Первый голос.Роли, где он стоял на вершине Мольеровского театра, где его сравнивали с исключительными актерами комедии францесс, которые веками привыкли играть в Мольеров.
Второй голос.И вот однажды он отменил спектакль в Казани, потому что решил, что он недостаточно играет верно Гарпаку.
Первый голос.В чем же была ошибка? Он заиграл в течение многих лет эту роль. Она уже была классической ролью у Щепкина. Ошибка была в том, что он не изображал Гарпагона человеком своего сословия. А мы бы сказали теперь класса и поправили бы Сипкина в этом отношении. Что он дворянин и очень блестящий для дворянства эпохи Людовик XIV. Что он скуп, когда дело касается денег и материальных интересов, но когда этот материальный интерес стоит на пятом плане, то он дворянин, он человек воспитанный.
С некоторыми церемониями, с некоторым жеманством. И это отсутствие вот этой дворянской оболочки, мы бы сказали классовой оболочки, она уже смутила Щепкина, и он заново переделывал роль. Вот нас часто, критиков, театроведов, историков театра, бывает, что актеры как-то недоумевают, когда от них требуешь того, что можно назвать, чтобы социальный классовый костяк образа прощупывался. Вот пример Щепкина. Он сам исправляет себя, понимая, что он психологически играет веру, что он дает образ глубоко комический и в то же время страшный, но что у него есть нехватка по части социальной почвы, на которой стоит его образ.
И он это исправляет. Рядом, совершенно рядом, стоят его образы, которые иначе нельзя сказать, как образами демократическими. Мы знаем, что Белинский в одной из своих статей указывал, что когда Щепкин играет матроса, в старинном драматическом «Удивили матроса», он приближается к версине вообще творчества. Белинский сравнивал впечатление драматическое, производимое Щепкиным в этой пьесе, с впечатлением, производимым Мачаловым в «Гамлете» и «Отеллу».
В чем тут дело? Дело в том, что Щипкин обладал тем же особенным талантом ощущать трагедию в простом, чувствовать драму в будничном, которой обладал Гоголь, а вслед за ним Достоевский, Тургенев и так далее. Мы знаем, что трагедия и драма в эпоху Щепкина, это была прежде всего поза, потом декламация, потом декоративный жест. Можно быть блистательным мастером и этой позы, и этой декламации, и этого декоративного жеста, каким и был Каратыгин.
Для Щепкина трагизм был присущ всем, начиная от самого ничтожного, забитого, жалкого, маленького, крошечного человека. И вот в этом отношении представляет огромный интерес еще одна область Щепкина, которой театроведы совсем не занимались. Это его украинский роль. Щепкин был гениальным исполнителем ролей Чупруна в «Москальчадивник» Котляревского и Макогоненко в «Наталка Полтавка» Котляревского. Он был первым исполнителем этих ролей. Первым. Это точно установленный мною факт.
В один из своих бенефисов в Малом театре он поставил ту пьесу, которая сейчас по возобновлению в другом театре имеет огромный успех, Шельмэн Куденщик. Это была любимая роль Щепкина. И один из рецензентов этого забытого спектакля указывал на то, что Щепкин в этой роли совершил нечто абсолютно новое в подходе к герою этой пьесы, Кристиане. Я видел Щепкина, говорит этот автор, в роли Шельменко. И скажу, что выше этой игры вообразить себе ничего нельзя. Актера не было. Это был живой исполкаденщик, украинец, прежний писатель.
Какое удивительное и вместе с тем какое натуральное разнообразие. Как он говорил с помещиком, с офицером, со служанкой один, что это за поразительные своей верностью движения. Вы видите Шельменко не в эту только минуту, но вся жизнь его перед вами. Вы знаете, сколько он получил палок на свою спину. А этот дьявольский ум, которому недостает только поприще пошире, бесподобно. Бесподобно. Слава артисту. Мы действительно можем повторить с этим автором. Слава артисту.
