11 международная цветаевская конференция ч.4 ( 2003 ДМЦ)

Первый голос.Это написано быстро. Но если мы знаем, что Маяковский стрелялся при помощи то ли русской, то ли офицерской рулетки, кому как нравится, то есть крутил вот так барабан, то из восьми пуль, пожалуйста, тут восьмой не хватает, поэтому идут, соответственно, шесть, вернее, пуль два, три, четыре, пять, шесть, семь, нет восьмого номера, шестая пуля была. А сам тихонько зубы крошит

Второй голос.Как будто праведный совсем

Первый голос.Обычные сочинения о Маяковском Про его зубы и про то, как если он будет стреляться То как золото зубов разлетится с пули во рту

Второй голос.Там Сельвинский и все остальное

Первый голос.Теперь концовочка

Второй голос.Выйди глупый человек

Первый голос.И глупая лошадь На Сереже Палаче и на Володе тоже Стыдно, совестно и неприлично говорить блинчики А если комната вдобавок девичья То нужно говорить как-то иначе Все удовлетворены и идут к выходу Вот такое сочетание, естественно, Маяковского с Есениным достаточно очевидное и здесь достаточно, надо сказать, резкое, ибо исследователи абериутов обычно, если вы посмотрите, как прокомментировано это собрание сочинений, то это комментируется примерно так.

Тут лежали Михаилы, смотри, поэма Михаила, Михаилы также номера. Это вот такое собрание сочинений, чудовищное совершенно. При этом обратите внимание, что еще в 90-м году на первой конференции по абериутам Михаил Борисович Мейлах и Анна Герасимова объясняли мне, что абериуты газет не читали, источников иметь не могут. И Анна Герасимова, она вообще-то, говоря, авангардистка большая, она же унка, кому это что-нибудь говорит. Вот. То, соответственно, она

Второй голос.выступала примерно в таком тоне, как вот этот

Первый голос.комментарий. Я задам вам 120 вопросов подряд, а вы можете на них не отвечать. Я на первые 12 ответил, дальше времени не хватило. Вот. То есть, вот такой вот подход к тому, что понимать ничего вообще

Второй голос.не надо. Позволяет так это комментировать. Между тем,

Первый голос.разбери, который лучше может цапаться за тучи, перемыгаясь ребром, девятнадцатым ребром, разворачивать корыто у собачьей конуры, где пупырыши не рыты и колеблются на рым. Там лежали Михаилы вонючими шкурами до полуночи хилые, а под утро шурыми. Ну, во-первых, понятно, что тут шуры-муры, с другой стороны, конечно, ревность и медведь, который там, что на полярном круге был нарисован просто в примитивном варианте Родченко

Второй голос.в совсем не примитивных иллюстрациях.

Первый голос.И таким образом, если так начинается, значит, поэма, которую даже Сажин уже умудрился написать, что она оформлена совсем не так, как «Ваньки-встаньки», ведь вот так, он вообще дает «Ваньки-встаньки» и «Ваньки-встаньки». Здесь вот дает Кобринский, А в то время как здесь сажен, дает ваньки-встаньки один, ваньки-встаньки два. Я не знаю, откуда берутся эти цифры, мне это неинтересно. Тексты настолько разные, что даже не могут иметь друг к другу отношения.

И вот, теперь давайте мы просто посмотрим, то с чего я начал весь этот разговор и то чем кончил. Так послушайся карась, имя палкой перебрось, а потом руби на раз и не спрашивай за раз, то Володю, то Сережу, то веревку повар, то ли куру молодую, то ли повара вора, выйди глупый человек и глупая лошадь, на Сереже палач и на Володе тоже. То есть совершенно очевидно, что здесь используются тексты Цветаева. Однако здесь нету, может быть, главного текста, который главный был у Введенского.

У Введенского основной момент в «Кругом возможный Бог», который тоже был посвящен смерти Маяковского, об этом я писал довольно много и достаточно подробно. Главное это сгорание, то есть переход через огонь. Соответственно, здесь это, конечно, отсутствует, потому что Хармс написал парную этому поэму «Лапа», тоже поэму, естественно, 1931 года. И таким образом вот этот текст, который никак не похож на ранние стихи, вот приложение ранней стихи Хармса между 4 и 7 июня 1925 года, вот тут они приводятся, просто даже близко ничего, ни по размеру, ни по чему.

Поэтому, мне представляется, что, не говоря уже о том, что подпись Даниил Хармс, то есть с выделением Нила, которая имеет отношение к достаточно поздним уже псевдонимам Хармса, связанным с Египтом, Нилом и Аменхотепом, которые появятся в Лапе, и с такими же Данииловыми подписями, тоже говорит о том, что перед нами достаточно поздний текст. И главное, что текст, который абсолютно невозможен в 1926 году, потому что весь круг, принадлежавший как раз к Есенину, то есть те, кто переживал его смерть, никогда вместе не писали вот так вот Маяковского и Есенина.

Только объединение смертью их привело к появлению подобных пар, но я уж не говорю о соответствующих статьях там Якобсона или Иванова Разумника или еще там соответствующих, их было не так мало. В то же время Маяковский все время и в своих стихах, естественно, на смерти Есенина вел себя таким образом, что очень сильно возбуждал есенинскую компанию. То есть представить себе круг, куда ходил Клюев со стихами подобными, которые действительно вполне годятся на 25-й год, я имею в виду «Вьюшку смерть», и вот эту поэму, они просто рядом не могут стоять.

В любом случае, значит, здесь необходимо скорее поверить вот Сажину, что это тут и почерк другой и все такое, а почему, собственно, этот текст оказался в папке Союза поэтов, во-первых, не в тех двух тетрадках, которые представлялись в Союз поэтов, что отмечены вот в этой публикации, вот, а во-вторых, мы же прекрасно знаем, что если фондообразователем является даже сам человек, он может туда класть. Ну, естественно, что тексты там любые с датой 1926 год были положены внутрь. Но не говоря уже о том, что в свое время такие истории с датами были. В свое время Ольга Кушлина заметила, что Карасик, с которого, кстати, здесь начинается все, очень похож на смерть пионерки.

Правда, она никогда больше не повторила эту свою догадку, потому что неожиданно в библиотеке поэта Олейникова появилась дата 27-й год. Ну какой 27-й, если смерть пионерки 32-й? Правда, при первой же проверке, когда я попытался узнать, что там происходит с этими датами, то выяснилось, что это какая-то третья машинопись из архива вдовы Олейникова, А первые упоминания о появлении этого самого карася появились только в Чукоке или незадолго до первого съезда писателей. То есть похоже, что перед нами встает довольно серьезная проблема того, как датировали свои тексты абериуты, чтобы они не были видны.

Дело в том, что Карась был посвящен выступлению Асеева, который цитировал тексты абериутов, которые в это время просто допрашивались, там просто даты совпадают. То есть реакция понятна на что была такая издевательская, и Багрицкий в этом же принимал участие, то есть неприличное поведение поэтов, оставшихся на свободе. То же самое и здесь. То есть, таким образом, я хотел бы просто обратить ваше внимание на то, что текст, который находится под 1926 годом, никак не похожий совершенно правильно на первых «Ванек встанет», относится к куда более позднему периоду. И или это очень близкая параллель с Цветаевой, или просто они знали эти стихи. Спасибо.

Третий голос.Спасибо. Лина Львовна Кертман, Москва. Нерушимое родство, одноколыбельники. Перекличка мотивов в прозе Сергея Фрона и Марины Цветаевой. И я прошу подготовиться к следующему докладу Грожины Числавовны Павловской.

Второй голос.Известно, что когда вышли первый раз мемуары Ильи Эренбурга «Люди, годы, жизнь», и там появились имена Марины Цветаевой и несколько строчек о Сергее Яковлевиче Эфроне, Ариадна Сергеевна была огорчена, недовольна и писала Эренбургу, Об отце сказано не так и недостаточно. Вы-то знаете, что не его мягкость, молчаливость и задумчивость соединили их на всю жизнь и на всю смерть. И просит сказать еще подробнее, больше, потому что дальше говорит она, мама свое слово сказала, и долго еще будет его говорить, века.

А такие люди, как отец, вот нужно, чтобы о них сказали, иначе останется неадекватное, несправедливое впечатление. Вот что же она имела в виду? Мы во всяком случае знаем, что то, что она считала героизмом Сергея Яковлевича, в общем, все эти сложные, трагические последние годы, как бы сама Ариадна Сергеевна к этому не относилась, она знала, что не этот момент был сближающим.

Первый голос.Тут как раз пошло отчуждение, разминовение. Но вот она просит сказать Оренбурга, ей не приходило в голову, естественно, тогда, как никому из нас, что настанут в России такие времена, когда будет возможно услышать живой голос самого Сергея Яковлевича, когда он сам о себе скажет. И вот думается, что как раз знакомство с его прозой в сравнении с некоторыми моментами из прозы Марины Ивановны взрывает многие предвзятости в представлениях о его личности, предвзятости, возникшие с трагическим выбором пути его в последние годы.

В частности, укрепилось немного такое мнение, что чудо встречи Коктебельская, романтизм юношеской влюбленности, как бы скрыл от них обоих тот трагический факт, что по человеческим критериям и ценностям люди они очень разные.

Второй голос.Нет, я и говорю, что такое мнение было, оно существовало. И вот думается, что вчитывание в прозу Сергея Ефрона говорит о потрясающей близости мира ощущений и систем ценностей. Ну попробую, чтобы не быть голословной, перейду к передным вещам.

Первый голос.Оба они способны на благородные, порывисто-романтические Дон Кихотские поступки. Из дневника Марины Цветаевой «Глава расстрел царя». Стоим, ждем трамвая. И дерзкий мальчишеский петушиный выкрик. Расстрел Николая Романова. Расстрелян рабочим Белобородовым.

Второй голос.Смотрю на людей, тоже ждущих трамвая, и тоже, в скобках, тоже слышавших. Ничего, хоть бы кто, хоть бы что. Покупают газеты, отводят глаза в пустоту. Тогда я, Аля, с давленным, ровным и громким голосом. Кто таким говорил, знает. Аля, убили русского царя Николая Романова. Помолись за упокой его души. Троекратный крест, Алин тщательный поклон.

Первый голос.Ну, степень безумия вот этого поступка и чем, что могло дальше быть, это все понятно, это запредельно. А вот у Сергея Яковлевича из октября 1917 года, когда в газетах известие об октябрьском перевороте в Петрограде. На первой странице газеты бросилась в глаза напечатанная жирным шрифтом строчка. Переворот в Петрограде, арест членов временного правительства, бои на улицах города. Крой бросилась в голову. С жадностью всматривался я в лица, стараясь прочесть в них, как встречается москвичами полученное известие.

лишь скрытое волнение. Москвичи на этот раз как бы боялись

Второй голос.высказать то или иное отношение. Я не выдержал. Нарочно вынул из кармана газету, сделал вид, что впервые читаю и, пробежав,

Первый голос.проговорил громче, чем собирался. Посмотрим.

Второй голос.Москва не Петроград. В Москве

Первый голос.сломают зубы. Сидящий против меня

Второй голос.господин улыбнулся и тихо сказал «Дай Бог». Остальные пассажиры хранили

Первый голос.молчание. Не иначе мыслящих,

Второй голос.а просто нежелающих высказаться. Знаменательность этого молчания

Первый голос.Я оценил лишь впоследствии. Здесь, знаете, еще при несомненном сходстве бросающимся в глаза вот этого жизненного жеста, эмоционального порыва, шага, интересно на такое различие обратить внимание. Марина Ивановна здесь с романтическим максимализмом поэта. Молчат хоть бы кто, хоть бы что. Сергей Яковлевич в духе своего характера чуть больше терпимости и понимания проявляет. Нет, он говорит, что неравнодушно молчащих, боящихся высказаться.

