, чтобы пустить цветами той поры. Второй доклад от 30-го по своему настроению, тематике и основным докладам говорится о значении антропософии в современной жизни, где есть граница между верой и знанием. Подобно тому, как душа ребенка взрослеет, как он пробуждается от спящего состояния, так и человек может начать свое второе пробуждение,
Первый голос.двигаясь от естественного научного к чувствительному познанию.
Четвёртый голос.Человек, проливаясь утром, включает в свою жизнь волю и благодаря ей может оценить разницу между сном и бодростью. То есть изучить область сна. Подобным образом, включив в себя некий элемент, человек может подняться на вторую ступень и как бы с высокой башней изучать нашу повседневную жизнь. Антропософия и признанность привести в действие это второе пробуждение Сделать способным в дальнейшем развитии наши душевные силы Антропософия имеет дело с мышлением, но не с тем, которым владеет современная наука
Первый голос.И которая направлена прежде всего на внешнее Впечатления от которого комбинируют с помощью счета, меры и веса Достигая высшего сознания, мы научаемся осознать духовность
Четвёртый голос.И постепенно приходим к переживанию сверхчувственного, к переживанию высшего ядра. Так может быть достигнуто такое состояние душевной жизни, которого обычное сознание не знает. То, что Штайнер называет инспирацией. Оно достигается при условии глубокого молчания человеческой души. Штайнер дает такой пример.
Первый голос.Приведем его почти полностью, чтобы потом проследить аналогию с дизайном.
Четвёртый голос.Представим себе на миг большой город, с его ропотом и шумом, в котором мы не можем прийти в покой. Мы удалимся от этого городского шума.
Первый голос.Представим, что мы пришли в одиночество леса.
Четвёртый голос.Мы попадаем в такую тишину, что по отношению к ропоту города мы ее можем обозначить нулем.
Первый голос.Тишина вокруг нас, тишина в нас.
Четвёртый голос.И здесь может выступить нечто, что не наблюдается в обычной жизни. Если от тишины ноль опускаться дальше, то становится еще тише и спокойнее, чем тишина и покой миллиардов. Это душевное состояние я бы назвала глубокое молчание человеческой души. Это не просто покой, это больше или меньше, как хотите, чем покой миллиардов.
Первый голос.Если переживать это глубокое молчание человеческой души, то мы в состоянии духовно услышать то, что действительно живет в духовном мире, а весь чувственный мир становится как язык, выражающий то, что живет в духовном мире.
Четвёртый голос.И тогда достигается вечность человеческой души, которую в обычной жизни следует только с одной стороны, говоря о бессмертии души, но в старом языке было еще одно понятие, которое дает другую сторону, а именно дорожденного, он вибораха, и только из дорожденного и бессмертия составляется полная вечность человеческой души. Это познает не из метафизических спекуляций, а из собственной души, из ее глубокого молчания.
Первый голос.Далее Штайнер говорит о третьей ступени на пути познания высших героев, о силе любви, которую развивает в себе человек, о силе полного смирения.
Четвёртый голос.И тогда можно пережить то, чем был человек в предземном состоянии, прежде чем спустился на землю, как земной человек. Путем возвышенной любви можно поднять высшего человека, прохождение его через врата смерти. И когда мы узнаем, что в духовном мире мы снова встречаемся с теми душами, с которыми нас здесь связывали узы крови или узы дружбы и любви, а особенно узы настоящего духовного сообщества. И еще одно настоящее познание. Когда мы пробуждаемся в духовной жизни, получаем второе рождение, тогда физически мир покажется нам простым и смелым.
Нужно иметь лишь здоровое мышление, чтобы пережить то, что описывает духовный исследователь. Любой человек, живущий обыденной жизнью, в состоянии вступить на духовный путь
Первый голос.и проверить, что ему говорит антропосольский исследователь.
Четвёртый голос.И говорит ли он из собственной фантазии, или его взгляды так же прочны и основательны,
Первый голос.как математические формулы в мире счетов, веры и леса.
Четвёртый голос.Эту тоску, которая живет сегодня в душах многих людей,
Первый голос.и стремится удовлетворить духовное науково.
Четвёртый голос.Она хочет включить в современную жизнь человечество то, что соответствует множеству внутренних потребностей души. Но сначала мир должен привыкнуть к чему-то новому,
Первый голос.как однажды привыкли к мировоззрению Коперника.
Четвёртый голос.Антропософия может ждать, но из своего долга перед культурой и цивилизацией
Первый голос.она должна высказаться, чтобы не допустить того, чтобы обычное искусствознание своими средствами, считая их за идеал, исследовало бы жизнь души. Ну вот, краткое содержание основных мыслей доклада.
Четвёртый голос.Мы специально некоторые фразы выражения Штайнера из доклада приводили точно, чтобы дать почувствовать, как эти мысли нашли живой отклик в творчестве Марины Цветаевой этого периода. Всклыхнули в ней мечты глубоко, глубоко родственные, А какие-то словосочетания почти дословно перешли в ее стихи, написанные непосредственно после доклада, а именно в мае 23-го года. Это те слова, к которым доктор неоднократно возвращается в докладе.
Счет, мера, вес, глубокое молчание человеческой души. Вообще, святая свое творчество пражского периода особенно поражает своей устремленностью к высшим мирам. И здесь ее даже можно назвать мистикой, которая берет свое откровение непосредственно из духовного хвоста мира.
Первый голос.Например, в таких стихах, как «Ночь», «Час души», «Заочность», «Минута», «Деревья», «Так вслушиваются» и другие.
Четвёртый голос.Удивительно, что два цикла стихотворений «Деревья» и «Севилла», завершенные ей еще в 1922 году, в мае 1923 года она дописывалась. Цикл «Деревья» двумя стихотворениями, датированным 7 и 8 мая, а цикл «Сибилла» третьего стихотворения, «Сибилла младенцу», датированным 17 мая 23 года. По тому, какова тематика этих стихов, какой словарь ей используется здесь, можно вполне предположить, что они навеяны тем впечатлением и настроением, которое она получила от доклада Родольфа Штайнера.
И введем отрывки из этих стихотворений, дающие явную перекличку. Из стеклодеревья.
Первый голос.Кто-то едет к смертной полеве, У деревьев жесты трагедии,
Четвёртый голос.И у деревьев жертвенный танец, У деревьев среди битаниц. Это заговор против века, Веса, счета, времени, гроби, Все разобранное завеса, У деревьев жесты надгробия. Кто-то едет, небо как въезд, у деревьев жесты торжеств.
Первый голос.Седьмого мая написано, что он не взял.
Четвёртый голос.И второе. Каким наитием, какими истинами, о чем шумите вы, разливали истинно? Какой неистовой серилы таинствует? О чем шумите вы, о чем беспамятствуете? Что в вашем деле, но знаю, лечите, обиду времени, прохлады вечности? чтобы вновь, как некогда, земля казалась нам, чтобы под веками свершались замыслы, чтобы монетами чудес нечванесы, чтобы под веками свершались таинства и прочие отсроченности, и прочие отсроченности. Потом. Пророчество речами Господни. Стихотворение написано 9 мая. Вспомним, как Рудольф Штайнер в докладе описывает состояние души человека, попадающего из шумного города в тишину и одиночество леса.
В глубоком молчании человеческой души можно действительно постигнуть вовеками те таинства, которые совершаются в духовном мире, подняться на такую ступень душевной жизни, чтобы вновь, как некогда, земля казалась нам. Сравним со Штайном. Тогда физический мир покажется нам простым сном. Или, и тогда весь чувственный мир становится как язык, выражающий то, что живет в духовном мире. Позднее, в 1926 году, в статье поэта о критике Цветаев напишет «Из мира внешнего мне всякое деяние главное, потому что я в нем нуль, а нужен он мне ежечасно.
Нельзя о невесомости говорить невесомо. Моя цель — утвердить, дать вещи вес. А для того, чтобы моя невесомость, душа, например, весила, нужно нечто из бешеного словаря и обихода. Некая мера веса, миру уже ведомая и утвержденная в нем. Для поэта самый страшный, самый злостный и самый почетный враг — видимость. Враг, которого надо леять только путем познания.
Первый голос.Поработить видимое для служения незримому — вот жизнь поэта.
Четвёртый голос.И какого напряжения внешнего зрения нужно, чтобы незримое перевести на видимое? Видимоческий процесс. Как это видимое должно знать? Еще проще. Поэт есть тот, кто должен знать все до точности.
Первый голос.Святая Лава Иисус.
Четвёртый голос.Штайнер в закладе настаивает на том, что духовный следователь должен входить в определенное душевное состояние при полном ясном сознании, как в математике, использующего счет мировой веры. И снова перекликается со Штайнера с предцветательской формулировкой. Стих только тогда убедительный, когда проверяем математическое или музыкальное, что тоже формула. Проверять буду в книге. В 1928 году она пишет поэму «Воздух». Почти что исследует переживания души после смерти. Кто знает, не запала ли эта мысль ей еще тогда, когда она слушала доклад. И разве сам поэт не подавляется здесь духовному исследователю, пометуя слова доктора о том, что любой человек, живущий обыденной жизнью, в состоянии вступить на духовный путь и проверить, что ему говорит антропосольский исследователь.
Вот Светаева и села писать поэму, чтобы проверить по ее же собственным словам, целью узнать, как бывает там.
