Первый голос.Культура, согласно Дэвиду Мацумото, психологу, в такой же мере индивидуальный психологический конструкт, как и социальный. Декларируемые культурой ценности, нормы, эталоны поведения могут присутствовать в сознании человека лишь частично, и сам факт их присутствия есть показатель того, принадлежит данной культуре человек или нет. Христианство явилось базой формирования территориально-специфических религиозных культур, таких как католицизм, протестантизм и православие.
Православие, по словам известного русского правоведа, социолога, философа Павла Ивановича Новгородцева, цитирую, «Как и каждое другое религиозное исповедание, являясь определенной системой догматов и положений веры, в то же время есть и культурное творчество». Поэтому и рассматривать его можно не только с точки зрения догматической и богословской, но и с точки зрения культурно-исторической и религиозно-философской. Можно выделить наиболее характерные черты разных течений христианства, то есть для сравнения.
Служебно-деловой характер составляет отличительную черту римско-католического монашества в сравнении с православным, по преимуществу аскетическо-мистическим. Для католичества, по словам Новгородцева, основным принципом является прежде всего авторитет церкви как учреждения. Тут на первый план выдвигается организация, власть и дисциплина церкви. Самым характерным выражением этого принципа является идея теократии. Это прежде всего юридическое понимание христианства. В протестантском сознании на первый план выдвигается принцип свободы, принцип личного непосредственного обращения верующей души к Богу. Творческим началом в религиозной жизни и в религиозном сознании является личность.
Второй голос.Так характеризует протестантизм Павел Новгородцев.
Первый голос.Это по преимуществу, как он говорит, этическое понимание христианства. Для православного мировоззрения по Льву Платоновичу Корсавину наиболее характерным является принцип теофании, обнаружения абсолютного в жизни. Фёдор Михайлович Тютчев так высказывался о подобном понимании мира. Сверхъестественное по самому существу своему и есть то, что для человека наиболее естественно. Рубеж XIX и XX веков в истории России знаменуется феноменом свободомыслия и свободолюбия.
Это период активного вхождения в российскую среду культурных инноваций, концентрирующих вокруг себя интересы представителей социальной и духовной элиты российского общества и продуктирующих ей свои ценности. Для определенной части российской интеллигенции, высокообразованного и либерально настроенного слоя населения была характерна позиция критического отношения к православной церкви. Однако, на наш взгляд, глубинные структуры этнического самосознания, ценности и мотивы поведения представителей образованного творческого сообщества того времени во многом содержали в себе зачастую неосознаваемый, даже отрицаемый духовный фундамент многовековой культуры православия, проявляющийся в виде социальных, ценностных, смысложизненных ориентаций.
Так о противоречивости внешних пристрастий и внутреннего содержания российской интеллигенции говорил Лев Платонович Корсавин в своей работе о сущности православия.
Третий голос.Цитирую.
Первый голос.Впрочем, более всего словесного господства, это все еще цитата Карсавина, коммунистического интернационала, в заявлениях и мечтах вождей движения своеобразно всплывает вера в особую мировую миссию русского народа. Вера, которая сочетается, здесь большевики сходятся нежданно-негаданно с Федором Михайловичем Достоевским, с готовностью принести весь народ в жертву спасенному человечеству. «Идеализм, абсолютность заданий, более или менее религиозно окрашенная и непрактичная мечтательность являются характерными чертами русской политической общественной мысли, которая даже к чисто практической цели подходит с ее теоретической стороны, делая ее чем-то абсолютным».
Чувство справедливости, соборность, неотмирность, нравственный максимализм, которое остается и тогда, когда абсолютизируется нечто ошибочное. Жертвенность, служение и смирение – отсюда знаменитое русское долготерпение. Вот основные характеристики русского православного сознания, существующие и проявляющиеся вне зависимости от меры их осознавания и признания русским православным человеком, а посему могущей называться сверх, или я даже предпринимаю такую попытку резкого выражения, или даже бессознательными структурами его психики.
Отвечая на вопрос, каков основной принцип православия, Павел Иванович Новгородцев называет его принципом взаимной любви всех во Христе. Любви, которая высекается страданием, которая есть чудо, а значит больше обычного свойства нравственно-доброй человеческой воли. Когда православное учение говорит о любви, оно полагает, что любовь носит в себе силу бесконечного расширения. В своем внутреннем идеальном существе и проявлении эта любовь взаимная и всеобщая, связующая человека невидимой связью со всем человечеством.
Благодатное творческое действие любви проявляется также и в том, что оно просветляет человеческое сознание чувством всеобщей и всецелой взаимной ответственности. Настоящая христианская любовь приводит человека к убеждению, что «всякий перед всеми за всех, и все виноват». Это глубокое и знаменательное утверждение Федора Михайловича Достоевского, раскрывающий свойственную православному сознанию идею солидарности и ответственности людей друг за друга, невольно напоминает строки Марины Ивановны Цветаевой из стихотворения Роландов «Рок».
Под свист глупца и мещанина смех, одна из всех, за всех, противу всех, стою и шлю, закаменев от взлёту сей громкий зов в небесные пустоты и сей пожар в груди тому залог, что некий Карл тебя услышит, Рок.
Второй голос.Это была первая часть вводная, которая характеризовала культуру и в контексте нее личность поэта. Далее – этничность.
Третий голос.— Может быть, вы в двух словах общий вывод скажете? — В двух словах я это скажу. — Тогда будем считать это введением вашего темы. Два раза по стольку. — Голосуем. — Спасибо. Я расскажу за пять минут.
Второй голос.Итак, часть вторая. Этничность, Родина и Судьба.
Первый голос.Здесь эпиграфом мог бы выступить такой удивительный стих Марины Рябина.
Второй голос.Ну все знают, поэтому время дорого не буду. Все поняли о чем.
Первый голос.Итак, консолидация народа возможна лишь на основе приобщения к единой духовной культуре. В данном случае говорим о русском народе, для русского народа к православной вере. В духовном мире Марина Цвета наблюдает именно такое единство религиозного и этнического начала, как бы это ни выглядело парадоксально. Об этом попробую и сказать. Проявляющиеся скорее опосредованно, контекстно, нежели декламационно и программно. Поскольку любить, это значит в первую очередь понимать свой народ, свою страну и себя как ее частицу.
«Родина, — говорит Цветаева, — не есть условность территории, а непреложность памяти и крови. Не быть в России — забыть Россию. Может бояться лишь тот, кто Россию мыслит вне себя, в ком она внутри, тот потеряет ее лишь вместе с жизнью». Для понимания отношения Цветаевой к России и к своему народу особый интерес представляет эмигрантский период творчества, во многом посвященный осмыслению своей судьбы и судьбы России, ее значения в жизни поэта.
Этот всплеск эмоций, выражаемых в произведениях Цветаевой, был обусловлен естественными причинами. Разлукой с родиной, побуждающей к поискам духовной связи с ней, взамен утраченной физической, то есть территориально-географической, что воплощается в многочисленных стихах и в прозе. Во Франции Цветаева пишет стихотворение «Бузина», в котором выражает глубинное отношение к своей России, к своему в России и к российскому в себе.
бузина без ума без ума я отбуз твоих бузина степь хунхузу кавказ грузину мне мой куст под окном бузинный дайте вместо дворцов искусств только этот бузинный куст с кровью веточек огни кист их сравнивая кровь своего сердца святая его проводит своеобразные исследования приходящий на ум параллели сходство истории своей страсти страсти своей души воплощенный в этом дереве в этом куст кусте как всему она его древом называть как в символе и истории своей страны таковы выделяемые ею символические и сущностные признаки совпадения кумача сургуча и ада смесь в этом трех слове кумач Сургуч, ад. Словно зашифрована страшная реальность страны, судьба которой отдана силе, сокрытой в плавленном кумаче, скреплена сургучом и предстала адом для ее народа.
И далее, словно найдя нечто, доказывающее искомое, парадоксальное, даже жестокое сходство собственной страсти, страсти, подобной пожару, подобной крови с багровой символикой большевиков, напоминая об инициативности последних в кровопролитии, Цветаева делает вывод. Новоселы моей страны Из-за ягоды бузины Детской жажды моей
Второй голос.Багровой
Первый голос.Бузина целый край забрала
Второй голос.В лапы детства Моего власти
Первый голос.Нечто вроде преступной страсти
Третий голос.Бузина
Второй голос.Между тобой и мной
Первый голос.Я бы века болезнь
Второй голос.Бузиной назвала
Третий голос.А служень Извините пожалуйста У нас уже другая часть программы И у нас еще 5 докладчиков.
Второй голос.Спасибо за внимание.
Третий голос.Вопросы тоже не переброшу. Так, будет, пожалуйста, Кристианин Хаушлит.
Второй голос.Мой доклад называется «Внецерковность Цветаева как поэтическая ересь». Исходным пунктом послужит наблюдение, что в стихах и поэмах Цветаева часто встречается неприкрыто богохульное злоупотребление языком Библии. и что это явление связано с частными нарушениями литературной традиции, а также общепринятых вне литературных ценностей. Йосиф Протский отводит Цветаева особое место в русском модернизме. В ее текстах ощущается удаленность от христианской религии, которая отчуждает ее от русской поэтической традиции, находящейся во власти православной инерции, и представляет ее как отщепенца.
Цветаева, казалось бы, сама подтверждает мнение Бродского, когда она пишет Пастернаку, что чувствует себя в церкви хорошо только на паперти. Паперть имеет символическое значение. В прежние времена она была местом, где разрешалось находиться глубоким грешникам, которым назначалось наказание от церкви и которые были изгнаны из церковного нефа, а также оглашенным на крещение и неверующим. Далее, в одном известном письме Горкому Цветаева говорит о своей внецерковности, и здесь она определяет свое символическое место по отношению к церкви.
Для включенной в понятие внецерковность пространственная картина подходит для того, чтобы определить цветаевского отношения к русской поэтической традиции, находящейся во власти православной инерции. Причем модель этого отношения следует, по моему мнению, искать в ереси. Понятие ереси означает в дальнейшем не какую-то конкретную ересь и относится не к биографической личности Цветаевой. Цветаева не принадлежала ни к какому определенному еретическому течению в религиозном смысле.
Она не предпринимала поездок к старобрядцам, как Гиппиус и Мережковский. Она не видела в них завораживающих других в интеллигентской культуре, как Александр Блок. И хотя ересь достигала ее исключительно из вторых рук, профильтрованной через литературу, через мифопоэтику поздних символистов, Цветаева сделала ее с самого начала своей. В повседневном словоупотреблении еретиками обозначали и так называемых кадунов и знахарей.
Если принять за основу этот языковой узус, то в ранной лирике Цветаевой до эмиграции бросается в глаза присутствие образов еретиков, которые служат масками лирического «я» или его союзниками. В стихотворении «Душа, не знающая меры» выводится целый ряд эритических образов, которые должны характеризовать безмерность лирического «я», «хлыстовка», «кадун» и объявленный эритиком из-за критики властей итальянский монах Савонарола.
Всех их объединяет с поэтессой безмерность, которой трудно дать точное определение. Более ранние тексты ограничиваются по существу отождествлением себя с еретиками. Усвоение ереси лежит на поверхности, на материальном уровне, который Цветаева называет платье. Однажды она сказала по поводу сказки в стихах «Вся народность — только платье, народ — это я». Можно сказать, что еретические маски лирических образов представляют всего лишь игру складок на одеянии поэта.
В более поздних текстах Цветаева, начиная с фольклорных поэм непосредственно после 1922 года, проявляется ее близость к ереси на другом уровне и становится неодъемленной чертой ее самоосознания. Так, в эссе «Поэта-критика», опубликованном в 1926 году, она эксплицитно строит свою позицию по отношению к читателям и критикам на аналогии с Жанной Д'Арк, которая, будучи объявленной еретической, кончила жизнь на косце. Это не чисто внешняя аналогия. В конце концов, от Цветаева тоже открестилась парижская эмиграция, но касается ее поэтического ремесла.
Слова Жанны Д'Арк, которыми она оправдывалась «Я слышу голоса», сказала она, которая командует мной, вводят в качестве девиза программный отрывок «Кого я слушаюсь», в котором речь идет о языковой работе поэта, о вслушивании в суть вещей. Костер символизирует, безусловно, верность поэта по этическому слову. Также и в фольклорных поэмах, написанных непосредственно после эмиграции, состоящая в союзе с дьяволом, объявленная еретическая колдунья остается моделью для поэта.
Например, колдунья Маринка, то есть Марина Мнишек в поэме «Переулочки». Особенно показательны для того, какую роль играет ересь для Цветаевой два поздних прозаических текста, написанные в 1933-м годах «Автобиографические рассказы Холестовки и Чёрт». Эти тексты толкуются в научно-исследовательской литературе, обычно в биографическом плане, но, по моему мнению, при таком прочтении они не получают должной оттенки и лишаются своего программного значения.
В литературном модернизме детство выполняет функцию легитимации поэта. Непреодолимая потребность писать как психологическая и жизненная необходимость заступает на место прежнего топуса посвященности поэта. Теперь должен объяснить его творчество миф-психогенеза гения. Таким образом, не случайно два названных рассказа стоят в начале так называемого автобиографического цикла Цветаева. Один из этих рассказов описывает встречу с еретиками, другой разрабатывает мотив союза с дьяволом.
Рассказ «Хлыстовки» основан на пережитом Цветаева в детстве в хлыстовской общине Тарусы. С самого начала рассказчица, ведущая повествование от первого лица, реконструирует воспоминания о хлыстах на противопоставлениях. Она переносит жилище Тесловок в сад Едем. Он является входом в другое царство, которое стоит в резком противоречии к миру ее родительского дома. Снятие индивидуальности и сектантское нивелирование всех гражданских отношений собственности и родственных связей, а также аскетизм внешности хлыстовских Христосов и Богоматери, кажутся ребенку скорее совместимыми с христианской верой, чем «те на иконах».
Хлыстовская община предстает как свобода, цитата, выход, ведь первый дом всегда последний дом, и не только из города Тарусы выход, из всех Тарус, стен, уз, из собственного имени, из собственной кожи выход, из всякой флоти в простор. Об этой свободе ребёнок ещё не знает. Именно поэтому здесь слышен голос взрослого поэта. Кедро рассказа – это посещение праздника хлыстовок по поводу урожая. Кирилловы предлагают ей в шутку просто остаться у них, как бы позволить себя удочерить.
В конце одна сестра перебивает другую.
Первый голос.Да что ты ей, сестрица, страшишь? Ещё впрямь поверит. Каждому своя судьба. Она и так наша будет, гостя наша мечтанная, точка мысленная.
Второй голос.Рассказ заканчивается непосредственно без дальнейших комментариев, заявлением поэта о том, что она хочет быть похоронена на тогдашнем месте в жилищах Христов. По отношению к поэту Цветаевой, при условии, что мифизация собственного детства проясняет содержание духовного склада поэта, предложенная здесь положительная оценка ереси приобретает совершенно иное значение, чем просто воспоминания. Писательница мысленно встает на место дочери, что переносит символическую близость к ереси на ее творчество.
Время написания рассказа подчеркивает его значимость. Таким образом, ранняя лирика Цветаева находится в контексте широкого интереса к русским еретическим сектам хлыстов, скопцов и старообрядцев. Однако после 1930 года о таком интересе больше не может быть и речи. В эпоху модернизма большую роль для формирования подобного интереса играл культурно-исторический момент, который уходит корнями не только в русскую традицию и вновь открытый мир русского фольклора, но и в переоценку ереси.