Второй голос.Но этот страх он как-то готов понять, хотя, конечно, тоже возмущен. Такая невозможность промолчать в самой опасной и рискованной ситуации связана с глубинной корневой основой личности. Тут невольно вспоминается знаменитая толстовская «Не могу молчать», продиктованная страстным несогласием с безнравственной ситуацией. С поразительной, почти дословной близостью о таком «не могу» говорится в Цветаевской и Эфроновской прозе.

Тут придется немножко сократить. Это очень большая цитата. «Не могу, священнее не хочу. Мое не могу – это меньше всего немощь. Это моя главная мощь. Не могу растет оттуда, откуда и наши могу. Все дарования, все откровения из глубин крови. В немочь вся наша природа. Я говорю о бесконном, смертном не могу. О том не могу, ради которого даешь себя на части разорвать. Утверждаю, не могу, а не не хочу создает героев».

Первый голос.Если вспомнить, что в это время она прославляла героев Белой Армии, своего рыцаря, то и вот отрывок из прозы Сергея Эфрона, знаете, производит впечатление, как будто продолжение этой мысли, соавторства.

Второй голос.Добровольчество в основе своей было насыщено не политической, а этической идеей. Этическое не могу принять, решительно преобладало в нем над политическим хочу, желаю, требую. Это не могу и было истоком добровольчества. В этом «не могу принять» была заключена вся моральная сила и значимость добровольчества. Не могу выносить зла, не могу видеть предательства, не могу соучаствовать из статьи «Эмиграция». Это действительно слова Цветаевского «Белого лебедя». Такая степень единства словаря, порой переходящая в почти буквальную дословность.

Меня, знаете, поразило, заоблачно и духовно близкому ее Борису Пастернаку, она однажды написала, когда насчет анализа ее поэмы, у нас разные словарь, я не сразу понимаю, что ты хочешь сказать. Здесь потрясающе один словарь.

Первый голос.Так вот, была бы невозможна эта близость, если бы не существовало глубокой близости мироощущений, способов чувствовать, мыслить, жить. Ощутима она в самых разных сюжетах их прозы и жизни, до кратких мимолетных утверждений, до развернутых ситуаций.

Второй голос.Ну вот, Сергей Фронт пишет автобиографию, официальный документ, чтобы сдавать экзамены в экстерном феодосийской гимназии. Но вот как он пишет ее, вот ее начало.

Первый голос.Первые мои детские воспоминания связаны со старинным барским особняком в одном из тихих переулков Арбата. Как будто первая фраза романа Диккенс или это было настоящее дворянское гнездо. Вспоминается, вот вчера процитировалось насчет Сергея Волконского, как сказала Марина Ивановна, личность не скроешь даже в приходорасходной книге. Вот это, собственно, что бы ни писали Марина Ивановна и Сергей Яковлевич, вот это вот личностное начало. Сама она, как мы знаем, Господи, даже в последнем трагическом прошении Сталину и Берии, там она их дублировала, чтобы пересмотреть дело, освободить, исправить ошибку, если можно.

Второй голос.Она рассказывает всю жизнь, начиная от «Чудо-встречи», это читать очень тяжело и больно, но она по-другому не могла, начиная от «Чудо-встречи» на Коктебельском берегу. Ну, не говоря уж о том, что когда она получает официальное письмо от Анны Тесковой, еще незнакомой тогда, не можете ли вы выступить в такой-то день. Она рассказывает, что не могу, потому что жду ребенка, и опять уже посвящение свою жизнь в эту ситуацию. Сама она даже иногда с мягкой иронией однажды сказала об этом своем свойстве, когда так называемое прошение помочь в чем-то материально, она говорит, у меня не получается, я очень бедствую, а в скобках добавляю, как и полагается, впрочем, поэту.

И сразу уже это может быть не вызовет желаемой реакции, но иначе не будет печати личности. Ну вот, значит, начиная от кратких утверждений, всем известная из воспоминаний Анастасии Цветаевой, трагическая Маринины слова, отъезд как не кинь смерть. А вот и статья Сергея Ефрона «Эмиграция». «Каждый переезд на новое место связан с наплывом новых людей, новых отношений и с почти хирургическим изъятием вашего человеческого вчера». В общем, почти о том же. Правда, думается Марина Цветаева, говорит об этом как великий трагический поэт, он как талантливый прозаик, но очень талантливый. Хирургическое изъятие вашего человеческого вчера.

Первый голос.Цветаевские жалобы, известные в письмах к Тесковой, на одиночество, на беспощадно сужающийся в эмиграции круг одиночества, Париж мне душевно ничего не дал. Настоящих друзей здесь у меня не было, были кратковременные дружбы, не выжившие.

Второй голос.Часто, когда цитируются эти моменты и идет размышление над надрывно-трагическими жалобами на одиночество, прямо или в подтексте нередко предполагается, как само собой разумеющееся, что Сергей Яковлевич человек широко общительный, любимый друзьями, часто гостящий у них, веселый, остроумный, К тому же, вечно занятый общественными делами, начиная от драм-кружка студенческого и других начинаний, может быть, и менее требовательный к уровню общения с каждым отдельным человеком, якобы, что он чужд с таким настроением. Однако его живой голос резко взрывает это представление, предвзятое о его личности.

Статья «Эмиграция». насколько значительнее здешних зарубежных. Вместо свободного подбора к душевному и духовному сожительству человеческие отношения построены на случайной механической сцепленности. Тут вспоминается, даже особенно, как Марина Ивановна, помните, говорила, что в Праге маленькая Прага, а сколько глубоких наполняющих душу отношений, и большой Париж количественно больше, но насколько, значит, не так. То есть вот и критерии к близости, к единичности, к неповторимости каждой человеческой связи их очень роднят.

Известно, что Марина Ивановна очень хотела, так сказать, направить Сергея Яковлевича и дальше на литературный путь. Она верила в его талант, и вот в частности рассказ Сергея Фрона «Тиф», напечатанный в 26-м году в Праге в сборнике «Ковчег». Марина Цветаева убежденно назвала лучшим рассказом этого года из всего опубликованного на русском языке. Марина Ивановна была соредактором этого сборника вместе с Булгаковым, Валентином и еще с кем.

И Виктория Швейцер очень интересно пишет о том, что вот раз в жизни у Марины Цветаевой был такой эпизод, когда она с товарищами литературными вместе делала общее дело и показала, что может быть и толерантной, и внимательной, и вникающей, так сказать, очень интересно писала рецензии. Но вот рассказ Сергея Ефрона, думали невольно, пока не знали его, что ну все-таки пристрастность к родному человеку. Однако при чтении этого рассказа, при чтении лихорадочного, горячечного, страстного монолога заболевшего Тифом героя, он едет в вагоне поезда с опасным поручением по своей идее, который сам вызвал все исполнить.

Ведь известно, что автобиографическая конва этого рассказа – тайная конспиративная поездка Сергея Фрона-Сдона в Красную Москву в 1918 году, чтобы формировать отряды из городов. Так вот, читая этот монолог, нельзя не почувствовать, что вызвало в нем Цветаевский восторг. Слишком много родного здесь ее душе.

Первый голос.Мы говорили о судьбах, о том, что человек с двумя судьбами рождается. Одна задуманная творцом, другая совершающаяся в жизни.

Второй голос.И вот для одних судьба первая, главная, остается скрытой до могилы, а другие, меньшинство, к тайной, скрытой, задуманной судьбе прислушиваются. Как пронзительно это перекликается с известными чеканно-афористичными цветаевскими словами. Любить человека, значит, видеть его таким, каким его задумал Бог, и не осуществили родители.

Первый голос.А еще в первом письме к нашедшемуся после четырех лет разлуке Сергею Яковлевичу она писала именно о своем прислушивании к судьбе. Не знаю судьбы Бога, не знаю, что им нужно от меня, что задумали, я знаю, что у меня есть судьба. Это страшно. Очень возможно, что когда Сергей Ефрон, опираясь на свою дневниковую запись, но рассказ этот он писал уже за границей, потом, прочитав это письмо женой, которое, безусловно, всегда было в его душевной памяти, он, думая о немногих прислушивающихся к тайной, задуманной, скрытой судьбе, конечно же, он думал и вот о таких людях.

А затем о минутах роковых истории, о чувстве посетившего в них сей мир. Он говорит, главное началось, до этого не жил, а предчувствовал жизнь, до этого все цвета в мире тусклые, а здесь словно жизнь радугой засверкала, началось подлинное, сущее бытие, что ли, не знаю, как сказать.

Второй голос.Но может быть самое потрясающее в этом рассказе и объективно, на мой взгляд, и субъективно думается восхитившая в этом монологе Марину Ивановну, когда в ответ на вопрос слушающего попутчика, кстати, образ этого попутчика розовый человек, розовый, спокойный, воплощение серединного спокойного начала, удивительно перекликается со спутником Марины в «Октябрь в вагоне». Вот этот из и еще с образом, знаете, в поэме «Автобус». Вообще вот это отношение горячего, горячекровного человека к теплокровному, чуждому ему. Так вот, в ответ на вопрос этого человека, вопрос такой снисходительный к юношеской горячности.

И так, по-вашему, чтобы полюбить по-настоящему или чтобы землю почувствовать, нужна революция или война или еще что-нибудь такое же кровавое и разрушительное. Герой рассказа как раз обнаруживает широкое и мудрое понимание неокончательности, той правды, которая сам в этот момент так горячо вдохновенно переполнен. Да нет же, это и без революции с другими случается, а иными революция не поможет. Поэты рождаются такими. То есть понимают, что не все горят в политической сфере. И дальше пронзительная связь.

Вот жена моя, любил ли я ее раньше? Скажете да, нет. Только теперь полюбил. Вечность, бесконечность, до смерти и после смерти. Только теперь чувствую ее постоянно рядом внутри себя. Он даже задыхаться стал, так торопился. Эти строки не просто волнующе перекликаются с Цветаевским «Дам вечности, жена не на бумаге», они подтверждают правоту слова Риадной, что Сергей Яковлевич и Пастернак люди, которых она не придумала, они в мире подтверждены, помимо нее вот именно такие.

Ну и именно только ему могла она посвятить вот эти слова. На кортике своем, Марина, ты написал, став за отчизну, была я первой и единой в твоей великолепной жизни. Сначала великолепной, потом трагической. Все равно она не могла ее не разделять и в радости, и в горе.

Первый голос.И закончить хочется словами Ариадны Сергеевны, как она закончила своё пожелание Илье Оренбургу. Хотелось бы, чтобы одноколыбельники, вместе умершие, вместе и воскресать бы начали в памяти человеческой.

Третий голос.Спасибо большое. Дорожина Светлана Павловская, код творчества в поэме «Цветаевый молодец». И я прошу подготовиться к следующему докладу Наталью Орлову-Скайсу. Молодец, одну из своих самых любимых, Цветаева характеризовала следующим образом.

Второй голос.Эта вещь написана вслух, не написана, а сказана. Поэтому, думаю, будет неправильно, неправедно читать ее глазами. Что могла, указала ударениями, двоеточиями, тире.

Четвёртый голос.А в одном из писем Борису Пастернаку читаем. Есть деление мельчайшие слов.

Второй голос.Ими, кажется, написан молодец.

Четвёртый голос.Цветаева не однажды возвращалась к своему молодцу в письмах,

Второй голос.в дневниковых записях, в литературно-критических статьях, и это свидетельствует о значимости одной из самых дионисийских цветаевских поэм для понимания ее художественного мира. Молодец наиболее полно воплощает сверхидею мира ощущения поэтессы, подчинение души соблазну стихии, очарованность магической природной силой, без которой невозможно достижение полноценного бытия. Принцип стихийного воздействия стал основой цветаевской концепции творчества и более того, самой жизни.