Первый голос.Теперь приведем несколько строк из последнего стихотворения цикла 22 года Селила, дописанного ей 17 мая 23 года. Вскоре после прослушивания доклада Штайнера.
Второй голос.Рождение, падение в дни, заоблачных нигдешних скал. Младенец мой, как низ попал, ты духом был, ты прахом стал. Плачь, маленький, о них и нас. Рождение, падение в час. Плачь, маленький, и впредь и вновь. Рождение, падение в кровь, и вправо, и в час. И так отметим, падение в дни, и вправо.
Первый голос.как и в час, рождению в вес, в счет, и в кровь, и в ход.
Четвёртый голос.Но с другой стороны, но встанешь, то, что в мире смертью названо, владимир вверх. И противопоставляя тот мир, этому она дает как нету пробуждения, рождение в свет, из низ на вверх. Смертью маленькую не спать, а встать. Снова перепличка
Первый голос.со Штайнером. В своем докладе он говорит,
Четвёртый голос.вечность человеческой души
Первый голос.следует только с одной стороны, говоря о бессмертной души. Но в старом
Четвёртый голос.В том языке было еще одно понятие, которое дает другую сторону, а именно дорожденное. И только из дорожденного и бессмертия составляется полная вечность человеческой души. Именно об этом, о полной вечности души, изнесть навек и говорить о себе на владельце. В руме этих стихотворений, написанных Цветаевым, как нам кажется, под непосредственным впечатлением от доклада Штайнера, можно еще отметить некоторые, написанные ею как в мае 1923 года «Так вслушивается ночь», так и немного позже, в августе 1923 года, цикл «Час души», из которых ясно видно, в каком вопросе отронула ее эта тема.
Приведем лишь некоторые строки.
Первый голос.«Так вслушивается листок, вслушивается устье, так внюкивается цветок, внук до потери чувства третьего мая». Обратимся еще раз к тому месту в докладе, где Штайнер говорит о тишине вокруг нас, о тишине в нас, о глубоком молчании человеческой души.
Четвёртый голос.Это не просто покой, это больше или меньше,
Первый голос.как хотите, чем покой нуля. И тогда мы в состоянии духовно услышать то, то, что действительно живет в духовном мире.
Четвёртый голос.Приведем в цветаевские строки, где эти же мысли Штайнера выражены языком поэзии.
Первый голос.Причем заметим, что даже лексика у них здесь совпадает. Ночь. В древности сдернутая завеса. Время неярственное, затишное. Час, когда ухо разъяв, как веса.
Четвёртый голос.Больше не дышит, не дышит, слышит.
Первый голос.Мир обернулся сплошной, ушной, раковиной сосущей звуки. Раковиной, сплошной душой. Час, когда в души идешь, как в руки, 12 мая. И час души.
Четвёртый голос.Глубокий час души, глубокие ночи. Гигантский шаг души, души ночи.
Первый голос.Тот час душа вершин, миры, где хочешь. Царит чертов души, душа вершин. 8 августа, 23-й год. Поэт говорит о том, что вершить рост души — дело трудное.
Четвёртый голос.Сродни атлантскому вздоху души. Дело не сладкое, сладчайший плод душа горчи.
Первый голос.Час души подобен ножу хирурга, который только через боль приносит излечение. Беда моя, так будешь звать, так лекарским ножом. Истерзанные дети, мать, коряв зачем живем? А та ладони свежа, горячку на рулях. Так, час души, как час ножа, дитя, и нож сей, благо, 14 августа 23-го.
Четвёртый голос.Буштейнер часто повторяет мысль о том, что проблемы духа являются наивнутреннейшей потребностью души любого человека.
Первый голос.И это еще раз нам показывает поэт, для которого такая встреча не могла пройти даром, а полученный импульс срастил множество глубочайших и значительнейших сил. Спасибо, Татьяна Юрьевна.
Четвёртый голос.Тема тормоза. Развитие авиации и общественность в 20-е годы. Уважаемые коллеги, я работаю в студии военной истории.
Первый голос.Занимаюсь вопросами истории тех, которые в том числе и членов экспонирования коллеги. Поэтому я, так сказать, несколько отойду по роду своей деятельности, от чистого творческого разбора и скажу о той обстановке, как мне кажется, которая была на времена, вот, поэмы Цветаевых, поэмы Воздух.
Четвёртый голос.Я эту поэму, следующее, прочитал недавно, толкований никаких не знаю, но должен сказать, что, на мой взгляд, Цветаева, вот как гениальный поэт, вы знаете, наверное, Григория Тушенко, по-моему, говорит, что поэтов в женщинном мире очень мало, но прорва этих самых поэтов. Так вот, Цветаева, как большой поэт, она, может быть, интуитивно, я не знаю ее отношения к авиации, может быть, сознательно, но отразила ту общественную атмосферу, которая была в 20-е годы.
Что тогда творилось в связи с прорывом науки и техники в начале 20-го века? Огромнейшее открытие физики, подступы к открытию космоса, успехи в авиации, все это было общественным достоянием, все это сказывалось на той атмосфере, в которой жило общество как в нашей стране, так и за рубежом. Известно, что в 20-е годы уже в физике такие имена, как Ганн в Германии, Мейднер у нас, Харитон, Семенов, Зельдович, Ферми во Франции, Жульок, Юрий сделали целый ряд открытий, которые перевернули мир.
Ну, скажем, Семенов открыл теорию разветвления химических, разветвленных химических реакций. Харитон Зальдович, Джульет Кюридис, цепную реакцию, расщепление атома. Оказалось, что наука действительно раздвигает горизонт. То же самое в отношении космоса. Немцы, скажем, Оберт, Небель, Вернерфан Браун, Француз Лорен, американцы Кёртель, Берлинер, англичанин Лоу, В России Цандер, Ветчинкин, Глушков, Королёв занимались вопросами космоса, причём тогда вопрос именно человечества мечтало к тому, чтобы вырваться в космос на полётах на Луну, не имея его то значение, которое впоследствии на первый план выгнал военные.
Наука раздвигала горизонты, а техника создавала возможности. Появились легкие металлы, появились жаропрочные сплавы, приборы точной навигации. Все это позволяло думать о том, что человек войдет в какое-то новое состояние. То же самое и в медицине, например. Вопросы продления жизни казались, что вот еще немножко пройдет время, несколько лет буквально, и человек станет, если не бессмертен, то во всяком случае значительно разменит горизонт продолжительности жизни.
Ведь не случайно, между прочим, когда Ленина бальзамировали, ведь тоже идея исходила от Красин, исходила она из чего? Что вот сейчас год, 5-10 лет может пройдет и откроются такие возможности, когда можно будет оживить вождя. Поэтому его следует забальзамировать и сохранить. Вот была исходная идея. Потом уже, так сказать, было, можно сказать, и Долопоклонцева своего рода. А исходная идея была вот эта, не наискосить, исходя из этой эйфории.
То же самое с воздухоплаванием в авиации. Здесь особенно прорыв был, потому что авиация, ну, как у нас всегда в мире, развивается то, что приходит, так сказать, к военным целям, и военные, так сказать, прежде всего, ухватываются за новые события. Тем более был опыт Первой мировой войны, когда авиация уже показала себя и развивалась. И вот самолеты строения делают гигантские шаги, появляются цельнометаллические самолеты, появляются монопланы, такие фирмы как Форман, Дуглас, Юнкерс и так далее, известные во всем мире. С ними знакомятся техники, пилоты и другие специалисты.
У нас в Советском Союзе то же самое. Авиация развивается всеми мильными шагами. Чтобы научиться, чтобы освоить опыт Запада, закупаются западные самолеты. Идет тайное сотрудничество с немцами, прикрываясь Рапальским договором. Идет сотрудничество. В Липецке организуется школа, где готовятся немцы, потому что в Германии запрещалось иметь военную авиацию. И летчики германские готовились у нас в Липецкой воздушной школе.
Даже как в Юнкерсе, вот здесь, в Пилят, был завод Юнкерса, на котором готовились эти самолеты. Кстати говоря, во время войны, когда шли бои под Воронежем в 1942 году, и под Воронеж был почти разбит целиком, а рядом Липецк был нетронут. И немцы летали над Липецком, бросали листовки, не бойтесь, мы все помним. Вот как все это происходило в те времена. Перелеты на огромные расстояния по тем временам казалось. Вот во Франции братья Роша Торре в 1926 году пытались преодолеть расстояние от Парижа до Красноярска, правда неудачно.
В Англии тоже неудачно закончились длительные полеты Кегра и Гелмана. В Америке Линдер, я не буду о нем говорить, тут будет специально о нем сказано, впервые преодолел Атлантический океан, в расстоянии 2800 километров и стал тюмпадом, хотя предыдущий полет его предшественника в 1926 году окончился неудачей. В России тоже не отставало. Уже появились самолеты Туполева Ан-3, Ан-2, на них совершались дальние перелеты. Например, Шестаков в 1926 году на Ан-3 пролетел из Москвы в Токио и обратно, преодолев 22 тысячи километров за 153 летных часа.
Потом была европейская, так называемая, пропоследка в 1929 году, когда Громов на Ан-9 покрыл расстояние 9 тысяч километров за 50 тысяч километров. Затем в Москву и Львов был осуществлен перелет опять же Шестаковым в 1929 году. Высотный перелет Ташкент-Кабул, где самолетам вынуждены были подниматься на высоту 6000 метров. Развивалась авиационная наука. Жуковский, Чаплыдин, конструкторы Туполев, Григорович, Малекатов и другие.