По мере развития идеи просвещения в Западной Европе ереси стали придавать более высокую ценность, что привлекло за собой более терпимые к ней отношения, чем в России. Эта терпимость сформировалась благодаря движению реформации, которая, представляя собой по существу расщепление терпи, протекала иначе, чем русский раскол. С растущим закреплением протестантизма ни одной из церквей больше не принадлежала непрерываемая гегемония, поэтому официально протекавшая дискуссия об отношении к ереси могла быть перенесена на литературу и философию.
В России же ничем не прерываемое господство православной государственной церкви повело к формированию культуры антипозиции и после расколов, в которой сплавились сектантство, политическая оппозиция и фольклор. 4. Повышение ценности ереси с точки зрения истории религии, как она осуществлялась в церковной историографии в Германии в период пиатизма, легло в основе традиции, которая простирается от эпохи просвещения до эпохи постмодернизма.
Она покоится на тезисе протестантской стороны о том, что церковь якобы уже во время раннего христианства отошла от истинной веры. Спрещающая и типичная западноевропейская особенность заключается в убеждении, что этот отход от истинной веры был вызван институционализацией веры в церкви, что он даже явился ее необходимым следствием. Таким образом, сохранение веры возлагается на каждого верующего в отдельности. Индивидуум в своей мочаливой связи с Богом является хранилищем истинной веры. Уже публичное заявление о вере воспринимается как злоупотребление ею.
Из этого тезиса, полностью противоречащего сущности православия, следовала возможность того, что истина, открытая в церкви, не соответствует божественной истине, что вело, в конечном счете, к предположению о множественности открытых истин. Это предположение в своей основе противоречит претензионному православию на единственность и до сих пор является для Русской Православной Церкви принципиально еретическим. Представления о неизбежной доле ржи в любой истине встречаются, например, в кругу квиетизма. Это одно из немецких течений протестантской веры, которое близко русскому хезехазму.
Квиртист Себастьян Франк исходит, например, из того, что выявленная и провозглашенная истина принципиально двузначна, и что истина и ложь в ней присутствуют одновременно. Тем самым провозглашенное любой церковью слово является двуголосым в духе Бахтина, причем под голосами имеются в виду голоса Христа и Антихриста.
Третий голос.Цитата.
Второй голос.ничего, что не было бы одновременно истинным и ложным, в зависимости от того, как это видят, считают и судят духовным или плотским
Третий голос.глазом.
Второй голос.Этому отчасти соответствует представление старообрядцев
Третий голос.об Антихристе, каким оно сложилось со времен Петра
Второй голос.I, и согласно которому Антихрист является не человеком,
Третий голос.о духом общества, совокупности содержащихся в греческо-русской церкви Ересии. Мой докладница 24 минуты, не более.
Второй голос.Тезис об отходе церкви...
Третий голос.24 минуты 15 полагается. Это 12-13 страниц у меня. Это уже восьмая страница. Еще пять докладчиков. Это знаю. И в шесть часов уже у нас... Я уже немножко сократила. Пожалуйста, если можно, еще так вот немножко поплаканно.
Второй голос.Те за подходе церкви от истинной веры и присущей ей принципиальной оппозиции против любого церковного института как такового стали в Западной Европе топосом еретической критики культуры, как, например, у Ницше, чья философия была воспринята в России в начале XII века особенно интенсивно. В ничианской воле к власти церковь представлена как манифестация антихристианского бесконечных вещей и лиц, бесконечной истории вместо вечных фактов, бесконечных формул, ритуалов, догм вместо практики и жизни.
Третий голос.Сейчас посмотрим. Духовную сущность писателей и религиозных философских этого поколения.
Второй голос.Этому моменту традиции объязана в большой степени индивидуалистическая, еретическая этика Цветаева. Не случайно Цветаева подчеркивала, что ничья дна настолько одного склада, что уже нельзя говорить о ее ничьянстве. Хотя Цветаева живет в рамках своего времени, херетичество как модель ее духовной сущности приобретает после эмиграции непроходящее значение. Мнение Бродского о том, что Цветаева принадлежит особое место в литературной традиции, более чем оправдано.
Легенда Достоевского о великом инквизиторе, также как и радикальная близко к ереси критика церкви Толстым, все это усилия в пользу истинного христианства, которому чужд переворот всех ценностей униче. То же самое верно и для теологического приближения к ереси в русском орионизме. Ерес, как таковая, отвергается и воспринимается только в связи с продуктивным культурно-критическим потенциалом. В поэзии позднего символизма намечается обратная картина.
Здесь певерженцы сект олицетворяют угрозу гибель культуры и опасность потерятия самого себя. Ерес олицетворяет здесь угрозу культуре со стороны отвергнутых ею, потерю контроля. Литературные еретики символизма часто воплощения страхов и желаний, которых вызывают к жизни, только чтобы откреститься от них. Цветаева не открещивается от них, ибо для поэтов стихии гибели нет. Только у одной Цветаевой проводится радикальная ничьянская переоценка ереси в положительную сторону.
Ерес, как таковая, воплощает для нее свободу. И эта свобода содержит в себе внутреннюю дистанцию по отношению к литературной традиции. В Маруссе, героине сказки в стихах «Молодец», Цветаева создала героиню, которую можно считать моделью ее самой, как поэта. Маруся находит в преданном анафеме вампире своего бога и свою музу. Православие, перенесенное в область литературы, это устойчивые, все время повторяющиеся рассказы с инвариантными ценностными структурами, как, например, история о вампире и его жертве, в которых не должно быть только одного счастливого соединения их обоих.
Третий голос.У Кристалина уже дополнительное время тоже кончилось. Что, у меня еще два субботника? Нет, извините, потому что мы тогда отнимем время у других докладчиков, которые должны тоже выступить. Ну, как вы считаете? Ну, я вынуждена просить вас закончить доклад. Просто вынуждена. Конечно. А вы читаете на русском или на немецком? На русском. Спасибо. Спасибо.
Второй голос.Так, пожалуйста. Теперь я прошу всех докладчиков, которые будут говорить, да, уже никаких возможностей дать дополнительное время нет. Просьба всех уложиться в 15 минут. По возможности, если действительно это как-то возможно еще сократить доклад, потому что в 6 часов у нас открытие выставки, да, которая привезла Галина Ванечкова из Праги, да, и мы это не можем это игнорировать.
Третий голос.Мы не можем отнимать время у тех докладчиков, которые должны выступить во второй части нашей секции.
Второй голос.Будьте добры, пожалуйста, Мэрилин Смит.
Третий голос.Я буду читать о Перекопке.
Второй голос.Над Паемой Перекоп Цветаева начала работу в августе 1925 года на юге Франции в деревне Понтаяк. В годы революции и гражданской войны Цветаева провела в Советской России, в Москве, много писала, взрастила детей, а в 1922 году уехала в эмиграцию, чтобы соединиться со своим мужем, ветераном добровольческой армии. В Пандаяке Цветаева окружают друзья и соратники мужа, ведущие представители движения евразийцев. Работа над поэмой «Перекоп» совпала с политическим кризисом и последовавшим за ним расколом евразийского движения.
Все поэмы с эмигрантской политикой не просматривались явно, поскольку у Светаева была устойчивая репутация лирического поэта. К тому же многим придерживалось мнение, что как женщина и лирический поэт она не интересуется политическими декларациями и не способна зафиксировать исторические процессы. Однако, стихи Цветаевой, написанные в годы революции и гражданской войны, дают намного более широкую картину исторической реальности, чем можно было бы ожидать от лирического поэта.
То же самое можно сказать и о произведениях, созданных в эмиграции. История эмиграции в период между двумя войнами, материальные, культурные, духовные условия жизни эмигрантов и бесконечные экзистенциальные споры напоминают о том, с какой исчерпающей полнотой опыт эмиграции отразился в поэзии и прозе Цветаевой. Дело не в том, историк ли Цветаева, наоборот, будучи поэтом и используя тот же материал, предметы, времена, пространства, отношения, она преследует особую телу.
Глубоко в ней историчные цветаивающие границы, отделяющие прошлое от настоящего и будущего, а непрерывную связь времен. Она достигает этого при помощи звука поверх искусственных временных географических языковых пагеров. Эфроны переехали из Прага в Париж в конце 1925 года. Там они близко сошлись с Дмитрием Святополкмирским и Петром Сувчинским. Вместе с Сергеем Эфроном они начали выпускать два новых евразийских издания «Алманак», «Версты» и еженедельную газету «Евразия».
Версток перепечатывалось произведения советских писателей, что оказалось совершенно неприемлемым в консервативном и враждебном эмигрантском круге Парижа. Про-советская по своей направленности Евразия быстро расколола евразийское движение. Несмотря на неприятие позиций другими евразийцами, Эфрон и Мирский продолжали идти по пути, которые в конце концов привели к возвращению в Советский Союз, крестил Эфрону и к смерти Мирского в одном из сталинских лагерей.
Таким образом, в 1939 году Цветаева не только опять была разделена со своим мужем, но и отвергнута эмигрантскими кругами Парижа. В Москве в 1920-е годы она была женой белого офицера. В Париже в 1930-е годы она была женой убийцы и агента НКВД. Ей пришлось вернуться в Советскую Россию, где снова оказавшись в сепарии, Цветаева повесилась в 1941 году. Трагическое измерение святоевской судьбы имеет все естественное сходство с рассказом о судьбе одного из скифских царей из истории Геродота, которая стала одним из главных источников моего перекопа.
Позже я вернусь к истории Геродота и его рассказу о скифском царе Скаге. В 1928 году, когда Светаева пишет перекоп, многие русские эмигранты все еще надеялись на скорое возвращение домой. Но определение этого дома, кому теперь принадлежит Россия, какая она, оставалось предметом интенсивных споров. Пытаясь понять, что значит быть русским, находясь под другую сторону политической границы, многие эмигранты предали себя и свои принципы, чтобы вернуться на родину.
В эпицентре полемических битв находилась теория евразийцев, касающихся прошлого России и ее культуры, сформировавшихся на степнях, просторах юга России. Ученики, выдающихся византологой Никитима Кондакова, среди которых значился Сергей Афрон, была основной аудиторией для восприятия евразийских идей, нацеленных на предчерноморские степи, больше, чем на северные и западные границы России. Среди молодых эмигрантов, многие из которых в последний раз видели свою родину с черноморских причалов, Исследование сознания и личности людей на слегчайшей южной части России много веков назад пошло в увлекательном, дерзком и трагическом направлении.
Равно противоречивым была идея Евросети в 1928 году о будущем России. Они рассматривали переворот 1917 года как логический результат заигрывания с европейскими материалистическими идеями. Началом евразийского движения стал сборник соцсетей «Исход на восток», опубликованный в 1921 году в Болгарии, в Софии. В НУМ приняли участие 4 человека. Лингвист Николай Трубецкой, богослов Георгий Флоровский, экономист-географ Петр Савицкий и музыковед Петр Супчинский.
Эпиграфом к своей поэме Цветаева взяла две строчки из разговора с Супчинским. Через 10 лет забудут. Через 200 вспомнят. Живой разговор рядом с 1928 года. Второй я. Поэма была закончена 15 мая 1929 года, когда политический кризис внутри Евразийского движения достиг кульминации. Трубецкий организатор движения официально оставил ради Евразийцев в январе 1929 года. В центре раскола вопрос об отношении к правительству большевиков в Москве. И, конечно, отношения к России всегда были важным фактором в поэтической жизни Цветаева, но в конце 20-х годов они начинают играть особую значительную роль, когда она попыталась опубликовать в иммигрантских изданиях восторженную заметку о Маяковском и везде получила отказ.
Заметка была напечатана в Евразии 24 ноября 1925 года в разгар работы над перекопом. Одним из самых ощутимых последствий публичного освещения Светаева советским поэтом был отказ публиковать газетой последние новости стихов о гражданской войне в Лебединистане. Россия занимает центральное место в сознании Светаевой, что отразилось в ее утверждении 1932 года. Мы подошли к единственной мере вещей и людей в данный час века отношения к России.
Перекоп идеальное место для исследования национального русского характера, и она переносит внимание свечного вопроса о происхождении на вопрос о трансформации. Как произошло, что мы стали они? Центральное событие в поэме – трансгрессивный акт, посредством которого мы на одной стороне Перекопского вала, перейдя на другую сторону, оказались они. Перекоп является идеальным, возможно, предопределенным свыше местом для размышлений Цветаева о русской национальной самобытности.
Географически это соединение двух магистралей, перечеек. Это место борьбы, которое оставило физический след на ландшафте. Название поэмы «Перекоп» намекает на связь с порами Евразийцев. Ими была наполнена атмосфера во время работы Цветаевой над поэмой. Сама земля и ее название вызывают в памяти родственные образы перехода и сопределенности. Цветаева, как подлинно эпический поэт, вскрывает слои скрытых значений и добирается до истинного смысла имен и названий.
Таким образом, она раскрывает неразрывную связь между предысторией и географией места, очень евразийский подход, и современными словами, в которых русский человек оказался оторванным от родной земли и страны, как муж Светаева Сергей Эфрон. В третьей части поэмы «Сирен» рассказывается о поездке офицера в яхром на коне по солончаковым стеклам за провиантом для армии. Цветаева так описывает место, где каждый стук какой-то геродот. Лошадиные копыта выбывают по земле звук, напоминающий имя того, кто первый обозначил место. Геродот, геродот, геродот.
В 1938 году Цветаева делает помылку к этой строке. Эту землю первый сказал Геродот, и вот она, имеющим уши, говорит его имя.
Первый голос.Хранит в себе звук, и он отражается от нее эхом,
Второй голос.как стены Зевсового дворца у Геседа отражают пьяный муз и поэзию всех времен. Прошлого, настоящего и будущего. Ассоциации Цветаева непосредственно связаны с четвертой книгой истории Геродота, где он обращается к Скифии, Крыму и югу России. Геродот рисует Скифию как место, куда с запада пришли греки, а с востока пришли кочевники, веками взаимодействуя друг с другом. Истории природы этих мест вдохновили научные изыскания Кондакова и его учеников.
Истории природы этих мест поразили воображение таких выдающихся поэтов Серебряного века, как Александр Блок и Андрей Белый, а также Евразийцев. Цветаевский, Дерушкий и Лавайский, и старик Дмитрий Лавайский, полемзерые с нормалистами, тоже разыскивал в степах Причонного моря следы древнерусской культуры. Особенный интерес вызывал у него памятник литературе XII века слова Покуигрове. Именно Иловайскому принадлежит теория о предворном происхождении певца слова.
Слово Поко Игореве, его своеобразный русский герой, вновь оказалось на гребне моды в послереволюционные годы. В Северской России появилось много новых изданий переводов слова. В эмиграции о нем написали Хадисевич, Птотов. В Париже исполнялась опера «Князь Игорь», а Наталью Ганджарову пригласили делать иллюстрации к немецкому переводу. Слово было важным источником для стихов Цветаева «Лебединый стань». Перекоп тоже насыщен образностью слова, и в строке «Жена мужа отличил из Вятки в Тавриду» повторяется тот же мотив.
С этой строки в поэме начинается сложный ряд параллелей между двумя текстами, которые окончательно утверждают превосходство голоса Ярославной, голоса Цветаева, голоса Музы, что еще раз доказывает песню для поэзии превыше истории. Если в «Лебединой стане» Цветаева оттверждевляла себя с Ярославной, то в «Перекопье» она создает параллельный образ, оттверждевляя Сергея Зигарова. Вполне возможно, труд Иловайского в разыскании о начале Руси вдохновил ее на страфу, вводящую в поэму Эфрону.
