Первый голос.У нас в театре был замечательный артист, Павел Борисович Луспекаев. К сожалению, горю к нашему безвременно от нас ушедший. Мы жили с ним на одной лестничной площадке. Он был уже опытный артист, и таланты были несопоставимы наши. Я был еще довольно зеленый артист большого драматического театра. Он обладал довольно таким нравом, буйным, в общем, был яркая такая личность, любил жизнь очень. И мне казалось, что он и работает над ролями, ему не надо работать, у него как-то все само собой складывается.
Но когда мы с ним стали жить поблизости друг от друга, я часто к нему заходил, я видел, что он все время учит текст. Текст. Учит текст. Как к нему придешь, он говорит, ты подожди, я вот текст должен подучить. Вся его работа, как он говорил, заключалась в том, что он должен выучить текст. Это длилось месяца 3-4, учение текста. Он мне так и говорил, работа надо так, вот выучишь текст, тогда дело в шляпе, все в порядке. Если ты текст не точно знаешь, значит ты еще роль не можешь играть.
Как только ты его выучил, я никак не мог понять, что это значит выучить текст. Ну, можно за два-три дня выучить текст роли. А он это учил, отдавал этому учению многие месяцы. Вот, наверное, в этом для него, у него личный подход к роли был такой, чтобы каждое слово, каждая фраза, каждая запятая, каждая точка сделать её своею. Своею. И я думаю, большим артистам, таким как Луспекаев и ряд других артистов, им, собственно говоря, система Станиславского может быть иногда под спорьем.
Потому что у них система сидит внутри их самих. Им не надо думать, какой здесь круг обстоятельств. Так мне кажется. Какая задача. Как-то у него это само собой складывается. Он может только зафиксировать, чтобы не сбиться, вот эту задачу. Она у него сама идет. Не от головы, а от сердца, от нутра. Вот это значит для него выучить текст. Когда он поймет, чем подогрета каждая фраза, каждая пауза, каждая запятая и точка, считай, он роль уже сыграл.
Для него это так. И в этом есть, в общем-то, наверное, большой смысл. Мне так кажется. Потому что часто, я вот из собственного опыта могу сказать, да, конечно, система Станиславского, это наш, так сказать, маяк актерский. Это то беззнание, чего мы не можем работать на сцене. Не только знание, но ведь надо почувствовать еще это. Но часто бывает так, что ты о своем персонаже можешь написать лекцию, диссертацию Все, начиная с его рождения, с первого крика до последних минут жизни Ты все знаешь о персонаже Знаешь, что у него были родственники Знаешь, что он хочет конкретно сию минуту Что он хочет в течение этого дня И чего он хочет, предположим, добиться в жизни Знаешь обстоятельства, которые вокруг него складываются но как собака все знаешь а сказать не можешь и вот мне кажется что здесь и есть та самая тайна актерского творчества актерского существования которое придает театру очарование мне кажется что говорить об этом актеру работающим очень и очень трудно потому что это тайна и она на мой взгляд непознаваемо и вся система константина сергеевича станиславского сводится к тому на мой взгляд чтобы разбудить актерское
подсознание подсознание вот это знание о котором я говорю знание обстоятельств всех обстоятельств роли она необходима актеру прежде всего для того чтобы чтобы возникло что-то подсознательное на репетиции и двинуло бы роль в нужном направлении. Само по себе, независимо от воли артиста. Бывает так, что ты не задумываешься над задачами, не задумываешься над биографией, допустим. Как-то тебе все сразу становится ясно. Это счастливые случаи, которых бывает очень-очень мало, очень редко случается в жизни, а подчас и никогда.
Значит, для того, чтобы разбудить свою интуицию, для того, чтобы на репетиции возник момент правильной и нужной и легкой импровизации, ты должен провести гигантскую работу, черновую работу, как следователь уголовного розыска, выяснить о своем герое все, даже больше, чем следователь.
Второй голос.Знать его как самого себя. Попытаться зажить его задачей, заставить себя. И может быть это приведет к какому-то интуитивному импровизационному моменту.