Своё внимание уделялось воздухоплаванию. Так, например, Амунсин в 1926 году на дирижабле на Арбеке из Шпицбергена перелетел на Аляску. Его командир, его дирижабль Нобили в последующем, в следующий год, на дирижабле Италии, бежал в Бельгию, в улицу и обратно, но из 16 человек 8 погибло,
Первый голос.остальные 8 были спасены советским недополом Хасси и одним норвежским летчиком.
Четвёртый голос.Затем по полету в стратосферу человек, разбегая горизонт, идет вверх. В 1932 году Бельгия и Пикап поднимаются на 16 километров. У нас в 1934 году Дедосеев, Пасхенко, Цыцин поднимаются на 22 километра на острове Астате, на Савяхе и Вадиме. Вот это вот все эти научные и технические успехи, они очень были широко популярны в обществе.
Первый голос.Особенно, ну не только у нас, это было во всех странах, но у нас, просто нам, так сказать, это ближе.
Четвёртый голос.Создавались различные добровольные общества Содействия Авиации, Химии, Добролёд Доброхим Воздухофлот И так далее Молодые люди, мужчины и женщины Шли в аэроклубы Где обладевали Вот этим вот полётом Причём это было тогда ещё тоже
Первый голос.Таблетчики как спортсмены считались И вот считают
Четвёртый голос.Вот именно упоение полётом Сейчас обновление
Первый голос.А тогда это всё
Четвёртый голос.Человек ощущал преодоление стихии по его слову. Но, конечно, как и всегда, к сожалению, наибольшее распространение этих новых достижений получило военную деятельность. В 1923 году итальянский генерал Медверко выгнал теорию воздушной войны, который утверждал, что массированные, которые будут вестись против мирных жителей, против городов,
Первый голос.могут выиграть войну без
Четвёртый голос.сухопутных фронтов, без кровопролитных сражений, которыми характерна была
Первый голос.Первая мировая война.
Четвёртый голос.В Америке Митчелл, в Англии Тренчер, в Германии Герин, Готтен, ухватились за эту идею и началось строительство
Первый голос.огромных воздушных платок,
Четвёртый голос.которые в какой-то степени
Первый голос.использовались, хотя это не характерно использовалось во Второй мировой войне, но она себя больше тогда не
Четвёртый голос.обрадовалась. Вот, видимо, вся эта обстановка святая, которая, наверное, сейчас и так, мне кажется, неплохо знала новейшие достижения науки и в авиации особенно, по идее воздуха отразились, вот как человек понимает вот эту стихию
Первый голос.воздуха, может быть,
Четвёртый голос.мистически, а может быть, сознательно отражает вот это состояние. Вы возьмите вот эти
Первый голос.вот тут я читал сейчас толкование там всем словом, воздух,
Четвёртый голос.я их по-своему прочитал, Я не читал, читал по-другому. Но тоже, ведь это же физически все правильно. Вот взлетает человек самолет. Сперва очень плотные слои атмосферы, потом воздух легок, потом воздух ливок, потому что с цилироном сливается в турбулентном потоке. Затем воздух резок, разреженный воздух начинается. И наконец воздух-звук. Это я считаю, она вообще предсказала. Ведь тогда воздух-звук контакт получает. Самолет преодолевает звуковой барьер, отбывает в числе темп на 3200 км в час, раздается такой хлопок, как пушечный выстрел. Но тогда таких скоростей не было. И это явление еще было, так сказать, неизвестным. Вот она, конечно, видимо, чисто мистически, подсознательно предсказала это. Конечно, воздух гудок и седьмое небо.
Мне еще хотелось сказать, вот когда я читал последний самый, что Шпиль роняет храм, очень интересно, как я решил, может быть я тоже, что вот с неба храм как капля падает на землю, и Шпиль это вот то, что осталось там от Всевышнего, в данном случае не от Бога, как в православной церкви, а от Всевышнего образа Вселенского, космического. И, кстати, не тот Банн, не тот Белый, а может быть и Блок, говорили, что наши колокольни, стоящие на высотах, это как бы проявление, архитектурное проявление стона, которое льется небесам страдающего человека.
И вот дальше, ведь казалось бы, сквозь эту мистику, сквозь эти вот чувства, должно казалось бы победить чувство, но нет, все-таки побеждает разум. Потому что ввысь, не в царство душ, полная в ловище столба. То есть человек как-то сливается с высшим разумом, человек осознает себя как часть космоса. Вот это очень важно. И вот этот шпиль, эта капля, которая нас соединяет с высшим разумом, причем не всех, а шпиль нагоняет смысл собственный.
То есть каждому ещё, помимо всего прочего, своё собственное видение всего этого высшего разума и своё собственное к нему отношение. Вы знаете, у нас всего 15 экземпляров поступило книжки, которые издал музей Цветаева и Болшева. Это письма к Штегеру, но издана это с большой ответственностью, с большим пониманием, любовью, с очень хорошими комментариями. И она стоит здесь. 15 экземпляров у нас есть. Я хотела бы, чтобы вы это знали, чтобы вы не разочаровали.
Первый голос.И 2006 книжка. 15 экземпляров у нас всего.
Четвёртый голос.И это замечательно. Здесь нет выключенных петропавловских писем. Здесь все прочислено, что не провисло через лупу. Здесь там замечательные комментарии.
Первый голос.Я очень рекомендую вам их читать. — Мне кажется, что предыдущий доклад показывает, что поэма, она будет прощаться с голосом. Люди, которые имеют разные представления о мире, могут по-разному создавать тоже многосматическую, очень многоаспектную, очень содержательную поэму, которую мы сегодня обсуждаем. И, наверное, нет времени поговорить о таком редком знаменательном на стране повороте, как отец, как исторического значения, о том, что он не творил в 20-х годах, которая, как мне кажется, не могла не привлечь чувство души Марины Цветаревой.
И я думаю, что именно то, что мой доклад был посвящен тому, что отношения мои не стоят в реакции, к сожалению, когда мы принесли сейчас слово «реакция», сразу возникает определенная аура вокруг этого слова, которая связана с нашим сегодняшним опытом, с теми стереотипами, которые мы работаем. И чтобы понять, что добровольная церковь осталась, она должна закладывать решение. Более того, если вот, например, посмотреть, касается ли вообще темы авиации для Арины Святого, своей поэмы, то здесь можно увидеть, что, например, знаете Миркины, на тех словах, которые, допустим, человек,
Второй голос.Человек, знающий о своей атмосфере, которая старикова управляет, не подстанет и реагирует однозначно на то, что ищет эту реакцию. Это, наверное, особо страшное аэро-стандартический пикот. Наименительный пикот.
Первый голос.то есть вообще говоря, тема реакции затратится неоднозначно, то же самое, когда мы читаем слова «пусть вы духовно плаваете к смерти», где все созвездия, страны, очень широкая тема духовно плавания, это может возникнуть вопрос, имелось ли здесь то путешествие такое же, ожидая человека в полной смерти, а потом же встречу парень, или прямого значения слова «хопал», «не болел», «наверно», «стать» и «болеть» – там же, чтобы это называлось, в этой тексте.
Я хочу подчеркнуть, что у моих детей, я всегда говорю, что болезнь должна быть очаровывательной и одна из очаровывающих сторон в поэте, вероятно, смысловая многозначность, многозначность, и именно вот эта многозначность позволяет нам путешествовать,
Четвёртый голос.И я думаю, что сегодня нам даже вот то, что мы проведем
Первый голос.как-то сомнительно, а то, что можно перехватить на авиации, попасть на авиационные авиации, и то, что это не у нас в литературном виде было сегодняшнего дня очень подробно. Вероятно, вы предполагаете, что я сейчас рассказывала о том, что такое регион, что такое авиация. И сама тема, как это является авиацией, может показаться мало значительной в ходе поэмы. Именно потому, что сегодня больше на территорию стоят авиации, авиации как мертвую технику, и можно, с моего мнения, ошибочно предположить, что повсюду духовная мертва технику машины.
Светлана не должна была серьезно реагировать на это, не должна была серьезно дезинфицироваться, но вот приписка поездки самой Светланы, что поездка на Великобританию не будет хорошей. с той атмосферой, которая была для Анастасии, и мне это понятно.
Четвёртый голос.Но я хочу сказать, что наше оправданное желание проникнуться на атмосферу Гринвилла
Первый голос.должно, мне кажется, почувствовать то самое, что было утрачено теперь, что тогда присутствовало в реалии, что могло оказаться возмущено в душе всегда. Безусловно, что поэма, она, ну, похоже, является большой степнянной переживанием, например, на родной религии. Но мне кажется, что существует некий аспект, который, я скажу, ниже авиации, который мог быть разлучен по состоянию, в котором находился, то есть теоретическую ее исключительность и духовную миру, которая она была измерена на природе.
И здесь я вам позволю сказать несколько слов о авиационной истории в 20-х вообще, начала века, и раскрыть перед вами малозаметный, на первый взгляд, Я назову это элитерическим смыслом той авиационной романтики, которая существовала в предыдущем. Дело в том, что дух авиации с начала века был совершенно иной, и у человечества не было никаких стереотипов в отношении действующей машины. Более того, массовое сознание вообще оказалось полностью изготовленным в мысль, что возможен полет человека в летающей машине.
