Первый голос.И, наконец, Зильберштейн в процессе беседы показывает вот этот трагический, страшный, трагический документ. Это заявление Марины Ивановны с просьбой принять ее судомойкой.
Второй голос.В это время как раз он говорит о том, что мечтает издать том лиц наследство, и в это время все это находилось у него, когда проходила беседа с ним.
Первый голос.Вот наши небольшие материалы. Я постаралась как-то описать их, но я уже сказала, что интереснее. Мы делаем расшифровки наших материалов, но их гораздо интереснее слушать. И поэтому мы надеемся, что что-то полезное есть в наших материалах.
Третий голос.Это Сикор стояла. Это было, конечно, не гостиница, а какой-то дом приезжих, где мы все вместе остановились, дали большую комнату, койки. И вот там сидя расчесывая волосы, она иногда читала стихи, что-то рассказывала, заставляла меня читать какие-то свои стихи, песни и все такое. Мы с ней говорили. Я говорю, Марина Ивановна, вы все-таки не в чужой стране, вы же у себя на родине. Здесь вы были в Париже много лет, и все, что приехали, все-таки вы приехали к себе. Это же Россия.
Она говорит, поймите, это не моя Россия, да, Россия, которую я помню, я знаю, вот это вот Таглавая, Москва, все эти самые наши общества, окружения, которые там были. Этого ничего нет, для меня это все абсолютно чужое. Не потому что враждебно, не потому что я что-нибудь, так сказать, плохо отношусь к строю, ко всему, и в этом дело. Просто для меня все чужое здесь, я не могу к этому привыкнуть, приспособиться, привыкнуть никак.
Ну вот, мы с теми разом разговаривали, я все время пыталась убедить, что в конце концов не все еще потеряно, но идет война, идут страшные поражения, но все еще может измениться. Он в конце концов, он говорит, как же может измениться, такая колоссальная сила, Гитлер, вы же не понимаете, что такое Гитлер, это же затопило всю Европу, это идет сюда, будет захвачена Москва, потом все, потом, да ура, у них же колоссальный флаг.
Я говорю, ну ровно, так вам уйдем, Сибирь это тоже наша родина. В конце концов будем жить там. Она говорит, нет, нет, не говорите, жить это дальше невозможно, все кончено. У нее были эсхатологические такие настроения, что конец мира, конец света, деваться некуда. Она говорила, так, в мой Париж я уже никогда не попаду, все равно. Здесь у меня все чужое, и здесь все будет захвачено Гитлером. Я его ненавижу, за этого дожить я не хочу.
Там у нее положение оказалось очень трудное, потому что она была без денег, как я уже говорила, и ей нужно было поискать какую-то работу. Она была вообще на Союзе принята или нет, конечно? Вот это я думаю так. Вероятно, была на Союзе, но во всяком случае она не хотела ни на какую работу поступать. Там была возможность. Там, конечно, местный совет давал возможность там что-то заработать, вообще шли как-то навстречу этим эвакуированным людям.
Но она не хотела никакой работы. Она говорит, я все равно не могу справиться ни с чем, ни с какой канцелярией я не могу иметь дела. У меня путаная голова. У меня путаная голова. Я начну работать, сейчас же все перепутаю, у меня ничего из этого не выйдет. Я говорю, ну вы все-таки попробуйте. Она говорит, я не могу поступить. А вы на меня не донесете? И вдруг, понимаете, вот среди разговора самого дружеского, самого хорошего, она вдруг смотрит на вам в глаза и говорит, а вы на меня не донесете? Я говорю, а что с вами, Марина Ивановна, что вы, кто об этом думает или говорит, что, в чем дело?
Ну вы же знаете, что мой муж арестован, моя дочь арестована, и как только я заполню анкету на любую работу, арестуют меня сейчас. Я говорю, да не думайте, во-первых, не нужно для обычной работы, не нужны никакие анкеты, ну поймите, ну просто будете делать какую-то канцелярскую работу в конторе где-то, ну будете получать на жизнь хотя бы, на что же вы будете жить, кормите сына и себя. Она говорит, нет, нет, нет, ни в коем случае.
А сыну ее был такой, как бы, есть французское слово «блазе», вот такой мальчишка, который вроде вырос в Париже, который всем ребятам нашим, вот моему сынишке Сокомской, страшно импонировало его это самое, его поведение такое, да, он был у нас в Париже, тот он был, тот он был. Он шикарно себя держал, он ходил всегда с гордо поднятой головой, масса им интересно рассказывала обо всем, он все страшно гордился. И вот ребята пытались ему всячески подражать. С матерью он был очень груб. И меня это как-то возмущало, раздражало и пугало, потому что мой сын тоже был в таком возрасте, когда ребята начинают не считаться родителями, что я с ним была одна, мне было и так с кем трудно.
Я думаю, вот он сейчас возьмет пример с этого мура и кончит. Тогда он уже совершенно отбился от рук, я его скатила. Они смотрели ему в глаза, ходили за ним прямо толпой мальчишки. И вот этот мур ей сказал так. Марина Ивановна, вы дура. То, что вы бросили квартиру, что вы не взяли с тобой денег и привезли сюда меня на вы.
Второй голос.Вот так. Мать? Да.
Третий голос.Что вы привезли меня сюда, это просто глупость. И теперь вы обязаны за это отвечать. Извольте найти работу и кормить меня.
Второй голос.Вот так он и заявил.
Третий голос.Когда нам стали давать квартиры, Марина Ивановна мне говорила, Татьяна Сергеевна, давайте возьмем комнату вместе. Я боюсь жить одна. Давайте поселимся вместе, все-таки мне будет лучше. Я боялась из-за этого мальчишек. Потому что, думаю, все время будет этот пример перед глазами. Все-таки лучше давайте отдельно будем встречаться, где-нибудь поблизости с ними комнаты. Но так, чтобы не все время общался муж с моим сыном. Это, конечно, была большая ошибка с моей стороны.
Нельзя было вообще ее отмазать. Не понимали еще, в каком она состоянии.
Второй голос.Напоследок мне бы хотелось, если можно еще занять ваше внимание, одно стихотворение Марины Ивановны, «Синей Анастасии Ивановны». Можно? Конечно. В огромном городе мою ночь, Из дома сонного иду прочь. А люди думают, жена, дочь, А я запомнила одну ночь. Июльский ветер мне метет путь, И где-то музыка в окне чуть. Ах, нынче ветру дозаи дуть Сквозь стенки тонкие груди в грудь. Есть черный тополь и в окне свет, и сблон на башню, и в руке свет, и никому свет, и тень вот эта огни, как нити, золотых львов, листика во рту, одни в них уши, друзья, поймите, что я вам.
Первый голос.Благодарим Валерию Борисовну за возможность послушать живые голоса современников Цветаевой и за ее интересное сообщение об их архиве. Я предоставляю слово Татьяне Евгеньевне Барышниковой из Риги, которая нам расскажет о Марине Цветаевой в рижских периодических изданиях.
Второй голос.Прошу вас. Не знаю. Я расскажу о...
Первый голос.Марина Ивановна Цветаева о чем свидетельствует отсутствие каких-либо воспоминаний об этом эпизоде в ее дневниках, в ее письмах, в ее записных книжках. В принципе, косвенным свидетельством этому служат воспоминания Ариадны Сергеевны Прон, которая описывает это однодневное пребывание в Риге и сама удивляется тому, что Марина Ивановна осталась абсолютно равнодушной к готическим красотам этого города, Да, несмотря на свою любовь к готике, но вероятно, эта ситуация отъезда из России, а Марина Ивановна была в Риге как раз-таки в мае 1922 года на пути из Москвы в Берлин, вероятно, вот эти все обстоятельства отъезда несколько притушили, скажем, и сделали менее значимыми какие-то зрительные впечатления.
Но само сотрудничество Марины Ивановны в рижских периодических изданиях и история появления ее текстов в них представляется интересной не только с биографической точки зрения, но и другим отношением. Она достаточно показательна для взаимоотношений поэта и времени, для самой этой проблемы, отношения поэта и времени, которая для Марины Ивановны, как мы знаем, была очень значимой, очень часто возникала и в ее творчестве, и в ее размышлениях на эту тему.
В различных рижских изданиях печатались как произведения Марины Ивановны, так и рецензии на эти произведения, интервью с ней. Некоторые публикации, как, например, публикация в журнале «Для вас», где были опубликованы отрывки из «Живого о живом» во втором номере за 1934 год, и публикация в газете «Слово» — это стихотворение «Глаза» в номере 144 за 1926 год. Некоторые публикации, в частности эти названные, представляют собой перепечатки из других изданий, из современных записок и рижского журнала «Перезвоны».