Понятие творчества и жизни у Цветаевой синонимичны. Свою пойму молодец Цветаева, как известно, посвятила Пастернаку, сопроводив текст эпиграфом из «Былины морской царь» и «Садко» «За игру твою завеликую, за утехи твои занежные». В одном из писем Пастернаку Цветаева указывает на предопределенность эпиграфа «Когда я прочла, я сразу почувствовала тебя и себя, а сами строки настолько своими, что не сомневалась в их авторстве лет 300-500 назад».

В контексте посвящения концепт игра включает в себя понятия искусства, творчества, звук, слух, которые стали основой мировоззренческой системы Цветаевой. Процесс творчества игры воплотится и в поэме «С море», также обращенной к Пастернаку вместо «Письма», и в поэме «Крысолов», где центральный персонаж игрой на дудочке увлекает детей в инобытие. Архетип игры у Цветаева возникает, когда речь идет о стихийном творчестве, в процессе которого в сознании субъекта вымышленный мир с иными художественными закономерностями становится единственной истинной реальностью.

На сходство принципов создания и восприятия художественного произведения с игровым поведением указывал и Юрий Лотман.

Четвёртый голос.Сближение игры и творчества в мироощущение Цветаевой обусловлено тем, что основой творческого акта она считала бессознательный внутренний импульс, вне рациональной воздействия на субъекта.

Второй голос.В концепцию игровой природы искусства Цветаева привнесла экзистенциальный смысл. Игра в ее художественном мире не только свободная деятельность творческой фантазии, возможность пересоздания мира по законам искусства, но и игра со смертью, вигрывание до предела, так как одной из семантических составляющих понятия «стихия» является смерть. В магическую игру со стихией вступает Маруся в поэме «Молодец». В контексте огненной символики поэмы, само собой, напрашивается ассоциация игры с огнем.

Для того, чтобы не приносить в жертву близких, Марусе достаточно произнести одно единственное слово, которое перечеркнуло бы существование молодца в реальной жизни. Сравним, флейтист уводит детей в отместку за то, что губернатор не сдержал данного слова. На лицо антологичное слово для Цветаевой, магическая сила и энергетика которого способны предопределить ход событий. В записных книжках поэтесса нередко отмечала непроизвольное осуществление того, что сказано в стихах. «Стихи сбываются, поэтому их не все пишу» или «Я не себя боюсь, я своих стихов боюсь». Есть и другие примеры.

Не случайно во многих произведениях срабатывает принцип материализации слова. Его произнесение равноценно действию. Оно имеет сильнейший энергетический заряд и является особой реальностью. Более того, поэтическое слово Цветаева считала основным способом постижения реалий и явлений действительности для поэта. У поэта нет других путей к постижению жизни, кроме слова. Этим он отличается от непоэта, называя «постигает». Словесное колдовство, своеобразная игра со словом, сказывается и на уровне поэтики молодца.

Внутренним принципом построения поэмы является дионисийская пляска, символизирующая разгул стихии. Об архетипе пляски в поэме «Молодец» писала Нина Осипова. С пляски начинается зачаровывание героини, вихрем взлетают Маруся и Молодец в финале поэмы. Внутренним стержнем огненной пляски является особый магический ритм, символизирующий нарастающую динамику движения. Сравним в строфу только первые части поэмы. В данном случае ритм играет смыслообразующую роль и наглядно воплощает динамическую смену событий.

Цветаева неоднократно отмечала, что основой стиха в ее восприятии являются звук и ритм, подчеркивая тем самым эзотеричность поэтического языка. Поэма молодец яркое воплощение писания по слуху. В письме Пастернаку от 22 мая 1926 года Цветаева признается «Ведь я сама, Маруся, честно, как нужно, держа слово, обороняюсь, заслоняюсь от счастья, полуживая, сама хорошенько не зная, для чего так, послушная в насилии над собой и даже на ту Херувимскую, идя по голосу, по чужой воле, не своей».

Конечно, в этом контексте подвергается мифологизация и имя героини поэмы, совпадающее с именем автора. В статье «Искусство при свете совести» Цветаева отметит собственную ассоциацию звучания этого имени со смертью. Смерть могла бы называться, а может где-нибудь когда-нибудь и называлась мра. К этому же семантическому ядру относится и столь близкое Цветаевой понятие морок. Потеря индивидуальной воли в силу покорения иррациональной силе, угроза растворения в стихии, которая есть лишь то иное, как своеобразная игра со смертью.

Четвёртый голос.Однако в поэме «Молодец» эта игра является способом жизнеутверждения.

Второй голос.Теряя брата, мать, Маруся не только внутренне перерождается, но и силой своей любви способствует рождению новой живой души. Упырь превращается в человека. Как удачно определила Надежда Телетова, Маруся творит своего молодца. Максимальное напряжение душевных сил и деятельную силу тайного жара Цветаева считала особенностью чистого лирика.

Четвёртый голос.Нельзя заставить себя увидеть такой и именно такой сон,

Второй голос.ощутить такое и именно такое чувство. Чистая лирика из чистого состояния переживания, пишет Цветаева в статье «Поэты с историей и поэты без истории». Поскольку Маруся оказывается двойником авторов поэмы, то естественно, что многие черты не только самой Цветаевой, но и архетипического образа творческой личности нашли отражение в воссоздании внутренних переживаний героини.

Четвёртый голос.Интересную мысль высказал Татьяна Геворкиан

Второй голос.о внутреннем родстве Пушкинского первого время чумы и Цветаевского молодца. По мнению исследовательницы, в обоих случаях происходит экстериоризация стихийного внутреннего авторского «я». В «Судьбе Маруси» наглядно воссоздана сверхидея цветаевского мироощущения, отказа от реальности и пересоздания мира по законам искусства. В «Молодце» реализовывается и скрытая мечта Цветаевой о встрече с Пастернаком, подобно тому, как это произошло в поэме «Попытка комнаты», внутренне обращенной к крайнеру Марии Рильке.

В записной книжке Цветаева отметит «Последняя строка молодца, домой, в огонь синь, звучит, как непроизнесенная аминь, да будет так, с кем произнести боюсь, но думаю о Борисе». Этот внутренний союз со стихийной силой, волевой отказ от мира внешнего во имя жизни иной, творческой в Цветаевском контексте, и осуществляет Маруся. Кощунственное жертвоприношение в данном случае оправданное и не дионисийским мороком, а любовью к героине.

Интересно, что и в поэме «На красном коне», в которой воплощено явление гения поэзии, лирическое героиня также приносит тройную жертву. И гений, и молодец в художественном мире Цветаевой суть явления однородная. Это гости из инобытия, материализация некоего абсолюта, которому устремлен герой, в данном случае героиня. Характерно, что воплощение гения поэзии и нечистой силы в поэмах «На красном коне» и «Молодец» сопровождается разгулом огненной стихии, символизирующей огонь души.

На красном коне. Пожарные, крепчай петух, грянь в раззолоченные лбы, чтобы пожар не тух, не тух, чтоб рухнули столбы. В молодце. Огонь там, огонь здесь, огонь сам, огонь весь, грива в кость, дыхом яр, в круг часовенки пожар.

Четвёртый голос.Огневая атрибутика сопровождает и появление непрошенных гостей, пожаловавших к барину.

Второй голос.Именно слово, данное гостям, по сути, вытребованное ими, обусловливает роковый шаг барина – поездку в церковь. В поэме «Молодец», «Огненная», «Ореол молодца», «Пляска героев», «Приезд гостей» противопоставлено белому как знаку отсутствия истинной жизни. Так воплощение Маруси после смерти представлено как постепенное исчезновение огненных черт. Вспомним красный цветок, предшествующий этому ипостась героини. Лик, как выдышан, ни кровиночки Или последняя капля, иссякла, потухла, потухла, погасла, как пакля, как кукла, как лампа без масла Бледность героини, знак нежити, подчеркивает ее нереальность, призрачность в земной жизни, от которой она прежде отказалась Если смуглость и огонь в художественном мире Цветаевой примета творчества, интенсивной внутренней жизни, поэзии Я думаю, что все мы помним, как Цветаева мифологизировала негрскую черноту Пушкина, то бледность указывает на инородность, чуждость, отсутствие жизни.

На этой антитезе строится песня «Морозик», где рефреном проходят строки «Твои очи голубые, закрываю черные». Интересно сравнить строки из стихотворения «Сердце измена» из цикла «Марина», где сохраняется та же оппозиция, и воровскую смуглую руку к белым губам. Символика огня, традиционно символизирующая очищение и духовность, у Цветаева полисемантично Это и истинная духовная жизнь, и дуновение вдохновения, и способ трансформации вещи, как в поэме «Лестницы», и символ иномира Весь спектр понятий объединен цветаевскими представлениями о специфике стихии творчества Как полагает Нина Осипова, чаще всего использование огненной символики связано у Цветаева с трактовкой творчества как самопожертвование А в «Молодце» магическая огонь синь воплощает энергетически насыщенное пространство, куда вырываются в денисийском вихре Маруси и Молодец. В записной книжке Цветаева отметит спонтанность кольцевого принципа построения поэмы. Первое и последнее строка, первое слово и последнее слово. Об этом не думала. Само. Из синей Руси домой. В огонь синь.

Домом Маруси и Молодца оказывается не физический, не духовный мир, а нечто среднее. То, что Цветаева назовет третьим царством в статье «Искусство при свете совести», а в поэме «Новогоднее» определит как третье, новое. Символика огненной стихии у Цветаевой связана и со стихией любви, которая не мыслилась вне полной самоотдачи вплоть до самопожертвования. В письме Пастернаку читаем «Любовь может быть в степени огня». Характерно в этом отношении стихотворение 20-го года «Любовь, любовь». И если все ж плеча, крыла, колено, сжав на погост, дала себя увесть, то лишь за тем, чтобы, смеясь над тленом, стихом восстать или розаном расцвесть.

Дает себя увести на погост на Марусе. Воссоздание ее физической смерти сходно с процессом духовной трансформации лирической героини в поэме «На красном коне», которую всадник пронзает лучом. Пример из поэмы «На красном коне». Солдаты, какого врага бьем? В груди холодок жгуч. И входит, и входит стальным копьем под левую грудь луч. Упырь выпивает Марусю. Характерная цветаевская метафора, кстати. Постепенно обессиливая. В других случаях изображается душевно-духовное перерождение героя, который теряет индивидуальные черты и приобретает общечеловеческие, становясь, по выражению Юнга, коллективным человеком.

Превосходится мое себя и Маруся. Ее любовь приобретает ярко выраженный созидательный характер, и в этом она последовательна вплоть до самоуничтожения. После акта духовной инициации Маруся теряет не только имя, но и самость, и память о прежнем мире. Остается смутное ощущение неподлинности собственной роли жены и матери. Иными словами, она спит наяву. «Свежий прежний водовстать, нельзя помнить, велю спать» – так заклинает ее молодец.

Известно, что символика сна в творчестве Цветаевой маркирует представление о творчестве и смерти, двух взаимоисключающих, но существующих в неизменной близости понятиях. Сон Маруси интерпретируется в поэме как омертвение, потеря истинного «я», отсутствие в реальности.

Четвёртый голос.Художественное изображение сцену соблазнения Маруси в главе Херувимская

Второй голос.соотносимо с концепцией поэтического творчества Цветаевой, не единожды воплощенной в ее стихах, поэмах и впоследствии в литературно-критических статьях.

Четвёртый голос.Размышляя над этой главой, Цветаева записывает.

Второй голос.Маруся, потупив глаза, ни разу не вскидывает за службу, все внутри, слухом, доходит только свое. И далее. Спор в ней двух голосов, оба его. Искушающий зов воспринимается не физически, но внутренне. В данном случае воспроизводится ситуация раздвоения сознания, когда актуализируется деятельность сверх-я, как и в поэме воздуха. При этом активизируется прапамять, оживают смутные образы коллективного и личного и бессознательного.