И буквально с первого полёта, публичного полёта на самолёте «Орден Рая» в 1903 году, авиация, летающая машина, лётчик, начинает наделяться теми смыслами, теми значениями, которыми традиционно, которыми традиционно обладал полёт в любой религиозной, в любой мифологической картине мира. Вот эта вот переадресация, которая имела свое основание, я об этом скажу, она определила какой-то особый дух. ...смыслы, личные, так и общественные, самые радужные и в то же время, в некоторых случаях, очень эмоциональные.
То есть летящий машинка становится новым небесным символом. Это не мои слова, это мои слова. Новый небесный статей. Жизнь становится новой. Новой дефицитной звездой. С молитвой связывают всё, что угодно. Кажется, что экономический кризис, по-моему, не дает с помощью авиации. Думают, что вот человек, который летал, он превращается в нового качества, в нового человека, он обладает совершенно другими способностями. Люди совершают рабочие считания, потому что даже рожатья в воздухе, то есть перенесение обрядов ближе к небу, к небесам, чтобы в каждой степени, как бы Но при Москве я не раз принимала самолёт как нечто, что приближается к небу, к Богу.
Я привела один пример, который я очень люблю. Мы говорим о Линдберге. Это когда-то был тот эпизод, о котором мы сами вспоминали. Линдберг начал свою карьеру, как многие в 1920-х, просто летая по Америке и хотая желающих небольших денег на самолёте. И вот в одно время пожилая медицинка подошла к нему и волнованно спросила, скажите, сколько вы хотите, чтобы я вас позвонила за то, чтобы вы меня отвезли на ледное оставление там, в его доме.
Она хотела тем самым отправиться раньше, чем я, в первый час, в тот личный ледник, в тот контракт, в тот, кстати, на день веса, когда она так снилась и спрошила. Таких примеров не много, они, к сожалению, не длинны обо всем этом говорить, но действительно, у некоторых татанатная реакция связана с теми людьми, которые присутствовали, и мы смотрим, что это не так, присутствовали в культуре начала II века, но не в жизни.
Поэтому эмоции, а самолет является сильнейшим символом полета, все эти эмоции, которые в хаосе уже казались, но и на втором стадии в хаосе, в хаосе, когда это будет все вдруг, все это ожидают, все эти эмоции, все эти англеволентные даже, я сказала, ощущения, потому что эмоции как положительные, как описали, но также как и полет, в том самом традиционном смысле. Все эти темы, тема путешествия до предмертия, тема путешествия души, тема того, что это что-то присуще человеку, которое еще и магическим способом, а то, что более особое, то, что мы говорим в сказке.
Все эти темы озвучали, в том числе и в поэзии. В поэзии, в литературе мы сыграли громадную роль в создании, поддержании населения. И вот мысль, мысль, которая была у меня, и у моей коллеги, которые мы работали, наши коллеги, о старшей машине, о том, что в то же время очень, какая-то горячая жизнь, несмотря ни на какие сложности, мы живем, не нарушая наших норм, И нам очень хотелось бы, чтобы наши научные конкуренции были на должном уровне, и мы поэтому опираемся на университетские картеры.
И справа у меня представители каждого московского университета, Ольга Григорьевна, которая очень помогает.
Третий голос.Я не знаю, что я не знаю. Я просто рада.
Второй голос.Гребзина Ольга Григорьевна и Зубова Людмила Владимировна от Ставропольского университета. Огромное им спасибо, потому что благодаря им мы можем играть в какой-то уровень, хотя в то время хотелось бы лучшего. И все время параллельно с нашими какими-то трудностями и зубами, потому что...
Третий голос.10 месяцев
Первый голос.дом Арины Светаевой
Второй голос.нигде не финансировался.
Первый голос.И мы все это выдержали.
Третий голос.И задуманные
Первый голос.конференции, открытие мемориальной доски от Анастасии Ивановны,
Третий голос.столетие Анастасии Ивановны
Первый голос.провели
Третий голос.и нашего выступа на действовании
Первый голос.и мемориальные квартиры уже посещают люди. Так что
Второй голос.я думаю, что наша третья
Первый голос.научная конференция будет
Третий голос.будет еще более проработанной, чем эта. Я открываю эту конференцию и предоставляю первое слово.
Первый голос.У нас с Ивановым потом будут тезисы, мы их раздадим.
Третий голос.Вячеслав сейчас уехал, он так и задумывался, что он в Крым не будет. Мы рассказали тезисы его доклада, то есть очень общий тезис. Хотели бы, чтобы при обсуждении, у нас еще должен был быть доклад по книге, но тезисов не будет, мы хотели бы, чтобы при обсуждении свои соображения, мысли по этому поводу были выставлены.
Первый голос.И следующий наш доклад, это Ивана Коктейльского, Болгария, о некоторых особенностях языка, проявленных в воздухе, Марина Светаевна. Прошу вас, докладчик. Субтитры передавайте, как вам удобно. Как вам удобно, если вы здесь, если вы в своем центре. Как вам удобно? Давайте. Мой воздух при одном предмет, он произведен многоквартирным, но и содержательный в больших степенях. Она относится к самым сложным и самым отвлеченным произведениям военных читателей.
Это поэма от Мерку, о вознесении души и души,
Третий голос.то есть скорее поэма от Мерку, о вечности человеческого духа,
Первый голос.но и проявления этого не относится к самым читаемым произведениям читателей.
Третий голос.Оно, по-моему, не только будет затруднять читателей,
Первый голос.особенно ненастык или ежесказ, но и останется за вас и еще много.
Третий голос.В поэтическом пише седьмое слово или форма слова наполняется новым задержанием,
Первый голос.воспринимается по-новому, то есть распространяется и очень тянет к возможности. Валерия Светаева приняла массу слов, она умела найти самые точные, самые нужные для выражения своими словами, часто творила их сама. Вот почему план выражения у нее не менее важен план задержания. Изобразительного и родительного эффекта языка раскрывает индивидуальность автора, его напоминание. В художественном тексте язык, как известно, имеет не только коммуникативную, но и эстетическую функцию.
Все использованные средства и потенциальные свойства языка в художественной речи проявляются в единстве, взаимодействии и дополнениях друг с другом. Это и создает эксклюзивность и эмоциональность текста, и эффект воздействия на читателя. Поэтому воздух предлагает богатый и здоровый материал для наблюдения. Интересно называет саму слово «воздух», его значение, стоимость и его синтетические связи. Слово «воздух» обычно вызывает представление о том, что легком, небесном, летучем, свободном.
В новом эпидемическом фонаре воздух определяется как образующая атмосферу земли, миграция, вкладывая много заморозок и сморода, необходимых для жизни человека, животных, растений. Свободное пространство, устирающееся над землей, и переносное окружающие условия обстановки. Можно принять, что слово «воздух» в Китае совместило все эти значения. По-видимому, оно выгодно и случайно. По пути к смерти надо отделаться от всего того, что нужно для жизни на Земле, что состоится рождение того, после чего будут новые условия существования, то есть, прежде всего, от воздуха.
В поэме ведется сознательное наблюдение за преодолением воздуха по пути к беспредельности. За каждым этапом движения души, духа выходит. Слово «воздух» появляется в своем не только в птичьей части, когда совершается первый шаг отделения земли. Воздух определяется как новая земля, ее предстоит пройти и изучить. Сразу привлекает внимание, прилагательное, которое характеризует его. Шаг за шагом исследует автор движения души вверх, и каждый этап получается безусловной, оценку трассы килограммов в роли привитателя к субъекту воздуха.
Противорные и килограммные не утрачивают значения чрезмерного качества, они достаточно категоричны и довольно предусловно утверждают не постоянный пассивный признак мысли, но и так общий, отвлеченный в категории бытия, а признак конкретный, переменный, развивающийся во времени, эволюционирующий. Это прилагательное густо, лёгко, ливо, скользко, лето, пусто, резко, резко, резко, дуло. Односложная практика прилагательное густо и неживо-соседительное дуло в выражениях «первый воздух – густо», «третий воздух – густо», «четвертый воздух – густо» воспринимается как устойчивое преодоление разных этапов.
В этом отношении немалая роль принадлежит и звуковой оболочке, гласному му сочетанием согласных. И совершенно категорически уже звучит страция формы сочетания в роли традиционной позиции «кончен воздух» в части седьмой части, а слово «воздух» совершится как последний вдох, выдох. Указанное прилагательное в роли сертификации использовано в поэме в исполненной сравнительной степени, где в одни все остальные формы значения времени теряются и остается только значение качества.
Таким образом, качество воздуха подчеркивается еще сильнее и становится еще ярче. Это формы легче, реже отредки, легче, реже отредки, легче, творче, творче, гучче, легче. и размазываем их в прилагательную смену, появлены в форме сравнительной степени густ, берег, суши, но появляются гуще, плотче, а также полные формы движки и движений. Часть этих полных и крайних форм прилагательных, в том числе и в сравнении, воспринимается как реактивное, но и в романтиках, и в словарях, и в ременах русского языка, нет прилагательных густ, движки, движений, плотных степеней.