И в этих изданиях имя Цветаевой появляется эпизодически. Более частым появлением имени Цветаевой было на страницах двух изданий. Это крупнейшие русскоязычные газеты в Латвии, газета «Сегодня», издавалась она с 1919 по 1940 год. И также часто было появление имени Цветаева в литературно-художественном журнале «Перезвоны». Это издание выходило с 1925 по 1928 год.
Второй голос.Я хочу остановиться на публикациях именно в этих двух изданиях в газете «Сегодня» и журнале «Перезвоны».
Первый голос.Первая публикация Марины Светаевой в газете «Сегодня» — это цикл «Иоанн». Он был помещен в рождественском номере за 1922 год. В середине опубликованных писем на записанных книжек Светаевой нет упоминания об обстоятельствах появления этой первой публикации на страницах газеты. Нет их в материалах, связанных с деятельностью редакции «Сегодня», которые опубликованы сейчас. К свидетельствам того, что Цветаева была приглашена к сотрудничеству, может служить ее фраза в письме 1933 года, которая была написана редактору газеты «Сегодня» Михаилу Семеновичу Мильроду совершенно по другому поводу, где она упоминает о том, что сегодня ее приглашали к сотрудничеству.
Следующее появление имени Цветаевой на странице газеты «Сегодня» состоялось в 1925 году, а именно это была заметка, опубликованная в 291 номере за 1925 год. Это заметка Андрея Седыха. Точнее сказать, эта заметка была написана Яковом Моисеевичем Цвибоком, который писал под этим псевдонимом. Он был со-редактором последних новостей и также был корреспондентом Парижскому, корреспондентом газеты «Сегодня». И им была опубликована целая серия интервью с парижскими писателями-мигрантами. И как раз-таки одним из этих интервью было интервью с Мариной Цветаевой.
Но встреча его с Светаевой произошла абсолютно по другому поводу, потому что он нанес ей визит в ответ на ее возмущенное письмо от 12 ноября 1925 года, это письмо приведено в 7 томе писем Светаевой издательства Элис Лак, в котором Марина Ивановна требовала опровергнуть информацию, данную в одном из номеров последних новостей. Хотя автором этой заметки, неназванным автором этой заметки, был Ремезов. И эта заметка представляла собой мистификацию, где сообщалось, что живущая в Париже Марина Цветаева Я вас собираюсь издавать журнал «Щипцы», я буду редактором этого журнала, и там будет опубликована повесть Федора Степуна «Утопленник».
Вот эту информацию требовала провернуть Марина Цветаева, сказав, что можно шутить с человеком, нельзя шутить его именем, потому что все до последнего слова в этой заметке было выдумкой. Письмо было направлено именно Андрею Сюды, как с редактором последних новостей. И хотя заметка была написана не им, он отправился к Марине Ивановне с извинениями. И результатом, под впечатлением этого визита, был написан этот материал для сегодня, который был опубликован, как я уже говорила, 25 декабря.
Впоследствии воспоминания об этой встрече Цвибок включил в свою книгу, которая была издана гораздо позже. И текстуально фактически пересказ до вот этой встречи, он совпадает с тем материалом, который дам сегодня. В 1925-1928 году имя Цветаева неоднократно появляется на странице газеты «Сегодня». В номере 294 за 1925 год опубликованы мои службы, но опять-таки скажем, что это перепечатка современных записок. В 168 номере за 1927 год это отрывки из дневника, что тоже представляет собой перепечатку. А в 229 номере за 1928 год появляется рецензия на сборник Марины Цветаевой «После России», написанная поэтом и критиком Петром Пильским.
— Неизвестно, знакома ли была Марина Ивановна с этой рецензией. Есть только упоминание в письмах, что она ожидала отзывов на двое сборников. Это один из тех, не единственный отзыв, который был написан. Если говорить об этой рецензии, то это не столько критический анализ, а лирический монолог. Интересен этот отзыв тем, что автор пытается проникнуть в специфику стиля Цветаевой и отмечает особенности, характерные для смысловой и ритмической организации текста.
21 августа 1933 года это как бы следующий эпизод
Второй голос.в теперь уже скажем
Первый голос.несостоявшемся сотрудничестве Цветаевой с газетой Сегодня 21 августа 1933 года Цветаева пишет письмо адресованное в редакцию газеты Сегодня оно не написано на конкретное имя с предложением о сотрудничестве это письмо было продиктовано стремлением опубликовать главу «Дедушка Иловайский» из очерка «Дома у Старого Пимена». Эта глава уже была отвергнута редакцией последних новостей, и Марина Ивановна предприняла вторую попытку до публикации.
Рукопись вместе с вышеупомянутым письмом была отправлена в тот же день, о чем свидетельствует 21 августа 1933 года, о чем свидетельствует и письмо Кверни Калмни Бунина от этого же дня, Где пишется, что рукопись дедушки Иловайской ушла в 11 часов утра. Как пишет Марина Иванова, она не называет, из боязни сглазить, чтобы эта публикация состоялась, пишет так, посылая в дальние страны, то есть в Рингу, эту рукопись свою. Через неделю, 28 августа 1933 года, Марине Цветаевой было получено ответное письмо, написанное суредактором газеты «Сегодня» Михаилом Семеновичем Миллрудом, которое я уже упоминала.
Письмо содержало отказ, и отказ этот был мотивирован ориентированностью издания на современные материалы. А буквально было сказано следующее. У нас сейчас такое огромное накопление злободневного материала, что мы лишены возможности воспользоваться любезно предложенным вами очерком. Марина Ивановна, поскольку она обсуждала с Верой Николаевной Буниной все, что было связано с написанием дома у Старого Пимена, сообщает ей об этом отказе, начиная с равнодушной эмалистической ноти, а заканчивая глубокими выводами.
В принципе, тому, что случилось, вот этому отказу Марина Ивановна придает, даже, скажем так, знаковый характер, потому что полученный отказ для нее, как бы, с одной стороны, означает необходимость неукоснительного соблюдения принципа литературной независимости, который она неоднократно декларировала, в частности, она пишет Буниной так, никогда не надо поступать так, как никогда не поступал. Я печатаю с 17 лет, и неделю назад первый раз предложила сотрудничество. И вот. То есть вот этот отказ. И с другой, для Марины Ивановны, в принципе, этот отказ еще раз показал невозможность компромисса поэту со временем.
Поэтому вообще она как бы воображает, как бы она ответила редактору на его короткое письмо. И свой воображаемый ответ редакции она Буниной предлагает в такой формулировке. Сегодня не имеющая вчера, не имеет завтра. То есть, в принципе, играя вот этим названием этого издания сегодня, она дает свой ответ современности вообще. В дальнейшем произведения Цветаевой в газете «Сегодня» не опечатались. Лишь в номере 65 за 1937 год была напечатана заметка Дамасской «Сын памятника Пушкина. На вечере манит Цветаевой о великом поэте», в которой отмечалось мастерство Цветаевой в создании литературной скульптуры, ее умение придать всему новое, как будто неожиданное освещение, воспринимающееся как самое верное и неизменное, и незаменимое, простите, никаким другим.
— Цветаева высоко оценила этот отзыв, есть ее упоминания в письмах на эту тему. Она пишет, что опять-таки тоже Вере Николаевне Буниной, что о вечере прекрасный отзыв в газете «Сегодня», но не нашла она в нем того понимания очерка «Мой Пушкин», как и в других отзывах, которые были посвящены ее выступлению. А вечер и отличный отзыв сегодня. Никто не понял, почему мой Пушкин. Все, даже самые сочувствующие, поняли как присвоение. А я хотела только у всякого свой. Это мой.
В последующие годы имя Майяна Светаевна на странице газеты «Сегодня» не появляется. Следующее издание, на котором я хотела бы остановиться, это литературно-художественно-иллюстрированный журнал «Сегодня». Перезвоны. Он начал выходить в ноябре 1925 года и просуществовал до 1928 года. Впервые в номере третьем за 1925 год имя Цветаевой названо среди сотрудников журнала. В номере четвертой было опубликовано стихотворение «Полюбил богатый бедный», в номере пятой — рецензия на поэму Цветаевой «Молодец», а в номере шестом — стихотворение «Глаза», в номере седьмом и восьмом — стихотворение «Волк».