Ибо он в этой роли, комической по существу, умел показать не только прошлое этого писаря, отданного солдатой, превратившегося в денщика, но показать огромные богатства ума, смекалки, необыкновенные наблюдательности, закрытые, спрятанные в этом украинском крестьянине. Ясно, что если бы мы сейчас играли эту роль, мы, которые знаем, что существует Великая Братская Республика Украины, зная, что эта Украина героически отстаивала и свою честь, и вольность, и жизнь от немецких захватчиков, зная огромное богатство украинского народа, если бы мы сейчас играли эту роль, как бы мы ее играли?
Так, как Щепкин или иначе? Совершенно так, как Щепкин. Мы бы именно показали, что в нем, в этом шельменке заключается не только веселый слуга, украинский фигаро, но в нем заключены огромные богатства ума, силы, воли, энергии, присущие этому народу и его светлый блестящий юмор. Я нарочно привожу этот пример, этот отзыв, никогда не цитировавший, не цитировавший списавшими о Щепкином, чтобы показать, какой глубиной отличалось исполнение Щепкиным ролей, где ему приходилось впервые поднимать нетронутую целину, изображать представителей многомиллионного народа из трудящихся классов.
И рядом, и рядом Щепкин был первым, я это подчеркиваю, первым, кто оценил, познал и показал величие Пушкина как драматурга. С чрезвычайной важностью то обстоятельство, что именно Щепкин показал, как играть самого трудного и, конечно, самого великого из русских драматургов, Пушкина. Он был связан дружбой с Пушкиным. В специальной работе Пушкин и Щепкин моей я привел массу фартов этой дружбы. Он мечтал еще при жизни Пушкина играть его пьесы. Но все было запрещено. И Борис Годунов, и Скупой рыцарь, и Каменный гость.
И только к концу, к 50-м годам прорвался на сцену «Скупой рыцарь». Сепкин гастролировал в Петербурге и в свой бенефис уговорил Каратыгина сыграть «Скупой рыцарь». И был глубоко недоволен тем, как этот великий декламатор продекламировал эту глубоко трагическую и в то же время насквозь реалистическую роль. И в 1953 году, 9 октября, в свой бенефис в Малом театре, этот комический актер, который сам себя называл «квадратный господин», настолько он был небольшого роста, полный, осмелился выступить в трагической роли Старого Барона.
Это было почти безумие, ибо с обычной театральной точки зрения того времени, ибо Сепкин был, как я уже сказал, маленького роста, толстый, комический актёр, а как бы мы не представляли себе скупого рыцаря, конечно, он высокий и, конечно, он худой. И вот однако, веря, что настоящее начало правды и реалистической силы заключено внутри человека, не во внешних движениях, не во внешнем образе, не во внешней пластике, а исключительно во внутренней правде переживаний, которая выходит наружу и подчиняет себе сплошь человек,
Третий голос.Сепкин решился сыграть эту роль.
Первый голос.И сыграл ее в полном смысле слова гениально. Собранный мной материал по поводу его исполнения Сепкиным показывает необыкновенную глубину толкования. В знаменитый монолог он произносил так, что театр забывал, что перед ним 60-летний старик, маленького роста, тучный, в котором меньше всего можно было найти именно худого, высокого, старого барона. Но перед нами был человек, одержимый глубокой страстью, пожравший его целиком.
И когда он произносил слова о том, что если бы был поток, если бы все слезы, которые вызваны его скупостью, его златолюбием, которые заключены, которыми омочены все вот эти червонцы, лежащие в сундуках, если бы эти слезы собрать, то был бы поток, и он бы потонул.
Четвёртый голос.В этом потопе. Всегда все исполнители произносят эти слова с подъемным трагизмом. Он боится этого потопа. Щепкин произносил эти слова со смехом. Он смеется над этим глупым суеверием глупых людей. Никаких потопов от пролитых слез не бывает. Он смеется над этой для него в кавычках сентиментальностью людей, которые жалеют людей в каких-то страданиях. Ничего жалеть нечего. И ехал и жалеть. Одна эта черта показывает гениальную смелость. Заставить в этот момент, когда все ждут трагического ужаса, под этим возмездием поток человеческих слез, зальет этот подвал, потопит там этого скаленного старика, в это время смеяться над этим ожиданием.