Первый голос.Вот в этой надежде, мне кажется, все актеры и живут на репетиции, а подчас, когда роль не получается на репетиции и на премьере, живут в надежде на это и во время спектакля. Вот, пожалуй, так сказать, в двух словах, казалось бы, что я могу сказать по этому поводу. О том говорить трудно, потому что я, честно говоря, не видел, я видел блестящих артистов в этой роли, в роли Хлестакова, но все-таки идеала, по-моему, не достиг никто.
Бытует легенда о Михаиле Чехове, но, к сожалению, мы его не видели. Были очень интересные исполнители, смешные, не смешные, всякие. Но все-таки то, что написано в этом самом произведении Гоголя, до конца, идеально, по-моему, еще не воплотил никто. Таким образом появляется какой-то жест, походка. Можно придумать себе походку, но она будет придуманная походка. Можно придумать. Скажут, как интересно придумана походка, или тик какой-нибудь на лице, или что-нибудь вроде этого. Но это будет как гиря, которую ты обязан таскать с собой по сцене. А когда это само собой вдруг получается от того, что ты зажил жизнью этого персонажа, тогда это самое драгоценное.
Это бывает редко, но это бывает. Вот к этому, видимо, зовет Станиславский. К этому. И, конечно, его учение это путеводная звезда для Артема. Без этого обойтись невозможно. Но заранее что-либо предугадать, предсказать в роли, что я буду ее играть вот так, довольно трудно. Конечно, существует какое-то общее представление о том персонаже, который тебе надо сыграть, который должен изобразить на сцене. Существует и отношение к нему, и отношение к драматургии, и отношение к явлению жизненному, которое описывается в пьесе. Оно существует, конечно.
Конечно, но опять-таки надо исходить из вот этих мелких задач, вернее из крупных задач этого образа, сводить их к мелким задачам и попытаться зажить одно из них на одной из репетиций, втолкнуть себя в это действие, втолкнуть. Это процесс мучительный для меня лично, очень болезненный. Просто мучительный процесс. Но если заставляешь себя как-то зажить той или иной задачей, конкретно сегодня поставленной мной, режиссёром передо мной, перед моим персонажем, зажить его жизнью, зажить его глазами, то возможно вот явится этот момент на секунду хотя бы ты поймешь суть этого образа и ты попытаешься на остальных репетициях на последующих репетициях вызывать себя ощущение вот этой сути и эта суть уже дает окраску всему остальному если дает вот так а примеры привести из собственной практики И довольно сложно, я просто сейчас даже теряюсь конкретно, что, как проиллюстрировать этот момент, вот такого какого-то рождения, что ли, когда все было отрывочно, все дергалось, все надсадно, и вдруг что-то потекло, как будто как река вот пошла, вот рукава разделятся, и кусты вокруг, и то зябь там и так далее, зажила, да и рыбы там.
Вот это очень сложно, привести такой пример. Я попытаюсь сейчас что-нибудь вспомнить. Ну, хотя бы пример, вот я не знаю, там, с дядей Ваней, когда он высказывает претензии профессору Серебрякову, говорит, что тот загубил его жизнь, это сцена из третьего акта, загубил его жизнь профессор Серебряков. И знаменитая сцена выстрела в профессора Серебрякова. Я не знаю, правильно это или нет, но я не могу выстрелить в него, не проверив, есть ли там пуля, правильно ли стоит эта пуля. Это вызывает улыбку в зрительном зале, смех, а потом после выстрела не попадает в Серебрякова.
Но вот этот момент, я отнюдь не говорю, что, ах, как это хорошо, может быть, это и неправильно, но мне это близко. Вот этот момент, когда я целюсь, профессор, а потом перестаю целиться и поправляю барабан, в котором находятся патроны, он родился сам по себе. Это я не придумал. Это во время репетиции вдруг вот такая штука произошла. Проверил, там пули или нет. Потому что, видимо, дядя Ваня вообще никогда в жизни из пистолета-то не стрелял.
Он там ездил, может быть, из города, когда выручку с базара вез, у него был пистолет, револьвер в кармане, чтобы разбойники его не ограбили. Ну, так, наверное, не приходилось пускать в действие этот пистолет. Так он и лежал всю жизнь. А тут, значит, необходимо убить Серебрякова, поэтому надо проверить, пуля-то там или не там, как-то он там проверил. Вот, пожалуй, вот такая вот подробность, что ли, она рождается непроизвольно, непроизвольно.