С лицом Андреевым остав, с душой бойца Андрея, Кабсказ Егорем назвал бы, был, назову Сергеем. По мнению Иловайского, популярность имени Игоря основывалась на его созвучии с именем русского народного святого Георгия Победенотца Егор. Соединяя Эфрона с Егорием, Цветаева таким образом связывает его с Игорем. Подобно Игорю, Эфрон тоже отправляется в поход, пересекает границу и попадает в им же созданный плен. Но как настоящий русский герой он вернется домой.
В перекопе дезертирства белого офицера, который перебегает через вал, чтобы защищать край белорусский, Белорусский воспринимается, как о детей заплачивающей Ярославной, через себя оплакивающую мужа и эпизоду побега из плена у Влюра и Игоря и перехода через реку по дороге домой в русскую землю. Слово «перекоп» и его звучание уходят в далекую историю и преисторию народа Европы и Азии. Цветаева, приглашая нас, совершит путешествие назад от современной названия мест к их мифологическому происхождению.
Подцветаю. Земля олицетворяет и хранит историю. Эхо звука, передающегося от одного физического тела к другому, как капуэта, выбывающая под землей имя Геродота, наделяет голосом рассказы о границах и их пересечениях. Слово «перехоп» наделяет голосом дилемму, что значит быть русским эмигрантом по другую сторону границы.
Третий голос.Спасибо. Будьте добры, пожалуйста, Марина Милея, пожалуйста, сами скажите, что вы можете прикладывать. В центре моего доклада третье стихотворение из цикла Сивили, Сивилла Младенцу, потому что она является точкой разрыва по сравнению с литературной традицией, господству вашей Домарины Цветаевой, в этой классической теме. Севилья-младенцу завершает первую чешскую тетрадь, в первой степи которой Севилья, Севилья-выжжена, Севилья-стволь, тетрадь, которая может считаться вымышленным порогом всех поэтических страстей Цветаевой и ее мыслей об основных темах времени, борьбы души-тела, природе поэзии и самого поэта, которые составляют книгу «После России», характеризуя первый период эмиграции.
Так сама Марина Цветаева говорит в письме Чириховой «Вы мне очень помогали, у меня теперь будут на руках мои прежние стихи, которые всем нравятся. С новыми северными словами обид пропала, никому не нужны, ибо написаны из того брега, с неба». Так и подверждают слава дочери рядные фронт в воспоминаниях о рождении образа Сивили, что родилось еще до детрадь, в разгар переезда, поисков жилья, то есть в бытовой суматохе и суете, из которой такие стихи не рождаются.
Решающая тема цикла Сивили, то есть божественная сила, захватывающая поэта и рождающаяся из нее способности быть пророком благодаря стихам, близка к пророку Пушкина, как уже заметил Киперман в своей работе «Пророк Пушкина и Сивила Цветаевых». Соответственно, разным немалетным размышлениям Марина Цветаева о стыках и поэтах, создающем в дальнейшем музаике образ Севилья. Об этом слова Самуи Цветаева об вдохновении, которое входит в поэта, когда он прислушивает.
«Слушаюсь я чего-то постоянно, но не равномерно во мне звучащего, то указующего, то приказующего. Когда указующего спорю, когда приказующего повинуюсь». Стихи, как и северные пророчества, обращаются в будущее, к пределю познаваемого. Вовлекающему также способности предвидит, как Марина Цветаева напишет в песне «Бахраку». Друг к другу стихи наколдовывают. Сам поэт, наконец, проходит тот же путь Севилли, который не объясняет, но сжато высказывается и потом сглаживает следы, как мы читаем в поэту-критике. А что есть в тени, как неразгадывание, толкование, извлечение тайного, оставшегося за строками, за пределами слов.
Все-таки, как уже заметила Ольга Питерс-Хаски в своей остро-критической работе, первое и второе стихотворения цикла остаются в значительной мере связаны с литературной традицией, то есть с мифом Сивили, изложенным в метаморфозах Ховидия, о чем пишет Светаева Бахрахун. Сивилия согласна мифу и спросила Фева о вечной жизни, забыла спросить себе о вечной молодости, неслушайной забивчинности. Таким образом, она наводит фокус на центральный пункт своей сивилии, пророческий голос, голос, переживающий закат тела.
Мои жили сякнутся, мои кости высохнутся, но голос, голос оставит мне судьба. В этих стихотворениях одновременно сильно звучит Айни Сивили Райнер Мадерилке, главным образом в стихах и в общем тоне второго стихотворения цикла. Здесь можно заметить, что Сивила уж скала, неподвижная, огромная и мощная, напоминает образ пророчицы сфинкса крепости в создании Рилке. В традицию разработки северной темы можно также включить фрагменты Гераклита, знакомые Цветаеву благодаря Владимиру Нелендеру, который перевел некоторые фрагменты греческого философа.
Второй голос.Что касается нашей темы, очень интересны два фрагмента 92 и 93. В первом фрагменте у Сивили способности, как увидя, пересечь тысячу лет голосом, подаренным ей Богу. Во втором речь идет о дельфинском оракуле, не ясно говорящем, а только на что-то намекающем. Оба фрагмента предвещают вариации о теме Севильи в последующей литературной и культурной традиции до Марины Цветаевой. Так Севилья-младенцу становится центром осуществления и отчуждения мысли о поэзии-пророчестве, то есть поэтический образ тут является предметом самого образа, и это значительное удаление от традиции.
В то время как Курильке Сивиле ничего не говорит, в метаморфозах увидя, она рассказывает Инею о своих приключениях, о своем перерождении, о своем наказании, и она выполняет свой долг, предрекая герою путешествия по загробному миру. Все-таки это предсказание не выделяется своей трагической силой вопреки пространству и времени, и его общий тон не отличается от повествовательного тона. Предсказание Ж. Цветаевых не протекает по общему руслу, оно становится новым магнитным полюсом.
Это стихи об истории, о времени жизни в то же время выделяются из временно-постранственного потока, а не всемирный, а подиктический. Восстанавливая классический мир, Марина Цветаева умеет возвратить ему голос не только в переносном смысле, но почти физически. В XX веке повторяется древний обряд, ход которого тяжел, церковен, высок и торжествен. Похожи на библейские слова, обращенные Богом Мусеем на горе, Бог проявляется человеку не лицом, а только голосом, флатус почис.
Поэтому голос Сивили становится метафизической силой, всемирным посланием человечеству. А все-таки его природа весьма противоречива, потому что голос одновременно есть лохость, побег из тела, прыжок к будущему. Но в то же время он рождается из ствола, из пещеры, из скали, будто движением из недр в воздух, из канала, связывающего Сивилию с Уаидом, к небесному миру Аполлона. Хасти уже подчеркнула связь Сивили с потусторонним миром, ибо она фигура параллельна Эурфею, и кроме того она воплощается в горе, которая уже у Геолдерлина соединяла небо с подземным хтоническим миром.
В самом деле, гора всегда являлась космологическим центром во всех небесных архетипах городов, то есть соединением неба с землей и адом, символизируя своеобразные аксисмунды, как замечает Илья Дем. Как уже упомянуто в «Метаморфозах Овидия», Сивилла проводит Энея по загробному миру. Конфликтные отношения между духовным и телезно-смертным миром взрываются в стихотворении Сивилла-младенца. Тут присутствие обоих миров, помешаемых рядом, пересекающихся и создающих экзистенциальное трение, выражается еще значительнее благодаря повторяющемуся сближению, как подчеркивает Гасты, пар противоположных по семантике, а сходных по фонетике, как следующие пары рождения-падения век на век, спать-встать, не спать-вспять.
Это присутствие жизни и смерти не только исконно самой фигуры Сивили, но и всей орфической дионисийской традиции, которая рассматривает на Диониса как на единственного Бога всех мировых явлений. Хотя он не бог смерти, однако Денис близок к смерти. По этому поводу упоминаю интересный фрагмент 15 Гераклита, где речь идет о Денисе и Аде одновременно. Этот бог, любящий жизнь и опьянение, идет на компромисс с миром, принимая и смерть.
Этим я не хочу подчеркнуть только противоречий между Аполлоном, который входит в Севиллу, зажигая ее своей любовью в первом стихотворении цикла, и Дионисом, который, кажется, наполняет собой третий стихотворение в целом, согласно современному толкованию двух богов, особенно после исследований Бахофина, Ницше или Вячеслава Иванова. Мне кажется, что интереснее возвратить древний союз Аполлона и Диониса, как случилось в Дельфинском овряде. Так пишет Бахофен.
Дионис, хотя в изгнании на земле, должен вернуть через Аполлона то небо, с которого спустился, и свою первоначальную чистоту. Аполлон, в свою очередь, не может отказаться от слияния с Дионисом. Таким образом, они являются в Дельфинском союзе в самых благородных образах гончарных изделий. Мой перевод. В Дельфе, где пребывал один из самых важных оракулов античности, два бога жили в согласии. Аполлон равного мира смотрел на Диониса как на продолжение божественного деятельности на земле, и Дионис видел в Аполлоне свое совершение наверху.
Поэтому, согласно африческим учениям, Дионис становится не только Богом, держащим ключ мира целой смерти, но и Богом, сопровождающим сквозь тему смерти к новому рождению души, к новому миру и вечному дню, в день обещания севильной младенцу. Однако двоякое движение сверху вниз рождением и снизу вверх смерть напоминает и другие фрагменты Гераклита, описывающие тем же словами явление жизни и смерти. Я поминаю тут фрагмент 20. Итак, известно, что Гераклит считает рождение несчастьем, когда он утверждает, родившиеся жить хотят и иметь смертельные судьбы, а не отдыхать и оставляют детей, чтобы родились и дальнейшие смертельные судьбы.
Также в стихотворении Цветаева «Плач маленький о них и нас» можно услышать отзывок фрагмента 70 философа, который показывает тонкую грань между еще чистыми душами те и нашими душами, павшими из-за рождения. Мы живем смерть тех, и те живут нашу смерть. Путь в спятме младенца, метафизическая эмиграция с тела в душу, становится конечным плавлением с духовным миром, путем нового рождения в свет и восстания в день, и завершается вознесением вверх плавья по течению вымышленной лети.
Так пишет Марина Цветаева. Все, что не Россия, всегда было тем светом, с белыми медведями или большевиками. Все равно тем, некой угрозой спасения, душ через гибель тел. Но Россия мала, всякий поэт по существу эмигрант, даже в России, эмигрант царства небесного и земного рая природы, эмигрант из бессмертия в время, невозвращенец в свое небо. Словаревки о России создают, в свою очередь, другой вариант цивилизованного обещания метафизического восстания.
И так, если для младенца смерть последний путь к цельной сфере души, путь же поэта-изгнанника в Россию, надежно снова найти страну близкую Богу и далее без смерти. Далее, в верстовых столбах пощадящая ввысь, все поезда в безмертие по дороге Россия, все поезда в безмертие полюстанут к Россиям. Спасибо.
Третий голос.Если вопросы, здесь регламент был соблюден, мы можем еще задать пару вопросов. Нет? Спасибо. Пожалуйста, Лили Пан. Я очень сильно сократила, потому что тема, я обозначила так, еврейский текст в поэзии Цветаевой после эмитранского периода.
Второй голос.И именно потому что период так обозначен, я выделяю, я не говорю о еврейской теме, которую я считаю практически не существует после эмиграции, а говорю о еврейском тексте, потому что евреи как бы были темой ряда доэмиграционных стихов, а теперь евреи метафоры. Они не цель, а средство художественного воплощения. Метафор этих немного, но наполняющих смыслы фундаментально в поэтическом мире Цветаевой, И поэтому мне кажется, что введение в цветаевский дискурс этой категории еврейских текстов достаточно оправданно.
Я имею в виду только референции Цветаевой к еврейству диаспоры, оставляя в стороне объемный ветхозаветный интертекст. Или там рассматривая аллюзии к ветхому завету только внутри еврейского текста. Дальше я рассматриваю роль Никодима Плуцера-Сарна. в том, что я называю
Третий голос.уже еврейским
Второй голос.мифом Цветаевой. Но на этом
Третий голос.нет времени останавливаться, комкать
Второй голос.не хочется. И, значит, скажу только, что то, что я называю цветаевским еврейским мифом,
Третий голос.это я вижу в стихотворении, как все мы знаем
Второй голос.с 16-го года, евреям. Аналогично своему мифу о Германии Цветаева создает миф о другом национальном духовном единстве, израильском. Выпав из истории, В истории, что станет очень важно для Цветаевой после эмиграции, выпав из истории, сохранившись в плавильном котле христианства, израильский народ предстает в сверхценном для Цветаева образе неопалимой купины, живом символе связи природы с тайной мира, с вечностью. Этот символ в том или ином образе, например, куста в одноименном дептихе 1934 года остается живым на протяжении всего творчества Цветаева и, соответственно, миф о евреях Цветаева остается живым очень долго в ее творчестве.
В стихотворении евреям образ совпадает с символом. Кто не топтал тебя и кто не плавил, окупи на неопалимых роз. Единый, что на земле оставил, незыблемого по себе Христос. Тем самым израильский народ подтверждает свою избранность, вернее наполняет ее новым значением на шкале метафизических ценностей Цветаевой. Каковы бы ни были современные евреи, а частная переписка сохранила и свидетельство, что, так сказать, идиостиль современного еврея, если не всегда был ей по вкусу, для Цветаевой бесценна то, что в любом из вас, хоть в том, что при Агарке считает золотые в узелке, Христос слышнее говорит, чем в Марке, Матфея и Анне Луке.
Дальше я говорю о сбое этого мифа во втором сварении с тем же названием «евреи». Но миф, так сказать, это временное отречение, и миф продолжает свою жизнь. По эмиграции Цветаева увидела свой миф о евреях, материализовавшемся в старинном районе еврейского гетто Праги. Тот, кто бывал там, отметит особый невыразимый дух изгойства и достоинства, хранимый средневековым архитектурным ансамблем. Это гетто не могло не стать для Цветаевой символом собственного изгойства и избранничества.
В письмах Тесковой Цветаева несколько раз ностальгически вспоминает пражеское гетто. Недавно видела открытку с еврейской синагогой, сердце забилось. Или, как Прага, началась ли уже весна? Помню одну изумительную прогулку на еврейское кладбище, полный цвет сирени. Сыктворение «Эмигрант» 23-го года вводит метафору земной жизни поэта, как мы все знаем, как эмиграция из дневременной вечности во время. Еврей же вынужденный эмигрант из древнего бога избранного Израиля в чуждую ему историю чужую историю в гетто будь то смысл прямой или переносной потому гетто становится цветами метафора истории времени земной жизни а евреев гетто метафоры поэта 24 строки еврейского текста поэма конца это усилительный рупор через который цветами прокричала земной жизни что она не думает для для крик оснований были поэма конца это поэм о конце той любви что что виделась цветая в единственном спасении от ее расколотости на душу и тело, небо и землю.
И тут она окончательно убедилась, что цельная нерасколотая любовь к земной жизни невозможна. Свою пограничную ситуацию она выражает метафорически через другую пограничную ситуацию, ту, что застыла перед ее глазами в старых пражских камнях.
Третий голос.Жизнь — это место, где жить нельзя, еврейский квартал.