Может, только сверхгениальный актер. Но самое страшное место было не это. А тогда, когда он говорил о сыне, он с ужасом вспоминал о том, что у него есть наследник, и он сюда сойдет, в этот подвал, и огромной силой воплим на весь зал Малого театра. Он произносил фразу «Он расточит!» Вот тут был его вопль, вот тут ему было страшно. «Расточить!» И затем, быстро делая в паузе поворот на 100 градусов, он обращался деловым, сладким, ледяным тоном к публике, превращенной в судей и в свидетелей, и спрашивал в упор, а по какому праву?
Он как бы вмешивал всю эту толпу, наполнявшую зал Малого Театра, в свою тожбу вот с этим негодным, рассочительным своим сыном и обратно. Когда наступала третья картина, когда наш сын его вызывал, бросал ему перчатку, то в этот миг пред нами совершалось возрождение этого человека. Щепкин опять воскрешал его прошлое. А ведь прошлое у него какое. Он был и советник герцога, и участник походов, и придворный, и собеседник деда герцога, и рыцарь. И вот все это прошлое, что спало в этом скряге, как пес прикованным к сундуку, вставало на миг.
И огромное трагическое благородство оказалось в этом человеке. Он падает, потрясённый всем этим. И последний крик «Ключи! Ключи!» опять был криком предельно реалистическим и в то же время предельно трагическим. Вот это соединение реализма и трагизма впервые в русском театре в форме пушкинской трагедии, самой трудной из всего, что есть в русском драматургии, было достигнуто Щепкиным. Он стирает этим самым грань между драмой, трагедией, комедией, между всеми отдельными жанрами.
И делает он это по очень простым способам и очень простым методам, которые тем проще, тем невероятно труднее. Его сын Александр Михайлович писал, изучая роль, Щепкин усваивал больше внутренние движения человека. В голосе его не было подражания внешним привычкам, голосу и ухваткой в различных сословиях. Он никогда никого не копировал. У него был талант схватить сущность лица и передать это по-своему. В его умном взгляде вычитали мысли изображаемого им человека.
А тон речи и движение вполне подводили к характеру роли. При художественном понимании внутреннего человека Михаилу Семёновичу нетрудно было создавать роли и не из русского быта. Это поистине драгоценные слова. Слова. Внутреннее постижение, внутренний образ и сила этого внутреннего образа, его правда, его обязательная истина были так велики, что совершалось в полном смысле слова необычайное явление. Все забывали, что перед ними невысокого роста квадратный господин, которого привыкли видеть в наисмешных ролях, и, казалось, перед ними стоит именно истощённый скупостью, скупой человек, худой, измождённый и пожираемый своими страстями.
Я позволил себе этот более подробный анализ этой роли, именно потому что они меньше всего говорят, вспоминая о Семкино. А между тем она является, вместе с ролями Фамусова, Городничева, Горпогона и некоторыми другими, она является ключом к постижению искусства Семкина. Был ли это лишь этот реализм, насквозь динамический, то есть скрывающий жизнь человека в непрерывном её развитии, в полной логике поведения, в диалектическом развитии процесса душевного, внутреннего и всяческого бытия?
Был ли этот реализм, реализмом, мы бы сказали, типа какого-то устойчивого, раз не всегда найденного, определенного и лишенного собственного звучания актера? Нет. Нет, Щепкин всегда, как выразился о нем Герцен, был наивен в своем творчестве. Всегда казалось, что все, что он творит, это так же непосредственно, так же просто, так же неожиданно, как сама жизнь. Ведь одна из самых труднейших задач, которую ставили актёры, великие режиссёры и учители дальнейшие, и Александр Павлович Левский, и Голосин Сергеевич Станиславский, это именно непосредственное ощущение всего совершающегося в первый раз.
Вы не ожидаете в жизни, встретившись с человеком, что он скажет. Вы не чувствуете, что это сказанное предопределено каким-то текстом, который уже лежит в голове или где-то у этого человека. Наоборот, на сцене это почти всегда так бывает. У Сепкина было всё в первый раз, всё неожиданно, всё явилось как неизбежный вздох и выдох человеческой горести, страдания, деловитости, заботы. Вот эта его черта позволяла ему постоянно обворожать зрителей тем, что им казалось, что все это рождается тут же, на лету, в этот миг, в эту секунду.