Я из своей практики знаю точно, что то, что я придумываю, всегда служит мне обузой, обузой. А то, что рождается само собой, это трудноповторимая вещь в спектакле. Она должна рождаться, а не делаться специально. Она на сцене должна возникать сама по себе. Но это как раз для меня самое ценное. Вот такого рода находка, которая сама по себе возникла. Или я, например, наблюдаю за артистом Лебедевым, Евгением Алексеевичем. Там есть плёнка-то?
Да. Вот как он работал над образом Крутицкого, на всякого мудреца, довольно простоты. Внешне. Я не знаю его внутреннюю кухню, лабораторию, не знаю. Просто я с ним общался на репетициях. Ему было невыразимо трудно, на мой взгляд, на первых репетициях, да вообще весь процесс. И вообще у него было такое ощущение, что что-то у него не ладится с ролью. И у всех, наверное, было такое ощущение на репетициях. И вдруг он надел костюм этого своего Крутицкого, обычный костюм отставного генерала.
Никто он там военного. Приклеил бороду и передо мной за кулисами предстал совершенно другой человек. Даже худее, чем сам Евгений Алексеевич. Какой-то пушинка какая-то. Вот это чудо произошло благодаря той гигантской внутренней работе, которую проделал над собой артист Лебедев, который заставлял себя, который искал, который метался из стороны в сторону, пробовал и то, и это, и пятое, и десятое. И вдруг эти попытки привели к тому, что ему, на мой взгляд, стало легко, просто, удобно.
И он перестал обо всем думать, а стал просто крутить с кем. Но этот момент перехода, внутреннего освобождения от задач, от арифметического действия, он всегда совершается в лучших случаях. И вот такой случай я привел именно с Лебедевым. В лучших случаях он завершается как-то непроизвольно, независимо от воли актера. Вот, наверное, это и называется тайной театра. Это, наверное, бывает редко в театре, но ради этого, собственно говоря, мы и живем. Потому что если этого не случается, то считай, что вся твоя работа, она, в общем-то, никому не нужна.
Третий голос.Вот этот момент перехода в это состояние, это состоявшаяся тайна, она ведь подействовала именно на вас?
Четвёртый голос.похожи на то, что ты имел в виду, читая его роль. И, конечно, он дает тебе толчок к твоему воображению, как ты должен с ним разговаривать, что ты от него хочешь, чего ты хочешь от него добиться.
Первый голос.Вот. Да.
Четвёртый голос.И вообще говоря, на мой взгляд, когда роль сделана, задачи все, они должны быть крайне примитивны и просты. Вспомните, как Владимир Иванович Немирович Данченко Генеальному русскому трагику Леониду Мироновичу Леонидову подсказывал сцену поиска Грушеньки, когда он прибегает в братьях Карамазовых и ищет ее у Карамазова, у Федора. Фёдор, Фёдор его зовут, да, отца Фёдора, да, он замечательный артист, я убеждён, что это было замечательно, он играл, а ты Грушенко искал всюду, а Немирович подкинул ему простейшую задачу, надо так же искать с тем же напором, с тем же темпераментом, с той же страстью искать свою любимую вот эту женщину Грушенко, но искать не как человека, а как спичный крабок, который может быть где угодно, под скатертью на столе, понимаете ли, Ящики стола. Вот безумие в чем сказано. Не просто, что артист накачался до безумного состояния, а безумие сказано в подробности его поведения.
В данном случае он ищет грушеньку, но ищет в ящике письменного стола. Открывает. Может там. До чего доведен? Человек уже не сознает, что он делает. Это же примитивная задача, очень простая. Ее сыграть безумно просто. Открыть ящик, посмотреть. Но какое впечатление производит это на зрителей?