Именно так Цветаева неоднократно характеризовала процесс создания поэтического произведения в цикле Сивила, в программной статье «Искусство при свете совести» и в других произведениях. «Поэт – тот, кто преодолевает, должен преодолеть жизнь», – сформулирует однажды Цветаева. Внешнюю жизнь в процессе внутренней борьбы преодолевает Маруся, рванувшись к истинной себе, во власть магической силы. Именно через этот рывок, требующий колоссального внутреннего напряжения, Маруся еще раз утверждает бытие молодца.

В письме Пастернаку Цветаева сопоставляет сюжет поэмы «Молодец» с мифом об Орфее и Эвризике. «Ах, ясно, Орфей за ней пришел. Жить тот за моей, не жить. Оттого она, я, так рванулась».

Четвёртый голос.Примечательна Цветаевская ассоциация «Молодец-Орфей».

Второй голос.Она свидетельствует о внутренней близости реалий мифа и сюжета соблазнения в сознании Цветаевой, считавшая, что лирическое творчество невозможно без чары интуитивного проникновения в вещь. Одной из вариаций святаяевского мифа о Вознесении как метафоре творчества является финал поэмы «На красном коне». «Лежу и слежу тени, доколе меня не умчит в лазурь на красном коне мой гений». В данном случае Вознесение интерпретируется как акт высвобождения поэтической сущности.

И гений поэзии, и демонический молодец, и символический гость по имя воздуха – все это воплощение надличностного в психике художника. Одна из опоставшей самой лирической героини Цветаевой, в образе которой воплощено представление поэтессы об архетипической фигуре художника-творца. В семантический спектр концепта творчества у Цветаевой входит понятие жизни-творчества, то есть пересоздание событий собственной жизни по эстетическим законам, и самосозидание – создание собственного мифологизированного «я».

Принцип жизни творчества сказался и в создании поэмы «Молодец». В ее замысле получила художественное воплощение мечта о заочной встрече с Пастернаком в сфере высокой духовности, в которой проходило их письменное общение. Обилие комментариев к поэме в письмах Пастернаку, просьбы перечитать сказку «Упырь» Афанасьева, само посвящение недвусмысленно указывают на причастность поэта к созданию «Молодца». А в 30-х годах Цветаева вновь обратится к своей денисийской поэме, размышляя о феномене художественного творчества.

Мистический союз с потусторонней силой, первоимпульс творчества, Цветаева расценивает как возвращение в лоно, возврат к изначальному природному состоянию внутренней динамики и абсолютной свободы, невозможной в условиях социума. О значимости этой идеи для цветаевского мироощущения свидетельствует единый сюжет поэм 20-х годов, о соблазне высотой, кульминационно-моментное воплощение которого является поэма воздуха, где лирический субъект в сверхчеловеческом усилии достигает уровня вселенского разума и происходит это именно в процессе творчества трансценденции.

Третий голос.Спасибо за внимание. Доклад Натальи Арновской, Вильнюс. Поэтика частного пространства Марина Цветаева.

Второй голос.И на материале писем.

Третий голос.И я прошу подготовиться к следующему докладу. Добрый день.

Второй голос.Я, пожалуй, вначале...

Третий голос.Так, подождите секундочку. Давайте быстренько, если кто-то выходит, то выходим, если кто-то заходит, то заходим, мы продолжаем работать. Потому что у нас еще три доклада пришли, а этот до обеда остался, и нам нужно в регламенте четко их прослушать.

Второй голос.Для начала я бы хотела уточнить название доклада, потому что оно немножко выглядит не так, как написано в программе. В программе доклад звучит так. Поэтика частного пространства Марины Цветаевой. Пространство неповседневности. Почему это важно? Потому что все, о чем я буду говорить, будет помещено в поле так называемых исследований автобиографического воображаемого. При этом имеется в виду, автобиографическое пишется тогда авто в скобках, биографическое дальше одним словом, то есть не различаются понятия биографии и автобиографии или приравниваются друг к другу.

В исследование автобиографического воображаемого, как правило, попадают так называемые перволичные тексты, в которые включаются одновременно письма, мемуары, собственно, автобиографии и прочая сходная литература, дневники. — Говоря о том, что меня будет интересовать автобиографическое воображаемое в случае Цветаевой, меня прежде всего интересует, каким способом устроено частное пространство в текстах Цветаевой. И говоря о частном пространстве, я имею в виду прежде всего не отделение частного пространства от публичного, а то пространство, которое можно было бы назвать самым близким, то есть самое частное, если оно возможно.

И то, о чем я буду говорить, будет проделано на основе трех текстов. Это корпус писем к Анатолию Штегеру, к Вишняку и повесть о Сонечке. Примыкают флорентийские письма, но я их не буду отождествлять, отдельно будут иметься флорентийские письма, а отдельно собственные письма. Так вот, каким образом устроено частное пространство или пространство неповседневности? Для начала я бы хотела привести фрагмент из письма Анатолию Штейгеру 29 июля 1936 года с купюрами.

И именно от этого фрагмента и оттолкнуться. И хотите вы или нет, я вас уже взяла туда внутрь, куда беру все любимое, не успев рассмотреть видео уже внутри. Вы мой захват и улов. Это мой захват, не иной. В жизни я, может быть, никогда не возьму вашей руки, которая, вижу, будет от меня на полоршина расстояния, вполне достижимо, так же достижимо, как мундштук, который непрерывно беру в рот. Взять вещь, признать, что она вне тебя, и не признать, а тем самым жестом изъять, переместить в разряд внешних вещей.

С этой руки-то все расставания начинаются. Но знаю, что, может быть, все-таки возьму, потому как же иначе дать, хотя бы почувствовать. И наперед вам говорю, каким бы вы ни были, когда войдете в мою дверь, я все равно буду вас любить, потому что уже люблю, потому что уже случилось такое чудо, и дело только в степени боли. И чем лучше вы будете, тем хуже будет мне. И последняя выдержка из этого письма, вы своим письмом пробили мою ледяную коросту, под которой сразу оказалась моя родная живая бездна, куда сразу из головы провалилась.

Пять комментариев к этому письму, от которых я хотела бы оттолкнуться. Во-первых, отношения исключительной ценности понимаются в этом письме как обладание, я вас уже взяла. Во-вторых, они описываются как перемещение возлюбленного в пространство, я, который обладает объемом, видя уже внутри. Перемещение противопоставлено касанию. Никогда не возьму ваши руки. А само касание понимается как создание границы, не соединяющей, но наоборот разъединяющей. Взять вещь, признать, что она вне тебя. Поэтому мне, собственно, очень интересно, что будет говориться по этике границ.

Четвертое наблюдение. Обладание или интериоризация помещения внутрь мгновенно, болезненно и обладает статусом чуда. Уже случилось такое чудо, было сказано в этом письме. Пятое. Пространство интериоризации или объем я неопределенно, и его форма неизвестна. Об этом говорится живая бездна. Сходная конструкция, и здесь уже уместно говорить об этом вполне определенно, эротического пространства, повторяется как минимум в трех группах текстов, которые я до этого называла.

Письма к Абраму Вишняку написаны в 1922 году, но возвращается Цветаева к ним, как известно, в 1933. И что важно, именно в этот момент само пространство, устройство этого частного или эротического пространства становится осознанным. Поэтому можно говорить, что тот набор черт, о котором я буду говорить, он свойственен как минимум текстам 30-х годов. То есть, возможно, размышления об этом были и раньше, но законченность и, что самое главное, осознанность эти черты приобрели именно в это время.

Назначение такого пространства, этого самого близкого или эротического пространства, вместо окончательного и непрерывного слияния. Несколько примеров, касающихся этого. В письмах к Вишняку, если в этом касании, в этом слиянии и участвует тело, об этом говорится, вы мой человеческий дом на земле, сделайте так, чтобы ваша грудная клетка, дорогая, меня вынесла. Нет, чтобы мне было просторно в ней, расширьте ее не ради меня случайности, а ради того, что через меня в вас рвется.

То есть даже если участвует тело, то оно приобретает свойства меха, нежесткость формы которого ведет к дальнейшим трансформациям пространства, в которых оно становится неопределенным и безграничным. В сводных тетрадях такой текст появляется. Мне с вами хорошо без света, в голосах, как в мехах, я бы сказала, в голосовых настороженность. Мех, ночь, логово, звезды, вой и опять просторы. Все через душу, дружок, и все обратно в душу, самопитающийся фонтан.

Только шкуры нет, как и только души. Вы это знаете с вашей звериной ощупью. Мой сплошной мех, не только зверь и хвоя. Мех может в аналогичных ситуациях заменяться морем. Если можно было бы запустить руку в душу, как в море, вы вынули бы свою руку полную вами. То есть опять объем, в котором не обладающая строгой формой какая-то эссенция существует, и в нем может находиться партнер, возлюбленный, вы. Во всех этих текстах реализуется представление о братическом пространстве как наделенном объемом, но границ у этого пространства либо нет, либо они подвижны и изменчивы.

А его структура аморф, она чаще всего пустая или полая. В который раз я, и разве я не знаю, что все кончается, и разве я не верю, что это во мне к вам когда-нибудь кончится, когда-нибудь меня отпустят. Что я от вас опустею, стану опять пустым и холодным своеобразным домом-доменом. Важно, что несмотря на то, что используется метафора дома как чего-то устойчивого, она тут же обыгрывается с помощью французского слова домен, который обозначает не собственный дом, а сферу или пространство.

То есть дом превращается в большое пространство, в сферу, которая не обладает стенами, крышей, перегородками и прочим. В другом месте этот внутренний дом, куда помещаются возлюбленные, становится просторной утробой. Я себя сейчас чувствую своим замком, в котором вы живете. Пустынно, огромно, сохранно и обнимающе вас со всех сторон. Но таким просторным объятием. И сколько в нем места. И вы всюду можете ходить. И нет запретной комнаты. И надо всем огромный пустынный гулкий чердак с готическим корабельным сводом.

над которым еще свод и на самом верху колокола, которые никогда не звонят, и они бы сами зазвонили. В утробе при этом можно оказаться вдвоем, но я хотела бы быть с вами совсем без людей, совсем одна в огромной утробе замка. То есть, с одной стороны, это пространство внутри тела, но в нем могут оказаться оба. Во флорентийских ночах двое становятся утробой для возлюбленного. И уведите меня когда-нибудь вечером, на весь вечер, чтобы, обретя вас, я немного вас забыла, чтобы мы вдвоем несли вас.

В повести о Сонечке пространство обладания создается во внешнем мире, но имеет все ту же структуру обволакивающего поглощения. Сидели так, слева Володя, справа я, посредине Сонечка, мы оба с Сонечкой посредине, мы взрослые с ребенком посредине, мы любящие с любовью посредине. Обнявшись, конечно, мы руки друг к другу через плечи, она в нас, в нашем далеком объятии, разня нас и сближая, дав каждому по одной руке и каждому по всей себя всей любви, своим маленьким телом уничтожая всю ту бывшую нашу с Володей разлучную версту.

Сонечка в нас сидела, как в кресле, с живой спинкой, в плетеном кресле из наших сплетенных рук. Сонечка в нас лежала, как в колыбели, как Моисей в плетеной корзине на водах Нила. И здесь очень важно, что несмотря на то, что создается такая конструкция объема, и в нем сидит возлюбленная Сонечка, до нее никто не дотрагивается. Она попадает в этот объем благодаря тому, что касаются двое других, обнимают ее с двух сторон. Переход из вне во внутрь во многих текстах не сопровождается контактом или касанием.