Вероятнее всего, к сотрудничеству в «Перезвонах» Цветаева привлёк Борис Зайцев, бывший фактическим редактором этого журнала. — Примечательно, что столь активное сотрудничество сменяется полным отсутствием текстов Цветаевой на страницах издания в последующий период. То есть вот в те номера, которые назвала публикация, фактически еженомерные, скажем так, а потом все это имя со страниц издания исчезает. Чем это объясняется?
Он говорит о том, что Цветаева, скорее всего, тяготил культ Бальмонта,
Второй голос.бальмонтовской поэзии, который был в этом издании.
Первый голос.И что, как по его версии, Цветаева разошлась с редакцией по эстетическим принципам,
Второй голос.поскольку ей была чужда поэзия Бальмонта.
Первый голос.На наш взгляд, мы хотим предложить другую версию,
Второй голос.хотя трудно, конечно, судить, как было дело.
Первый голос.Причина прекращения сотрудничества святая на наш взгляд другом. Следует обратить внимание на то, какие произведения были отобраны для публикации. Все три текста «Глаза», «Полюбил богатый бедный» и «Волк» отличаются по своему стилю в близости к фольклорной стилистике, что вполне соответствовало установке журнала «Быть русским голосом, не изменяющий России». Это та фраза, которую, в принципе, тоже упомянутый Константин Бальмонт, он как бы поставил в посвящение читателям журнала, назвав его «Волосом, не изменяющий России».
Среди публикаций главное место отводится материалам, либо написанным в ностальгической тональности, либо раскрывающим положение русских эмигрантов на чужбине. В стремлении сохранить связь с русской стариной, русским фольклором продиктован выбор иллюстраций к журналу, да, это Воснецов, Нестеров, Суриков, я уже говорила, что издание было иллюстрировано. Этим стремлением объясняется и однозначность интерпретации поэмы «Молодость» в опубликованной перезвонной рецензии.
Второй голос.Я уже говорила, да, была опубликована рецензия на «Молодца».
Первый голос.— Автором этой рецензии является Андрей Карлович Рудинс, редактор Сергея Яковлевна по газете «Своими путями», который неоднократно в негативном контексте упоминается Мариной Ивановной, потому что он уехал в Ригу, не заплатив растраченные наличные нужды журнальные деньги.
Второй голос.Сергей Яковлевич, нужно было как-то выходить из этого положения уже самому.
Первый голос.Вот этот самый Андрей Карлович Рудин написал рецензию на поэму «Молодец». И он ограничивается в своей рецензии констатацией близости поэмы к народному источнику, отмечает вживание во все тонкости и особенности народной речи, но при этом абсолютно не упоминается, никак не интерпретируется ни мировоззренческая, ни стилистическая специфика произведения. Впрочем, в принципе, это типичная история интерпретации фольклорных поэм Цветаевых в эмигрантских изданиях, о чем она с горечью писала в одном из своих писем по поводу поэмы «Царь-девица». Письмо это было написано Роману Гулю, и она реагирует на другую статью, она написана в этом же ключе.
Кстати, прочла во вчерашнем роли отзыв Каменецкого Юрия Эйхенвальда. «Барокко, русская речь, игрушка, талантливо и не слово о внутренней сути, судьба, природе, герою. Досадно. Не ради русской речи же я писала». Эта тематическая ограниченность издания «Перезвоны» на наш взгляд привела к тому, что для Цветаева с ее безмерностью «Мир и мир» это сотрудничество на его страницах оказалось столь непродолжительным.
Второй голос.Вот эта история несостоявшегося, можно так сказать, не очень удачного, скажем, сотрудничества Цветаева с рижскими периодическими изданиями еще раз показывает, насколько глубок был конфликт поэта с современной ему эпохой, со временем вообще.
Первый голос.Вообще. Недаром сообщая Буниной об отказе газеты сегодня печатать дедушку Иловайского, она высказывает сомнения в возможности существования своих произведений в бесчеловечном человеческом мире. Может ли быть, чтобы в эмиграции не нашлось места для Иловайского, пишет она. Куда же с ним? Неужели в СССР? Ведь третьего места человеческого нет. Третье царство небесное.
Второй голос.Спасибо. В литературном отделе Борис Зайцев не передвижил Светланы Зайцевича.
Первый голос.Так, у нас некоторые, спасибо вам, у нас некоторые изменения в программе, и сейчас выступит Олег Алексеевич Клинк со своим докладом «Московский акмеизм» Марина Цветаева. Пожалуйста.
Второй голос.Мой доклад, может быть, несколько с другой стороны подходит к проблеме неизвестной Цветаева.
Четвёртый голос.До этого речь шла о новонайденных материалах, а здесь речь идет о проблеме, которая сформулирована в докладе «Московский акмеизм Цветаевой». Дело в том, что все мы знаем, что зрелая Цветаева начинается с 1916 года. Не случайно Борис Леонидович Пастернак очень точно обозначил перерождение Марины Ивановны Цветаевой в его поэтике, которое произошло в этом году. Он считал, что Марина Ивановна Цветаева за вычетом Анинского и Блока могла быть воплощением идеальной мечты русского символизма.
И действительно, по признанию того же Бориса Леонидовича Пастернака, никто, кроме Цветаева и Осеева, среди молодого поколения, так блестяще не владел стихом, но, повторяю, в символическом понимании смысла этого слова, когда слово и музыка пытаются быть соединимы. Но Марина Ивановна Цветаева отказывается от этой возможности, потому что всегда поэт мог бы быть больше востребованным временем, если бы он шел за свое время.
И надо сказать, что символическая поэтика была модой в то время, и именно стихи, написанные в духе символической поэтики, охотно печатались в журналах, охотно издавались в виде книг. Но Марина Ивановна Цветаева сожнательно отказывается от всего этого и идет к чему-то другому, что и предопределило во многом формирование ее как зрелого поэта. И речь идет о Марине Ивановне Цветаевой эпохе верст. Так известно, что все эти стихи были написаны в 1916 году.
Конечно, во многом эту книгу тоже можно назвать постсимволистской, как и постсимволистской была вся эта эпоха. И в этой приставке пост всегда двойственное отношение к символизму. С одной стороны отталкивание, а с другой стороны притяжение. И Цветаева не порывает связи с поэтикой и символизмом. Но она тяготеет к двум исконным началам русского символизма, к авангарду и к неоклассицизму, к стихии неоклассики. Дело в том, что как раз в 1910-е годы, когда произошел поэтический дебют Цветаевой и когда происходило формирование зрелой Цветаевой, а известно, что Марина Ивановна Цветаева, оглядываясь на путь Анны Андреевны Ахматовой, не раз задумывалась о том, я думаю, что Марина Ивановна Цветаева может быть по-другому бы начала свой путь в литературе.
Она не случайно называла свои первые стихи полудетскими, потому что, в отличие от Анны Андреевны Ахматовой, которая в основном уничтожила свои ранние произведения и не включила их в вечер, Марина Ивановна Цветаева дебютировала своими детскими ранними стихами. И вот по-настоящему можно сказать о том, что она задумала новое вхождение в поэзию книгой Вёрсты. Но в этой книге, как ни странно, было меньше влияния авангарда.
Цветаева жила в Москве, но мало на себе испытала тогда влияние кубофутуризма. Она сознательно дистанцировалась от него, но здесь на её пути возник напряжённый диалог с акмеизмом. Хотя трудно однозначно вычленить, что же было главной стилевой доминантой эпохи. Потому что для русской литературы в 1910 году было характерно диффузное состояние, когда не было четких границ между футуризмом, новым направлением в искусстве и акмеизмом, и когда между ними находились состояния диффузного взаимообмена.
Вот только один пример. Ну, например, Георгий Иванов, который стал затем близок к акмиизму и первому цеху поэтов, начинал как футурист. В свою очередь, Бенедикт Лившиц, который был самой заметной фигурой московского кубофутуризма, он дебютировал в символическом журнале «Аполлон» и начинал как поэт-символист. Но для Цветаевой на первый план в эти годы выступает диалог с Блоком, Ахматовой и Мандельштамом, и не случайно именно с ними в основном связаны и стихотворные циклы, которые составили композиционную опору всей структуры первых верст.