Второй голос.В строках право на жительственный свой лист, ногами топчу, втапцевую, за Давида в щит, Месть – аллюзия к библейскому царю Давиду, из рода которого вышел Христос, как мы все знаем, придает финальной формуле знаменитой всем христианиншим из миров поэта-жиды дополнительное измерение сарказма, презрения хаосу и абсурду земной истории. Ощущение любовника и невероятности грядущего расставания придается в абсурдных сравнениях. Завтра с запада встанет солнце, с юговой порвет Давид.
Расставание происходит, поскольку героиня, как и царь-поэт, не предает Бога,
Третий голос.что в данном случае для нее означает остаться небожителем любви.
Второй голос.Чего нельзя сказать о герое поэмы. Любовь — это значит жизнь. Не сдается он споре своей возлюбленной о том, что такое любовь. И в результате зарабатывает оскорбление Иуда, выкрест гад. Так получается по цветаевской логике. Ибо для каждого, кто не гад, еврейский погром — жизнь. Только выкрестыми жива Иудами вера. Гад здесь и оскорбление, и зоологический термин, пресмыкающийся. Тот, кто ползает по земле, а не взлетает в небо, и есть выкрест,
Третий голос.То есть предатель веры в то, что земной мир ничтожен преданным светом.
Второй голос.Когда Цветаева доведет свою логику до конца в поэме «Лестница», то окажется, что первый выкорость – это первый человек, предавший природу ради культуры. Он первый иуда, предатель веры в природу, как непосредственную связь с Богом, как дверь в вечность. И двигаясь по своей эволюционной лестнице, для нее вверх по лестнице, ведущей вниз, она придет к антикультурному бунту, к самоубийству культуры в поэме «Лестница». Еврейский текст по имени Лестница насчитывает, строго говоря, одну страфу, но смысловая нагрузка и неожиданность метафора делают этот текст сильнодействующим средством.
Вещь, бросив вежливость, есмь мел, железо есмь, не быть нам выкрестами, жид, пейсы выпростывшие. По сюжету поэмы очередной цветаевский жид метафора появляется на черной лестнице в ночной час молитвенности, когда вещи бедных начинают резать правду матку современному миру о его духовном уровне. Здесь вещь, не пожелавшая быть неодушевленным предметом, вещь, вознамерившаяся вернуться в лоно природы ценой утраты своей формы, распавшись на природные элементы, ценой своей принадлежности к культуре, вызывает в воображении Цветаевой вспышку видений, ортодоксально еврея, выпростивший пейсы, знак причастности к вере отцов.
Не только поэты жиды оказываются, но и все уцелевшие в историческом процессе живые души. Это они в поэме олицетворяются через вещи бедных, затевающие бунт против цивилизации, доходящий до самосожжения. Вещи бедных попросту души от того так чисто горят. Вещи стремятся вернуться в первый день творения, когда человек, сильвидимый, дух, болящий Бог, выдумавший неодушевленный предмет, еще Богом не был создан. Тот человек, которого создал труд, по Энгельсу, по Цветаевскому счету, есть первый выкрест.
А жит пейсы выпроставшие, этот вызывающий антивыкрест, не сам ли этот автор поэмы, бросивший вежливость перед лицом культуры и выпроставший ей в лицо пейсы, свои отсталые взгляды в сторонниках, в глазах сторонников технического прогресса, мы с ремеслами, мы с заводами, что мы сделали с раем, отданным нам, нож первый и первый лом, что мы сделали с первым днем. Ну дальше что же, в поэме воздуха поэт уже не бунтует против земной жизни, он свое отбунтовал, он погибает в жизнь, начиная с самого ее воздуха, который для цвета и, конечно, тоже гетто.
Первый воздух густ, и вот он, еврей, тут как тут. Одиночной камерой вздох, еще не взбух, Днепр. Еврей из цитруи взрыт, уже ляглох. Еврей из цитруи взрыт, начинает взрыдать Давида Псалмопевца с его цитруи. Дольстин Аниме, Сечкова и Еврей, где-то в черте оседлости царской России в районе Днепра. Это само дыхание сражающего человечества, прикованного к земной своей участи. И именно метафору черта оседлости поэт выбирает, чтобы выразить чувство ликования при пересечении границы жизни, покидающей душой.
Кончено, отстрадано, в каменном мешке, легкого, исследуется слизь, сняты врата воздуха, оседлости, прорвана черта. Хотя ноты гетто раздастся и в крысоловье, в той сцене, где бюргер издевается инфлясистом, потребовавшим бургомистру дочку звод крыс, превышение всяких прав. Гетто, себя не слышишь. Цветаева показывает поэта большей частью вне гетто, а именно в третьем царстве, создавая магии мифопоэтического творчества. Поэт, преодолевший гетто в прямом и переносном смысле, выкрозь де юре, но не де факто по Цветаевскому счету, Генрих Гейна, автор «Бродячих крыс», как всем известно, во многом вдохновитель Красолова.
Вне создания поэмы Цветаев вспоминал его и в стихах «Гейны, брак мой тайный, славящий гости, ближе, чем брат», и в переписке «Гейны нежно люблю, насмешно люблю, мой союзник во всех высотах и низинах, если таковые есть, ему посвящаю то, что сейчас пишу». Этот цветаевский возлюбленный заочник из другой исторической эпохи выходит на поверхность текста поэмы как айсберг малой своей части, в данном случае очень малой, или словом жид, три раза повторенным в реакциях рефрена, будь то хоть бес, хоть жид, тот, кто освободит город.
Когда бургомистры лукавствуют только про беса и про жида, где же про музыканта сказано, то слышат по существу ответы столпы. В женской сущности септа-аккорд, музыка есть черт. Музыкант, бес и жид в поэме образуют метанемическое трио, где главную партию исполняет музыкант или поэт, он же бес, а жид играет роль того ударного инструмента, что призван выступить редко, но метко. какой фрагмент вы опустили сказать что не хотите конкурс мне кажется что у вас хватит времени на то чтобы не но я сам дело в том что я сколько гипотезе наверное это так сказать некой даже даже фантазии, как-то роль Никодима полуцерциальная в возникновении.
Дело в том, что когда читаешь записные книжки, то видно, что именно те записи о нем, те записи очень как-то соответствуют по духу с теми записями о евреях вообще в одном ключе. Ну, например, не говоря о том, что она в 16-м году, начиная с лета, ну, это известно, Она оставила, известно, что она написала на полях экземпляров ручных запись, все стихи отсюда до конца книги и много дальше написано Никодиму Плуцерсарну, о котором жизнь спустя могу сказать, что сумела любить меня, сумела любить эту трудную вещь меня.
И масса стихов у меня такие. как национальной принадлежности Иисуса из Назарета, а жил в Цветаеве зримым образом Христа и Еврея.
Первый голос.И этот новый яркий образ, сына своего народа,
Второй голос.привел в движение, я считаю, цветаевский мифотворческий механизм
Третий голос.и стихотворение 16-го года Еврея. Спасибо. Есть ли еще вопросы? Спасибо. Спасибо. Пожалуйста, Наталья Васильевна Дзюцева. Уважаемые коллеги, я не сократила и прошу меня остановить Я найду возможность.
Второй голос.Возьмусь бы любви за пестроту стремительных событий, за правду, за игру. Вот эти строки, написанные в 13-м году, они отзвались как раз в 32-м, когда она писала «Искусство при свете совести», манифестируя, собственно, все, что она полагает нужным сказать о поэте, об искусстве, о художнике. И в искусстве при свете совести понятие игры включено в состав поэтического закона, которому подчинена творческая воля. Цитирую. Так не играют. Нет, так играют. Либо совсем запретить играть нам, детям, Богу, нам, либо не вмешиваться. То, что вам игра, нам единственный серьез. Серьезнее умирать не будем.
Здесь игра выступает в окружении сильнейших смысловых оппозиций религиозно-нравственного порядка, стихи молитвы, грех, святость, вина, ответственность, что придает появлению игровой семантики оттенок неожиданности и немотивированности. Однако статья, написанная по признанию самой Цветаевой, цитирую, определенно на высокий лад, отмечена полемической страстностью, я бы сказала, курсивностью конечных смыслов и резкостью речевых жестов, благодаря напряжению своего силового поля поднимает статус игры до значения ультима рацио, брошенного с отчаянностью вызова категорического императива, защищающего изначальную и последнюю правоту художника искусства.
Даже Бог, как выражение высшего абсолюта, помещает ее в игровое пространство и с предельной безоглядностью приравнивается к статусу одного из участников игры. Пафос таких решений нетрудно понять. Игра в этом контексте для Цветаевой не просто синоним творчества, а одна из его ипостасей – противоположность труду и ремеслу, с одной стороны, служению и долженствованию, с другой – невинная безответственность детского сознания и одновременно высота и избранность верховного божественного акта, сакрального действия.
Такого рода интуиции нередкость в Цветаевском наследии, они подтверждаются и поэтическим текстом, и примерами из ее эссеистики, эпистолярной прозы. И все-таки не стоит ставить на этом точку. За кажущейся случайностью и немотивированностью появления игровой семантики в сознании русского художника, сознания, как мы знаем, в целом чуждого игровой ментальности, стоят значительно еще недостаточно проясненные, как мне кажется, знаки Цветаевского прорыва в сферу антологии творчества.
Особое внимание заслуживает при этом по-своему исключительный случай программного и настойчивого разведения искусства и нравственности, утверждения их несовместимости как взаимоисключающих начал. Цитата. «Художественный закон нравственного прямо обратен. В художественных и творчественных случаях некая трофея совести, больше скажу, необходимая трофея совести, не продолжаю цитату, всем она хорошо известна. При желании это можно читать как вызов брошенной цвета русской классики с ее основанием правды, добра, неукротимой совести и расценивать каким-то образом как уход от столбовой дороги русской литературы, как определила Анна Андреевна Ахматова».
мы знаем вот такое моральное содержание всей русской классической традиции. Цветаева осознает это достаточно ясно. Более того, она делает ряд решительных заявлений, которые ломают сложившиеся стереотипы русской читающей публики. И столбовую дорогу русской литературы, говоря Ахматовскими словами, она едва ли не впервые вывела за пределы художественности. «Россия к ее чести, вернее, к чести ее совести, а не к чести ее художественной, вещи друг к другу не нуждающейся, всегда подходила к писателям, вернее, всегда ходила к писателям, как мужик к царю, за правдой».
И саму правду в искусстве она лишает общего потребительного значения. Это, поцветая, правда, цитата, «самая недолимая, самая неуловимая, самая бездоказательная и убедительная, правда безответственная и беспоследственная». Наконец, саму идею Бога как религиозного центра Цветаева изымает из искусства, делая это, однако, отнюдь не с позиции богоборчества или крайнего атеизма. Настаиваю, речь моя обращена исключительно к тем, для кого Бог, грех, святость есть.
И тем не менее, решительно противостоя религиозно-нравственному пафосу русской классики с ее общим убеждением о том, что поэзия родственна с религией, нравственным учением и так далее. В том же ряду, позволяющим Цветаеву, разводящим Цветаеву и национальное художественное сознание, располагается и игра, неотъемленный фактор живой духовной природы, искусства и жизни. Разделить игру как творческое, как жизненное поведение в Цветаевском мире достаточно сложно. Это перетекающие друг к другу константы поэтического «я», в основе которого может быть архетип романтической культуры вообще.
Кроме того, известно, что атмосфера Серебряного века с театрализацией жизни, с идеей театра для себя евреиного, цитирую, непосредственно располагала к игровым формам искусства и жизни, к их прихотливому симбиозу. В этом отношении Цветаева мало отличалась от других своих современников, и неудивительно, что, как говорит Горчаков, кунтуры жизни носили характер декоративности, где игра воображения часто переходила в игру с действительностью.
Стоит, однако, сказать, что отмеченные свойства у Цветаевой не имела сознательной установки на игру. Вот Андрей Белый говорил, играл я всерьез, да, никогда не переходила в демонстративные формы, в сознательную мистификацию, в театр для себя, так мне кажется. Более того, манифестации предельной душевной открытости, пренебрежения игровыми формами бытового поведения, закреплены в поезде Цветаевой как жизненная программа самоосуществления по закону протянутой руки, души распахнутой.
Вообще примечательно, что негативные смыслы игры, столь излюбленные романтическим сознанием и возведенные в метафору жизни, игра как неискренность, притворство, обман и так далее, в поэтическом сознании Цветаевой не актуализируется, открываются скорее смыслы экзистенциальные, акцентируется установка на игру как форму свободного самовыявления человека, я дальше цитирую словарь современных философских терминов, где определяется понятие игры.
Мода с игрой определяет прежде всего стержневой конфликт цветаевского поэтического сознания, его предельное напряжение, поэтическое «я» как сгусток духовной энергии, отухотворенная плоть этого «я» и обыденно жизненная, материально профанная форма его реального существования. Общий романтический конфликт поэзии и жизни поэтически освоен цветаевой как игра состязания двух одинаково сильных и беспощадных противников. Ты охотник, а я не дамся, ты погоня, а я езмь бег.
Но, как и всякая игра, это игра доизвестного предела, финал и результат, которые могут читаться по-разному. Светлана Ильницкая, к примеру, интерпретирует поэтический сюжет игры в художественном сознании, как игру на своей территории, в которой Мефатву выигрывает у жизни, обманывая земную судьбу и земное время и так далее. Вот в представленном раскладе удивляет одно – отсутствие чувства горечи от такой победы. Ведь мы знаем цену, которую за нее пришло заплатить, знаем то, как окончилась погоня, чем завершился бег.
Но и версия Бориса Леонидовича Пастернака, применившего к исходу цветаевской судьбы метафору игры в прятки, это другая крайность, искажающая тоже правду поэта. Да, он прав в том, что, цитирую, она увидела хаос, непропущенный сквозь творчество, неподвижный, непривычный космос, но дальше, продолжает цитату, И в испуге отшатнулась, и, не зная, куда деваться от ужаса, в попыхах спрятала смерть, сунула голову в петлю, как под подушку. Незрелая безотчетность такой психологической картины слишком не похожа на то, что нам известно о последних месяцах жизни Марины Ивановны.
На ряду со многими житейскими причинами, как мне кажется, логику конца Вилабыки диктовал закон игры как творческого поведения. В слове он уже был проигран. Не возьмешь мою душу живу, так на полном скаку погонь, пригибающий и жило перекусывающий конь аравийский. Такая игра лишена прагматически сниженных, ходульно-театральных форм самовыражения, и в ней нет, как Андрей Арьев написал, «правда как ложь», и где Марина Ивановна привез тоже как пример этой метафоры.
И здесь все противоречия переплавляются в состоянии, имеющие один источник, одну основу. Это изначально врождённое, глубинное, до и подсознательное ощущение дара выделенности из наличного состава жизни, побуждающего к преодолению и снятию этого состава, к снятию действительности в её истине. Это трагическая природа любой одарённости, как бы легко и счастливо она не осуществлялась. Это трагедия артистизма, игровой субстанции дара, ощущаемого как поручение заряженного волей к самореализации.
Это цельность творческой личности, способная к жизни только в логике творчества, нарушение которой придает игре трагическую завершенность. Я здесь цитирую Федора Степуна «Природа артистическая, вечно раздвоенная между действительностью и мечтой. Артистическая душа является, однако, одновременной душой, исполненной глубочайшего внутреннего единства. Ее единство – эстетическое единство трагедии». В жизни поэзии Марина Цветаева воплощение этого единства, проявившего игру как трагедию эстетически и жизненно.
Однако необходимо иметь в виду, что игровая субстанция, помимо своей антологии, так сказать, имеет и конкретно специфические, исторические, индивидуальные формы. Цветаева здесь не только исключение, но и подтверждение того. Здесь я, пожалуй, выпущу сопоставление символизма, вот о белом я сказала, Ходосевич, который говорил, что они играют, как на театре жгучих импровизаций, поломали себе все жизни, Сологуба, я, пожалуй, все-таки эти цитаты выпущу.