тем не менее они все-таки воспринимаются как новые, необычные и являются, по-видимому, самыми подходящими для цели сретания, определить, как можно точнее, воздух в текущем виде. Повторение одних и тех же корней в разных драматических формах, непрерывное повторение одних и тех же звуков и сочетаний звуков, повторение одних и тех же конструкций создает впечатление быстрого движения, быстрого изменения состояния качества и в то же самое время какого-то постоянного возлёгывающегося бронотанды.
Сравнения, которые идут в сравнительной степени с релогатами, иногда не образуются в точку образов,
Четвёртый голос.ещё больше усиливают
Первый голос.впечатление напряжённого ожидания соображения духа земного и вовремя в высшей степени духовного. Ответку на сравнение служит название звезды в событиях постоянных животных и так далее. Легче ловить реже голодливых рыбок, Левчегонский, Левчелеевский, Левчегребняк, Тескино, Лещеновский, Левческин, Таргуазовичского, Тухновичевского, Гуччегориевого, Сладивокрасского, Гучебуыновский, Гучевубского, Сочианского, Гучевутского, Берчевишского, Поролика, Дамашкина.
Четвёртый голос.Какая разница образов?
Первый голос.Только в двух местах прерывается присоединение и утробления, и помощи в питании, а не все вчерашние только часы судьбы, а не все вчерашние только годы паспорта. Все эти образы характеризуют ступень движения и чередования воздуха лучше воздуха, до того предела, где уже все предельные, почти предельные, вечные, где все жанры, все садов, где мысли, творчество, свободы. В способности языка поэминус ведет от них и также глагольной форме первого лица «не звучу, не дышу, не режу».
Обстактное осуществительное существенное отство, эйки и йога, прокатан, расслабленность, ритмозность, божественность, невидимость и божественность. Террорство, болезнь, подключение, внедривлучение, удушие и смертность. Сами сложные, существительные, часто это геональные. Гойзаков, «Свидать не можно», «Людовый огонь», «Деление слов на слове», «Сказы дариться», «Поверить слов», «Смысл в собственные кончи», «Воздух», «Злокопись», «Гибридский литологический прозеологию», «Померный ларец», «Ставновые рожки», «Проспанску».
Анализ этих и законностей обогатил, Спасибо.
Второй голос.Ну, мы сегодня...
Первый голос.Мы сегодня собрались, чтобы говорить о самой сложной, самой крупной, самой зашифрованной поэме Марии Ивановны Светаевой.
Третий голос.Это само по себе уже захватывающе интересно, потому что мы попытались зайти на очень крутую гору.
Первый голос.Все-таки постараемся сделать так, чтобы наконец эта самая темная, самая загадочная поэма Светаевой
Третий голос.Наконец-то она открылась во всей своей красоте. Вот в этой записи читаем, находится такая стихия о важности и опасности письма зашифрованного века. В стихии вообще есть форма зашифрованного письма, потому что всё, что подлинно, чрезвычайно важно и опасно, Это должно быть закрыто от неосвещенного, это должно быть зашифровано. Вот так сама Марина Ивановна объясняет необычную сложность своей поэмы. Но, разумеется, эта сложность преодолевается, как только мы по-настоящему войдем в ее мир.
Но начать бы мне хотелось все-таки с анализа другого, считающегося очень сложным и зашифрованным произведением Ритти, это его «Эреки» Марины Светаевой Эфроновой. Я не знаю ни одного опыта толкования смысла середины Марины Цветаевой и фронта. Если мы сейчас этот смысл выясним, то может быть что-то для нас прояснится и в полярный воздух. Потому что, как уже сейчас, безусловно, установлено, все-таки тот гость, тот спутник, который стоит за дверью и как бы присутствует, и в то же время отсутствует, потому что никакими органами чувства его присутствия не может быть воспринято.
Это спутник, который уже где-то после первой, третьей поэмы исчезает, между прочим, полностью. И до самого конца, между прочим, не возникает. Вообще, в этой поэме масса парадоксов. Парадокс в частности в том, что поэма, конечно, задумывалась как действительно вознесение в эфир, в твердость. Кстати, я обязательно сделаю подробное отступление о всех значениях слова «твердость». Это очень, в данном случае, важно, потому что у нас, в связи с нашим каким-то общим все-таки обещанием, очень плохо мы знаем церковнославянское значение этого слова «твердь», «термоментум» и «фирмус», по-настоящему, «твердый», «термоментум», «твердь», и все возможные значения этого слова, потому что без этого просто будет нам непонятно.
Так вот я повторяю, конечно же, это восхождение в Твердое, но в Твердое, извините, воздуха нет. Это уже нахуй получилось. Это получилось поэма прощания с воздухом. А с одной из четырех земных греков, установленных наряду с водой, с огнем и землей одной из четырех стихий. Удивительнейший прощание с описанием всех его богатейших свойств, правда, по мере восхождения эти свойства, естественно, меняются. А когда она достигает, наконец, цели, то есть вот это вот термоментум, то есть твердик небесный, на котором уже светило, закреплены отсюда и вверх, собственно говоря, вот, и светило, конечно же, неподвижность, движется земля, а вовсе не светило, это соперник уже потом с двумя светило.
Так вот, значит, получился парадокс, что эта поэма не столько о восхождении в этот свет. Достигнув спереди, Марина Ивановна останавливается. Кстати, финал поэмы, эти удивительные слова, помните, о шпиле, его смысле шпиля, это тоже удивительно. И страшно интересно будет, конечно, заняться анализом смысла всех этих вещей. Единственное, я только здесь побаиваюсь, чтобы я не начал, так сказать, злоупотреблять Вашим временем и Вашим терпением. Так вот, все-таки сейчас я попробую проанализировать очень грустную, чтобы не сказать страшную, по смыслу вот эту большую элегию Марины Светлановой про, которую написал Гринкин.
Смысл этой литературы очень простой. Это вот слова Христа «Нори ми тангере» «Не тронь меня, не тронь меня». Каждый сам должен восходить, подниматься до полноты. Не нужно видеть в другом половину, которой ему не хватает для полноты. Мы, поэты, поднимаемся до полноты сами, только свой собственный, одинокий путь через бессонный шлактоза вам шаг. Значит, я сейчас вам, так сказать, напомню большую религию. Во-первых, она начинается такой загадочным, в общем-то, словом, словом, хернуште, о хернуште инс аль, Марина, тиштюцен дэштерне, о потере во вселенной, Марина, падающей звезды.
о каких потерях, каких конкурсах, понимаете, внимательно просчитав предыдущее письмо Цветарева, а в этом письме, собственно, уже Цветарева по существу, это письмо от Ритта в июне, а Большая Лития содержится в следующем ответном письме, Ритте, в письме 8 июня. и так это прошло я не хочу тебе не хочу хотеть может быть когда-нибудь борисом но Но когда, как не будем спешить? Видите, у святая за мной намечен отказ. Я предполагаю, что вот этот отказ от встречи в данном моменте, это и есть так, потеря, так, пергуст.
И он говорит о потере во Вселенной, это как падающие звезды. И мы не увеличим количество этих потерь, куда бы мы ни упали, как бы на какую бы среду, в целокупности уже всё сосчитано. Наши отдельные потери ничего в Вселенной не изменят. Там всё постоянно. И все эти потери как бы уже сосчитаны и учтены. И поэтому и тот, кто падает, не уменьшает священное число. Тогда что же это? каждое падение отречения то есть первоосновывается и шпунхает, и исцеляется тем самым.
Оно падает как бы в материнское, если хотите, отцовское лоно, и этим падением исцеляется. То есть опять не несет никакой потери. Так что ж тогда? Всю эту преграду, передвижение одного и того же, нигде даже нет имени, нигде даже нет личностного неповторимого и нигде нет даже тайного выигрыша. То есть при болении, говорит, волнами болеем мы болеем на море, волнами болеем на небо, но дальше он говорит следующее. Ничто нам не принадлежит здесь. Мы только немного кладем свою руку от шеи, горла, не сломанных цветов.
Мы только можем коснуться, коснуться вот этих нежных... Как ангелы мы ходим и помечаем двери, wie die Engel sehen und die Türen bezeichnen, jener, zu hätten, тем, которые должны быть спасены. Поэт помечает, что-то лицо касается того, что должно быть спасено, то есть, приобретет не твердость, чему должно быть вечно. И он дальше говорит, вот это очень важная вещь. Вот это наше тихое занятие. Когда кто-нибудь из нас не сможет больше это тихое занятие, то есть легкое только касание, не может его дальше выносить и и отворачивается на захват, обладает. Что тогда происходит?
Сунцугли сэншик, рейхлих унтюрлих, мстит за себя и убивает, и умерщвляет. Дэн дасэ тюрлихи махт хат, мэтэ мэ аля ам зайна хахатан унтатэ. Потому што то, што он обладает. Мы все замечаем унтанга зэдзанну хат, И по той странной стиле, которая нас делает из живых, то есть, понимаем, переживающими, то есть, делающие нас переживающими земную жизнь, то есть, выходящими за ее пределы. И дальше идет такое поразительное заповеднице, посмотрите.
О, как понимаю я тебя, женский листок на том же неопалимом, конечно, это неопалимая купина, неприходящий вкус, это, конечно, неприходящий вкус, то есть ты на той же неприходящей, ну, конечно, надо сказать, на неопалимой, на той же неопалимой купине. Весь твой есть мечта, иди нахуй. Как рассеиваю я себя сильно в ночном воздухе. Иди, нынешний дождь, который тебя коснется. то есть как бы, хоть как по иксу он просыпается, на ночной воздух. И дальше.