И можно увидеть определенный зазор между юношескими стихами и верстами. И я напомню, что вот это ощущение с зазором, оно, может быть, наиболее полным проявилось в стихотворении, которым Марина Ивановна Цветаева завершила книгу «Юношеские стихи». Даны мне были и голос любый, и восхитительный выгиб лба, судьба меня целовала в губы, учила первенствовать судьба. И не раз писали о том, в том числе Ольга Георгиевна Ревзина, о том, что это стихотворение поворотное во многом в эволюции Цветаевой.
Но я немного о другом. Я хочу обратить внимание на то, что оно датировано 31 декабря, декабрем 1915 года. И связано оно с тем, что действительно в судьбе Цветаева именно в конце 1915 года произошло событие, которое резко изменило всю ее поэтическую судьбу. Я имею в виду ее поездку в Петербург. Дело в том, что между Москвой и Петербургом всегда было соперничество, эти две столицы никогда не уживались мирно. Но литературный дебют в Москве всегда должен был быть подкрепленным столь же удачным успехом в Петербурге.
И наоборот, поэт, который получил сначала признание в Петербурге, должен был затем подтвердить свое право быть поэтом в Москве. И Марина Ивановна Светаева придавала особое значение своей поездке в Петербург. Можно сказать, что она подключалась к традиции жанра петербургской повести. И не случайно ее автобиографическая сцена «Здешний вечер» 1930-х годов, которая посвящена этому важнейшему событию в ее жизни, не случайно сама эта проза тоже восходит по своей жанровой памяти к традиции петербургской повести.
То есть я имею в виду к Медному всаднику, Гоголю, Достоевскому, к элементам петербургской повести у Толстого даже в «Войне и мире». И там доминирует именно эта поэтика. — Дело в том, что именно эта поездка в Петербург и именно этот знаменитый вечер позволили Марине Ивановне Цветаевой осознать в большей степени свою самобытность и свой особый путь. То, что можно назвать «московский акмеизм» и «московская поэтика Цветаева». Я повторяю, что не случайно именно в эти годы, когда создавались «Версты-1», для нее был наиболее важен диалог именно с поэтами-петербуржцами Сахматовой, Мандельштамом и Блоком.
И хотя Блок, безусловно, был символистом, но я напомню, что когда Гумилёв задумал создание акмеизма, он отнюдь не претендовал на то, чтобы быть главой этой школы. Он понимал, что будут упрёки в том, что он хочет создать школу и хочет быть вождём, как некогда его прежний учитель Валерий Брюсов. И поэтому, когда он создавал акмеизм, он рассчитывал, что главой акмеизма будет либо Блок, либо Брюсов. Именно в позднем Блоке, точнее вот в Блоке этого периода, можно увидеть такое предсказание, исходные черты акмеизма как теоретической школы.
Но судьба сложилась по-другому, и Блок, и Брюсов отказались быть вождями акмеизма. Поэтому и то, что в этом ряду, где Ахматов и Мандельштам стоит Блок, это никак не является каким-то доказательством, что апелляция к поэтике Блока – это только возвращение к поэтике символизма. Дело в том, что именно в полемике с ними, а иногда в творческом диалоге, формировалась московская поэтика акмеизма. Акмеизм, будучи во многом неразрывно связан с символизмом, тем не менее, создавался как поэтическое направление, ему резко противопоставлено. И именно поэтому в акмеизме Марина Ивановна Цветаева искала опору своему сознательному противостоянию символизму.
Петербургская поэзия, по мнению Вейдли, была контрпоэтикой по отношению к символизму, несмотря на то, что Гитлус, Бережковский, Сологуб, Вячеслав Иванов воспринимались как явление московское. Но в ходу были понятия московский и петербургский символизм. В наибольшей степени Цветаева отталкивалась от опыта московского символизма. И вот потому и правомерно попытаться поставить вопрос о существовании московского акмеизма Цветаевой.
И когда, обращаясь к Мандельштаму, воплощению Петербурга начала XX века, Цветаева писала «Из рук моих нерукотворным град, ты мимо странным и прекрасным братом», то она имела в виду не только дарение Москвы, точнее, ее нерукотворного образа, но и в целом то, что можно назвать московской поэтикой. Позднее Цветаева, как это ни редкость не случалось, переадресовалась в стихи о Москве Ахматовой, а в нездешнем вечере она признавалась.
Последовавшими за моим петербургским приездом стихами о Москве, я обязана Ахматовой своей любви к ней, своему желанию ей подарить что-то вечнее любви, то подарить что-то вечнее любви. Если бы я могла, быть просто, подарить ей Кремль, я бы, наверное, этих стихов не написала. И стихи о Москве, которые опоясывают два других московских цикла, это стихи к Блоку и стихи к Акматовой, в них произошло не только обозначение московской топографии, верст один, но и решающее для всей судьбы поэта сотворение мифа о самой себе, который во многом предопределил эволюцию Цветаевой. Именно Москва, семантика Москвы с ее прошлым и настоящим предопределили формирование важнейших начал в творчестве Цветаевой, начиная с 1916 года.
Вспоминая свои поездки в Петербург в январе 16-го года, которая дала толчок к созданию не только «Верст-1», но принципиально нового облика лирического «Я», она, я напомню, писала мне в «Дешнем вечере», читая весь свой стихотворный с 1915-го года. А все мало, все хотят еще. Ясно чувствую, что читаю от лица Москвы и что этим лицом в грязь не ударяю, что возношу его на уровень лица Ахматовского. Ну и вот дальше это вот известное там Ахматова, слово сказанное всем своим существом, чего и напряжённое стравливание, неизбежное при каждой моей строке, сравнивание нас, а в ком и стравливание не только Ахматовой и меня, а, вот самое главное, о петербургской поэзии и московской, Петербурга и Москвы.
И Цветаева очень точно подметила определенное противостояние Москвы и Петербурга. Я повторюсь, что каждый поэт должен был подтвердить свое признание в Петербурге. И нередко поэты, которые дебютировали в Москве, находили признание именно в Петербурге. Я напомню историю очень коротко дебюта Сергея Есенина. Свои первые стихи он печатал в Москве, в изданиях, в таких как «Весна» это было прибежище графоманов, но ему первый дебют не принес признания.
И тогда он прибегает к позе по канонам символистов, по законам символистского создания, преображения жизни текстом искусства, он прибегает к сознательному литературному маскараду. Он к тому времени уже ходил во фраке и давным-давно не носил деревенское одеяние, но он в шелковой рубашке, в шароварах, в подевке едет в Петербург, приходит на квартиру Блоку. И Блок его воспринимает как явление, сошедшее со страниц символистских текстов, как воплощение символистского мифологического начала.
И вот тогда именно в Петербурге он выступает во многих литературных салонах и к нему приходит признание. И уже через некоторое время Есенин с Клюевым возвращаются в Москву, где происходит их окончательное признание. Поездка Цветаевой в январе 16-го года в Петербург не была совсем такой, как у Есенина, но тем не менее она прибегает к маскараду, только речевому, лингвистическому. Описывая в «Недешнем вечере», как раздражала она одного молодого петербургского поэта, неизменно отмечавшего по ее поводу, я цитирую, «настоящая москвичка», Цветаева признается, что это заставляет московскость усиливать.
Так что с Лёней, гладкоголовым, точным, точённым, я, вьющаяся в скобку, со своим пуще и гуще, немножко вроде московского ямщика. Как и в случае с Есениным, поездка в северную столицу сыграла решающую роль в литературной судьбе Марины Ивановны Цветаевой. Я напомню, что она в своей автобиографии писала небольшая подборка стихов в петербургском журнале, а она, как известно, не любила циклы стихов, не любила публиковаться в журналах и дальше добавляла и сразу признание поэтов.
И действительно признание как поэта в Петербурге в силу многих причин недостаточно известного стало началом и нового литературного признания. Я напомню, что Анна Александровна Саакенц отмечала, что после поездки в Петербург Светаева ощущает себя какой-то иной, обновленной, словно стала просыпаться в ее лирической героине некая московская, немножко фольклорная русскость, контрастом европеизму образов и ощущений, внушенных северной столице.
И если петербургская поэтика, в том числе акмеизм, были по преимуществу европейской, здесь только особняком стоят Блок, Городецкий, Ахматова и Нарбут, которые один из первых тоже стилизовал стечию древнерусской культуры, то московская поэтика Цветаева и ее акмеистические искания ориентировались на традиции народной поэзии. Так вот, например, устоявшаяся оппозиция Москва-Петербург была существенной для Цветаевой с 16-го года. Она дала толчок пятому стихотворению из цикла «Стихов о Москве».
Второй голос.Можно я скажу, сколько у меня осталось времени?