Вот остановлюсь на сформулированной Цветаевой экстреме. Безответственность во всем, кроме игры. За подобными заявлениями угадывается нешуточный прецедент. Несмотря на разрушительные действия логических ходов, Цветаева, как ни странно, не ломает традицию, как это кажется поначалу, и как я вот хотела это сказать, а проявляет просто ее многослойность, многосоставность, скрытую монолитностью ее ствола. В самой идее игры, как аналога творчества, ее незаинтересованности, замкнутости на себя, ее безответственности, звучит, как мы знаем, помним, Пушкинская, что поэзия выше нравственности, что цель поэзии – поэзия и так далее.
Развивая игровую семантику, Цветаев идет еще дальше, предвосхищая все те смыслы, которые будут открыты философско-эстетической теорией игры. Таким образом, игровая модель искусства, возникшая в Цветаевских размышлениях его сущности, скрывает себе смелый прорыв в сферу антологической природы. Творчество, обнаруживая некое самостийное художественное бытие, то, что в философской эстетике Шпета получил название «бытие отрешённое», философии и культурологии игры Фьюзинга «Чуждённая земля», философской герминевтики Гадемера «Превражённый мир как самостоятельный и превосходящий ТБТ».
Но вот здесь вот как раз и открывается самое неожиданное, и для самой Цветаевой, как мне кажется, и для того, кто следует немалимой логике её построения. Игровая семантика в общем контексте искусства при свете совести вступает в резкий контраст с неотменимостью нравственных категорий, которыми пронизана вся статья. Причем именно они выступают как определяющие и конечные в ее общем пафосе. Создается вообще такое впечатление, что о них она написана, о совести. Все это решительно лишает категории игры необходимой для нее беспристрастности и дистанцированности.
Во всяком случае, утверждая искусство как игру по принципу его неподвластности, никаким рациональным восстановлением, Цветаева не могла и не хотела воспользоваться той степенью свободы, ну, которая вот в западном аналоге Томас Манн говорила о нечистой словеси художника, да, Герман Гесса, всем это известно, магический театр и так далее. О евреи я уже не говорила. Я опускаю Кузьмин, с которым она оказалась солидарной в том, что лучше, если хочешь служить Богу или людям, вообще хочешь служить, делать добра, поступай в армию спасения, еще куда-нибудь, и брось стихи.
И вот для Цветаевой, однако же, важно всегда знать, какие силы в игре. Вот Шу Кузьмину совершенно всё равно положим. Для Цветаевой это требование совести, знать какие, отвечая за сделанные между логосом и хаосом выбор, за присущей творческой стихией демонизм. Для святого искусства игра, но только в том случае, если художник уравнивает в своих правах на нее, в своем бескорыстии, самоотдаче ребенку или Богу. Но в любом случае это игра при свете совести.
Вот почему Цветаева бессознательно, может быть, но она как-то еще вводит немецкое слово «шпиль», как будто бы сознавая, что русское слово не совсем соответствует. «Нужно различать, какие силы им шпиль. Все ведающее заведомо повинно тем, что мне дана совесть, знание, и раз навсегда во всех случаях преступления ее закона, будь то слабость воли или сила дара по мне удара, виновна перед Богом, не перед людьми. Игра при свете совести с чисто русской бескомпромиссностью и запалом предстает как последний серьез. Серьезнее умирать не будем. Это даже не столько пророчество, сколько сознание того, что, ну вот о чем, собственно, философская теория игры и говорит, что смысл игры медиальный.
Да, я хочу сказать, что игра как принцип творческого поведения так или иначе читается и в тексте искусства, и в тексте жизни, когда выявляется сложный и трудно фиксируемый характер контакта творческого «я» с воплощенными формами его внешней самореализации. Всё дело в степени предрасположенности к игровой семантике, её осознанности. Для Цветаева феномен игры составляет неотъемлемую примету творческой бытийной природы, и в этом смысле можно сказать, что она играла до предела и на пределе своих возможностей, когда кончается искусство.
И в любом смысле, в жизненном, ситуативном, творчески бытийном, это всегда была исключительно честная игра, на полной самоотдаче, без самообмана и обольщения, игра при свете совести. Об этом она писала, Цветаева писала своему молодому корреспонденту. Да будет вам известно, что в каждой моей игре ставкой была я, вплоть до бессмертия моей души.
Первый голос.И проигрыш всегда был мой.
Второй голос.Я себя всегда другому проигрывала. Но так как я была бессмертной, но так как я была бессмертной, моя душа, то этого другому было много. И часть ставки оставалась на столе или смахивалась локтем под стол. Вот вам мой ответ на игру. Можно только бояться серьезности моей игры. Лишь очень немногие из тех, кто её знал, понимали всю серьёзность Цветаевской игры. Роман Гуль напишет об этом. Своё искусство жизни Цветаева играла предельно честно. Она не играла в искусство, она не умела этого, она им только жила.
Если можно так сказать, вероятно, Цветаевой это понравилось бы, говорит Гуль, искусство играло ею. Глубокий, умный человек, она остро чувствовала и понимала всю тяжесть, всю последнюю ложь искусства. И ответственность за это знала, безответственность во всем, кроме игры. Так она и играла. Благодарю за внимание.
Третий голос.Спасибо, Наталья Васильевна. Вы абсолютно точно в регламент уложились. Скажите, есть ли вопросы? Тема-то очень интересная, конечно. Да, пожалуйста. А мне сидеть и стихи писать? Вы так это хотите сказать? И он говорит, нет, не только стихи писать. Все, что вы делаете в мире, все, что вы нам даете, вот какая-то пограничная... Вы знаете, вы хорошо просто добавили вот эту грань. Спасибо большое. Я даже комментировать не буду. Спасибо.
Спасибо за внимание. Спасибо. Да, мы закончили только что. Отлично. Значит, мы все поднимемся, кто хочет наверх. Если уж минуты считать не будем.
Четвёртый голос.И мы начнем наше объединенное заседание двух секций. То есть секция Марина Цветаева в контексте эпохи и культуры. Доклады этой секции пойдут в начале. И потом после них еще до обеда, как успеем, как получится. Надеюсь, что успеем, если все мы будем соблюдать регламент,
Третий голос.который у нас 15 минут, напоминаю, на секционных заседаниях.
Четвёртый голос.И второй будет секция Идиастиль Цветаева, поэтика и художественный язык. Поскольку секции объединены, порядок в принципе остался тем же самым, но тут несколько человек просило поменяться, да, немножко в порядке, потому что кого-то подойдут послушать, кто-то еще не подошел, поэтому я буду объявлять, значит, доклад, который, докладчика, который непосредственно будет выходить, докладчика, которому нужно приготовиться будет, да, то есть буду объявлять вперед на один доклад.
И сейчас еще у нас перенесен один доклад, который должен был быть после обеда, в связи с тем, что Елена Юрьевна Муратова сегодня уезжает, просила ее в утреннее заседание поставить. Ну, я, значит, так вот, в воле ведущего заседания, я просто с ней поменялся, и я буду после обеда, вот, хотя в программе я здесь, а Елена Юрьевна будет сейчас, и поскольку, значит, она сегодня уезжает и спешит, мы предоставим ей слово первой, и я объявляю, таким образом, доклад Елены Юрьевны Муратовой, Витебск, роль мифологических и библейских имен в поэтике Марины Цветаевой.
А следующий доклад у нас будет, готовится у нас Илья Борисович Нечипоров.
Третий голос.Нечипоров, да, простите, пожалуйста. Илья, прошу вас. Микрофон не работает, да? Микрофон работает только на запись.
Четвёртый голос.Картина мира любого человека, как система представления о действительности, включает общечеловеческие, национальные и индивидуальные черты. Восприятие объекта означает не только собственно перцептивное, но и концептуальное его выделение следы других объектов. Важнейшей составляющей концептуальной картины мира является персона-сфера культуры языка, то есть сфера реальных или вымышленных личностей, через образы которых мы осмысливаем мир. Можно говорить о персона-сфере разных народов в разные исторические периоды и о персоне-сфере отдельного человека.
Персоносфера – это своеобразная репрезентация когнитивного уровня языковой личности сквозь призму личных имен.
Второй голос.И это особенно значимо и важно, если в качестве языковой личности выступает поэт, поскольку его персоносфера, имплицированная в творчестве, является своеобразным ключом ко многому – к биографии, внутреннему миру, философии, жизни и творчеству.
Четвёртый голос.Личное имя, по мнению Павла Флоренского, в литературном произведении является категорией познания личности. Силу личностных форм собственные имена имеют не только по отношению к их носителям, но и к автору художественного произведения, поскольку сам выбор личных имен персонажей, способ подачи в тексте, форма употребления, характер художественного преломления отражают духовный мир творящего сознания. Круг личных имен в лирике Цветаевой достаточно ограничен и последовательен. По данным Ольги Григорьевны Ревзиной, словарь собственных имен поэтического диалекта Цветаевой насчитывает около 800 единиц.
Особенное место в творчестве Марины Цветаевой занимают мифологические библейские имена.
Третий голос.Но я вообще не буду останавливаться на мифологических, потому что просто нету времени.
Четвёртый голос.Одной из важных и значимых составляющих персоносферы Цветаевой являются библейские имена. И сам текст Библии, и личные имена, в ней функционирующие, представляют собой прецедентные феномены. Основываясь на определении Юрия Николаевича Караулова, можно сказать, что к числу прецедентных феноменов относятся такие тексты, имена, ситуации, которые хорошо известны всем представителям национально-культурного сообщества, актуальны в познавательном и эмоциональном плане, обращение которым постоянно возобновляется в речи представителей того или иного национально-культурного сообщества.
Библейское имя – это прецедентное имя, функционирующее в прецедентном тексте. Отличительной особенностью функционирования такого имени является его способность употребляться в качестве символа. В этом случае имеет место обращение к дифференциальным признакам претендентного имени, составляющим ядро инварианта его восприятия. При употреблении известных библейских имен не требуется каких-либо комментариев или расшифровки. Имя оказывается самодостаточным, чтобы выразить нечто большее, чем непосредственное значение знака.
Например, Иуда – символ предательства, Каин – символ брата убийства, Соломон – символ мудрости. Иными словами, цитирую Ольгу Григорьевну Ревзину, референс собственного имени выступает в таком случае, как совокупность свойств и в этом механизм уникального воздействия этих слов. Собственное имя может содержать такой набор семантических признаков, которые не имеют внутренней логической связи между собой, а существуют благодаря одной уникальной реализации в конкретном лице или месте.
В творчестве Цветаевой личных имен из Нового Завета гораздо меньше, чем из Ветхого Завета, исключая, конечно, имя Христа, его употребление, но это отдельная тема, я просто даже ее не хочу касаться, потому что это очень сложный вопрос. А вот среди ветхозаветных имен вообще она очень часто их употребляет, их много, но самым употребительным и своеобразным художественным преломлением является имя Давида. И вот я просто на образе Давида, поскольку все не проанализировать, не успеть, хочу показать, как видит Цветаева, вот то же самое, например, библейское имя, и как преломляется ее мировоззрение через это имя.
Каждое претендентное имя имеет свой набор дифференциальных признаков, которые включают характеристику динатата по чертам характера, по внешним данным, либо актуализируются через претендентную ситуацию. Для любого претендентного имени существует общепринятое его толкование, осмысление, восприятие. Каков Давид у Марины Цветаевой? Какова степень тождества или, наоборот, различия между общепринятым восприятием библейского имени Давид и инвариантом этого образа у Цветаевой?
Но я немножко кратко расскажу, чтобы напомнить вообще историю Давида из Библии. Давид пас овец и играл на арфе. На арфе, на гуслях, на лютне, по-разному инструмент называется. Он был красив и молод. При этом в Библии рассказывается, что юный Давид был очень смелым. Спасая стадо, он однажды убил льва, а потом медведя. Широко известна история Давида, победившего в неравной схватке гиганта Голиафа. Увидев молодого и красивого Давида, пророк Самуил по воле Бога выбрал его царем Израиля.
Но это решение долгое время держалось в тайне. До своего реального нацарения Давид служил первому царю Израиля Саулу, успокаивая его душевную болезнь игрой на арфе. В Библии описывается честность, храбрость, справедливость Давида, чем он покорил свой народ и завершил объединение разных колен в единое царство, которому дал новую столицу Израиль. Личность Давида еще преломляется и в Новом Завете, потому что Дева Мария из колена Давидова и родила она сына Вифлееме, значит, тоже родине царя Давида.
И вот каков Давид у Цветаевой, потому что он молод, красив, хорош лицом, как описывается в Библии, но тем не менее Давид правил 70 лет, потому что он жил 70 лет. Воцарился, когда ему было 30, и правил еще 40 лет. 30 лет было Давиду, когда он воцарился, царствовал 40 лет.
Третий голос.Так во второй книге царств говорится.
Четвёртый голос.Но цвета его привлекает именно юный Давид. Иного образа Давида, например, умудренного жизнью старца, в ее стихах нет. Давид в лирике цвета, значит, символ именно молодости, красоты, жизнеутверждения. Но молодости свойственны и другие черты, когда бурление жизни превращается в бурление плоти, когда безудержные страсти, свойственные молодости, неизменно уводят в мир быта и земного. Молодость страстна, но не духовна.
Третий голос.Так в первом приближении можно прочитать стихотворение Цветаевой из цикла «Овраг». Позволю себе перевести три страфы, потому что просто важно для следующего анализа.
Четвёртый голос.Никогда не узнаешь, что жгу, что трачу, сердец перебой. На груди твоей нежный, пустой, горячий, гордец дорогой. Никогда не узнаешь, каких не наших бурь следы сцеловал. Ни гора, ни овраг, ни стена, ни насыпь — души перевал. В этом бешеном беге дерев бессонных кто-то насмерть разбит. Что победа твоя — поражение сону. Знаешь, юный Давид, что же или кого победил юный Давид? Души перевал, ручевую речь, бешеный бег дерев бессонных.
Весь лексический ряд стихотворений является собой метафорический образ души, духовного начала, которое не нужно юному Давиду и не важно для него. Но Цветаева не только не осуждает душевную глухоту Давида, не только принимает ее как естественную данность, она призывает его оставаться в этом неведении. О, не вслушивайся, болевого бреда ртуть! О, не вглядывайся, прав, что слепо берешь! Почему? Ведь известно, как яростно и невистово всю свою жизнь Цветаева отставила песни небес, считая единственным истинным только бытие души.
Лирическая героиня просит юного Давида не вслушиваться и не вглядываться в ее душу, потому что она мудрее и старше этого мальчика, только начинающего жить. В ее чувстве к нему слились воедино и любовь истинной женщины, и мудрость Севилы, и жалость матери. Она понимает, что все еще случится на его жизненном пути. Она чувствует его недвижимые душевные силы и хочет продлить это счастье неведения, эту хотя и слепую, но еще очень чистую и юную страсть.
Она не хочет, чтобы он захлебнулся ее собственными бурями и страстями, понимая, сколь они ему еще, а может быть и никогда, не по плечу. Хочет уберечь его от своего болевого бреда ртутью. Поэтому она молчит, поэтому принимает общение только на уровне плоти, но которое одновременно общение на уровне чистоты молодости. Иногда молчание красноличивее и мудрее высказанного, постепенное, а не взрывами взросления юной души, многогармоничнее, возможно, духовнее и тоньше. И не делается ли этим молчанием та невидимая работа, о которой писал Иосиф Бродский, сбывшаяся душа привела в движение душа оформляющаяся.