«Рано научились боги». «Хойхен», вообще «хойхен» это значит, ну, лицемерие, быть не искренним, но в данном случае просто, ну, как бы сказать, играть, что ли, клоунство половинками. То есть рама, я думаю, это восходит к Платону, к Пиру, к этому разделению, вы помните, вот этих циферорудких людей, на эти самые половины, которые ищут друг друга на этом свете, чтобы соединиться, так сказать, как бы полно. Так вот, мы же, вовлеченные в круг, наполняем себя до целостности, как шайба-ресмонт, как луна из узкого серпа, сама своей собственной силой дополняется до полного круга.
Вот так же и мы, поэты, мы должны сами, своими собственными силами, без помощи второй половины, должны дополнять себя в таком виде. а в обмене в месяц также в выстекающих строках, то есть когда уже нет никакого времени на то, чтобы дополнять свой вкус и сердце до целого, в выстекающих строках, а в обмене никто не
Первый голос.будет
Третий голос.пользоваться самим гангстерой знаете, огромное Ну, на самом деле, физическое доставляет чтение. Вот даже эти сроки, даже потом сейчас расскажите, почему. Никто не поможет нам снова к сунхольдзай, к полноте бытия, кроме альдзер айнзене айдзене. Видите, какая поразительная комментация по этому. Айнзене, айдзене ган, дольдзен шлашвозен ланша. Вы чувствуете, какая потрясающая альтернатива флактозам и лактозам? Только наш собственный, одинокий ход по бессонному пейзажу, по бессонному виду Земли, по бессонному ландшафту, буквально по-немецки, только в одиночестве.
Я Валерий Иванович не воспитал его. Это большая величия. Он именно говорит «не тронь меня, но иметь Ангера». Что только каждый сам, один по бессознанному действию, сам должен вырастить из узкого серпа до полного круга. И вот этим объясняется один из стран, исчезая уже буквально до церкви Ак-Паладин. Дальше Марина Ивановна идет сама, только она. И он, повторяю, не возникает даже... Я пытался буквально, как говорится, через луку, через увеличительное стекло хоть какие-то черты его присутствия найти, скажем, в последующих двух третях поэтов. По-моему, их нет. Может быть, я просто не смог их увидеть. Она все-таки с ним расстается.
Теперь дальше. Теперь дальше вот, собственно говоря, уже переходим к появлению воздуха непосредственно. Ну и начать мне хотелось бы, конечно, с дивного, тоже вот такое же направление, как читать ритмы с этими дивными. тотальная организация звуковой ткани тотальная звуковая организация при сохранении абсолютно безукорительного
Первый голос.смысла
Третий голос.только собственный, одинокий ход по бессонной равнине
Первый голос.по бессонной поразительно
Третий голос.организованное звуковое возражение потрясающее вот так вот согласны, согласны как они входят с удивительной совершенно красотой, но ни в коем случае никак не считают, что это парамонизм. Потому что смысл настолько четок и настолько удивительный, что какой же тут парамонизм? Получается, что это так уже поэта-альтонизмом, что он уже говорит только инструментованной речью. Речь идеально с знакомым отношением к организму.
Первый голос.Ну, вот то, что Кинян называл чеснота политического варианта.
Третий голос.Так вот, перейдем к дивному стихотворению, которое уже непосредственно нас, уже наконец Марина Ивановна, непосредственно нас приведет к поэмингу воздуха. Это вот такое, казалось бы, раннее стихотворение Сирилова-Младенца. Затем я сделаю это выступление на слове Твердый, и потом уже постараюсь перейти непосредственно к поэмингу воздуха. Вот посмотрите, в стихотворении Серила Младенцу, на нас, собственно говоря, концепция жизни и смерти, концепция тоже очень странная.
Я даже потом вам прочту цитату из письма Цветаева, где прямо говорит Цветаева, что я этого мира не люблю. И он меня не любит. Мне здесь не идут. Я только тот свет, тот свет хочу. Только там я буду себя чувствовать как должен. Но странные вещи повторяют. Там вода, света, сущности нет. Есть поэма воздуха. Есть только путь туда. И путь через земной воздух.
Второй голос.Мы же, слава Богу, знаем, что такое земной воздух. Это так называемая черная стресса. Это что-то такое, по-моему, 20 или 35 километров.
Третий голос.Даже Кагарин летал гораздо выше. А дальше уже воздуха никакого нет. Дальше то, что называлось эфиром. И дальше то, что древние называли твердым. Так вот, получается, что Кагарин говорит, что очень неуютно в этом земном мире, а все время получилась прощание с земным миром, прощание с воздухом. Потому что согласитесь, что 60-70% всего текста это совершенно фантастическое пословесное изобретательство описания стихии воздуха. То есть только подступов к свету, только подступов к эфиру, к термометру. Хорошо, но вот так возникает само представление отверстия как единственной, подлинной и действительно вечной жизни.
Я считаю, нигде это так прекрасно выражено, как в стихотворении, написанном 17 мая 1935 года, Сирилу Маленкову. Другие мои младенецы не рождение падению в дни, в дни, то есть в отмеренные сроки, в дни, то есть в ограниченность, в рабство, в рабство времени, отмеренных сроков. За облачных нигдешних скал младенец мой как низко пал. Находясь там, как в Лермонтовском ангеле, в нигдешних скалах, ты самим актом своего рождения, младенец, как низко ты пал.
Ты духом был, ты прахом. Наш маленький, о них и нас. Рождение, падение в час, падение во время, тленность, бренность, приходящесть и так далее. Рождение и падение в час. Но и дальше. Но встанешь. Когда же встанет младенец? Встанет, естественно, только когда он умрет. Можно думать, боже мой, неужели Сибирь надеется, что младенец прямо не содержится в этой, как сказать, церкви. Но встанешь. То, что в мире смертью названо, падение вверх.
Вот, собственно говоря, вот эти слова, падение в твердь, это и есть, как бы сказать, лучшее обозначение темы. Это поэма вот, это поэма о падении в твердь. То есть, то есть, конечно, и вот что такое падение в твердь, как невозвышение туда, за пределы. Но встанешь. То, что в мире смерть, у нас там падение в свет. Но кузришь то, что в мире век смежения. То, что в мире мы называем смежением век, то изобретим вас. Рождение в свет. Из дней на век. Смерть маленький. Не спать, а встать.
плотно плотно уже ступень оставлен восстание в день не спать, а вспять, то есть назад, к пустому, как говорится, скажем, к успру, понимаете, к возвращению, к пролому. Так вот, значит, падение в твердь, смерть есть падение
Четвёртый голос.в твердь.
Третий голос.То есть вы скажете, а как же тогда падение, ведь это Да, это падение вверх, только так поэзия и движется, только такими простейшими как бы. Это падение вверх, есть возникновение, тут как у Геротея это сказано, путь вверх и вниз это один и тот же путь, и в этом смысле, собственно говоря, можно назвать восхождение, можно назвать падение вверх. Так вот, давайте посмотрим, я обещал, я сейчас сделаю это, так вот, давайте посмотрим, собственно, значение слова «твердость». Я уже говорил, что это один фирмоментум, а оно, в свою очередь, фирмус, твердость, по-гречески, стереова.
Вот, в книге Бытия, собственно, свет — это видимое пространство небес, созданное во второй день творения, в отличие от темы, которые возвращаются. Так вот, значит, свет, видимое пространство небес, созданное во второй мировой, на котором утверждены, закреплены небесные тела, светила, звезды. Дальше. Уважаемый Феодорит, в своем комментарии на книгу Патриархиши следующее. Небо, термоментум, получило от самого состава, и оно составилось из жидкого существа вода, которая сгустилась и сделала твердину. Вот как бы происхождение этой твердины.
Удаля, твердь, да, разумеется, твердь может быть земная, твердь может быть небесная. Как же, собственно, различать эти слова? Вы знаете, реально в политическом языке, русском, и уже в 19-20 веках, когда говорят твердь, имеется в виду только твердь. Когда же нужно говорить о земной тверди, как правило, так и добавляется. Твердь земная. Если это без определения, то, конечно, это твердь небесная. Так вот, Уталия, Твердое и Небесное — весь видимый нами безграничный простор, круг Земли нашей, относимый глазом к одной полной плоскости, на которой является нация светила.
Словом, Твердое — это видимое небо, которое, как считали древние, является твердой поверхностью, на которой укреплены неподвижные светила. Теперь, наконец, после этого, переходим непосредственно к анализу поэмы воздуха. И здесь мне хочется обнашивать вашу событие с очень важными вытяжками из мест цветаевых птиц, птиц, пастернаков. Я сколько вечера, после смерти Ричи, она дышит, Ричи болит, краем живы, все равно бы ничего не вышло, все равно бы всякий наш план, поездка, встреча. Я ворвалась, разрывалась, распиналась, потому что все-таки еще этот свет, все-таки эта встреча там в соборе, вместе на юге Франции, на границе.