Четвёртый голос.в московской мифологии. Ну, например, не случайно именно поэтому в Верстах такой напряженный диалог с Богом. Он, конечно, отличается от Ахматовского, потому что в традиции символистов, которые стояли у истоков религиозно-философских собраний, у которых было реформаторское отношение к церкви, У Цветаевой нет такого канонического отношения, но тем не менее это занимает большое место хотя бы в календаре «Верст-1». А я хочу только сказать о том, что, обратите внимание на то, что есть еще церковный календарь Верста 1, потому что Марина Ивановна Цветаева очень многие важные стихотворения помечает датами церковного календаря.
Есть еще церковный календарь Верст-1, потому что Марина Ивановна Цветаева очень многие важные стихотворения помечает датами церковного календаря. И можно увидеть элементы этого церковного календаря. Но и на Цветаеву верстадину влияет еще и, можно сказать, московский лубок и традиции народной культуры. И можно увидеть также сочетание влияния Лубка в то же время с влиянием живописи московских кубофутуристов. Именно в это время начинается тоже такой подспудный диалог Цветаевой с русским авангардом. И здесь можно увидеть влияние Филонова, влияние других художников, близких к кубофутуризму.
Но и акмеизм вскоре тоже будет исчерпан. И для Цветаевой следующего периода первоочередной наступит диалог с авангардом. Причем действительно необычно, что Марина Ивановна Цветаева несколько опять же в таком пролонгированном виде обращается к авангарду в конце 1910-х годов, но я повторяю, московский акмеизм Цветаевой дал возможность ей во многом окончательно самоопределиться как ни на кого не похожего поэта со своим неповторимым лицом.
Второй голос.Спасибо за внимание.
Первый голос.Спасибо. Следующий выступит Татьяна Михайловна Геворкян из Еревана со своим докладом об искусстве при свете совести Марина Цветаева. Прошу вас.
Третий голос.Докладчика, пожалуйста. Любезно, пожалуйста, потише, у нас еще два доклада.
Второй голос.Давайте два. Ладно? Нет, не остановляйтесь, чашки положи. Да, то, о чем я буду рассказывать, базируется исключительно на опубликованных материалах.
Первый голос.Если в названии моего доклада есть слово «невыявленные истоки», то я думаю, что они, в общем-то, выявляются только и только при сопоставлении, рядом прочтении каких-то вещей, которые разбросаны во времени.
Второй голос.26-й год, 31-й год, 32-й год. Вот мы очень часто, читая, не всегда, вернее, мы довольно часто не ставим рядом то, что разделено временем.
Первый голос.В 31-м году Борис Пастернак закончил свою охранную грамоту. В качестве послесловия написал посмертное письмо Рильке. И в этом письме сказал о том мартовском дне 26-го года, дне, который для него, для Пастернака, начался с поэмы конца Марины Цветаевой. Потом день этот принес ему известие о том, что Рильке знает о его стихах и одобрительно о них отозвался. И, как все мы знаем, часть своей охранной грамоты он переписал в тетрадь, которую тогда же, в 1926 году, подарила ему Марина Цветаева.
Таким образом, он обозначил имена двух людей, одно имя явно, хотя и Марина Цветаева имя тоже явно, потому что в этом письме он писал всю историю этого дня, двух людей обозначил, с которыми связан исток охранной грамоты. В 1931 году осенью Марина Цветаева работала над своим искусством «При свете совести», мысленно посвятила его Соломеи Андрониковой-Гальперн, дважды я об этом писала. В 1932 году сделала доклад и тогда же опубликовала то, что на редакции сочла возможным опубликовать из этой ее книги, но никогда, насколько я знаю, не говорила о связи этого своего трактата об искусстве с 1926 года.
И, между тем, связь такая, как мне думается, есть, определенно просто есть. Вот эту связь я и пыталась проследить, беря письма, стихи, поэму, которую писала Марина Цветаева, то, чем обменивались они с Борисом Пастернаком в 1926 году, при незримом участии в их диалоге, рельке, участием, которое сыграло, я думаю, тоже очень большую роль. Вот, задавая некую ноту. Ну, Борис Пастернак в апреле в одном из своих писем написал стихотворение Цветаевой, всем хорошо известное, и вот в одной из стров он сказал, послушай, стихи с того света им будем читать только мы, как авторы лет и завета, и пира во время чумы.
Второй голос.В стихотворении все это было проникнуто беспокойством Пастернака за Цветаеву, он как бы предупреждал ее роковой шаг, и это вполне определенно в стихотворении тоже сказано, ты все еще крайне початый, а смерть это твой псевдоним, сдаваться нельзя, не печатай и не издавайся под ним.
Первый голос.Ну, вообще, я могу честно сказать, что вся идея этой статьи, этого сопоставительного чтения возникла от того, что «Перво время чумы» прозвучал именно в этом контексте у Бориса Пастернака, стихотворение адресованном Цветаевой, и в момент очень высокого напряжения в их отношениях. Когда первое время чумы появляется, не просто появляется, а становится в центре искусства при свете совести, невольно задумываешься о том, не связано ли то стихотворение, вот этот первый импульс с появлением в статье.
Письма Марины Цветаевой мы знаем, но в общем-то все сказали, что кажется они не пропали, что кто-то оспаривает эту версию, но на самом деле их нет, мы их многих не знаем. И из писем 1926 года на 19 пастернаковских писем приходится всего 5 цветаевских. Но весь апрель, вообще начиная с начала 1926 года и до мая, цветаевских писем нет. Только во второй половине мая появляется первая из сохранившихся ее писем. И интересно, что оно не может быть это письмо непосредственным откликом на стихи Пастернабе, тем не менее оно начинается словами.
Мой отрыв от жизни, пишет Цветаева, становится все непоправимей. Я переселяюсь, переселилась, унося с собой всю страсть, всю нерастрату, не тенью обескровленной, а столько ее унося, что опоила бы весь аид. Тема смерти возникает в этом письме буквально с первых же строк. И говоря о смерти, о том, что вот от этой дорогой несвободы жизни она рвется в свободу полную, которая пока до этого места письма связывается именно с гибелью, со смертью, буквально следом в скобках пишет финал молодца, то есть переключает тему смерти на тему искусства, ставит их рядом.
И дальше пишет о своем молодце. И пишет о молодце как о вещи, для нее особенно дорогой, ибо она подчеркивает в этом письме, что я и есть Маруся, и я была счастливлена за нее, за себя дописав эту поэму. и одновременно в том же письме говорит о том, что эта вещь не божественная, что от нее в пространствах клочья пепла, а то, что старает без пепла, это Бог. Вот в этот весь контекст и говорит она о молодце. Мне кажется, что в этот момент их переписки произошло то, что, говоря о своем личном,
Второй голос.одновременно о литературе, которая воспринималась ими, конечно же, тоже как личное,
Первый голос.Вот Марина Цветаева нащупала общепоэтический, общеизвестный адрес своей поэмы «Молодец» и нашла ей этот адрес именно в Пушкинском пире во время чумы. Когда она начинает писать искусство при свете совести, она теоретизирует, а в неблагом, небожественном литературе, как она говорила о своем молодце, не на своем материале, она переносит этот свой взгляд, проговоренный в письме, майском письме 26-го года, на пушкинский пир во время чумы.
Ну, поскольку вот я уже спросила, а временем поняла, что не очень хорошо, то я просто скажу буквально пунктирно, да, какие точки соприкосновения. Первое, что сразу бросается в глаза, она говорит, не задумываясь, как о чем-то, что знает совершенно достоверно, что Вальсингам, Пушкин и есть Вальсингам, что не будучи Вальсингамом, такой песни не напишешь, а с Вальсингамом внутри не проживешь. То самое, что она говорила когда-то о своей Марусе и о себе, о авторе этого. Хорошо, она говорит дальше в «Искусстве при свете совести» о том, что Пушкин спасается той песней, которую он спел, песней «Во славу чумы», а Вальсингам за него как бы расплачивается.
А Вальсингам будет сидеть на этой черной телеге вечно, а Вальсингаму будут закапывать вечно и так далее. В том же самом письме, извиняюсь, в мае 1926 года она говорила о Марусе и Молодце, что они будут делать в Волгинсинь, будут лететь в него вечно. И мы можем добавить, я думаю, с полным правом, за ту песню, которой спаслась Цветаева, как она говорила о Пушкине, что Вальсингам будет сидеть на черной телесе вечно, за ту песню, которой спасся Пушкин. Потому что, если мы вспомним, в народной сказке «Упырь» такого финала и не было. Там как раз было такое счастливое решение, а вот этот вот огонь синь практически внесла в народную сказку сама Цветаева.