В персоносфере Марины Цветаевой Давид, безусловно, положительный герой. В его образе нет жесткого противопоставления быта и бытия. Более того, анализ других лирических стихов Цветаевой, в которых встречается образ Давида, подтверждает, что в оппозиции быт-бытие Давид, безусловно, находится у Цветаевой в области бытия, но уже по совершенно иным критериям. Что вообще для Цветаева понятие бытия? Об этом уже много говорилось и писалось. Нам представляется наиболее точным определение понятия бытийности Цветаева, данной Ирмой Викторовной Кудровой. Быть — это ощущать себя как бы внутри бытия, наполненно и напряженно идя путем собственного в нем сбывания, сбывания высших творческих возможностей, данных Богом.
Библейскому Давиду Бог дал талант, он играет на гуслях. Именно творческое начало в Давиде является главным для Цветаевой, инвариантом его образа. Эта отмеченность Богом наиболее наблюдается у очень немногих героев Ветхого Завета. Нельзя не согласиться со следующей мыслью Папаяна.
Третий голос.Бог запретил себя изображать, но велел воспевать.
Четвёртый голос.Этим объясняется то огромное место и значение, которое придается музыке в Библии. Она названа в ряду главнейших занятий человека уже в седьмом поколении от Адама. Человек, только начавший обустраиваться на земле, в поте лица добывающий хлеб насущный, параллельно с тяжелым трудом пел и играл. И знаменательно, что Священное Писание особенно отмечает это. Седьмое творение Господа, как седьмой день, должно было принадлежать ему, а в качестве языка общения с ним была предусмотрена музыка.
Поэтому она главнейший атрибут богослужения. Поэтому пастырь и музыкант ставятся в один ряд, и родоначальник комиссианской семьи становится лицо, совместившее эти два качества, пастух и музыкант Давид. Уникальнейшим образом на самый верх иерархии служителей Божьего храма священное писание ставит певцов.
Третий голос.Конец цитаты.
Четвёртый голос.Для Цветаевой Давид в первую очередь носитель творческого начала, то есть и в важнейшей для нее оппозиции поэт все, Давид относится к сфере поэта. Ну, в словаре несколько, мы знаем несколько дефиниций поэта, конечно, не в первом, не в главном значении поэта, но Давид не является, конечно, архетипом поэта, но он один из немногих героев Ветхого Завета, кого действительно можно назвать творцом в самом широком значении этого слова.
В первой книге «Царств» игра Давида описывается так. «И когда дух от Бога бывал на Сауле, то Давид, взяв гусли, играл, и отраднее и лучше становилось Саулу, и дух злой отступал от него». Или другая цитата. «И было на другой день, напал злой дух от Бога на Саула, и он бесновался в доме своем, а Давид играл рукой свое на струнах, как и в другие дни». Светаева так метафорически описывает болезнь Саула и роль Давида в стихотворении из цикла «Отрок».
Цветаева принимает Давида в свою сферу бытия как творца, но не приемлет целей такого творчества. Даид оказывается важной фигурой в раскрытии взгляда Цветаевой на задачи искусства. В стихотворении «Лютня» Цветаева метафорически, если и не говорит о том, что должен делать и к чему стремится поэт в своем творчестве, то буквально кричит о том, чего он делать не должен. А стихотворение «Лютни» происходит через непосредственное обращение к ней, а не к Давиду.
«Лютня – безумница, лютня – ослушница, да не струна же, а судорога». Людня, на которой играл Давид, царского беса вспугивая, становится для Цветаевой олицетворением творческого ужаса. Это же оловом соловью глотку залить, да хуже еще. Это бессмертную душу в пах первому добрую молодцу. Это, но хуже, чем в кровь и в прах. Это сорваться с голоса. Таким образом, личные имена в творчестве Цветаевой – это не просто идентифицирующие метки, а сложные семантические знаки, способные отражать человеческие страсти, добро и зло, любовь и ненависть.
Собственные имена, особенно прецедентные, входят в систему мировоззрения поэта. Через них Цветаева осмысливает и выражает важнейшие для нее категории человеческого бытия, взгляд на мир, историю и культуру.
Третий голос.Спасибо. Спасибо, Елена Юрьевна. Я просто призываю всех докладчиков следовать примеру Елены Юрьевны, потому что это был образец неукоснительного следования регламента.
Четвёртый голос.И сейчас, соответственно, Илья Борисович, я вас приглашаю с докладом «Лирическая сатира Марины Цветаевой и Владимира Маяковского». А следующим будет выступление Михаила Леонидовича Гаспарова.
Третий голос.Сопоставление поэтических систем Марины Цветаевой и Владимира Маяковского имеет основательную традицию и велось на различных...
Четвёртый голос.Однако на периферии литературы векческой мысли оставалось сопоставление Цветаева и Маяковского в свете сатирической стороны их творческого дарования, которая в поэзии Маяковского, особенно десятых годов и первых послереволюционных лет, была представлена очень весомо, а в творчестве Цветаева часто окрашивала лирические раздумья о судьбе поэта, философских основаниях бытия, социокультурных аспектах жизни в XX веке. Симптоматично в этом смысле наблюдение Цветаевой о гомерическом юморе Маяковского, бойца, по ее выражению, восстания мировых певцов.
Если в ранней городской поэзии Маяковского преобладает остросоциальный аспект стерического изображения действительности, то в стихотворениях Цветаевой первые стерические образы возникают в контексте сакрализованного мифа о поэте, его земном и посмертном бытии. Сатирические образы враждебной поэтоземной обыденности возникают у Цветаевой и в стихотворениях о Блоке Пушкине. В шестом стихотворении Блоковского цикла сатирическое изображение безликой массы «Топчутся люди праздные» приобретает собирательный характер и предстает в призме не в поэтике.
Здесь, как и во многих стихотворениях и поэмах Маяковского, отчаянное, одинокое воззвание лирического «я» звучит как бы поверх праздной массы и, подчеркивая его вселенское одиночество, обращено в посмертие. Подобный перенос стерического изображения романтического конфликта поэта и обывательской массы в будущее, вечность, возникает и в стихотворении Маяковского «Дешевая распродажа». Лирический сюжет, центром которого становится здесь сам герой, заглядывающий в свою посмертную судьбу, отчасти напоминает коллизии Цветаевского цикла о блоке.
Склонится толпа лебезяще суетно Даже не узнаете я, не я Облысевшую голову разрисует она Врага или в сияние Предвосхищая позднейший образец Социальной сатиры Цветаевой Поэтику гротескно-фантастических форм Стихотворений читателей газет Маяковский в своем гимне-критику Сквозь призму подчеркнута Антиэстетичного образа чуждой Творческому духу газетной сети Раскрывает бытие творца
Третий голос.В эпоху восстания масс
Четвёртый голос.Я это словосочетание использую с опорой на известные философские труды Артеги и Гассета. Но если просочиться в газетной сети о том, как велик был Пушкин или Дант, кажется, будто разлагается в газете громадный жирный официант. Истерическая направленность в осмыслении бытия художника в условиях торжества плоти над духом связана у Цветаева и Маяковского с культурным мифом о Пушкине. В цикле стихов Пушкину наблюдается заметное усиление художественного потенциала цветаевской сатиры.
становящийся теперь главным путем утверждения безмерности своего Пушкина. Сатиры выходят из сферы только лишь лирической исповеди и обретают напряженную драматургичность в ситуации длящегося вечность спора голосов о Пушкине. Критик Ноя, нытик в Торе, где же пушкинское взрыд чувство меры, чувство моря позабыли о гранит бьющегося. Решающую роль в этом пронизанном искрометном сатиры действии
Третий голос.играет по метким наблюдениям Людмилы Владимировны Зубовой драматургия самого слова,
Четвёртый голос.Приобретающего игровой характер, связанный с преобразованием идиомы составных слов, обыгрыванием внутренней формы слова, в результате чего возникает порой сарказмологизма, Пушкин в роли пулемета. Использование широкого арсенала экспрессивных лексико-интонационных средств для астерического изображения Карлов, литературных оппонентов из мигрантской среды, сочетание лирической патетики со сниженной разговорной, бранной и даже военной лексикой, близко тональности астерических стихов Маяковского.
Весьма созвучно поэтике Маяковского и использование в стилических целях гиперболы, а также метанемического, городского по сути изображения, и справа и слева ручищей по швам жандармские груди и рожи. В жанровом отношении сатира Цветаевой в пушкинском цикле вариативна и проникает то в лирический, глубоко исповедальный монолог героини, то в драматизированную диалоговую структуру спора с голосами о Пушкине, то в повествовательную ткань эпизода, как в детализированном рассказе о похоронах поэта в финальной части.
В юбилейном Маяковского, как и в стихах Цветаева, именно пушкинская мера при внешне ироничном авторском отношении к памятнику является той высотой, с которой обоими поэтами ведутся и саркастическая литературная полемика, которая у Маяковского по сравнению с Цветаевой менее завуалирована и более политизирована, и сатирическое развенчание всяческой неправды и неподлинности в творчестве. Как и у Цветаева, истерическое слово Маяковского о поэтах прошлого и современности, пушкинистах и хрестоматийном глянце обречено в драматургичную форму живого разговора, разговора с Пушкиным, не в роли монумента или гостя каменного.
Истерическое изображение действительности усилено у Маяковского и Цветаевой болью собственного одиночества. Неспроста этим чувством делится с собеседником герой юбилейного. Может, я один действительно жалею, что сегодня нет у вас в живых. Значимой в поэзии Цветаевой и Маяковского оказывается социальная, гражданская сатира, отразившая новый личностный опыт в эпоху катаклизмов. У Маяковского этот аспект стилического изображения возникает раньше, уже с первых стихотворений начала десятых годов.
Лирическая ярсть в стихотворениях «Ночь», «Из улицы в улицу», «Одище города», «Натя», а все-таки оказывается в ситуации отчаянной противопоставленности безликой городской толпе, без трошерстой быстрой кошки. Пронизанная сатирой жанровая форма городской сценки таит в себе потенциал бытийных обобщений, как в случае с инфернальными лейтмотивами «Водище города». Подобная антологическая насыщенность сатиры, несомненно, сближала Маяковского и Цветаева.
Социальный аспект сатиры Маяковского и Цветаевой сопряжен с трагедийным чувствованием выхода на историческую арену масс, агрессивно посягающих на автономию личности. Используя свою излюбленную форму остро-сатирического прославления, Маяковский в стихотворении «Гимн обеду» предваряет цветаевскую хвалу богатым и выводит собирательный объект сатиры в образе восставших масс, идущих обедать миллионов. Стерический модус осмысления цепи потрясений, связанных с началом Первой мировой войны, весьма заметен у Маяковского и в поэме «Война и мир».
Поэма продолжает образный ряд стихотворений начала и середины десятых годов, рисуя гротескное нагромождение плоти и передавая в серии гиперболизированных образов антропологический смысл происходящего в истории. И вот на эстраду, колеблемую костром оркестра, вывалился живот и начал, рос в глазах, как в тысячах луб. Стерические образы Маяковского приобретают, как и в поздней сатире Цветаевой, апокалипсическое звучание, доходя до отчаянного отрицания разумности современного мироустройства.
Социально-политическая гражданская сатира широко представлена в поэзии Маяковского революционных первых послеоктябрьских лет, причем исследователи не без оснований усматривают в ней усиление в сопоставлении с трагической гримасой смеха в произведениях десятых годов собственно смехового начала. Но вместе с тем, даже в наиболее заметных истерических вещах этого времени используются в основном те художественные находки, которые были уже осуществлены поэтам ранее.
Гротескные фантастические приемы истерического изображения, смещение пропорций в картине мира, одушевление предметов и даже гигантских сооружений и втягивание их в поле лирической эмоции. На этом фоне заметно ослабление собственно лирической составляющей сатиры, ее антологической глубины и трагедийного заряда, следствие усиления декларативности дидактизма, формализации авторского присутствия в художественном тексте. В поэзии Цветаевой социальная гражданская линия сатира отчетливо возникает в стихах 17-18 годов. Ее гражданская сатира предстает подчас в форме возвышенной поэтической риторики, как в инвективе, обращенной ко вчерашнему царю и апелляции к высшему суду бога истории, помянет потомство еще не раз византийское вероломство ваших ясных глаз.
С другой стороны, в истерических целях используется Цветаевое резкое сплакновение возвышенных поэтизмов и сниженного образного ряда «свобода, гулящая девка на шалой солдатской груди». Иммигрантский период Цветаевского творчества также дал примечательные образцы социальной сатиры, в личностном плане сопряженные как с бытовой неустроенностью жизни, так и с глубинными прозрениями поэтом кризисных сторон западной цивилизации.
Стихотворение «Хвала богатым» напоминает цикл истерических гимнов Маяковского и представляет антипунигирик, социальную сатиру, основанную на восхвалении отрицаемого явления и характеризующуюся благодаря этому контрастности эмоционального фона. Стирическое изображение целующих и пьющих насильно повелителей мира наполняется трагедийным антологическим смыслом, подкрепляется обращением к евангельской мудрости, возветившей о трудной совместимости упоения земными благами и духовной свободы, и за то, что в учетах, в скуках, позолотах, зевотах, ватах от меня наглеца не купят, подтверждаю, люблю богатых.
Художественное развитие созданного Маяковским стерического образа агрессивных безликих людских масс обнаруживается в стихотворении читателей газет и поэме «Лестница». В читателях газет зарисовка сцены в парижском метро перерастает в стерическое выявление болезни века, обезличения человека, его растворение в толпах и превращение в функцию. Городосковая доминанта в изображении «Восстание масс» сближает Цветаеву с Маяковским и реализуется как на уровне предметной изобразительности, так и через экспрессивное расщепление словесной формы.
«Кача живет сестрой, юца убил отца». В поэме «Лестница» о том стерическом рассказе о мрачной лестнице обитателей жилого дома по словам Мэйкина из бытовых эпизодов на лестнице тряской, драматургии гримас повседневности рождается стерический образ жизненной давки, сутолочи, как в реальности 20-го столетия, редуцирующие проявление душевности до короткой схватки на лестнице шаткой, короткой шутки на лестнице чуткой. Воплощая символическую модель современного бытия, зараженного болезненным мироощущением, что этаж свой кашель, Цветаевская лестница, щипкая, сыпкая, каткая, хлипкая, являет глубинную непрочность рационалистских установок возгордившегося человека.
Лирическая сатира «Красолов» может быть рассмотрена как вершина всей истерической поэзии Цветаевой. Сатира социальная обогащена здесь как серьезным политическим подтекстом, так и антологической мифо-поэтической глубиной, культурологическим смыслом. Жанр в родовом отношении этой сатиры прорастает из лирических корней и одновременно синтезирует эпическую разносторонность и драматургическое столкновение противостоящих друг другу голосов, самих гамельцев с их базарными криками и пересудами, крыс, а с другой стороны флейтиста и лирического я.
Третий голос.Я вижу, что время истекает, поэтому я буду подходить к выводам, в которых постараюсь обобщить.