Первый голос.И вот чем проще задача, чем она, казалось бы, примитивнее, тем, на мой взгляд, она, я имею в виду задача вот такая, сиюминутная задача, тем, на мой взгляд, она ценнее, потому что ей легко выполнить. Но она должна быть единственно правильной, потому что можно взять примитивную задачу и совершенно выйти в сторону какую-то. Но вот этот примитивизм, эта простота, она, в общем-то, в лучших случаях и в своей практике, просто думаю о ней, в лучших случаях она дается, конечно, ценой гигантского труда.
Второй голос.гигантского труда потому что намечаешь себе задачи то в общем умом то ты все решил отдела твои твоя психофизика не подчиняется этом значит что-то тут не
Первый голос.так значит что-то для твоего организма здесь не подходит а подчас бывает и ты ошибаешься просто-напросто ты не смог в эти задачи выполнить режиссер предлагает конкретную задачу, ты с ним споришь или соглашаешься внешне, а внутри ты с ним не согласен. И вдруг на премьере получается, что да, он был прав, а не я. Вот как, например, опять-таки в сцене дяди Ваня с Еленой Андреевной и второго акта дяди Вани. Когда мне казалось, что весь разговор с Еленой Андреевной должен носить характер элегии.
Дядя Ваня находится в таком состоянии, ночь, душно, предгрозовое состояние его любимая женщина здесь одна никого нет ночь располагает какому-то интимному разговору и поэтому он на нее и не смотрит любуется и как бы со стороны и чтобы она не говорила он на нее смог как бы с грустной улыбкой и таскать ей вторит что ельцин потребовал мне совершенно кардинально другого состояния другой задачи во что бы то ни стало Сейчас, сегодня добиться любви Елены Андреевны. Во что бы то ни стало. Потому что ночь, гроза, никого нет, темно. Вот сейчас я могу ей сказать все, что никаких свидетелей. Он еще подогрет винными парами, дядя Ваня.
Я категорически внутренне не соглашался с этим делом. Хотя я говорил, да, да, да. Но что-то мне безумно мешало это осуществить на репетиции. Мое стереотипное представление о этом персонаже, подкрепленное еще гениальными исполнителями этой роли, я уже не говорю о таких, как Добронравов или Романов, а о ряде других выдающихся актеров, оно мне мешало пойти за Георгия Александровича. И хорошо, что на премьере, когда, в общем, с первого акта, в общем, где-то более-менее правильно я повел линию своего персонажа, Дядя Иван, и с ужасом доходил до этого места, ибо своего я уже боялся делать, а то я еще не мог выполнить.
И как утопающий за Соломинкой схватился за тот вариант, который предложил Товстоногов, интуитивно поняв, что в этих обстоятельствах, в обстоятельствах премьеры, это наиболее правильный вариант. И оказалось, что он был прав. Я не могу сказать, что я там замечательно как-то сыграл, но, по крайней мере, я знал точно, что я играю верно. Мой педагог Борис Ильич Вершилов, у которого я учился в студии художественного театра, мне очень повезло, у меня были замечательные педагоги, Такие как Павел Владимирович Масальский, Александр Михайлович Комиссаров и Борис Ильич Вершилов.
Каждый по-своему, каждый по-разному искали ключи в душе своего студента. Вот Борис Ильич Вершилов сказал, сейчас эта фраза уже, по-моему, банальна. Он сказал, что ты можешь играть ужасно, можешь играть блестяще, можешь играть гениально, можешь играть бездарно. Ты обязан играть верно. Верно. Чтобы рельсы были проложены, трамвайные, именно к той остановке, о которой написал драматург. Трамвай твой может еле ползти со скрипом, твой трамвай твой может лететь на крыльях изумительной красоты, но не важно, чтобы туда шло, а не в противоположную сторону или вбок куда-нибудь.
Вот для этого, мне кажется, существует этот анализ застольный, застольный анализ. Так сказать, ну как бы об этом персонаже, о том, который должен стать самим тобой, надо говорить как почти о каком-то постороннем человеке, чтобы его понять. А поняв этого человека, надо постепенно эти задачи его попытаться сделать своими. А для этого, конечно, необходимы жизненные опыты, наблюдения. Но они происходят, по-моему, подспудно.