И еще один намек. «Вечу своего молодца, любовь упыря к девушке и девушке к упырю, я никакому богу не служу. Знаю, какому богу служу. Все мои русские вещи стихийно, то есть грешны. Нужно различать, какие силы в игре. Когда же мы, наконец, перестанем принимать силу за правду и чару за святость?» В том же «Искусстве при свете совести» она писала «Весь Варсингам. Экстериализация. Вынесение за пределы стихийного Пушкина». О своей героине и о себе она сказала практически то же самое в том давнем письме.
А нам остается только заметить, что Пушкина и его первое время чумы, такие, какими они увидены и представлены в искусстве при свете совести, похоже, есть не что иное, как экстериоризация самой Цветаевой и ее молодца, всего того, что она знала о себе и по себе еще в 1926 году, что доверительно проговорила тогда же в письме к Пастернаку, от которого и пришла в ней невольная подсказка, произнесенная вслух и вовремя общепоэтически.
Второй голос.Адрес чумной поэмы сказки.
Первый голос.Он огромный, ты огромный в тени этой маленькой фигуры, заслонен ею, говорит она. Точнее, заслоняешься ею насильственно, и все-таки не заслонен. Ты это деревья, флаги, листовки, клятва, шмидт, письма. Отделяет в данном случае героя от поэта, стоит на стороне поэта и считает, что есть некая насильственность в таком подходе Пастернака к материалу. Опять же, в общем, опуская, я просто скажу, что из всего Пастернака в искусстве при свете совести будет упомянут опять только лейтенант Шмидт. И не только упомянут, но будет сказано о нем абсолютно то же самое. В самой заключительной части статьи, когда Марина Цветаева итожит свои мысли о стихийном и каком-то разумном, рациональном в поэзии, она скажет об этом.
К искусству подходок нет, ибо оно захватит. Пример Борис Пастернак. В полной чистоте сердца, обложившись всеми материалами, пишет, списывает жизни лейтенанта Шмидта, а главное действующее лицо у него – деревья на митинге. Над Пастернаковской площадью они главари. Что бы Пастернак не писал, всегда стихии, а не лица, как в потемке не море, а не матросы. Слава Пастернаку, человеческой совести Бориса за матросов и слава морю, слава дару за море, то ненасытимое море, которому всех наших глоток мало и которое нас всех со всеми нашими повестями и совестями всегда покроет.
Так что оказывается, что и лейтенант Шмидт вот в этом ее отклике пришел в искусство при свете совести из того письма, которое она писала в 1926 году. Единственное, чего там не было в этом письме, это Потемкин, глава из 1905 года. В том письме его не было, но это было в другом письме. Конец мая. Самый конец мая Марина Цветаева кончает писать свою поэму «С моря» и одновременно пишет длинное письмо Пастернаку, датированное 23, 25, 26 числом. В письме она в частности делится тем, причем там выделено курсивом. Она говорит, ну одно, Борис, я не люблю море. Пишет, почему она его не любит.
И в конце говорит о том, а впрочем, имею то, зачем ехала. Приедается все, лишь тебе не дано. Преображенная вещь, то есть твой стих, преображенная вещь. С чем ехала, зачем, то и осталось. И потом, «Прощай, свободная стихия, мои десять лет, приедается все, мои тридцать, вот мое море». А это и есть первая строка, как вы помните, главы Потемкина из 905 года, так что «Приедается все, лишь тебе не дано» прозвучала тогда же, в 1926 году.
Ну и пишется это письмо тогда, когда Марина Цветаева заканчивает работу над поэмой «С моря», которая первоначально называлась вместо письма, и как бы, в общем, заполняет некую лагуну, создавшуюся из-за того, что письма потеряны. И перекличек этой поэмы с искусством при свете совести настолько много, что я даже чтобы не комкать, постараюсь этого не говорить. Просто не касаться, потому что там надо будет цитировать одно и второе, я явно не успеваю.
Но там есть перекличка и с скобкой о поэте и ребенке. Она будет в поэме как скобка о сыне. А о том, что нет никаких правил, кроме правил стихийных у поэзии. Там будет перекличка, связанная с явным намеком на то, что они перебирая вот эти дары моря, камушки, ракушки и так далее, какие-то поэтические сюжеты она явно напоминает. В частности, попытку ревности совершенно определённо. Но вот что не могу не привести, потому что это просто сразу напрямую корреспондирует с заглавием статьи её, это уже не любви огрызки, совести, чем слезу листа, её грызу, неугрызаемую не насквозь.
Вот это неугрызаемая, не настолько совесть, которая произлучала в поэме, основной темой которого есть тема сна, сна поэтического. Она совершенно определенно корреспондируется одним из кусков «Искусство при свете совести», уроке искусства, где она пишет, художественное творчество в иных случаях некая атрофия совести, больше скажу, необходимая атрофия совести, тот нравственный изъян, без которого есть.
Второй голос.Ему искусству не быть.
Первый голос.И когда вот еще и появляется тема совести в поэме,
Второй голос.я думаю, тем более определенным становится вот эта параллель молодец
Первый голос.и первого время чумы, во всяком случае, не случайность этой параллели. А вот совпадение, которое мне показалось действительно очень сильным, но тут надо что-то... Менюсь заранее, я нанесла тебе столько дряни, столько заморских див, Всё, что нанёс прилив, лишь оставляет, а брать не просит. Странно, что это отлив приносит, убыль в ладонь даёт.
Второй голос.Не узнаёшь ли нот нам остающихся по две-по три в час, когда Бог их принесший отлил, отбыл. Орфей артист, отмель наш нотный лист.
Первый голос.Вот этот отлив, который приносит, причём здесь она ещё говорит странно,
Второй голос.Странно, что это отлив приносит, убыль в ладонь кладет. В искусстве при свете совести становится чем-то совершенно для нее незыблемым.
Первый голос.Была такая глазка, вторая в искусстве, то есть в эти совести, которая в канонический текст не вошла и сохранилась только на сербо-хорватском языке, и которая называлась понимание искусства. В моем глубинном понимании искусства оно не небо, не земля, а что-то третье со своим миром подводных чудовищ, сотворенных акул и несотворенных фей, кораллов-песчаников, костюков, людей и кораблей, не подчиняющихся никаким законам, кроме самого необычного из всех, притягивающей силы Луны.
Океан с его дарующими отливами и грабящими приливами. Океан и колыбель, и убийца, обольстивший стольких. И там, и насчет вот этих вот нот, остающихся по две-по три, мы найдем потом в «Искусстве при свете совести» на 10 строк данных, 90 заданных и так далее. Но вот насчет вот этого, вообще то, что оказалось, что в моем глубинном понимании искусство — это океан, это море, совершенно определенно в загладии поэмы высвечивает смысл еще один. Играло-то, в общем-то, в поэме море, искусство играло.
Я снова опускаю, потому что на эти детали не остается времени, и опять возвращаюсь к письмам. В письме Пастернака от 1 июля 1926 года читаем «Нам легко будет. Общий язык одной черты. Ты знаешь, о чем я? О письме про Рильке, про Гетте, Гёльдерлина, Гейна. Про больше всех на свете, как в кавычках это она писала. Главное же о моментальности правды, и там же рядом читаем, о не исключающих друг друга исключительных, об абсолютах, о моментальности живой правды.
Но того письма, которое напоминает здесь Пастернак, не сохранилось. Но можно, мне кажется, с большой долей вероятности восстановить контекст, в котором в том утраченном письме ставились рядом Гетте и Гёльдерлин, Нугейны и Рильки тоже. Мы помним иерархию поэтов, которая дана в искусстве при свете совести, и где пишет она о великом, высоком и большом поэте. Я не берусь комментировать эту иерархию поэтов по существу, особенно в части Рельки, мы ее просто воспринимаем вот такую, как Цветаевскую, но то, что эта иерархия, несомненно, в каком-то из писем проскальзывала в 26-го года, мне кажется, при этом сопоставлении совершенно очевидно.
Теперь о моментальности живой правды, которую Пастернак воспринимал как главную, в общем, для них в Цветаевой языке, одной черты. Развивая эту тему в своем письме, он в частности говорит, «Про себя я давно имела обыкновение говорить, что я могу быть дорог, близок, легок и постоянен тому, кто знает, что мгновение соперничает только с вечностью, но больше всех часов и времен». В «Искусстве при свете совести» глава «Правда поэтов» начинается так.