И рождаясь, это охватывает человека. Громадность власти Щепкина над зрителем была построена на одном величайшей тайне Щепкина. После того, как он смотрел, изучал, вдумывался, анализировал и в замечательных письмах Каненкову выразил этот анализ, игру Рошелли, актрисы совершенно другой школы, другого театра, другой национальности, он сказал, Он сказал, вот они, французы, европейские актёры, до сих пор поют, а мы попили, попили, да и перестали, верно за нашу простоту Бог наш вразумил.
У нас поёт сердце. Быть может, из всего драгоценного, что сказано Сепкину, эти слова, быть может, важнее всех. У нас поёт сердце. Иначе сказать, Сепкин, который требовал от актёра изучения роли до мельчайших подробностей, Который требовал, чтобы актёр выверил каждое движение, каждое ощущение, каждую мысль. Человек, который говорил Шумскому, своему любимому ученику, влезть в кожу действующего лица. В кожу. Это было грубое, натуральное выражение, которое сам отделывал свои роли до предела. Работал над ними непрерывно, постоянно, изо дня в день, из часа в час.
Сейчас просыпался в день спектакля с фразами, которые ему предстоит вечером сказать в той-то роли, в этой самой чепке, говорит о том, что счастье русского актера в том, что он никогда не декламирует и никогда не поет, а у него поет сердце. Вот это живое ядро человечности, это глубокое ощущение человеческого бытия, составляло центр щепкинского искусства. Можно на сцене прекрасно показывать быт, бытование человека. Можно прекрасно показывать бывание человека, то есть его психологическое и психическое ощущение и состояние.
Сепкин требовал больше. Не казаться, а быть. А для этого нужно, чтобы актёр, изображающий того или другого человека, перенял не только его манеру говорить, его повадку, жизненную походку, но и ощутил в себе биение его сердца, перенёс в себя его сердцебиение. Вот именно это поражало в Щепкине всех, кто его видел. От Пушкина до Тургина, от Белинского до Сергея Аксакова.
Второй голос.И совершенно очевидно, что это необыкновенная живость, необыкновенное внутреннее наполнение образа, которое Сипкину давалось всегда и позволяло ему творить те чудеса, о которых я сейчас говорил. Говорит, толстому кругу на человека превращаться в скупого, или по-живому, опять человек, превращаться в стройного, живого Денисика Шельмэнта, или наоборот, играть Шейвука, одна из замечательных ролей в Венецианском купце, или изображать мистера Форда в Вензерских проказниках, роль о которой никогда не упоминается, когда говорится о Щепкине, а он играл ее в свой бенефис в Петербурге, а немцом играет все, что он хочет, без всяких ограничений, без всяких ампуа, трагедию, будивиль, комедию, бытовую драму, все у Щепкина было.
И в этом отношении он интересовался и ставил себе задачу невероятной трудности. Его интересовались страсти человеческие. И вот эта страсть скупости была так велика, так интересна для Щепкина как загадка человеческого бытия,
Третий голос.что по моим исчислениям он сыграл 11 скупых.
Второй голос.Тут и есть скупой рыцарь, о котором я говорил, и горпогон скупой Мольер. Тут для него сделана очень плохая, но им игранная инсценировка Евгения Граунде. Он первый сыграл на сцене Малого театра роль старого Граунде в пьесе, которая называлась «Дочь скупо». Он играл алхимика Дюма, пьесу мелодраматическую с ролью скупца. Он играл две старых английских комедии, одна времен Шекспира, другая 18-го столетия, переведенных Кетчером при участии Дерцина с ролями скупых.
Он играл в удивительных скупых. Наконец, не играя на сцене, но читая на эстраде, он потрясал зрительный зал Плюшкиным, читая соответствующую главу из «Мертвых душ». Одиннадцать образов в трагедиях, комедиях, мелодрамах, в удивилих, в действительно всех типах. И всюду он находил возможность изображать правдиво, мудро, сильно эту угнетающую и снятающую человеку страсть. Сейчас будете в изображении этих людей, как будто их современник. Как будто он был современником и средневекового скупого рыцаря, и Плюшкина из деревни, им доведенной до нищеты, и Графагона, и Папа Граунде из Франции 30-х годов.