В помести о Сонечке руки, как и в начальном письме к Штегеру, преграды и разъятия. Не дарите любимым слишком прекрасного, потому что рука подавшая, рука принявшая неминуемо расстанутся, как уже расстались в самом жесте и даре и приятии, в жесте разъединяющем, а не сводящем. Рук пустых одних и полных других рук неминуемо расстанутся, и в щель, образуемую самим жестом дара и взятия, взойдет все пространство. Из рук в руку разлуку передаете. И в другом месте дарить хотя бы душу отделять.

Причем эта особенность, разлучность рук, опасность касания, она не только вычитывается аналитическим жестом, но она осознанно отрефлексирована в самих текстах, вплоть до грамматической выраженности. Так одно из писем Штегера заканчивается пассажем. Дальше об отличиях во французском и немецком фразе «она думает ребенка». Аналогично во флорентийских ночах «в вашей жизни не будет стула, пустующего мною».

Четвёртый голос.В этих примерах важно снятие дистанции в обладании, переходность, непосредственность обладания,

Второй голос.а также осознанность этого качества, выраженная в многочисленных графических и грамматических акцентах. Вообще, многие страницы переписки Цветаевой со Штегером, особенно поздние, посвящены литературной учебе. И графика, ударение, расположение текста на бумаге, все это подчиняется такой же рефлексии, как и события в жизненном пространстве. Конструкция интерьеризации без касания, описывающая строение и функционирование эротического пространства в автобиографических текстах Цветаевой, типологически является одной из разновидностей непорочного зачатия, то есть помещения вовнутрь без касания.

Ее регулярно сопровождают традиционные метафоры Лона. Мех, влага, арка. Я не люблю встреч в жизни. Сшибаются лбами. Две глухие стены. Так не проникнешь. Встреча должна быть аркой, еще лучше радугой. Плюс к этим традиционным метафорам Лона появляются ощущения чуда и чувство боли. Интериализация без касания, непорочное зачатие, сопровождаемое метафорикой чудом и болью. Характерной для культуры XX века является сознательность, проговариваемость высшей степени интимного опыта с одновременным приданием его сакрального статуса.

Обладание возлюбленным, как поглощение напрямую, слияние бестелесного контакта и чрезвычайная интенсивность и значимость этого переживания, являются своеобразной формой мистического обладания и фрагменты с сводных тетрадей. Я знаю только одну счастливую любовь, беттины геты, большой терезы к Богу, безответную, безнадежную, без помехи приемлющие руки, как в прорву. Большая Тереза, понятно, имеется в виду патолическая святая мистик, и без помехи приемлющей руки, как в прорву.

Сочетание свойств мистического обладания и напряженной серьезности, сознательности, фигурации интимного опыта требует дополнительных объяснений. Современник Цветаева Макс Вевер, бог для социологов, но мало что говорящее имя для филологов, как правило, в 1915 году написал работу «Теорию ступеней и направлений религиозного неприятия мира». В нем, помимо прочего, обсуждают альтернативы религии спасения, формы спасения в миру, реализуемые через сознательно создаваемые сферы неповседневности. Отсюда этот термин «пространство неповседневности». Эти сознательно создаваемые сферы неповседневности — это эстетика, эротика и познавательное мышление.

Говоря о внебрачной эротике, которой свойственны упомянутые черты эротического пространства текстов Цветаевой, Вебер утверждает, что безграничность в готовности отдаться служит здесь особому смыслу, который одно единичное существо связывает в своей рациональности с этим и только с этим единичным существом. Рассмотренный в аспекте эротики указанный особый смысл и тем самым ценностное содержание такого отношения заключается в возможности общности, которая ощущается как полное единение, как исчезновение «ты» и настолько овладевает человеком, что ее символически называют таинством.

Именно в этом, в бездонной глубине и неисчерпаемости своего переживания, которое не может быть сообщено никакими средствами и близко этим мистическому обладанию, причем не только по интенсивности переживания, но и по непосредственно ощущаемой реальности, Любящий знает, что проник в недоступное никаким рациональным усилием ядро истины живого и ускользнул от холодной мертвичины рациональных установлений, а также от тупой повседневности.

Прежде чем сделать выводы, необходимо еще одно окончательное пояснение. Эротический опыт, о котором шла все это время речь, он не просто текстуально выражен. Очень часто это его естественная и единственная среда, потому что многие романы Цветаевой по преимуществу эпистолярны и поэтому текстуальны. Таким образом, это уже окончательный вывод, можно сказать, что в автобиографических текстах Цветаевой реализуется мирской проект спасения через создание текстуальных пространств эротической неповседневности, конструкция которых — интериоризация без касания, идентично непорочному зачатию, чем объясняется и конечность обладания. Спасибо.

Третий голос.Спасибо. Светлана Альфредовна Ахматеева, Краснодар. Слова и смыслы. Я сформулирую темы. в работах по русскому словообразованию.

Второй голос.Скажу сразу, что отдельные замечания в работах, посвященных предмету этого доклада, встречались в работах Людмилы Владимировны Зубовой, Ольги Григорьевны Ревзиной и других. Основной мыслью, которая побудила меня проанализировать категорию слов, явилась мысль Марины Цветаевой о том, что она сама источник русского словаря, бьющего изнутри. Эта мысль была высказана Цветаевой в письме Соломе Николаевне Андрониковой-Гальперу от 25 февраля 1928 года. Доклад будет посвящен сложным номинативам и атрибутивам, образованным с помощью наречия и слов с наречным грамматическим значением в идеостиле Марины Цветаевой.

Таких слов с дефисным написанием, передающих оттенки переживаний поэта, ее отношения к людям, предметам, явлениям, к самой себе в различные моменты жизни немалого Диастиля Цветаевой. Эти слова отражают авторское восприятие окружающего мира в сущностных свойствах его объектах и в связи друг с другом. В центре нашего внимания оказалась большая обширная группа слов, построенных по одной модели. Это качественные и относительно притяжательные имена прилагательные, наречия, притяжательные и определительные местоимения, действительные и страдательные причастия, именно существительные и субстантиваты серменземской, образованные при помощи наречий и других частей речи, получивших наречное грамматическое значение.

Например, «Безнадежно воспитан», «Краткое причастие», «Грустно восхищенно», «Наречие», «Абсолютно ваш», «Притяжательное местоимение», «Почти всеопределительное местоимение», «Не истребимый от жизни радостен», «Краткое прилагательное», «Ровно день существительное», «Ростовско-Сологубовский относительно прилагательное», «Юношеско-насущное», «Субстантиват». Цель доклада – проанализировать словообразовательную, семантическую и функциональную специфику этой группы сложных слов с дефисным написанием и их роль в различных текстах Марины Цветаевой.

На основе составленного нами словаря, который составил 688 слов, большая часть из них была выявлена в сводных тетрадях, письмах и записных книжках поэта, а меньшее 110 слов поэзии были отмечены некоторой закономерностью образования и употребления этих слов в поэтическом идиостиле Марины Цветаевой. Отметим сразу, что рассматривая разновидность лексико-синтаксических оказионализмов, встречается и в эдиостиле других авторов, в частности Максимилиана Волошина, Игоря Северянина, Бориса Пастернака, даже в критических стоксях Георгия Адамовича.

Причем Цветаева, цитируя этих современников, сохраняет авторское дефисное написание, но если в тексте встречается раздельное написание слов, она добавляет дефис. Так, в частности, произошло со словом «стилистические мертвые стихи», которое называют своей статьей, посвященной помимо «Молодец Георгий Адамович», Цветаева пишет, цитируя эту цитату в своей статье «Поэт о критике», она пишет это слово через дефис, потому что соединение двух слов в одно, по мнению Цветаевой, выражало единство противоположности и стремление сочетать несочетаемое, выстраиваемое и не сочетаемое.

Анализ словаря позволил определить модели способа образования лексико-синтаксических оказионализмов этого типа. Большая часть из них – это качественные прилагательные, которые могут употребляться в полной форме, в краткой форме, образовывать степень сравнительную и превосходную. 372 слова. Относительно притяжательные прилагательные 72, действительные и страдательные причастия 78 слов, наречия 78, существительных 51 и субстантиватор 31 слова.

Вместо имений притяжательных и определительных встречается всего 5. В процессе анализа составленного словаря было выявлено 102 продуктивных базы, от которых образуются эти слова. Как показал анализ, они тесно связаны с следующими категориями. Душа, веселье, высота, веселость, идеал, скромность, юность, сила, нежность, человек, мужественность, даль, возраст, время, место пребывания, сословие, пол и так далее. В качестве примера, от основы весел, связанных с категорией веселости и веселья, образуется 8 слов, которые составляют различные эмоциональные оттенки.

Страшно весело, серьезно весело, щемяще весело, не совсем весело-весело, через три дефиса. Было выявлено 98 продуктивных наречий и слов с наречным значением, которые распределяются по следующим категориям. В частности, степень выраженности признака и известности предмета реализуется наречием явно, от него образуется 28 слов, например, явно мой, явно бедный, явно густо, явно языческий. Очень сильно проявляющееся сущностное свойство объекта реализуется в наречии глубоко. Его помощью образуются 19 слов. Глубоко бесполезно, глубоко культурен, глубоко розовый, глубоко правдив. Безграничность, не имеющая пределов во времени и пространстве, реализуется наречием бесконечно. 16 слов. Бесконечно благодарен, бесконечно больше, бесконечно жаль.

Интенсивность проявления чувства, эмоций, признака и безосключительность. Абсолютно. 16 слов. Абсолютно благородно, абсолютно все, абсолютно невинно и так далее. Поскольку главная функция существительных и субстантиватов является называние объектов, их свойств, чувств, эмоций, лирической героини или непосредственно автора, по-разному воспринимающего окружающие объекты и современников, Назначение их в вербализации собственных действий, поступков и черт характера. Поэтому эти слова, в частности, ангела имущества, вообще мужчина, долго сопротивляющийся, заведомо низшая, объединяются термином номинативы.

А наречия, прилагательные и причастия, которые указывают на отдельные признаки и свойства объектов, называются в данном докладе атрибутивами. У этих слов разная роль в произведениях Марины Цветаевой. В прозе такие слова часто применяются как ремарки, сопровождающие реплики героев, становясь сущностной характеристикой слова, жеста и взгляда того современника, о котором пишет Марина Цветаева. Например, «Ну, может быть, прав и бальмонт, укоризненно, восхищенно, говоря мне, ты требуешь от стихов то, что может дать только музыка, мать и музыка».

В поэзии эти слова играют роль определения предметов и характеристики действия и состояния. В частности, в поэме «Конца» слова, образованные с помощью наречия «преувеличено», обозначают различные эмоциональные оттенки. «Преувеличено низок был поклон», «преувеличено флавен шляпа взыблёт», «преувеличено нодин был гудок». В записных книжках, в письмах, героиней которых является она сама, Цветаева анализирует надо всем происходящим с ней, и поэтому эти тексты содержат немало самых характеристик, выраженных атрибутивами с дефисным написанием.

В частности, я абсолютно неопытна, я безмерно терпелива, стала бесконечно ласкова, бесконечно далека от самоутверждения, вообще брошенная, глубоко беспомощная, становлюсь напряженно веселой и так далее. Образование таких слов и их роль в письмах и записанных книжках Цветаеве можно объяснить понятием автопсихологичности, которое было выделено Майей Валентиновной Лепун. Понятие автопсихологичности характерно для Цветаевской прозы, которая воссоздает психологический автопортрет автора.

В прозе Марина Цветаева встречается двух, трех, даже четырех и пяти частных слов, которые совмещают более двух характерных свойств объекта. В чем проявляется наглядное стремление поэта выразить все это лаконично не одним предложением, а словом. И это создает своеобразный эффект театральности. В частности, такие слова, как «лирика, циника, стойка, эпикурейская сущность Таховича», «трехпродно, пименовское чудище», цитируется письмо Натальи Гайдукевич, речь идет о Валерии Ивановне Цветаевой.