Такова и правда поэтов, самая неодолимая, самая неуловимая, самая бездоказательная и убедительная, правда, живущая в нас, только какую-то первую сгу восприятия, что это было, и остающаяся в нас только как след света или утрата, да было ли, просто укол в сердце вечности. По поводу этой последней параллели скажу словами Цветаевой. Она самая бездоказательная из всех, которые я проследила, из всех сближений, которые я вот так наметила, и из всех перекличек 1926 года с искусством при свете совести.
Но тем не менее, и в свете других, куда более обоснованных находок, да и просто сама по себе, по своей, если можно так сказать, ауре, она кажется самой убедительной, может быть, от того кажется, что все, чем делились Цветаева и Пастернак в обращенных друг к другу письмах и стихах 26-го года, чем поделились они с читателем в охранной грамоте и искусстве при свете совести, есть не что иное, как правда поэтов. Поэтов. Правда, просверкнувшая в те именно мгновения их жизни, которые победительно соперничают с вечностью.
Спасибо большое. И последним выступает научный сотрудник Болшевского музея Марины Цветаевой Александр Степанович Балакин с рассказом о семье Клепининых.
Второй голос.У меня как бы рассказ и про архив, и про фонд, который нам поступил после некоторых печальных событий. И в 99-м году у нас в городе появилась часовня святого Александра Невского. Может быть некоторые помнят, кто был у нас на Болшевском празднике в этом году. Так вот она появилась в 99-м году, и в 99-м году было своеобразное столетие одного человека,
Первый голос.точнее Николая Андреевича Клепинина.
Второй голос.И вот он был как раз автором жития святого и благоверного великого князя Александра Невского. Ну, конечно, в нашем городе эта администрация плохо знает, но вот это вот сочетание, оно как-то, знаете, символично. И многие, может быть, у вас как-то, ну, что-то знают о Калепининах. Просто я вам напомню, что вот в правой половине дома жил Эфрон Сергей Яковлевич, Георгий, Ариадна, Марина Цветаева, к ним приезжали Гуревич Самил Давидович, Эфрон Елизавета Яковлевна.
А вот в левой половине дома, то есть вот их соседи и знакомые, и не просто там, в Болше, они по существу были знакомы с 1933-1934 года. Представьте, что судьбы двух этих семей, семьи Ефронов, Цветаевых и Клепининых, вот с 1934 по 1941 год, вот как-то они повторяли немножко друг друга, вот судьбы этих семей. В левой половине дома жила Клепинина Антонина Николаевна. Все они жили под другой фамилией, это связано с определенными сложностями в то время, поскольку они проходили по линии НКВД.
То есть они жили под фамилией Львовы. Итак, Клепинин Антонин Николаевны, Клепинин Николай Андреевич, ее муж, Сезаман Алексей Васильевич, сын Антонина Николаевны, Сезаман Дмитрий Васильевич, сын Антонина Николаевны. Софья Клепинина, 29-го года рождения, вот именно от нее к нам и поступил. В начале этого года архив хоть небольшой, но все же более 700 единиц. Потом Горошинская Ирина Павловна, жена Алексея Васильевича Сазамана, Николка Сазаман, он родился в феврале 1939 года. К ним приезжала Летаура Эмилия Эммануиловна.
И вот потом получилось так, что они все как-то прошли по одному делу. То есть, опять я немножко зачитаю, что Эфрон Андреев Сергей Яковлевич проживал в поселке Новобыт, дом 4, дробь 33 и был арестован 10 октября 1939 года. Приговорен к расстрелу 6 июля 1941 года по обвинению в участии в контрреволюционной террористической деятельности. Клепинин Львов Николай Андреевич. Арестован 7 ноября 1939 года. Приговорен 6 июля 1941 года по обвинению в участии в контроляционной террористической деятельности. Расстрелян 28 июля. Сергей Фронт был расстрелян 16 октября.
Клепинина Львова Антонина Николаевна арестована 7 ноября 1939 года, тоже приговорена 6 июля по обвинению в шпионаже и участии в контроляционной организации. Расстреляна 28 июля 1941 года. По этому делу первым был арестован Толстой Павел Николаевич. Он самый молодой, родился в 1909 году, то есть, представляете, ему тогда было 30 лет. Родился он в Ленинграде, русский, из дворян, образование незаконченное, высший литературный сотрудник ВОКСа. Жил в Москве на улице Полина Осипенко.
Он был арестован 29 июля 1939 года и приговорен по тому же приказу 6 июля 1941 года, приговорен по обвинению в контрреволюционной организации, расстрелян 30 июля 1941 года. Литаура Эмилия Эммануиловна, образование высшая, переводчица, литературный работник, жила в Москве, была арестована 29 августа 1939 года. То есть, представляете, 27 августа была арестована Рядна Сергеевна, 29-го вот ее подруга Эмилия Эммануиловна. Приговорена к расстрелу 6 июня 1941 года.
Ну, я думаю, тут просто была ошибка, на самом деле это было 6 июля 1941 года. Тоже по обвинению в шпионаже и участии в контролирующей организации расстреляны 28 июля 1941 года. И по этому же делу прошла Эфрон Ариадна Сергеевна, которая была осуждена 2 июля 1940 года к 8 годам исправительно-трудовых лагерей, и Сеземан Алексей Васильевич, который был арестован 7 ноября 1939 года и осужден 5 февраля 1940 года к 8 годам исправительно-трудовых лагерей.
Все они были, как вы знаете, впоследствии реабилитированы. И вот в нашем музее, по-моему, кажется, в этом музее есть такие анкеты арестованных, в частности, вот эти анкеты Клепининых. Тут тоже встречаются очень некоторые интересные данные, но это вот что касается их судьбы, их биографии. Но я, поскольку, опять, как всегда говорят, что времени очень мало, я приступаю, может быть, немножко укорочу свой доклад. Я вот прочитаю, допустим, выдержку из письма Елены Ржаковской, это дочь отца Дмитрия Клепинина из Парижа, 21 октября 1988 года, Пятигорскому краеведу.
Там она немножко, как бы, рассказывает о своей семье. Вот в частности, Андрей Николаевич родился в 1972 году, но не знаю в каком городе. Он был женат на Софье Александровне Степановой, двоюродной сестре Зинаиды Гиппиус. Род же Клепинина берет свое начало в Уфе, на Урале. В 17 веке наш предок Клепка, это прозвище, был сослан в Сибирь за ересь хлебопоклонников, обосновался на Урале. Мой дед и бабушка имели трое детей. После революции в 1920-1922 году выехали из Одессы, где тогда жили Константинополь, а затем Белград. Там и умерла моя бабушка. Дети обосновались в Париже. Андрей Николаевич остался в Сербии, жил и работал в Дубровниках и служил в качестве инженера на медных рудниках в Барах.
Там, я помню, что он построил церковь, даже кажется, собор. Об этом есть где-то фотографии, но я ее не нашла. Елена Дмитриевна занимается историей семьи, у нас это занималась раньше Софья Николаевна Клепинина, но теперь и я этим как-то более непосредственно занимаюсь. Что касается Николая Андреевича Клепинина, то о нем вы уже читали в книге Кудровой «Гибель Марины Цветаевой». Он был во время гражданской войны поручиком Деникинской армии, сидельцем в Константинополе, в 1926 году участник первого зарубежного монархического съезда.
Через короткое время он уже член ЦК Евразийской организации, затем поездка в Америку и учеба в университете Бостона. По возвращению недолгое время сотрудник издательства «Имко Пресс», секретарь Русского Богословского института, журналист, сотрудник «Еженедельника Завтра», автор нескольких статей в философском журнале «Путь» и двух книг. Ну что касается второй книги, я так вот до сих пор и не пойму, про какую книгу шла речь, поскольку вот в архиве Дома Марины Святой, в нашем архиве есть как раз вот ксерокопии и даже оригиналы некоторых статей, которые были бы опубликованы в журналах за границей, но вот второй книги, что под этим подразумевается, я не знаю.
А вот про первую книгу я вам сказал, про «Житие святого Александра Невского», она вышла в 1927 году в Париже, и вот получилось так, что с 1992 года в России она была по существу частичной, полностью переиздана пять раз, что, конечно, для нас очень портится. Это очень хорошо, я так считаю. Так вот, попал к нам архив семьи Клепининых. Из семьи Клепининых нам попадают вещи различные, начиная с 1992 года, то есть с тех пор, как Софья Николаевна полностью с нами контактировала, а потом стала нашим главным научным сотрудником.