Четвёртый голос.Таким образом, сатира Цветаевой и Маяковского во многом развивалась по типологически исходным художественным путям, при всем том, что ее весомость в самом складе творческого мышления Маяковского была значительнее, чем у Цветаевой, для которой истерические произведения в чистом виде не были характерными. Главное основание этого сближения видится в лирической природе сатиры двух поэтов, которая, прорастая из трагедийной лирической исповеди, обнаруживает глубинные стороны современного мира в его социальных, философских, культурных основаниях и доходит до вселенских надвременных обобщений, касающихся крайности рационализма, противостояния духа и плоти, индивидуальности безликих масс, владателей пустот, творческой личности и давящей несвободы.
Стирические произведения Цветаева и Маяковского часто созвучны и на уровне жанрово-стилевых решений, что обуславливало симптоматичные констинктуальные переклички. Сравним образы ревности, двигающей горами в письме Татьяны Яковлевой «Поэме горы», пожара в «Облаке» и «Поэме лестницы» и другие. Поэтический мир этих произведений демонстрирует синтез лирического, монологического самовыражения, эпической детализации в обрисовке отрицаемого явления и напряженной драматургии спора лирического «я» с враждебными голосами.
В арсенале художественных средств стерического изображения у двух поэтов активно используемая гротескная образность, соединение бытового и фантастического колорита, единичного и символически обобщенного, эксперименты со словесной формой, использование собирательных образов, людских толп, масс в качестве объектов стерического осмысления. А у Маяковского в качестве такого специфического объекта выступает и природный космос.
При этом, если трагедийный накал поэтической сатиры Маяковского со временем все определенно уступает место надеждам на переустройство бытия, преодоление его извечной дисгармонии путем революционного волевого вмешательства, то цветаевская сатира уже 20-х годов, раскрывая в динамике захлёстывающей исповеди жизнь как двоедушье дружб и удушье уродств, как место, где жить нельзя, ведет к углубленному познанию антологического трагизма личностного бытия, трагизма умноженного на пронзительное чувствование мирового кочевья во мгле 20-го столетия. Спасибо.
Третий голос.Спасибо. Сейчас я с удовольствием предоставляю слово Михаилу Леонидовичу Гаспарову, и после выступления Михаила Леонидовича прозвучит доклад Галхарзии на луну Бесимбаева.
Четвёртый голос.Это не мой доклад. Это объявленный в программе доклад нашей коллеги из Берлина Марии Луизы Ботт о шубертовских подтекстах у Цветаевой. Все знают, интертекстуальный анализ – популярное сейчас направление, но обычно кажется, что он хорош для таких книжных поэтов, как Мандельштам, а Цветаева творила душой и все черпала из собственного сердца. Мария Луиза Ботт в последних своих работах показывает, что это не так, а в данном случае, что может идти речь и о таком интересном явлении, как поэтические подтексты, воспринятые через музыку.
Речь пойдет о четырех стихотворениях Цветаевой. Все они были эмоционально важны для нее, и все связывались с Сергеем Эфроном. При этом обычно в каком-нибудь сочетании. Сперва с Порнок, потом с дочерью Ириной, потом с Штайгером и, наконец, с Судьбой и Возмездием. Первое стихотворение «Пятнадцатый год. Два солнца стынут». В подтексте Ги Нейбензоннен из «Зимнего пути» Шуберта на слова Вильхельма Мюллера. Малер Мюллера. Сочи, популяризированное Вячеславом Ивановым. И тоже впереди холод и смерть.
Для Цветаевой «Пятнадцатый год» — это роман-спарнок и душевное раздвоение между мужем и подругой. Как она писала в июле пятнадцатого года Елизавете Ефрон, «Сережу я люблю на всю жизнь, никогда от него не уйду, Соню я люблю, и это вечно, и от нее не смогу уйти». Образ двух солнц появляется чуть раньше и у самой Парнок в стихотворении «Сонет». Притом, если у Цветаевой два солнца – это Парнок и муж, то для Парнок это Цветаева и достойный ее друг, не муж.
Парнок пишет «В душе твоей, как мало ей меня, Беттина Арним и Марина Мнишек, но где всходит солнце, равное тебе, где гэта твой и где твой лжедимитрий?» И здесь всплывает еще один подтекст, уже не шубертовский. У Беттины Арнем, кроме заочного Гёте, была возлюбленная Каролина Гюндероде. Беттина ей писала «Приди под моё окно и свистни в полночь, и я пойду с тобой без долгих сборов вокруг света». Отсюда у Цветаевой в одиннадцатом стихотворении цикла «Подруга» «Говорю тебе на случай, если изменю» и так далее «Все проснется только свистни под моим окном».
А популяризатором Беттины в России в «Северных записках» была Аделаида Герцог, в чьем доме, по-видимому, Цветаева и познакомилась с Порнок. Второе стихотворение. Двадцатый год. К Эфрону. В годовщину их первой встречи. Писала я на аспидной доске. Потом оно дорабатывалось для сборника сорокового года. В подтексте «Унгедульд. Нетерпение» из «Прекрасной мельничихи» Шуберта Мюллера. Дополнительный подтекст «Линденбаум. Липа. Из зимнего пути». Там тоже путник вырезывает любимое имя на коре.
Липа для Цветаевой была старонемецким деревом, был с ее трехсотлетними линдами в крысолове. Отсюда строка, на стволах которым сотни зим. Зим из зимнего пути. Эта строка имела вариант и на стволах сентябрьских или сгорающих рябин, перекликавшейся с автобиографическим, рябина зажглась. Я родилась, но он был отброшен. Соседняя строка тоже имела вариант, что ты мне бог и хлеб и свет и дом. Это сороковой год, когда Эфрон был уже в тюрьме. Это похоже на восьмистишие сорокового же года.
«Мне хлебом был и снегом был, их снег не бел и хлеб не мил» – это восьмистишие обычно относят к Тагеру, но, судя по этой перекличке, оно может относиться скорее к Эфрону. Не совсем ясен смысл двух последних цветаевских стров. Кто каждый мог бы цвести в веках, чье имя перечеркивается, как одно и то же имя оказывается непроданным и но в руке продажного писца? Ца Кянц считала, что это значит «я хотела вводить в стихи имена всех моих любовников, но не позволяла себе этого». Но в контексте стихотворения о верности мужу такая тема сомнительна.
— Может быть, вернее считать, что это две дочери Цветаевой, из которых младшая недавно умерла, и о которых Цветаева только что писала. Две руки легко опущенные, были по одной на каждую две головки мне дарованы, две руки ласкать-разглаживать и так далее. Мне лично такое понимание кажется неубедительным, но сам ничего убедительного для понимания этих сомнительных мест в стихотворении я не могу предложить. Третье стихотворение «Тридцать шестой год», когда я гляжу на летящие листья. В подтексте «Let's the hoffnung» – «Последняя надежда» из «Зимнего пути» Шуберта Мюллера.
Дополнительные подтексты русские средь шумного бала Алексея Толстого, отсюда нотабене амфибрахический размер, перекликающийся не с текстом Мюллера, а с зыбкой музыкой Шуберта. И другой русский подтекст «Возрождение Пушкина», которого Цветаева в это время переводила на французский художник-варвар кистью сонной, картину гения Чернит и так далее. А также, может быть, «Осень Рильке» об увядающих небесных садах. Ключевые слова «ненужный», «забытый» – это сквозная тема раздумий Цветаевой в тридцатых годах.
Эфрон хочет возвращаться в Россию, Цветаева решительно не хочет и формулирует это известными словами в письме к Тесковой. «Здесь я не нужна, там я невозможна». В 1936 году была попытка разубедить себя в этой ненужности. Заочный роман с Анатолием Штайбером. Слова в письме «Убеди меня, что я тебе нужна». В стихах к сироте «У кого-то смертное надо бы во мне». При этом образ Штайгера она строила так же, как когда-то образ Эфрона, который при встрече в одиннадцатом году тоже был туберкулезным и тоже сиротой.
К концу сентября роман разлаживается, и тут в переписке возникает имя Шуберта. Имеется в виду его безответная любовь к графине Эстерхазе. Сперва Цветаева убеждает Штайгера, что он, поэт, должен быть не пассивно любимым, а активно любящим Дерлибенда. Шуберт, Хайн, Хельдерлин, Бетховен, кто их любил? Потом пишет, что если он не таков, а она сама именно такова, то это ей оскорбление. Возвращение сплошные курсивы. В моем лице все так оскорбленные до меня. От Франца Шуберта, чья любовь не понадобилась, до и так далее. От этого автобиографического подтекста стихотворения строка, сдаваемые наши письма в архив.
Попутно шубертовские подтексты возникают во фрагменте «Отрывки ручья» из «Савойских отрывков» Цветаевой. Мчать по бесчувственным камням, их омывать, их опивать и также с места не снимать – это от прекрасной мельничихи №5 «Если бы я мог перевернуть все камни» и №10 «Дождь слез». А что основной подтекст «Пропадающие листья» и «Последнюю надежду» восходит к зимнему пути, это, может быть, тоже не случайно. Возвращение в Россию для Цветаевой – путь в холод и смерть.
Четвёртое и последнее шубертовское стихотворение Цветаевой. Май 1941 года. Перевод песни орфиста Гёте. Она уже в России, Эфрон уже в застенке, жить им остались считанные месяцы. Мария Вениаминовна Юдина готовила новые издания Шуберта и собирала вокруг него лучших поэтов. Цветаевой она предложила песни Орфиста и песни Миньоны. Светлана Цветаева отказалась. В письме к дочери она объясняла это так. Именно эти вещи Гете непереводимы, не говоря уже о пригнании их к существующей музыке, ведь Шуберт писал с Гете, а я должна писать с Шуберта, то есть не с Гете, а с музыки.
Но даже вне этого такие вещи можно переводить только абсолютно вольно, то есть в духе и слухе, но неизбежно заменяя образы и так далее. То есть для Цветаевой выстраивалась иерархия ценностей, в которой Шуберт ниже, а Гёте выше. Однако один перевод она сделала, он сохранился в рабочей тетради, при этом сразу видно, что переводила она не с Шуберта, а с Гёте. В романе «Годы учения» Вильгельма Нейстера орфист поёт две строфы своей песни в книге второй, а третью в книге четвёртой.
Шуберт положил на музыку только две первые, но Цветаева перевела все три. В переводе все образы стали конкретнее и напряженнее. Вместо «жизнь» говорится «сад», «обольщение» и «чары». Это от того, что у Гёте орфист в молодости, сам не зная, вступил в кровосмешение с сестрой, и от этого рождается дочь. Вместо муки говорится ад, а потом даже геенна, вместо человеческих жертвоприношений – молоху. Это того, что главной мукой Цветаева в эти месяцы была тревога о Эфроне, который на службе Сталина участвовал в убийстве, а теперь сам предстаёт жертвой убийства, жертвой Молоху Сталину.
Вся песня Гёте Шуберта о и возмездии. Из трех песен орфиста Цветаева выбрала для перевода именно ее, потому что весь путь Эфрона в Россию и к смерти определялся в его сознании виной перед Родиной, как он это понимал, а она не могла спасти его своей любовью. В сюжете Гёте она очевидным образом отождествляет Эфрона с орфистом и себя с Миньоной, рвущейся в иной мир. Интересно, что в первый раз я кончаю это самоотождествление с Миньоной, меняет у Цветаевой еще в дневнике 19-го года, но по совсем другому поводу.
Она задумывается, с кем из любимых окажется на том свете, и отвечает себе словами Миньоны «Унд дизе химлишен гештальтен, зи траган нихт нахман, фраган нихт нахман, унд вайп» – небесные силы не спрашивают, кто мужчина и кто женщина. Так наша тема неожиданно возвращается к своему началу, как Цветаева в 15-м году разрывалась душой между двумя солнцами и как искала этому выражение в образах из песен Шуберта и шире из освобождающего мира музыки.
А музыка и Германия для Цветаевой были синонимами. Это все в издании Шуберта Затеяна Юдиной вышло в 1950 году. Песни Орфиста для него перевел Пастернак. Это тоже был очень абсолютно вольный перевод, но совсем в другом духе. Однако это уже совсем другая тема.
Третий голос.Сейчас прозвучит доклад Гаукар Зейнолова-Дюсимбаевой, Иерусалим, Марина Цветаева и Ходосевич в годы эмиграции. Заметки к теме. Следующим будет доклад Михаила Борисовича Шаршина. Я прошу снисхождение после такого доклада, оглашенного Михаилом Леоновичем. Марина Цветаева и Владислав Ходосевич в годы эмиграции. Заметки к теме. Как ясно из названия, из заглавия, я нисколько не претендую на то, на то восхищение этой огромной темы.
Попробуем.
Второй голос.к письмам Цветаевой к Ходосевичу
Третий голос.Симон Карлинский пишет
Четвёртый голос.в течение почти двух десятилетий
Второй голос.несмотря на личные встречи и знакомства этих двух поэтов разделяло непонимание и даже недоверие, которые усиливались по мере развития их поэтических дарований тем более знаменательное, литературное
Четвёртый голос.и личное сближение этих мастеров
Третий голос.русской поэзии, осуществившееся к 30-м годам приведу еще одну цитату из воспоминаний Рядный Фронт
Второй голос.в эмиграции они, стойкий классик и стремительный неоромантик, были на ножах но в середине 30-х годов сблизились, распознав друг в друге поэтов. И этот взгляд на отношения поэтов торжествует до сих пор. То же самое мы можем прочесть в комментариях собраний сочинений и Цветаевой, и Ходосевича. Были на ножах все 20-е годы, и внезапно в середине 30-х, простите, сблизились. Я хочу представить аудитории результаты наблюдений над текстами Цветаева и Ходосевича, иногда располагавшимися на соседних страницах эмигрантских изданий.
Третий голос.Хочу подчеркнуть это обстоятельство, на первый взгляд незначительное, которое дает возможность сделать другие выводы, откорректировать выводы исследователей.
Второй голос.Так, например, из записи в камерфурьерском журнале Ходосевича известно, что в Берлине они виделись с Цветаевой лишь однажды, но Цветаева и Ходосевич встретились там с Андреем Белым. До некоторой степени можно говорить о параллельности ситуации. Для обоих поэтов эти встречи были ознаменованы признанием Белого в одном из своих высказываний в статье «О России в России» и «О России в Берлине» их объединившего. Причем важно отметить, что с каждым это происходило на глазах у другого.
Для обоих встречи с Белым оказались последними. В 30-е годы имя Белого, одно из имен символизма, из которого, как позже скажет Ходосевич, они с Цветаевой вышли, окажется для них паролем, которым они будут перекликаться в надвигающемся мраке. А пока, в начале 20-х, оба участвуют в эпопее, издаваемой в Берлине Андреем Белым. В Берлине Белый открывает Цветаеву поэта. Вдохновленный разлукой, он пишет ее дальше. по собственному выражению его, после разлуки, и посвящает разбору ее книги статью.
Первый голос.Ходосевич при этом не присутствует.
Второй голос.Статья появляется 21 мая, Ходосевич приезжает в Берлин в конце июня. Но во втором номере эпопеи, в котором участвуют все три автора, Ходосевич оказывается свидетелем знака восхищения белого поэтессы, его стихотворения Марине Цветаевой. В следующем номере, продолжая перекличку, Цветаева использует образ из этого стихотворения, недоказуемые угодья в световом
Третий голос.ливне, статья Пастернаки.