Пушкинская, Гончаровская, Римско-Курсаковский, Дягилевский, Золотой петушок из Натальи Гончаровой Речь идет о балете Сергея Дягилева по сказке Пушкина на музыку Римского-Курсакова

Третий голос.Который оформила в 2014 году Наталья Сергеевна Гончарова

Второй голос.Людовика XIV парик, возле кремлевские места и так далее

Четвёртый голос.По аналогии с цветовыми именами прилагательными

Второй голос.Цветаева создает из атрибутивов специфический эмоциональный спектр для характеристики действий и деталей психологического портрета. Слова, выражающие эмоциональное состояние персонажа и авторские характеристики героя, помогают достичь точности в описании как его внешнего облика, так и переживаний. В частности, в письме Крузенову от 8 апреля 2014 года Цветаева дает такие определения «Вы гениально умны, поразительно умны и гениально чутки».

Вопиющие вопрошающие глаза Ирины в повести о Сонечке. Абсолютно страстный человек в сводной тетради. Безумно любимый писатель Андреев. Безумно любимая вещь. Речь идет в письме Иренбургу о поэме Егорушка. Письмо от 1922 года.

Четвёртый голос.Анализируемые слова, атрибутивы и номинативы могут создавать синонимические и антонимические пары.

Второй голос.В частности, синонимы «Вечно молод» в сводной тетради, «Вечно юн» в стихотворении «Расставание», «Вечно юн» и «Письмо рядней Берг». «Явно безидейный Нацин», «Явно идейный Пушкин», «Статья искусства при свете совести», «Только женское, только мужское», «Повесть о Сонечке». Очень интересна роль этих слов в образовании оксюморонных сочетаний. У страшающей нарядной барышни сотрудницы моей службы, заживо-посмертный элит-блока, зряче-слепой, письмо Бахараху, несчастный-счастливый, изысканно-простой, напряженно-веселый, длинно-короткий, и также создавать иерархические отношения, в частности, просто поэт-герой труда, чисто поэт, эпос-лирика современной России.

Еще одна цитата в заключении. являясь одним из приемов создания портретов современников, собственного психологического автопортрета и картины окружающего мира,

Третий голос.соединяя в себе самые противоречивые признаки явления, не имеющего адекватного его сущности названия. Благодарю за внимание. Спасибо. Я улыбнулась. У нас последний доклад перед обедом. Галина Михайловна Колеватых из Калуги. Специфика временных отношений в лирике на материале Меградского периода творчества Марины Цветаевны. — Я, во-первых, хотела извиниться, что так мало материала, я просто думала, что более камерная аудитория будет, но я хотела, чтобы, по возможности, все посмотрели, потому что проговаривать эти цифры я не буду.

Второй голос.Так, специфика временных отношений в лирике на материале эмигрантского периода творчества Марины Цветаевой.

Четвёртый голос.В нашей работе будет рассматриваться время художественное, такое определение дает Черниченко. То есть психически переживаемое время эстетически значимых событий, локализующихся в литературной действительности. Время, которое не апеллирует к мыслительной деятельности субъекта и в рамках которого могут быть реализованы только эстетически значимые события. Эстетическая природа феномена художественного времени раскрывается именно непосредственной реализацией временных отношений, которые оформляют сюжет и вызывают у читателя ощущение хода времени или его отсутствия.

Лирика с коммуникативной точки зрения, по определению Левина, представляет собой высказание, выражающее настоящее ощущение состояния переживания по поводу тех или иных явлений. Особую группу лирических текстов составляет так называемый презенс текста, то есть тексты, в которых наблюдается высокая степень изоморфности художественного времени физическому. Другими словами, это лирические произведения, в которых самый процесс высказания осуществляется одновременно с изображаемыми явлениями.

Грамматически это будет выражено чаще всего глагольными формами настоящего времени, а также другими лексико-семантическими показателями. При этом чистыми произностями мы называем тексты, целиком организованные только в рамках настоящего времени. Хотелось бы обратить внимание на одну особенность произностей текстов. Именно эти тексты универсальны с точки зрения возможности взаимодействия с другими временными категориями.

Если обратиться ко временем прошедшему, например, то спектр возможной палитры взаимоотношений с другими временными категориями будет достаточно узок. Это будет обусловлено тем фактом, что сами события и явления будут подаваться в текстах с такой временной организацией, как изначально уже бывшие, то есть законченные по своей сути и не способные к каким-либо трансформациям. Тексты, созданные в системе будущего времени, более свободны в обращении с другими временными категориями, но эта свобода ограничивается в свою очередь условностью воспроизводимых временных отношений, их возможностью, но не реализованностью в художественной действительности.

В отличие от этого, произведения текста говорят о событии, которые имеют место быть, то есть воплощено в окружающем мире, однако оно еще не закончило свое течение или завершение, и возможны изменения сиюминутной ситуации, а значит и отношения между объектами и субъектами художественной действительности, то есть и самого объекта или субъекта. Время настоящее находится на грани между прошедшим и будущим, что обусловливает его открытость ко взаимодействию с другими временными категориями, а это в свою очередь предоставляет писателю широкие возможности в организации внутренней структуры текста.

Презенс-лирика занимает особое место в творчестве Цитаевой. На такое принципиальное качество лирики, как сиюмгновенность, Цитаева указывает в одной из своих работ. Чистая лирика есть чистое состояние переживания, перестрадания. Чистая лирика есть лишь запись наших снов и ощущений. Чем лирик больше, тем запись чище.

Третий голос.Конец цитаты.

Четвёртый голос.А вот в таблице номер один как раз вы можете посмотреть соотношение презенс-лирики и остальных текстов творчества Цитаевой. А теперь мы хотели бы обратиться непосредственно к презенс-текстам и в первую очередь определить, какое значение могут иметь такие тексты. 1. Значение сиюминутности. То есть описывается событие или явление, эстетическая ценность которого определяется именно его сиюминутностью. Например, пахнет ладаном воздух, дождь был и прошел, из зияющих пастей домов громовыми руладами льется рояль, разрывая июньскую ночь. Героическим громом бетховенских бурь город мстит.

Значение вечности. То есть формальными средствами события описываются в категориях времени настоящего, но его существование не ограничивается определенным временным отрезком. Например, мой день без Путина нелеп, у нищего прошу на хлеб, богатому даю на бедность, в иголку продеваю луч, грабителю вручаю ключ, белилами румяню бледность, ну там купюры, знаете. Вместе с тем разделение произносит текстов на сиюминутные и вечные требует уточнения.

Так, в сиюминутных текстах временные отношения могут быть актуализированы. Сиюминутное высказание будет фиксировать сиюминутные же изменения в окружающем мире. То есть их эстетическая и художественная ценность будет определяться именно сейчас, сиюминутно, непосредственно в момент говорения. Например, «Ударило сквозь виноградник, такое сквозь мглу седу, что каждый кусток, как садник, копьем пригвожден к седлу. Истучь золотым обрезом, такое на краснозем, что весь световым железом пронизан, пробит, пронзен».

Третий голос.Ну и так далее, да, я не буду полностью цитировать.

Четвёртый голос.Встречаются тексты, в которых как будто сиюминутные отношения осложнены их протяженностью, длительностью. Так называемое сиюминутное длительное.

Второй голос.Например, народ.

Четвёртый голос.Его и пуля не берет, и песня не берет, так и стою, раскрывший рот. Народ. Какой народ? Народ такой, что и поэт, глашатый всех широт, что и поэт, раскрывший рот, стоит. Такой народ, когда и силы не берет, ни дара благодать, измором взять такой народ, гранит измором взять. Теперь обратимся к текстам, в которых временные отношения можно обозначить как вечные. Здесь мы выделяем следующие варианты. Вечная абсолютная, вселенско-бытийственная, антологически изначальная, то есть говорящая о надвременных явлениях, о непреложных общечеловеческих истинных.

И здесь мы выделяем собственно абсолютное время, то есть имеющие непреложную внутреннюю ценность описываемых суждений или явлений. Например, осень, деревья в аллее, как воины, каждое дерево пахнет по-своему, войско Господне. Отдельная группа текстов, временных отношений в которых можно определять как вечные в связи с их повторяемостью, то есть вечная ритмическая, повторяющаяся или монотонная. Например, «Чуть светает, спешит, сбегается мышиный стай, на звон колокольный, Москва подпольная.

Покидают норы, старухи, воры, ведут разговоры, так на рассвете ставят свечи, вынимают просфоры, старухи, воры, за живот, за здравие раба Божия Николая. Так на рассвете темный свой пирс справляет подполье». То есть описываемые явления по сути не являются вечными, Но в связи с тем, что в художественной реальности они обладают определенной частотой повторения, временные отношения текста получают оттенок вечности. А теперь мы хотели бы привести данные, показывающие распределение презенс-текстов по их функциям в лирическом тексте.

Другими словами говоря, по темам. Хотелось бы сразу заметить, что классификация достаточно условна в связи с тем, что лирические тексты достаточно часто находятся на грани каких-либо определений. Все тексты мы разделим на несколько больших групп. Первое. Тексты экспрессивные. Собственные выражения или высказанные чувства или состояние лирического героя. Следующая – тексты описания. Здесь можно выделить следующие типы текстов.

Описание внутреннего мира героя, описание окружающего мира, пейзаж, описание предмета явления, портрет, описание социального типажа. Следующая группа – тексты повествования, рассказывающие о каких-либо событиях в жизни лирического героя. Следующая – тексты апеллятивы, обращение лирического героя к кому-либо. И последняя группа – тексты рассуждения. То есть это рассуждение лирического героя на отвлеченную тему о себе или о своем существовании.

Второй голос.И вот как раз во второй таблице мы распределили данные по распределению по функциям презенс-текстов.

Четвёртый голос.И данная таблица позволяет нам сделать вывод, что период эмиграции привнес определенные изменения в употреблении презенс-текстов. Так, количество презенс-текстов по отношению ко всему количеству стихотворений данного периода остается неизменным, около 16%. Что касается функциональных групп текстов, то стабильным остается употребление текстов-апеллятивов. Они занимают достаточно большое место, около 16% тоже, и текстов рассуждений.

Эти тексты, они не характерны вообще для творчества Цитаева и занимают не более 1%. Таким образом подтверждается общая направленность творчества поэтессы вовне. Немного уменьшается количество текстов повествований. Одновременно очень резко увеличивается количество текстов экспрессивных, что позволяет нам предположить угасание интереса поэтессы к внутреннему миру. Скорее мы наблюдаем обратную картину. Среди текстов описаний их количество в презент-лирике неизменно составляет около 50%.

Достаточно сильно уменьшилось количество текстов описаний внутреннего мира лирического героя. Кроме того, уменьшился интерес поэтессы к окружающему ее миру. Она практически не уделяет внимания этим категориям в лирике эмигрантского периода. Вместе с тем, сильно увеличилось количество текстов описаний предметов и явлений окружающей действительности, как и немного возрастает роль описания социального типажа. Эти данные указывают на повышенный интерес поэтессы к вещественным проявлениям той среды, в которую она была вынуждена погрузиться. Интересно, что в домоиграционный период среди текстов описаний большая часть занимает тексты так или иначе касающиеся детей, это пятая часть текста занимает, и любви, седьмая часть всех текстов.

Второй голос.Презенс. Цвета его описывают

Четвёртый голос.Важные в человеческой жизни события Цыганская свадьба, канон Боговещения и обыденности

Второй голос.Четвертый год, Тверская

Четвёртый голос.В эмигрантском периоде тематика резко меняется Значительную часть занимает Описание войны или явлений с ней связанных В домигрантском периоде эта тема затрагивается Вот тема войны затрагивается в нескольких стихотворениях Но в ином ключе Там звучит скорее мотив защиты родина Подгородя отечество, нежели вот ужас

Второй голос.Перед начавшейся войной, как в эмигрантском периоде

Четвёртый голос.В лирике также появляются социальные мотивы

Третий голос.Например, стихотворения заводские

Четвёртый голос.Мотив тоски, мечта о неизбыточном.