И в частности там очень много интересных вещей, рукописей, фотографий. Вот, допустим, вам, конечно, очень плохо видно, но вот это изображена здесь группа, лагерь РСХД, отец Сергея Четверяков в середине, а за ним Дмитрий Клепин, студент Богословского института. Это приблизительно 25-й год. Эти фотографии нам поступили оттуда, из Франции. А здесь сам Дмитрий Клепинин и Байнакова, то есть его жена, в год помолвки 1937 год, то есть когда он еще не был священником.
Здесь Клепинин Николай Андреевич с Софочкой То есть Софья Николаевна, когда она была совсем маленькая Но это, вы понимаете, те все фотографии, которые были сняты там во Франции, в Париже Много есть фотографий, где они сфотографированы внутри своего дома Там наверняка была Марина Цветаева и Сергей Ифрон
Первый голос.И эти фотографии она, естественно, могла видеть
Второй голос.Вот эта фотография частично, ну там другой снимок был опубликован в свое время в «Русской мысли». Здесь в частности изображены группа «30-й год Париж», Корсарин, Николай Калепинин, Алексей Эйснер, Усачев из Праги и еще один человек, которого пока что очень сложно определить, кто он. Так вот, в нашем фонде есть библиотека, это где-то приблизительно 260 единиц, фотографический фонд около 350 единиц, почтовые карточки, открытые письма, иконы 5 единиц.
Бумажная икона фотоспособом сделанная Владимирской Богоматери, висевшей в изголовье кровати Клюпининой в доме в 1939 году. Другая миниатюрная икона работы Антонины Николаевны Клепининой, предположительно, 16-17 годы. Там изображен Святой Николай и Святой Павел. Это необычное сочетание, поскольку Святой Павел обычно изображается со Святым Петром. Объясняется, возможно, тем, что отца ее звали Николаем, отца Софьи Николаевны Клепинины, а Павлом был назван ее брат, умерший во младенчестве.
Это все, да, Софья Николаевна Клепинина. И вот эта вот икона, которую к нам сегодня хорошие наши милые девушки принесли и частично реставрировали, это тоже икона из семейства Клепининых. Можно ее датировать приблизительно 1998 годом, то есть 1898 год, таков оклад. Ну и мы, конечно, рады, что у нас, как говорится, полный набор. К сожалению, у нас не все отреставрированы, но вот что касается. И одна икона, кстати, Софья Николаевна, которую нашла она там во Франции, она разбита была на кусочки, она ее склеила очень маленькой, но по легенде эта икона принадлежит Дмитрию Клепинину.
Еще есть у нас рукописи некоторые, которые не опубликованы. И вот в частности письмо Софьи Николаевны к Анастасии Ивановне Цветаевой от 16 мая 1982 года. Оно не было опубликовано, но тут некоторые выдержки, которые, может быть, вы никогда не слышали, поскольку у Софьи Николаевны было несколько вариантов о Муре, о Марине Цветаевой. Вот этим я и закончу. В частности, выдержки из этого письма. Жили в доме две семьи. Сергей Яковлевич Ефрон и Николай Андреевич Клепинин и Львова, который был моим отцом.
Гостиная и кухня были общие. Мои родители знали Марину Ивановну и Сергея Яковлевича еще в Париже. Но я там их не помню. Приехали мы в Советский Союз почти одновременно. Только мой старший брат Алеша приехал раньше, едва ли не вместе с Алей. Во всяком случае, до нашего приезда они были связаны одним делом. Мы провели на даче зиму 1938-1939 годов. Я помню, что эфроны приехали позднее, однако мне почему-то казалось, что они уже жили вместе с нами весной 1939 года.
Возможно, конечно, что я путаю, мне в то время было около 10 лет, вроде бы должно все запечатлеться достаточно точно в мозгу, но хлынущие в конце 1939 года события, которые оставили меня сиротой и на долгие годы изгоем, заслонили в моей голове и душе очень многое, что было до этого. Вы не очень хорошо представляете себе нашу тогдашнюю жизнь. Да, в наших двух семьях Аля была арестована первой. И беда эта впервые и пришла в наш дом действительно в августе 1939 года. Но ведь семей, подобных нашим, было в то время немало в Москве и вообще в Союзе. Аресты шли давно, с конца 1938. Я имею в виду аресты тогдашних репатриантов.
Все понимали, что стихийное это бедствие, как лавина, может захватить каждого казачьегося на ее пути. Более того, взрослые. А это все население дома, кроме нас с Муром. Взрослые были, я теперь точно это знаю, готовы к тому, что и им придется разделить судьбу многих, ни в чем не поминных людей, разве только повинных в чрезмерной любви к своей родине. Ждали каждую ночь, хотя днем старались сделать вид, что всю жизнь идет как надо.
Можете вы себе представить эту атмосферу тревоги, напряженности, страха, которую тщательно пытались замаскировать деловитостью, серьезностью, занятостью? И только мы двое, повторяя словно, упадали из этой атмосферы, ибо ощущали ее тогда только как несправедливую жестокость взрослых, замкнувшихся от нас в своем и выходящих из этого своего только тогда, когда наши беготня и веселые лица взрывали их непонятным для нас раздражением.
Самым спокойным среди взрослых был, по-моему, Сергей Яковлевич. Во всяком случае, я ни разу не слышал его повышенного или раздраженного голоса. Легче всех сорвалась Марина Ивановна. Я думаю, нет, неправда. Я знаю, что первая полоса отчуждения между Муром и ею прилегла именно тогда, летом 1939-го. То же произошло тогда между мной и моими родителями. Это было не столь заметно, потому что я была меньше Муром. И лишилась обоих родителей через месяц после ареста Сергея Яковлевича.
В ноябре 1939 года были арестованы и они, и мой старший брат. Но что-то пролегло тогда между нами. Жесткость, какая-то отдаленность взрослых от нас, пусть и очень любимых детей,
Первый голос.и разное восприятие окружающего.
Второй голос.Для нас в розовых тонах, для них в беспросветных черных. А главное, мы оба не могли понять, почему так резко изменились взрослые. По малолетству нам тогда казалось, не они изменились, а изменилось их отношение к нам. Ушла куда-то их любовь, их тепло к нам. И острее всего оба мы ощущали это в матерях наших. Так, видимо, душой чувствовали страх и тревогу их за нас, наверное, в первую очередь. А умом не могли понять, что с ними случилось, почему так, за что.
Я так уверенно пишу вам все это потому, что мы с Муром тогда не один раз говорили об этом. Однажды, помню, плакали с ним вдвоем в углу за шкафом на нашей веранде, хотя и он был мальчиком спокойный, да и я девочкой на плаксиве. Тем летом Мур и я не знали, что Аля арестована. Ее отсутствие объясняли нам отъездом за какой-то, теперь уже не помню, надобностью. Но арест отца потряс Мура. Через месяц такое же состояние потрясения, оглушенности и ненависти к миру пережила и я.
И смею вас уверить, что еще долгие годы я до того бывшего покладистым общительным ребенком оставалась человеком общения, с которым доставляла людям мучения. Даже людям очень ко мне расположено. Так что думаю, резкость, грубость, нежелание пойти навстречу матери, о которой говорили вам люди, знавшие их после их переезда в Москву, были везены не столько возрастом, юношеским максимализм, сколько явились следствием того потрясения душ, которое пришлось испытать ему осенью 1939 года.
Я больше ни Муру, ни Марину Ивановну не встречал. Ну и в конце она пишет, что такова сила не только таланта, но и мысли личности Марины Цветаевой. Вы правы, ее читают и знают во всем мире, но и сегодняшняя слава лишь миллионная часть той, которая будет принадлежать ей в будущем, ибо эта история русской следственной мировой культуры немысленно бесцветаема, как без Пушкина, Лермонтова, Блока, Маяковского. Ну, к сожалению, я не знаю, есть ли в архиве Анастасии Ивановны вот это вот письмо Софьи Николаевны, потому что оно было послано в мае 1982 года, ну, может быть, в других есть архивах.
Ну и к вашему сведению, наконец-то, в начале августа мы поставили памятник Софьи Николаевне Капельниной. Спасибо, Александр Степанович.
Третий голос.Значит, объявляется перерыв, и вновь мы встречаемся в 15.30.