Не то что там, ну бывает иногда за кем-то человеком наблюдаешь, даже как любой человек любопытный, наблюдает там походкой какого-то ненормального человека, или что-то таким каким-то из ряда вон выдающим с кем-то людьми. А так это происходит поспудно. И в жизни любого артиста, я думаю, были минуты, когда он ловил себя на том, что невольно в мгновение какого-то большого горя или большой радости, как бы это существо, артист, оно как бы раздваивается.
Помимо его воли. Отнюдь не дай-ка я понаблюдаю. А артист начинает наблюдать за собой, прежде всего. Вот как я в это мгновение стою. Вот такое случилось. А я в этом домене испытываю это, как записная книжка о самом себе. Я убежден, что это в каждом актере существует такая вот, как бы, склад вот таких сведений о собственном поведении в экстремальных обстоятельствах. Даже поражаешься, что я такой чёрствый человек. Хотя и переживаешь очень глубоко всё, что происходит, одновременно с этим анализируешь.
Вот, наверное, не только из этого, конечно, но и из этого складываются те треники какие-то, которые иногда, но на мой взгляд очень редко, в лучших случаях очень редко, я про себя говорю, они иногда как-то раскрываются и что-то помогают тебе сделать.
Третий голос.Вы находились на сцене, контролируете себя, рассматриваете себя со стороны? Сцена для вас экстремальная ситуация?
Первый голос.Да, конечно, в большинстве случаев, конечно, контролирую. Очень редко бывает такое, что получаешь счастье от пребывания на сцене. Такое случается редко. Если взять великого артиста и режиссера Станиславского, то говорят, что он играл замечательно, ну, выдающимся образом, великим. Две роли только. Астрова и доктора Штокмана. Так говорят, так мне даже говорил Александр Александрович Реформацкий, который был его большим поклонником и был с ним знаком и так далее.
Он говорит, что Астров и доктор Штопп – это нечто такое, о чем даже говорить нельзя. Это у такого великого артиста, идеального артиста, как Станиславский, что говорить о нас, так сказать, обделенных многими качествами, которые были присущи Константину Сергеевичу. Да, нам в Волгаховце был предложен тофтоногом «Театр в театре», что, так сказать, актеры старого театра, пусть даже неплохого театра, но такого, так сказать, рутинного в какой-то степени, они играют пьесу современного им и, как им кажется, довольно среднего драматурга.
Мне кажется, в этом решении заложена большая взрывчатая сила. Если правильно все до конца сделать. Падать начинает линия актера, играющего роль, и линия роли, которую он играет. В конце все сливается. Навести свою роль.
Второй голос.Персонаж должен потерпеть поражение у Острова, терпит непосредственно на сцене поражение как актер. Ну и так далее, и так далее, и так далее. Мне это было очень интересно, потому что я играю не только Лыняеву, хотя я должен знать все о Лыняеве, должен жить его жизнью и так далее, но я должен жить его жизнью так, как живет его жизнью актер вот этого театра, выдуманного нами.
Первый голос.подчас актер не надо и нарушает формы какие-то поведения на сцене но от того что он с большим
Второй голос.удовольствием играет эту роль от желания вызвать смех и тут надо разделять может быть я это невнятно делаю другой разговор разделять предположим поведение актера и поведение лыняева вот это вот чтобы чувствовала что вот актер в данном случае перебрал актер не я актер который играет эту роль и в данном случае он прозевал актер прозевал не лыняев актер а потом решил срочно верстать все а потом подчас
Первый голос.бывает так что его вдруг увела совершенно в другую сторону и лыняева тоже у вас друг и актера уводит другую сторону от подлинности существования
Второй голос.лыняева на суфлёру приходится вступить в дело и подсказать что здесь надо не смеяться а горько рыдать плачет плачет и не понимать почему собственно плачет астрируя всем величайшее свое мастерство он ищет рыдать только смеялся уже плачь плачет ведь как я могу замечательно зарыдать на сцене даже не
Первый голос.будучи к этому совершенно подготовлен и терпит крах потому что роль то он в общем не сыграл до конца слияние она очень трудно и трудно был такой эксперимент что ли но я это эксперимент очень люблю он позволяет импровизировать
Второй голос.каждый из почти каждый спектакль находясь на верных в общем-то рельсах позволяет импровизировать в роли лыняева в роли этого актера играешь луне