Вот это уничтожение ампула, это признание, что есть одно ампула – человек, это был настоящий тел и Великий Завет щепет. Какой смысл всего его искусства? Этот смысл был освободительный смысл. Кого бы он ни играл в образы отрицательные или положительные, кого бы он ни представлял на сцене, Щипкин никогда не был художником, замкнувшимся только в дело сценического показа жизни. Этого мало. Не сценический показ, а сознание того, что жизнь есть нечто, во что мы должны вложить борьбу, веру, упование, надежду, ненависть, гнев.
что жизненный процесс, который Альтер пропускает потоком через сцену, он должен знать, куда этот поток идет. Поток этот должен смыть в жизни все злое, все угнетательное, позорное. И Шепкин, играя, всегда был громадным общественным деятелем. Он был врагом крепостного права, не только в своих высказываниях, Он не только читал запрещенное стихотворение Пушкина, посланное к декабристам, он не только приветствовал вернувшуюся с каторги из Сибири Волконского декабрист, он не только братство, братский любил великого обличителя крепостничества и насильничества Шевченко,
Третий голос.Но он сам делал то же дело, которое делали Белинский, Герцен и все начинавшиеся представители русского демократического революционного движения. Он сам творил дело суда над одними и дело хвалы, труду, свободе.
Второй голос.В народном русском фольклоре, в песнях, записанных в городской, отчасти крестьянской следе, есть старинная песня «Честь и слава всем трудам», «Слава каждой капле пот». Честь мозолистым рукам Доспориться их работ И многие поколения русских людей
Третий голос.Повторяли эти стихи с детства
Второй голос.В том числе и ваш покорный слуга И только тогда, когда я стал заниматься историей театра
Третий голос.Я понял, что я повторяю Кусок из роли Щепкина Из пьесы Жакартов Станок Он со сцены малого театра в крепостнические времена читал с невероятным потрясением вот этот гимн труду. И так читал, и так им потрясал. И такую силу мысли и призыва вкладывал в эти строки, что они прошли десятилетия, утеряли название и автора, и исполнителя, а стали жить на устах русского народа. Вот слава актера. Не только то, что Щепкин вспоминается в каждом спектакле и Малого театра, и Художественного театра. Не только то, что мы знаем и великий Ленский, создатель новой труппы Малого театра, одной из блестящих представительниц, которой является Варвара Николаевна Рыжова, и которой выступит после меня, И Константин Сергеевич Станиславский, который боготворил имя Щепкина и считал, что Щепкин великий учитель, у которого надо учиться всегда.
Не только то, что система, как мы теперь говорим, Щепкина, это есть родоначальница системы Станиславского и вообще нашего реалистического искусства. А вот то, что память о Щепкине живет непрерывно в образах, которые продолжают жить жизнью, данной им Щепкиным. Ни один исполнитель Фамусова и Городничева не может обойтись без влияния и наставлений Щепкина. Хочет он или не хочет, но всегда он входит в русло, которое дал проложивший. И мы, поминая Щепкина, всегда строго должны поставить пред своей художественной общественной совестью вопрос.
Не уклонились ли мы с этого пути реализма и свободы, с этого пути национального русского искусства и огромного великого призыва к борьбе за человечность? И всегда Севкин является лучшим направителем наших самых важных и больших усилий к этой правде. Правде народного искусства, служащего народу и побеждающего силой своей, искренностью своей, глубиной своей, всем миражей всяких формалистических моментов в искусстве. Севкин, правда, это русский театр. Это советский театр в его настоящем высоком стремлении создавать, ковать нового человека, создавать новую жизнь на основе правды, свободы и тех новых норм человеческого поведения, которые указаны, укреплены, созданы в нашем великом государстве, в нашей могучей стране, являющейся страной освободительницей.
И когда Герцен говорил, я на этом кончаю, о Щепкине, что в нем заключены великие намеки на то, каким может быть русский народ, мы говорим, Герцен прав. Сепкин намекал на новую Россию, на советскую Россию, и в нашей жизни Сепкин является не только учителем, но нашим современником.