Как я знаю то, во снах, по воздуху снов, как я не знаю этого, как я не люблю этого света, как обижена в этом. Вот свет, ты только пойми, свет, освещение, вещи и НАТО освещены светом. дальше это уже из посмертного написал большое письмо посмертные лифты так называемые пилот охранный грамм который обычно у нас в комментариях мелким шрифтом он как бы не входит вот если бы вы были живы я бы сегодня написал вам такое письмо дальше обширное такое письмо на 3 странице дивное И вот Валентина Ивановна тоже написала такое жертву, посмертное как-то.
Ну вот тут, мне кажется, уже, собственно, как бы подступы к поэме воздуха. И вот сейчас мне хотелось бы, если вы, конечно, позволите, все основные, самые трудные места как-то поэму прояснить. Потому что это, мне кажется, что-то очень важное. Если мы раскроем темные места в этой самой темной, то остальные уже будут с ними легче. Да, еще очень важно, исключительно важно, если бы не одна публикация, которая состоялась только в 1990 году.
И в 1990-м году вышел в «Зеленый дом», читает большой серийный поэт, а там в комментариях Елена Коркина опубликовала записи из черновых тетрадей Марии Ивановны, непосредственно относящиеся к самым главным вопросам, оказались сняты. Вот Михаил Анатольевич Гаспаров, конечно, этих записей не мог узнать, вот статья 70-го, и мы видим, что он просто теряется. Он пытается и ту, и другую, и третью, но сейчас после этих записей, конечно же, всё встало за свои места. Хотя какие-то парадоксы остались. Что же в этих записях сказано?
Вот посмотрите. Да, а еще, конечно, в поэме Светаева эти записи оказались очень преображенными. Все получилось не так. Мы можем разобраться, что осталось от плана Светарева, а что из него. Вот посмотрите, записывает она, в седьмом февраля 27-го года, в день окончания Премьер-голубой, «Мечта прогулки в дарах, сначала собой, потом, оказывается, того света. Он возит». Вы увидите, что на самом деле он не возит, даже не возит.
Теперь дальше. Ну, осталось это. Лестница винтовая вниз, ход через царь, это все осталось. А потом интересно, что вот момент вознесения вот этого, он у военного опущения, просто часа и все, и уже начинается. То есть ее как бы эта сторона не интересовала. Так же, как меня это поразило, но может быть это высокое такое целомудрие, то, что повторяет, достигнув самого главного, то есть твердит, она останавливается и ни одним словом, как вы видите, не оставляет таинства уже настоящего, полноценного, того света.
Здесь поэма заканчивается вот этим замечательным размышлением о шпиле, о храме и размышлении о шпиле. Так вот, смотрите, самое важное, резко и определенно дать сначала его отсутствие. Вот, собственно говоря, начало моего воздуха это отсутствие его. Отсутствие, однако же, сопровождаемое присутствием. Вот давайте посмотрим, как дано. Резко, определенно, это его штуцер. Ну вот и густишье начальное. Первый гость. Видите, как правильно он начинает. Надо же как-то начать. Ну вот густишье начальное. Видите, первый гость. Дверь явно затихла, как дверь, за которой гость.
Гость. Видите, все это не появляется. Гость. Пока еще только. Как дверь, за которой гость? Стоявший, как хвоя у входа, спросите у зоб, был полный покоя. Вот видите, стоявший, как стоит хвоя у зоб. Имеется в виду, конечно, то, что Риске уже не было завыков, он уже был покойным, был полным покоем, как гость, за которым зов хозяина, тень хозяйства. Но все-таки это гость, которого ждут, за которым тень хозяйства. как гость хозяйка так переживает что сердце его стук сплошной и он ей непосредственно от того и То есть тот ступор, от которого может быть инфаркт у хозяйки, настолько он, этот ступор, то есть настолько ожидание этого гостя, как гость, который ступор, что непосредственно ничьим, а то, говорю, хозяйкиного сердца, хозяйчиного сердца, березового ступора, то есть даже сердце хозяйки не спрашивает, справляется с березой, обреченной на ступор.
Ящик Пандорин, это опять продолжение сравнения сердца с вот этим раскрытым, как бы сказать, ворцом Пандорина, ворцом забот, беспокойства и так далее. Теперь дальше. Уверенность в слухе и в сроке. Заведомость в ходе. Таскладка идет с так особого рода оттяжка, с ключом в руках, презрение. Вот видите, вот дальше, вот удивительный совершенно такой образ, презрение к чувствам над миром мужей и жен, так оптяна пустыня, отдавшая даже звон.
То есть так же как в оптиной пустыне уже нет различения между женами и мужьями, то есть там как бы полностью упраздняется понятие пола, точно так же, но это даже еще больше. Это был Пулкин и Пушкин, с которыми не только пол проснулся, но даже звон, конечно, плохой звон. Это Пулкин и Пушкин, который даже не звонит, то есть абсолютно даже мучает. Душа без простой и чувств, голая как ферлаж, как в медицинской ферлаже, которая там какая-то полоска на песне.
Вот, значит, город открылась, дверь делала стойку. Вот видите, все-таки дверь, за которой гость, мы не знаем, но ожидание этого гостя настолько интенсивное, что он как бы, я думаю, что, конечно, материального пребывания гостя безусловно. Бель кинулась в друг, то есть даже бель как будто бы двинулась. И дальше, и дальше начинается описание схождения из квартиры прозаичной, а вы, я не знаю, на втором, на третьем этаже, там, как бы, здесь живет героиня.
Она описывает это в прозаической стадии, потому что для вознесения надо все-таки выйти в открытое пространство мира. Полная естественность, свойственность, застой. То есть обычная, так сказать, прозаическая, ну, трехмерная, даже четырехмерная наша, так сказать, четвертая, как надо, время жизни. Лестница под лестницей. Как, как сейчас и так далее. Вдоль стены, вот опять, вдоль стены распластана сейчас. Все-таки, видите, появляется все тот же призрак, который, пусть и неуловимый, но стоял и создавал такое страшное напряжение и ожидание за дверью.
До стены расплачено с чата, от дыша в саду кто-то явственно уступал мне шаг. Полную божественность ночи, полный рост неба, точно листами шума пьяного, полную неверность чашей страны, полную невидимость даже на тени.
Первый голос.Вот дальше смотрите какое активное место, действительно особенно интересное.
Третий голос.Не черным черна уже ночь, черна черным.
Первый голос.Как Марина Ивановна играет.
Третий голос.Не черным черна ночь, а черна черным. Иностранец даже может это не понять. Она просто выворачивает это. Чтобы показать, что ночь еще гораздо темнее, она говорит не черным черна, а черна черным.
Четвёртый голос.Понимаете?
Третий голос.Ночь. Оболочки радужной геновой кармины, расплетив сетчатку вверх на сельской, больше не запачкают око красотой. То есть все многоцветия красного генового кармина больше уже, как бы, никогда не будут восприниматься глазами. Больше не запачкают око красотой. Сон, но в лучшем... Вот очень интересно. Сон, но в лучшем случае слов. вот это вот это состояние что сон она не поддерживает но сон на вопрос но в лучшем словно это значит политический прием метафора и на сказали художественные допущение вот вместо вместо того чтобы рассказать метафора то есть не был не буквально и так понимаете а художественное такое допущение моего И, конечно, это не каждый, а в нем под ним чудеса, ставя вслушиваясь, мы о шаг один.
Вот видите, уже как бы ее спутник совершенно не ощутил. И не парный, слаженный тот сиротство двух. Она говорит, что когда двое идут, все-таки никогда не любили полного единства. Всегда это сиротство двух, даже когда двое, скажем, влюбленных идут. Одиночный каждого шага, но пока не дух мой, пока еще мой шаг не стал. Вот. Вот это паразитно. Не то, что дыры у них стык, а вот лотать. Посмотрите. Правда ли загадочная темная строчка? По-моему, это значит, ничего особо сложного нет.
Дыры, дыры в шагах, дыры в шагах. То есть разноречие в шагах, дыры. И не то главное, что есть как разноречие, а то, что надо латать эти, то есть устранить это разноречие. Что-то нужно выровнять. Либо, а мы дальше писали, как нужно латать это разноречие в шагах. либо ты на 5 месяцев на москит или все бежал отсюда, либо и услышано больше не звучит, либо я, может, перестану звучать. И дальше вот все. После этого, после прогулки, я чувствую, что я уже злоупотребляю, правда.
Второй голос.Ну, понимаете, прерывает, конечно, я ношу, но мне очень хочется до конца, особенно вот эти очень трудные места в шпиле, которые на коне, в смысле, и так далее.
Третий голос.Вот это мне хочется разъяснить.
Второй голос.Значит, так вот, и вдруг после этого, смотрите,
Третий голос.ведь это еще была какая-то прогулка по земному пространству, ну пусть ночному, пусть темному, конечно, но земному пространству. И вдруг происходит уже начало вознесения или воскресения.
Первый голос.Это значит так.
Третий голос.Полная сритмованность, ритм впервые мой, как колумб здоровый с новой землей воздухом. И это очень точно сказано, новая земля, потому что воздух, вы увидите, он настолько и плотный, и влажный, и губки, и цепки, и много-много еще. Это по существующему форма земного, как сказать, вещества. Снова земля и воздух. Ходячий истинный завод. Сильный отдача грунт, как будто бы джейчины поступили в горе сапогом. Смотрите, дальше Марина Ивановна описывает, это очень легко, все это понимание, поэтому я не буду останавливаться, это странное ощущение хождения по воздуху. Ведь никто, простите, из нас по воздуху не ходил, разве что во сне.