Первый голос.импровизировать на разные темы поэтому он для меня эта роль очень живая она
Второй голос.вот когда трудно понять это плохо надо чтобы было понятно тер играющий луняева актер играющий луняева зритель подчас должен забывать об этом если только затем что делает луняев но когда актер от уклоняется от линии луняева здесь даже понимаешь вот актер уклонился луняев не так себя ведет а вот актер сделал так курс где-то на потребу публики может
Первый голос.быть я не четко делаю подчас меня обвиняет том что там так сказать
Второй голос.допускаю некие но мне я с удовольствием это дело потому что это не я делаю а это изображает того актера который допускает вот эти петиции ход австоногова допустим что иногда роль она течет плавно и в общем нет сбоев то есть ты знаешь что у тебя вот в этом месте сбой но ты где-то чувствуешь что ты в результате этот сбой преодолеешь и сыграешь так только пока боишься это вместо ну как бы обнародовать потому что дотронуться страшно вдруг нарушить что-то и в общем идет отыскать все гладко а потом выступает такое время когда ты чувствуешь вот сегодня пожалуй ты это можешь сделать ты это можешь позволить себе в этой роли позволить это не будет насилием над твоим организмом а это как бы подтвердит правильность того что ты делал сегодня репетиции только ты начинаешь включать себя в эти обстоятельства только ты начинаешь готовиться к этому прыжку и чувствую что у тебя этот прыжок произойдет сегодня это не будет не органичным попробуйте сделать так то и так и он тебе тебе подсказывает то, что ты сам собирался сделать.
Никому об этом не говорят. Вот мне кажется, что тут тот самый счастливый случай, когда актер и режиссер живут одновременно вот в этом импровизационном качестве. Режиссер живет внутренне точно так же, как живет и все, живя его ролью. И чувствуя сегодня, что он может подсказать этому актеру, ибо сегодня он к этому готов. А вчера еще нет. Из-за того, о чем вы говорили.
Третий голос.Вы могли бы представить себя актером другого театра?
Второй голос.Я учусь очень многому, восхищаюсь их искусством и так далее, и так далее. Представить же себе, что я сижу на репетиции с этими актерами и репетирую, просто довольно страшно, а непонятно, хотя это мои друзья. Представить себя актером другого театра мне довольно... Довольно наш театр уже. Я вот, начиная с 59-го года в этом театре, сейчас 85, значит, сколько-то, 26 лет с Георгием Александровичем. Я пока не могу представить себе, думаю, что никогда не представлю театра. Думаю, что я бы смог сам режиссером.
Несмотря на то, что гей-режиссеры московских, в том числе театров, меня очень интересны, я их глубоко уважаю, по многому у них учусь. и восхищаюсь их спектаклями но все-таки существует какое-то понятие разговаривать может даже непонятный и казалось бы невнятной на репетициях но уже мы понимаем друг друга где-то с полуслова люди не могут говорить только схемами системы станиславского понимать от а до я наши артисты нашего театра понимают с полуслова тофстоногого он понимает нас для того чтобы другом В каком театре выработать подобный язык? Наверное, надо очень много сил на это потратить. Идейная программа нашего театра, думаю, очень многим в нашем театре близка. Представить себе, как вне этой идейной программы мы будем существовать, хотя, может быть, в других театрах.
Третий голос.Там довольно трудно. Этим, наверное, должен заниматься все-таки главный режиссер, говоря об отдельной программе театра.
Второй голос.Сказать о себе, то у меня, честно говоря, интерес театра к проблеме обычного человека, который на поверку оказывается, вот если взять такие спектакли, как «Пять вечеров» Володина. ну что особенного ну какой-то мастер цеха какая-то никогда в жизни раньше и пьеса над тем по отцы были а тут мастер довольно средний мастер жизни такое какой человек вернувшись то ли заключение то ли откуда из сибири непонятно их судьба казалось что в этом интерес чем-то писать 28 доли неинтересных человек оказывается это целый мир целый мир как космос непознаваемые до конца вот это пристальное внимание к судьбе рядового казалось бы обычного казалось бы человека мне в нашем театре очень и очень не понятно со временем меняется все меняется и программа зависимости от изменения внешних обстоятельств меняется и эстетик если взять предположим спектакле старого художественного театра и сравнить его со спектаклями позднего художественного театра, предположим, 50-х годов.