Второй голос.Письмо, остров, окно раскрыло створки.

Четвёртый голос.Такая же группа текстов, как тексты повествования, совсем исчезает. Хотя в доме Грандском периоде она занимала около 10% произноса лирики. То есть мы можем сказать, что стремление что-либо рассказать, сообщить, пропадать. На его место приходит непосредственное, сиюминутное выражение эмоций. Интерес, причем сгучив, вызывает только то, от чего непосредственно зависят условия существования и его продолжение. Глаза бросаются в первую очередь, то ненормальное, катастрофическое, о чем нельзя спокойно рассказывать.

Об этом можно только кричать или плакать. Оно само выплескивается, не дожидаясь каких-либо коррекций формы или содержания.

Третий голос.Спасибо за внимание. Мы нашу предопределенную программу исчерпали в таком виде, в жестком регламенте, но зато успели. Прежде чем мы пойдем на ответ, сейчас уже там накрыто, наверное, осталось всего в программе конференции, заявленной дальше, осталось 15 докладов. И организаторы предлагают и дальше не отравить по секциям, может быть, там три или четыре доклада перенести на завтра, чтобы спокойно поработать и всем всех послушать.

Согласны? Что согласны? На завтра? На завтра? Роман, ты можешь завтра? Все, значит, там уже есть три доклада, я еще и Ирина. Так, Макс, Макс. Все, значит, уже есть четыре доклада, все, спокойно. Ира. А, не, Макс. Пойдем еще.

Второй голос.Да, а докладов у нас даже раньше шести, конечно же, да, в шесть уже будет начинаться концерт.

Четвёртый голос.Поэтому давайте начнем вечернее наше заседание. И первый наш докладчик, это Елена Владимировна Снежкова из Москвы.

Третий голос.Пожалуйста, просим вас.

Второй голос.Да, пожалуйста, я готова отойти, если я вам мешаю.

Третий голос.Конечно. Нет, нет, что вы, вы все. Вашего доклада вы нам сами скажете. Пожалуйста, слушаем вас.

Четвёртый голос.О стихотворении Марины Цветаевой на смерть Волошина

Третий голос.и Си О.

Второй голос.По-французски, о русском поэте с вопросительным знаком. Словотворчество Цветаевой.

Четвёртый голос.В записных книжках Цветаевой есть запись по-французски.

Второй голос.Un mot est un sens. Deux mots font un sens.

Четвёртый голос.Sens non contenu

Второй голос.ni dans l'un ni dans l'autre de ces mots. «A nouveau sens» – перевод. Одно слово есть смысл, два слова создают смысл. Смысл, не содержащийся ни в одном из этих слов. Новый смысл.

Четвёртый голос.Цикл из пяти стихотворений на смерть Волошина 1932-1935 года Цветаева заглавила «Иси о», что переводят или как «здесь высота»,

Второй голос.или как «здесь в поднебесье». Перевод этому выражению дать очень непросто, но прокомментировать его необходимо. Почему цикл назван, казалось бы, по-французски?

Четвёртый голос.Ни одной за годы и годы, ни немецкой, ни русской книги никто из его рук не получал.

Второй голос.Ни одного рассказа, кроме как из жизни французов-писателей, французов-исторических лиц, никто из его уст тогда не слышал. Оборот головы всегда на Францию. Он так и жил, головой обернутый на Париж. Париж XIII века или нашего нынешнего. Париж улиц и Париж времени был им равный и схожий. Светаева назвала Волошина французом культурой, русским душой и словом, германцем духом. Но этот французский нерусский поэт начала, стал и останется русским поэтом. Этим мы обязаны русской революции.

В стихотворении Волошина «Доблесть поэта» 1925 года читаем «В дни революции быть человеком, а не гражданином. Помнить, что знамена партии и программы – то же, что скорбный лист для врача сумасшедшего дома. Совесть народа – поэт. В государстве нет места поэту». Об этом же и у Цветаевой в записных книжках. Сейчас все думают о странах и о классах. Нужно думать о человеке и о его душе. В письме к Орловой 13 сентября 1917 года Волошин писал, нужно все знать о человеке, так, чтобы он не мог ни солгать, ни разочаровать, и зная все, помнить, что в каждом скрыт ангел, на которого наросла дьявольская маска, и надо ему помогать ее преодолеть, вспомнить самого себя.

И никогда не надо ничего не ждать, не требовать от людей, но всему прекрасному в них радоваться как личному дару. Вспоминая события 19-го года, Волошин рассказывает о том, как ему удалось спасти генерала Маркса от бессудного расстрела. Понимая, что возражать офицеру бесполезно, ибо разговор перейдет в спор, он сосредоточился на молитве. Не нужно, чтобы оппонент знал, что молитва направлена за него. Не все молитвы доходят потому только, что не всегда тот, кто молится, знает, за что и о чем надо молиться. Молятся обычно за того, от кого зависит расстрел и от кого исходит приказ о казни. Потому что из двух персонажей, убийцы и жертвы, в наибольшей опасности моральной находится именно палач, а совсем не жертва. Поэтому всегда надо молиться за палачей, и в результате можно не сомневаться.

Его стихи одинаково были близки и белым, и красным. И те, и другие начинали свои прокламации цитатами из стихотворения «Матрос», «Красногвардейца», «Русская революция». В стихотворении «Дом поэта» Волошин писал «В те дни мой дом, слепой и запустелый, хранил права убежища, как храм, и растворялся только беглецам, скрывавшимся от пеки и расстрела. И красный вождь, и белый офицер, фанатики непримиримых вер, искали здесь под кровью поэта убежище защиты и совета. Я ж делал все, чтоб братьям помешать, себя губить, друг друга истреблять. И сам читал в одном столбце с другими, в кровавых списках собственное имя.

Таков нравственный облик Волошина, человека и поэта. Каковы же истоки и значения цветаевского словотворчества, сказавшегося в создании несуществующего во французском языке слова «си-о». В том же очерке Цветаева говорит о том, что собирается записать жизнь совместно с Максом «житую», «векю». На этом французском незаменимом и несуществующем слове «vis, vécu» – «житая жизнь», так у нас не говорят, а «прожитая» уже в окончательном прошлом не передаёт, остановлюсь.

Есть во французском языке слово «issiba», составляющие которого «issi» – «здесь» и «ba» – «внизу» вместе дают «здесь», «на земле», «в этом нижнем низком мире», «на этом свете». Антонимом Исиба является лао, ла – там и о – высоко, то есть там, наверху, или в переносном значении югих христиан на том свете. Круг однокоренных с ним прилагательных и существительных создает понятие высоты благородства. О прилагательное имеет значение верхний, высокий, возвышенный, верховный.

Ле трео – как же это русский такой хороший аналог. В общем, это Бог, Господь Бог, Всевышний, Всевышний. Terre haute – территория земли, находящаяся над уровнем моря. У Цветаева в поэме «Горы» есть строки о высоте бреда над уровнем жизни, где высший бред – любовь, над уровнем низкой, приземленной бытом жизни – строки о пути с высокой горы любви вниз по такой грязи. Существительные «о» и «ба» могут обозначать противоположные понятия, эквивалентные «бья» и «маль», то есть «добро» и «зло», «высокое» и «низкое».

Полошин завещал похоронить себя в Коктебеле на горе Кучук-Янышар, там и находится его могила. В 1925 году в стихотворении поэту он писал «Горн свой раздуй на горе, в пустынном месте над морем человеческих множеств, чтоб голос стихии широко душу крылил и качал, междометью людей заглушая». Здесь гора, образ высоты и высокого, как в прямом географическом, так и в переносном, в нравственном смысле. Цветаева и Сио пишут, похоронили поэта на самом высоком месте. Самой просьбой о могиле на горе подцветаевый поэт подъем даровал несущим его.

Идея горы высоты во втором стихотворении цикла развивается. Это место, после которого сразу Бог. Похоронили все человека среди высот вечных при каждом строе. Как подавает поэту, под небом и над землею. У него подчеркнуто, под небом и над землею. Выше этой могилы на горе, пишет Цветаева, только вздох мой из моей неволи. Воистину, и сиба. Еще в 26-м году в стихотворении «Новогодние» на смерть Рильке Цветаева писала, не высот там и не спусков, на орлах летал за правских русских. Кто? Связь кровная у нас с тем светом. На Руси бывал тот свет на этом, зрел, налаженная перебежка.

Почему же не сказать французскими буквами о том, что небеса всеязычно? Да, так у вас не говорят, но так живут у нас новые несуществующие слова, оправданно психологические, так как, по словам Вроцкого, смерть исключает возможность адекватной реакции. Не есть ли искусство вообще замены этой несуществующей эмоции и поэтическое искусство в особенности? Вроцкий в своем эссе об одном стихотворении. Позже, в 1935 году, в стихотворении на смерть молодого поэта и друга Николая Гронского Цветаева напишет «Нет, не который из двух, кость слишком кость, дух слишком дух, где ты, где тот, где сам, где весь, там слишком там, здесь слишком здесь».

Своим переосмыслением существующих во французском языке слов и сотворением из них нового, несуществующего, но незаменимого, святая водола свое и Волошина, российское, революционного и послереволюционного времени понимание жизни и смерти поэта. Там, ля, слишком там. Здесь, иси, слишком здесь. Исио.

Третий голос.Спасибо.

Второй голос.Вот кто-то в ресторане забыл фотоаппарат. Он находится в компьютерной у Марины здесь. Поэтому посмотрите, кто из вас забыл фотоаппарат. Я прочитаю уже по традиции, это второй раз, сообщение Екатерины Ивановны Лубяненко, которая, к сожалению, очень больная в Петербурге находится.

Первый голос.Она прислала текст, сообщение, как я понимаю, любопытное очень будет, я сяду. И, пожалуйста, послушайте. Называется «О благодарности. Поэт и коммунист». И под заголовок этого сообщения «К биографии Игнатия Семеновича Якубовича». Эпиграф к сообщению такой из моих служб. И 8 лет спустя в одном из писем Цветаева напишет, с русской эмиграцией лажу плохо, ибо к ней не принадлежу. Собственно говоря, я вовсе не эмигрант. Мне дали уехать, потому что моя дочь, трехлетняя дочь, умерла от голода и еще потому, что во мне, по словам одного коммуниста, мелкобуржуазности меньше, чем в любом из нас.

А вы знали, хоть одного мелкобуржуазного поэта, ответила я, мелкобуржуазных нет, только феодальных, заявил коммунист и выдал мне паспорт, хотя прекрасно знал, что мой муж с самого первого дня был в Белой армии. Я взяла с собой моего ребенка и уехала. Имя коммуниста, выдавшего паспорт Цветаевой для выезда за рубеж, мы найдем в письмах к Александру Бахраху. Это Игнатий Семенович Якубович. Трудно переоценить роль этого человека в судьбе поэта.

Второй голос.В обозначении частей тела в поэтике Цветаевой связано и с употреблением перефрастических сочетаний. Образы перефразы образуют парадигму сердце-звук. Левогрудный гром лбом подслушан был. Громче паровозного железа, громче левогрудной стукотни. Да здравствует левогрудный ков, не мудрствующих концов. Существуют разные способы сближения слов в составе образа. У Цветаевой это прежде всего звуковое сходство слов. Например, «Ермань-дурмань», «Гортань-гитарь».

Повтор сонорных, которые, как известно, являются наиболее звучными среди согласных звуков, сообщает словам звукоподражательный характер и ведет к созданию образа «Гортань-гитара», который входит в одну из самых устойчивых парадигм Цветаевой, часть тела как музыкальный инструмент. Актуализация внутренней формы соматизмов также ведет к созданию образов, входящих в родственные парадигмы «часть тела – природа, природа – часть тела».