И вот Полина Ивановна используя все свои фантастические, речевые, гениальную свою словесную отдаленность, она описывает, как это будет, если ходить, двигаться по воздуху. Что вот тут может быть такой же упругий, как питающийся, питающийся, мой любимый, родной, через риск свой, как сказать, идет, и так, через рожь там идет и так далее. Вот и вдруг опять возникает образ спутника. Посмотрите, как это сделано. Сню тебя или снюсь тебе? Слушай, вопрос сидим лекторский. Так чувствуюсь.
Вот опять она задает тот же вопрос. Понимаете? Вот, сню, сню тебя и сню с тебе. Она говорит, помните, там было слово словно? Сон словно. Не сон, а художественный прием, метафора. Образно это сказать, ну, понимаете, художественная система. А здесь она говорит так, ну, ты меня видишь в опасении, или я тебя видишь в опасении, это сушь, вопрос середин лебедской, это чистейшая сказка, то есть вопрос, не имеющий никакого существенного значения, кто как бы из нас, кого уже видит.
Главное то, что мы, а вздох один, и не парный спарринг, то, что тот удушье двух одиночных камер вздох, еще не взбухнет, а точно так же ждет спустя, как не идет еще освободившаяся стихия на спасение ему. Евреи сцитруют здесь, уже я был, как Давид, сталмопевец, не слышит подзывка Бога на свое пение. Что-то нужно выправить, либо ты нам вздох сдайся, значит, и слушай, все скажи, прошу, либо я отпущено, больше не дышу. И дальше она говорит, вот так же когда-то было трудно дышать, так же не было воздуха во время цепнутия, тифу в Москве.
Видите, время, что осталось после дня в Москве, кончено, отстранено в каменном мешке легкого. И следовательно, сняты врата воздуха, оседлость и прорваны черта. Это удивительно. Страх распрощаться вообще со всем, как до нас зародился воздух, без которого никто не может жить даже, по-моему, трех или четырех минут.
Второй голос.Ну, а Марина Ивановна беспощадно говорит, самыми такими отчаянными словами, отстрадана в каменном мешке Легкого. Все, кончено, исследуйте, сняты врата воздуха, оседлость и прорвана черта.
Третий голос.Вот это освобождение от воздуха, от Легкого, которое, это описывается как огромное счастье, как какое-то освобождение из тюрьмы. То есть, и вот дальше, ну дальше идет это место, обращенное к Линденбургу. Кстати сказать, Линдер нам понимание поэта только затруднил. Я в том смысле, что вот этот сейчас большой кусок, почти на целую страницу. Линдер почему нужен был, Марина? Это был я... Вот представьте себе, человек, по-моему, даже и сейчас не очень-то повторяется.
Один перелетел через океан, я не знаю, сколько дней, наверное, 25-30 часов, не меньше. Правильно? И вот она представила, каково быть воздушной стихией одному, вот эти 25 или 30, то есть это ее перенесло, так сказать, в атмосферу, не более того, больше ничего. вот так вот извините и дальше вот смотрите так сейчас я все-таки заканчиваю потому что я чувствую я наверное вот так вот употребляю ну вы знаете я боюсь тут еще у нас других лекторов выступающих то есть простите значит ну вообще вот просто некоторые дивные места я хочу еще минут максимум 10 максимум 10 минут надеюсь Ну, конечно, я это сам чувствую. Я все это сам чувствую. Значит, посмотрите. Слава Тебе, запустившему брешь в Божьем мире. Слава Тебе, обвалившему брешь в Божьем мире. Что значит обвалившему?
То есть, что есть выход из мира тяготения, что слава Творцу, который допустил такие бреши в мире тяготения, что можно выйти из мира тяготения. Дальше, что значит обвалившую крышу? Я думаю, что это имеется в виду крыша воздуха, вот та самая картосфера. Вот она как бы упала, обвалившая крыша, осталась внизу, и поэтому больше не слышу, потому что слух-то это, насколько я понимаю, это же распространение вот этой звуковой волны, которая возможна только в воздухе, в безвоздушном такой передаче.
Так что вы просто видите, что у Марины Ивановны всегда, абсолютно, в этой её потрясающей художественной совести, всегда есть совершенно чёткий смысл. Другое дело, что она очень оторвалась от нас, потому что, как в этой поэзии, она уходит всегда на седьмое небо. Но мы должны за ней следовать.
Второй голос.У неё ни одной небрежной строки, ни одной, ну просто как сказано, она работала как мазохист.
Третий голос.Она, правило, всё оставалось неудовлетворенно. каждый раз по 10-15 вариантов. У нее знак качества на каждой строке стоит. Это со всей, так сказать, я могу сказать, ответственностью. Вот. И дальше. Солнце причастное, больше не внищуясь. То есть там уже даже, ну, вся опыта земного бытия окончается. Твердое тело есть мертвое тело. От тяготела. То есть перестало весить. Перестало тяготеть. Ну, дальше идет вот уже описание этого.
И сейчас я заканчиваю. Сейчас я, вот это последнее. Вот, последнее совершенно дивное место вот это. Вот, кончено, сразу на газовом мешке воздуха. Без компаса, ввысь. И дальше вот посмотрите. Полная твердь, вот твердь, голос бестормозных трактов. То есть твердь есть путь, путь, дорога для непрерывного бестормоза, двигающийся, только гордолоб. Вы сейчас увидите, почему гордолоб. И как отсечь? Полная оторванность темени от плеч брошенных. Беспочвенная. Грудь, гермес свои.
То есть гермесу с крыльями можно сказать. Гермес, это твои, это твои, родственники, они точно так же. Гермес свои, она говорит. Полное и точное чувство головы с крыльями. То есть это голова гермеса. Так пространством созданный шпиль роняет храм дня. Что это значит? Мне кажется, это очень простая строчка. Она означает, что душа или дух, я сейчас пока не уточняю, душа или дух, роняет тело. Душа или дух шпиль, а храм это естественно тело.
Так вот, шпиль, то есть дух, роняет храм. То есть роняет, оставляет там в низине тело. Роняет не обмен. Не в день, а из-под боя. Вот, кстати, вот осмелюсь такое замечание сделать. Жалко, что не в портале. Не в день, а из-под боя. Бог в хвостичке глушил. Мне кажется, не Бог, а Бех. Во всех изданиях печатано слово Бог. Вот надо посмотреть. Вдруг Марина Ивановна написала. По-моему, по смыслам здесь должен быть бег. И вот почему. Бег сквозь дичь и звук чувств. Из лука выстрелом ввысь. Причем тут Бог. Понимаете? Бег сквозь дичь и звук чувств. Из лука выстрелом ввысь. Не в царство душ. Полное владычество в ад. Что это значит? Душа тоже остается. А лоб? Лоб что такое? Лоб это... Душа это здесь. Понимаете? Она осталась вместе с тем.
а остался только лоб. Лоб — это уже дух, это уже к нервам, к нервам. Уже остался только дух, полное владычество, вот не штат, а полностью лба. Предел — оси. Вот до какого предела? Час, когда готический храм наполнит шпиль собственности. На гонит, простите, нет, на гонит смысл собственный, вот что это значит? Как бы по себе картина развоплощения. Значит, сначала остается храм, там на земле возносится только шпиль, то есть остается тело, простите, остается на земле тело и возносится только дух.
Ну, дальше, что значит шпиль потом остается? И идет впереди шпиля смысл его. Мне кажется, это платоновская идея, конечно. Это платоновская идея. Только Марина Ивановна не хочет этого противного слова идея. И даже шпиль-то остается тоже внизу, а идет вперед только его смысл, то есть только идея шпиля, это следующая ступень восхождения. И дальше, то есть так она представляет после смерти. Конечно, это весьма экономическая, чтобы не сказать, юридическая картина. Кстати, хочу только еще два слова сказать. Вы знаете, вот Никита Алексеевич Труба написал статью под названием «Трагическое безверие» у Марины Ивановны. Меня, конечно, статья эта в высшей степени удивила. То, что Марина Ивановна была верующей человеком, это вне всяких сомнений.
Я даже попросил своего друга спросить Анастасию Ивановну, он с ней встречался в Эстонии, и она сказала, конечно, Ларина была ведущей, я не сомневаюсь, что перед самым убийством она помолилась, но что касается обрядов, что вот они всегда могла их соблюдать. Слова Ивана Передачи, моего друга, который с меня об этом говорит, поэтому разговаривать о каком-то безверии, конечно, понимаете, поэт-посредник, он передающий от того, кому, если нет той высшей инстанции, от кого передавать.
Он говорит, ладно, кому понятно, читателям, ближним.
Второй голос.Но от кого передавать-то?
Четвёртый голос.Не слышится, получается.
Третий голос.Не может быть поэта без того начала, которое он трансформирует и передает дальше. Не может быть настоящего поэта здесь. А то, что она не стала показывать, что же будет, когда, смысл. Шпиль, конечно, не сможет нагнать свой смысл. И храм не сможет нагнать свой.
Первый голос.Извините, я вам чувствую, что я, наверное, уже...
Четвёртый голос.Спасибо, мама.
Первый голос.Спасибо, спасибо, спасибо огромное.
Второй голос.У нас сейчас небольшая перестановка программы.