Второй голос.Пастернак, возьмите меня в поручители перед Западом, пока до появления здесь
Третий голос.в вашей жизни. Знайте, отвечаю
Второй голос.всеми своими недоказуемыми угодьями. И вот есть свидетельство
Третий голос.того, что этот знак
Второй голос.посвящения, это стихотворение не прошло даром, не прошло мимо внимания
Третий голос.Ходосевича, потому что в
Второй голос.1934 году, когда он рецензирует
Третий голос.очерк
Второй голос.Цветаевой о белом, Он подчеркивает его документальную ценность. Очерк содержит ценные биографические сведения о Белом, считает Ходосевич, и приводит пример. Он говорит о том, что Цветаева рассказывает, что Белый написал свой берлинский песенник после разлуки, прочтя ее книгу стихов разлука. Тут же она рассказывает, что эта книга послужила белым толчком, после знакомства с Цветаевским сборником. И дальше Ходосевич удовлетворенно замечает, как бы ставя галочку, отвечая себе на какой-то давний вопрос.
Теперь понятно, почему последние стихи Белого, имеется в виду последние в этом сборнике, посвящены Цветаевой, и почему оно говорит именно о ее непобедимых ритмах. В то же время, как читал Ходосевич со стихотворения «Искушение», оконченного в 1921 году и напечатанного в 1922 году, в том же самом втором номере эпопеи, начинается его последняя дружба с Белым, ко времени которой относятся статьи Белого, Рембрандтова, Правда, В поэзии наших дней и Тяжелая лира и Русская лирика.
Имея в виду последнюю, Цветаева ревниво спрашивает своего корреспондента Романа Гуля, читали ли Тяжелую лиру Ходосевича и соответствует ли ей статья в современных записках Белого. Вот такая взаимная внимательность. В третьем номере эпопеи, вышедшем в январе 23-го года, уже публиковавшаяся прежде статья Ходосевича о Банинском, следует за Цветаевским цветовым ливнем. Неизвестно, была ли Цветаева знакома с ней к тому времени, но ее стихотворение «Поезд жизни», вернее, первоначальный «Поезд жизни», написанное в октябре 23-го, говорит о недавнем чтении или перечитывании этой статьи.
Неизвестно также, лично мне неизвестно, знала ли Цветаева прежде цитируемую Ходосевичем «Тоску вокзала» Анинского, близкую по теме ее поезду.
Третий голос.О канун вечных будней, скуки липкая жала, в пыльном сно и полудни, гул и краска вокзала, что-нибудь, но не это, подползай, ты обязан, как ты жарок, измазан, все равно ты не это, уничтожится Канов в этот омут безликий, прямо в одурь диванов, в полосатой тике.
Второй голос.Можно было бы говорить лишь о перекличке «Тоски вокзала» и «Поезда жизни», если бы стихотворение Анинского не было воспринято Цветаевой через толкование его Ходосевичем. У Анинского перефрастически описанный поезд не назван. Ходосевич эксплицирует метафору, называет отгадку. Вокзал — жизнь. И так нестерпима ее тоска, что от нее хоть в смерть, в измазанный поезд, в духоту, прямо в воду льдиванов, в полосатые тики. Он готов с отчаянием торопить свой поезд, подползает и обязан.
Используя ту же метафору жизни, как томительного ожидания на вокзале, Цветаева вслед за Ходосевичем называет непроизнесенное Анинским словом
Третий голос.и выносит его в заглавие своего поезда. Не в штык, так клык, так сугроб, так шквал в бессмертии, что час, то поезд. Пришла и знала одно – вокзал. Раскладываться не стоит. В 1925 году поэты встретились на территории посмертных воспоминаний о Брюсове.
Второй голос.В первой, за 25-й год, 23-й книжке современных записок появился Брюсов Ходосевича, а в осенних номерах, 9-м, 10-м, 11-м, «Воли России», «Цветаевский герой труда». Несмотря на утверждения Цветаевой, своих предшественников в Брюсове не читала, ее очерк «Бесспорное свидетельство знакомства с воспоминаниями Ходосевича», которые помещались в указанном номере современных записок, сразу шлет за Цветаевским циклом двое. По крайней мере, одно место в этих воспоминаниях, то, где речь шла о ней, не могло не привлечь ее внимания. Проявить независимость означало раз навсегда приобрести врага в лице Брюсова. Молодой поэт, не пошедший к Брюсову за оценкой и одобрением, мог быть уверен, что Брюсов ему никогда этого не простит. Пример Марина Цветаева.
Цветаева немедленно воспользовалась воспоминанием этого конфликта, описанного по мифологической схеме «Восстание на Бога» и «Вечное наказание, уготованное восставшему», в котором Ходосевич отводил ей выигрышную роль. Скорее всего, именно появление воспоминаний Ходосевича явилось для нее импульсом к срочному писанию собственных в разгар другой работы, Красолова, печатающегося в том же журнале «Воль России» из номера в номер и внезапно прерываемого героем труда.
С 4 по 7-8 номера «Воли России» печатается Крысолов, потом перерыв до 12 номера того же года, перерыв на «Герой труда». Очевидно, что процитированный отрывок из мемуаров Ходосевича задает тон описанию молодого опыта вражды с Брюсовым в Цветаевском очерке. Не вызывает сомнений то, что обстоятельства появления брюсовской рецензии на вечерний альбом ни одного экземпляра на отзыв мной отослана не было, пишет Цветаева. корректируется в «Герои труда» в соответствии с предлагаемым Ходосевичем образом независимого молодого поэта, не пошедшего за оценкой и одобрением к Брюсову, которому Цветаева, как известно, отправила свой первый сборник с просьбой просмотреть.
Подвергается правке и восстанавливаемая по памяти письмо Брюсова, написанное Цветаевой в 2010 году после встречи с ним в книжном магазине «Вольфа». Отличие робкого и безусловно уважительного тона сохранившегося письма 17-летней Цветаевой от решительного почти дерзкого обращения к Брюсову героини Цветаевского очерка при довольно точной передаче содержания письма отметила Анна Саакянц. В «Герои труда» Цветаева берет Ходосевича в союзники.
Оба оказываются в неизменной оппозиции к Брюсову. По сравнению с его мемуарами, с мемуарами Ходосевича, активно расширяя область общих для них воспоминаний. Автор очерка объединяет себя и Ходосевича, поэтические единицы без ист. Для Брюсова поэт без ист, я цитирую, не был поэтом. Так в 20-е годы, кажется, на вопрос, почему на вечер всех поэтических направлений кадриль литературы не были приглашены ни Ходосевич, ни я, его ответ был – они никто, под какой же я поставлю их рубрикой. Думаю, что для Ходосевича, как для меня, только такой никто, лишний патент на благородство по-французски.
Память подсказывает Цветаевой, хотя и не вполне точно, и другой эпизод с участием всех трех героев. Молодая поэтесса победила в конкурсе, объявленном Брюсовым. По мнению Брюсова, однако, никто из премированных, в числе которых Цветаева называет Ходосевича, Рафаловича и себя, не был достоин первого приза. Первый из двух вторых получает Цветаева. И, наконец, патент на благородство выдан и Ходосевичу-человеку. Не помню кто, кажется, Ходосевич надоумил меня снести книгу стихов в лето. Ручаюсь, что купит. Все-таки пять дней хлеба. Заведовавший лето Брюсов стихов не принял.
К 1925 году относятся два отклика Ходосевича на творчество Цветаевой. Рецензия на молодца, настоящие русыпи словесных и звуковых богатств, по мнению критика, и упоминание в статье «Там или здесь» в эмиграции пишет свои лучшие вещи Цветаева. Вскоре в январе 1926 года в поэте о критике Цветаева вновь одобрительно замечает о Ходосевиче, противопоставляя его другому поэту и критику, Адамовичу. Хочет, может, вся библиографически критическая деятельность лирика Ходосевича. Приводя в цветнике высказывания Адамовича по поводу воспоминаний Ходосевича, Цветаева берет последнего под свою защиту.
Цитирую из «Цветняка». О Брюсове. Вывод из статьи о Брюсове Ходосевича. «Если Брюсов и был влюблен в литературу, то как Чичиковский Петрушка, любивший читать ради складывания букв. Так Брюсов комбинирует рифмы и размеры». Это Цветаева цитирует Адамовича. Дальше ее комментарии. «В принадлежности такого сравнения Ходосевичу сомневаюсь». Из сказанного Симоном Карлинским об отношениях Цветаевой и Ходосевича в первые годы их эмиграции складывается картина всеусиливающегося взаимного охлаждения.
Более тесное знакомство поэтов не привело к литературной близости или симпатии. Цветаева и чужда поэзия Ходосевича, в свою очередь Ходосевичем, сдержан в своих откликах на творчество Цветаевой. Оба нелестно отзываются друг о друга в частной переписке. В 1926 году в отношениях двух поэтов и без того не очень близких наступает период полного отчуждения в связи с выходом в свет журнала евразийцев «Версты». Приведенные цитаты, по-моему, говорят о взаимном интересе поэтов в 1925-1926 годах накануне разразившегося летом 1926 года скандала вокруг «Верст».
В «Цветаеве наверняка» были отмечены и образ молодого независимого поэта в воспоминаниях о Брюсове, и рецензия на молодца. Характер упоминания Ходосевича в «Герое труда» и противопоставление его Адамовичу в поэте о критике свидетельствуют о готовности Цветаева к заключению тактического союза с поэтом по отношению как к прошлому, так и к литературной злобе дня. Появление посмертных воспоминаний о Брюсове ставило в ряд их авторов, представителей одного постсимволистского литературного поколения, объединяемых общей памятью, общими условиями литературного развития, открытого как тема именно в очерках о Брюсове.
В «Младенчестве», вспоминая время, на которое пришлась его юность, и откликаясь на эпизод о поэтах-безыстах, героях труда, кстати, Ходосевич говорит, «Мы же с Цветаевой, которая, впрочем, моложе меня, выйдя из символизма, никому и ни к чему не пристали, остались навек одинокими, дикими. Литературные классификаторы не знают, куда нас приткнуть». — Пожалуй, я закончу здесь на середине. Вывод простой. Наблюдение над текстами Цветаева и Ходосевича позволяет говорить о возможности их сближения в середине 20-х годов и именно к этому времени отнести начало их диалога. Возможности, не осуществившиеся из-за известных событий.
— Спасибо. Эта молодость земная, всё так старое, всё так ново, у приоткрытого окна я читаю сказки Соловьёва. Так вот, читала Марина Ивановна книгу вторую Сергея Михайловича Соловьёва, которая называлась «Книга, поэм и сказок Крурифрагиум». Крурифрагиум значит в переводе «перебитие голеней у Христа на кресте». Книга «Кроефрагиум» была издана в Москве в 1908 году и отпечатана была в количестве 500 экземпляров в типографии «Товарищество Анатолия Ивановича Мамонтова».
— Стихотворение Цветаевой, написанное примерно в 2010 году, оно очень светлое такое, описывает эти сказки как такую детскую мечту, не имеющую такого серьёзного подтекста политического, я бы сказал. А вот Сергей Михайлович Соловьев в предисловии книги «Крурифрагиум» пишет совсем по-иному о задаче своих и сказок, в том числе и двух поэм, которые входят в книгу «Крурифрагиум», пишет, пытаясь, так сказать, глубже взглянуть на проблему своего творчества в контексте современности.
Он пишет так, социалистические доктрины наших дней ведут борьбу с капитализмом, но капитализм есть явление общего мирового зла.
Четвёртый голос.Поэт борется в мире сущего с тем же началом, с каким общественный деятель борется в мире явлений. Поэтому поэт, поскольку он не изменяет своему назначению и не искажает смысл своей деятельности, ведет борьбу с капитализмом. Капитализм, химера нашего века, это адское чудовище, попирает все святое и прекрасное, в его щупальцах хрустят кости наших братьев, но золотой меч красоты жалит черного гада и наносит ему неисцелимые раны.
Второй голос.Это 1 октября 1907 года. Вот тогда Сергей Михайлович Соловьев именно считал, что золотым мечом красоты, в том числе вот этими прекрасными, прелестными произведениями, его сказками, сказка о серебряной свирели и сказка об апрельской розе, он наносит неисцелимые раны капитализму. И сказки эти написаны были Сергеем Соловьёвым в 1906 году и являются таким, в общем-то, подражанием, конечно, одна сказка Андерсона, вторая Гоффмана.
Вообще Сергея Соловьёва и Марину Цветаеву связывали достаточно близкие отношения. Во-первых, можно вспомнить Эллиса, который в детстве еще, так сказать, и читал стихотворения Соловьева Цветаевым сестрам. И затем, конечно, близкое знакомство Марины Ивановны с сестрами Тургеневыми, из которых младшая Татьяна Алексеевна впоследствии стала женой Сергея Соловьева. И есть стихотворение Марина Ивановна, посвященное сестрам Тургеневым, где строка о Татьяне Алексеевне звучит так, а третья, третья сестра, третья ждет и занимагая.
И она имеет подтекст глубокий достаточно, потому что тогда, когда это стихотворение писалось, Татьяна Алексеевна именно спасла Сергея Соловьева от грозящей ему гибели, когда он, пережив тяжелый духовный и внутренний кризис, оказался впервые в психиатрической больнице. И именно Татьяна Алексеевна Тургенева, приезжая туда к нему, в общем-то, восстановила его психические силы и способствовала тому, что он тогда спасся от грозящего ему безумия.
И в это же время, это был 12-й год, «Волшебный фонарь» книгу привезла Татьяна Алексеевна в больницу к Сергею Соловьёву, и он, ученик Брюсова, кстати, и поклонник Брюсова, среди восторженных отзывов о стихотворении Брюсова, пишет в одном из неопубликованных писем к невесте Татьяне Алексеевне, что стихи Марины совсем хороши, я поставил кое-где крестики. То есть он относился к этим стихотворениям с нежностью, и они ему нравились.
Потом история взаимоотношений Сергея Соловьёва и Татьяны Алексеевны Тургеневой развивалась постепенно, когда у них родилось трое дочерей, и сначала начавшийся, как бы, такой светлый очень роман спасения его из пучины безумия, в результате, к сожалению, окончилось трагически, Потому что когда Сергей Соловьев стал православным священником, постепенно он, как он сам признавался в 20-е годы, стал все-таки свое служение священническое отделять от семьи, и в результате Татьяна Алексеевна покинула его.
И вот у Цветаевой в воспоминаниях есть об этом фраза, что священник и поэт, как это возможно совместить, но здесь мне кажется, что это все-таки несколько резкое осуждение, потому что именно стихи Сергея Михайловича Соловьева 20-х годов, не опубликованные по сию пору, являются, пожалуй, самым сильным из его творческого наследия, самым главным. И в этом это ждет еще своего исследователя, эти стихотворения, но сейчас недавно сравнительно вышли воспоминания Сергея Соловьева о детстве и юности, и наконец-то его имя постепенно входит снова в славу, так скажем, потому что оно, на мой взгляд, весьма несправедливо забыто по сию пору, не издано полное собрание даже и совсем и не полное собрание стихотворений и статей Соловьева, очень интересных статей его не только из книги «Богословские критические очерки», но и статей периода 17-18 годов в газетах опубликованных, в журнале «Народоправство».
в том числе, в которых Соловьёв пророчески видит возрождение интеллигенции в России, приход интеллигенции к церкви после вот этого времени атеизма,
Третий голос.которое привело к революции.
Второй голос.С Мариной Ивановной Цветаевой отношения после её отъезда, конечно, были прерваны у Сергея Соловьёва. Он сам не покинул Россию, а остался здесь, и в 1931 году был арестован, и второй арест окончательно свел его с ума, он умер в психиатрической больнице. Спасибо.
Третий голос.Спасибо. Я приглашаю Сару Осипов из Лондона с докладом Марины Цветаева и Евгений Замятин, два внутренних изгнанника. И прошу приготовиться к следующим выступателям, они до предыдущей консульции. Слышно?