Наверное, несопоставимые театры, а может быть, основатели театра не узнали бы. Три сестры поставлены мировой чемпионатом Данишенко. Невозможно было представить себя в старом художественном театре, где работал в ужаске, арте, иная эстетика, иное восприятие жизни. Поэтому нам также дорого, Евгений Александрович, потому что театры вместе с ним меняются с изменением времени, с изменением обстоятельств. И это, мне кажется, очень драгоценная черта в человеке. Он не остается, не закостеневает на одном месте. Сделал и остался таким навсегда. А вот он сделал, а потом идет какой-то новый шаг.
А новый шаг всегда опасен. Спуститься с горы, ну хорошо, влез человек на Монблан, так бы осталось там сидеть, как Заратустра. Спуститься надо, что внизу неизвестно, может там провал, может там гибель, для того, чтобы подняться на другую вершину, которая тебя манит. Вот это очень драгоценная черта в его работе.
Третий голос.— Слушаю ваш ответ, я так подумала, что вы где-то сами не того не ведали, что творили, называя серию вот этих материалов, вот этих работ, уроки БДТ.
Первый голос.— Ну я думаю, что любого театра может послужить, вернее не организм, а деятельность любого театра может послужить уроком. Взять такой великий театр, как Московский художественный театр, это урок для всех нас. Взять свою жизнь, предположим, по жизни и работе его великих представителей. Театр ремесленный, который живет однодневками и пытается заболучить своего зрителя посредством танцев и буфетов, это для всех нас урок. Вот. А сейчас бывает очень полезно смотреть не только великие и замечательные спектакли, но и пустышки, и неудавшиеся спектакли. Не то слово неудавшиеся. Неудавшиеся бывает, можно снять шляпу.
Не совсем удавшийся спектакль Ефремова «Чайка» в «Современнике». Я понимал, куда Олег Николаевич пытался, это ему там помешало. Не знаю, что, сложность пьесы, обстоятельства, это не моей компетенции. Но перед этой попыткой я снимаю шляпу, потому что я беру честную попытку прорваться вглубь. А бывают просто, так сказать, неудавшиеся от того, что ремесленный подход. Или якобы не смешно, так давайте там какие-то трюки придумаем, чтобы было посмешнее, чтобы ходил зритель.
Якобы злободневная пьеса, а на самом деле никому не нужна ерунда. Я хочу говорить об уроках какого-то другого театра, нежели того, в котором сам находишься. Вот наша жизнь, этот урок там как может служить в драматическом театре, мне говорят, на фонтанке. Я только... Меня, например, это, конечно, урок решения твоей собственной профессии,
Второй голос.требовательного отношения к профессии артиста и вообще работника театра.
Первый голос.требовательней шеи от на эти не всегда у нас все получается и премьера не является крыть им и громким словом я думаю что для любого организма наверно а вот это вот этот профессионализм он является залогом того с получаются спектакли на мой взгляд которые являются как какой-то степени какой-то степени для тоже секрет то уж невероятно говорил что театр существует 10 лет, вся его расцвет театра, 10 лет потом, а наш театр, несмотря на все вышесказанное мною, наш организм, а как организм, которому присущи и радости, и печали, все, что бывает у живого человека, у живого организма.
Третий голос.Мне хотелось бы поговорить о романах, которые вы сейчас играете, и, понятно, но вот вы могли бы мне сказать, есть мечта несыгранная, то, что бы хотелось сыграть? Может быть, это и нереально, но хотелось бы.
Первый голос.Я боюсь говорить, что я бы там хотел, допустим, к примеру, я бы мечтал играть роль, потому что тебе дадут эту роль. Понимаете, как я мечтал бы существовать по пьесам. Я бы мечтал существовать в пьесе, в спектакле художественного театра, когда бы я просил сыграть любую самую маленькую, невыгруженную роль. Вот я об этом мечтаю. Я надеюсь, что нашего театра, пьесы.