В контексте «вместо мозгового полушария – звездное» сталкиваются разные значения слова «полушарие» – одна из частей большого мозга у человека, и второе значение – одна из половин, на которой условно делится земной шар и небесная сфера. Данный образ входит в продуктивную парадигму «часть тела – небесное светило».

Четвёртый голос.В следующем примере сближаются разные значения слова «камера».

Второй голос.Зорко, как следователь по камере, сердце расхаживает морфей. Камера – это и помещение специального насначения, и закрытая полость внутри какого-либо органа. Образ «сердце камера» входит в парадигму «часть тела помещения». Слово «чашечка» в поэтической фразе «знаю и пью робость в чашечках колен» соединяет значение «небольшой сосуд для питья» и «надколенная часть ноги чашеобразной формы». Колени-чашечки входят в значимую для поэта образную парадигму «часть тела сосуд».

Образы, в которых слова, обозначающие части тела, могут выступать в качестве объекта сравнения, представлены метаморфозами. Неслыханный слух, мирт телом расцвел, мирт тела. Мир обернулся сплошную ушную раковину, сосущие звуки, мир ушная раковина. Также образы могут быть представлены в качестве субъекта сравнения. Тихо склоняю облом лба, ибо ладонь – жизнь. Больше, нежели грудь. Суть мою сосешь. Грудь – суть.

Четвёртый голос.Эти образы свидетельствуют о том, что лирический герой познает себя через мир и, проникая в мир, понимает его и отображает по своему подобию. Свидетельства такого взаимодействия отражаются и в общей языковой системе.

Второй голос.С одной стороны, первоначальное этимологическое значение многих соматизмов не связано с обозначением частей органов тела. Чаще всего значение части тела является вторичным, метафорическим по происхождению. Например, слово «глаз» означало шарик, губа – губка, лоб – скорлупа, грудь – возвышенность и т.д. С другой стороны, в современном языке названия верхних частей предметов часто восходят к понятию голова, нижних к понятию нога, центральных к понятию сердца и т.д.

Наиболее продуктивными парадигмами, в которых номинации частей тела выступают в качестве объекта образного употребления, являются следующие парадигмы. Экзистенциальная часть тела, природа часть тела, пространство часть тела, предметы часть тела. Наиболее продуктивными являются сравнения с частями тела на основе актуализации различных систем, характерных для соматической лексики. Это звук, цвет, форма, жидкость, расположение, движение, материальность.

Четвёртый голос.Для номинации частей тела в поэзии Цветаевой наиболее характерное употребление в роли левого элемента сравнения,

Второй голос.о чем свидетельствует и большее количество парадигм инвариантов, и большее количество образов, их представляющих. В качестве левого элемента выступают понятия, составившие следующие большие парадигмы. Часть тела – человек, часть тела – жизнь, смерть, время, часть тела – как творчество, часть тела – стихия, часть тела – предметы. Все парадигмы названий частей тела представляют собой систему, которая определяется взаимосвязями образов, входящих в них.

Разные парадигмы образов могут быть связаны как по горизонтали, так и по вертикали.

Четвёртый голос.Например, по горизонтали через общие правые и левые элементы связаны следующие образы.

Второй голос.Гора как грудь. Та гора была как грудь рекрута. Облако как грудь. Каждое облако в час дурной грудью круглится. И наоборот, когда часть тела выступает в качестве субъекта сравнения. Грудь, горн, ерехонские горы горят на скулах. и работает грудь наподобие горна. И другие примеры.

Четвёртый голос.Один и тот же образ может принадлежать разным парадигмам.

Второй голос.Образ глаз в контексте «два зарева, нет зеркала, нет два недуга» входит в три парадигмы – глаза-огонь, глаза-предмет и глаза-состояние. О системности парадигм свидетельствуют и их свойства – обратимость, амбивалентность и устойчивость. В основе обратимости многих образов лежит такая семантическая фигура, как хиазм. «Хлынула кровь наподобие ночи, хлынула кровь наподобие крови, хлынула ночь, кровь ночь, ночь кровь, грудь волною встает, волна грудью встает, грудь волна, волна грудь, что я описала чернотою крови, не пурпуром чернил, кровь чернила, чернила кровь».

Четвёртый голос.Не менее значимо и свойство амбивалентности парадигм. В поэзии Цветаевой это свойство чаще всего связано с образом глаз.

Второй голос.Есть парадигмы, в которых глаза соотносятся с высоким положительным окрашенным образом, и чьи глаза, как бриллианты, на сердце вырезали след. А есть парадигмы, в которых образу глаз сопутствует отрицательная и даже трагическая экспрессия – два серафических жерла, два черных круга, обугленных.

Четвёртый голос.На устойчивость парадигмы влияет ее связь с другими моделями.

Второй голос.Итак, парадигма глаза-солнце, по примеру, встают два солнца, два жерла, непродуктивно, но устойчиво, так как помимо обратной солнца-глаза и солнца над Москвой, как глаз кровавый, имеет параллельные парадигмы. Глаза звезды, глаза луна, вас притягивали луны двух огромных глаз, и обратная параллельная парадигма луна-глаза, полный лунный глаз, лунных стрел яд. Важным фактором устойчивости образной модели является, как справедливо замечает Павлович, ее исторический фон, то есть существование в литературе древних и средних веков в фольклоре и мифологии.

Так, истоки многих образов сравнения тела человека с разнообразными явлениями мира мы находим в книге «Песни-песни Соломона». В поэтическом языке Цветаева лексический состав многих образов «Песни-песни» меняется, но модель, по которой происходит отождествление, остается. Такие примеры из песни-песней. Итак, анализ парадигмы образов в части тела в поэтическом языке Цветаевой показывает, что соматизмы могут употребляться как в роли правого элемента парадигмы, то есть быть образом сравнения, так и левого элемента, выступая в роли предмета сравнения.

С одной стороны, это свидетельствует об антропоцентризме художественного мира поэта. Соматическая лексика становится средством познания и оценки окружающего мира. С другой стороны, лирический субъект представляет себя и других через образы мира. Диалектическое единство образных парадигм названий части тела обнаруживается прежде всего на уровне компаративных тропов, сравнения, метафоры, метаморфозы и стилистических фигур, основанных на отождествлении, например, хиазм.

Свойства выявленных парадигм свидетельствуют о том, что любой новый образ не является изолированным, а формируется в контексте поэтической традиции.

Третий голос.Спасибо вам большое. Черных, Надежда Всеволодовна, Прасовна Дану.

Второй голос.Тема сообщения. Опыт анализа семантического сдвига в стиховом слове на материале поэтических текстов Бродского и Цветаева. В качестве эпиграфа я бы хотела предпослать слова Юрия Михайловича Отмана.

Четвёртый голос.Исходным пунктом изучения стиха является осознание парадоксальности поэзии как таковой.

Второй голос.Если бы существование поэзии не было бесспорно установленным фактом, можно было бы с достаточной степенью убедительности показать, что ее не может быть.

Третий голос.Он не работает.

Четвёртый голос.Такое исследование в рамках единого вектора человеческого духа было отмечено Иосифом Бродским. Мы начинали литературу заново, мы действовали исключительно по интуиции. И что замечательно, человеческая интуиция приводит именно к тем результатам, которые не так разительно отличаются от того, что произвела предыдущая культура. Одновременное обращение к творчеству Цветаева и Бродского неоднократно предпринималось исследователями.

Второй голос.Можно назвать работы Викулина, Ахапкина, Липон и других.

Четвёртый голос.Известно также отношение Иосифа Бродского к творчеству и личности поэта,

Второй голос.самого искреннего в истории русской поэзии, наиболее интересного мыслителя своего времени, чем лице русская словесность обрела измерение, да то ли ей не присуще.

Четвёртый голос.Разность и самодостаточность их гения в своем роде является залогом их тождественности, верности слову, В частности, в том, насколько синхронно и в то же время независимо друг от друга они приходят к сходному результату прочтения его потенциальных возможностей.

Второй голос.Поскольку в идеале поэзия — это устремление языка вверх или в сторону, к тому началу, в котором было слово, движение языка в те сферы, откуда он взялся. Рассмотрим семантический сдвиг в стиховом слове на примере слова «Проходимец» в поэтических текстах Марина Цветаева и Иосифа Бродского. Семантический сдвиг заключается в реализации в семантической структуре слова схемы прохождения сквозь-через.

Четвёртый голос.Языковое участие поэтов безошибочно проявило себя в скрытой Цветаевой и явной Бродской актуализации потенциальной схемы, возведя ее в ранг ядерный. Значение слова «проходимец», как тот, кто проходит сквозь, в прямом или переносном смысле составляет единственное значение семантического казионализма Цветаевой, а стихотворение Бродского является одним из значений ключевого слова.

Второй голос.Обратимся к анализу стихотворений. Марина Цветаева, Савойские отрывки.

Четвёртый голос.Синее небо, шире глаза, как восклицаешь, будет гроза. На проходимца, вскинувши бровь, как восклицаешь, будет любовь. Свои равнодушия серые мхи, так восклицают, будут стихи. Слово «проходимец» имеет в современном русском языке значение «человек, способный на всякие нечестные поступки, мошенник». В словаре Даля даются два значения слова «проходимец». Первое – хитрый плут, от которого ничего не уйдет, наряду с пройдоха, пролаз, проныра.

И второе, странник-путник, особенно идущий на поклонение паломник. Ни одно из этих значений не актуализируется в стихотворении Марины Светаевой. Слово «проходимец» здесь реализует скорее значение, близкое значение слова «прохожий». Однако слово «прохожий» по какой-то причине не использовано поэтом, отбраковано. Почему? По всей видимости, это связано с тем, что прохожий непременно должен пройти мимо,

Второй голос.то есть не совпасть и не пересечься с лирическим субъектом стихотворения. Его надо специально окликать, останавливать, как, например, в одном из ранних стихотворений Цветаева. «Идешь на меня, похожий, глаза устремляю вниз, я их опускала тоже, прохожий, остановись».

Четвёртый голос.В слове «проходимец» нет этой семы «мимохожесть», которая есть в слове «прохожий».

Второй голос.«Прохожий» — это идущий куда-либо мимо кого-чего-либо, и «удаля» — проходящий, мимохожий человек. Напротив есть сема «прохождение сквозь-через», как залог пересечения взглядов, дорог, судеб.

Четвёртый голос.Эта же сила присутствует в словах «проход», место, по которому можно пройти через что-либо, проходимость об органах, способность пропускать через себя что-либо, проходной, имеющий сквозной проход. Сила прохождения сквозь-через также актуализируется в слое «проходимец», которое является одним из ключевых слов стихотворения Бродского «На смерть друга». Я прочту текст, поскольку не могу его раздать иначе. Имя рек у тебя, потому что не станет за труд Из-под камня тебя раздобыть от меня анонима Как по тем же делам, потому что из камня сотрут Так и в силу того, что я выше, и камня помимо Чересчур далеко, чтоб тебе различать голоса На изоповой фене в отечестве белых головок Я на ощупь услуг наколол ты свои полюса

Второй голос.В мокром космосе злых корольков и везливых сиповок

Четвёртый голос.Имя рек у тебя, сыну вдовой кондуктор шот То ли духу святого, то ли поднятой из пыли дворовой Пожирателю книг, сочинителю лучший изот Нападение АЭС в Кружева и к ногам Гончаровой Слововерцу, жицу, пожирателю мелкой слезы Обожателю Энгра, трамвайных звонков, асфоделей Белозубой змее в колоннаде жандармской кирзы Одинокому сердцу и телу бесчетных постелей Належится тебе, как в большом оренбургском платке Нашей бурой земле местных труп проходимцу и дыма Понимавшему жизнь, как пчела на горячем цветке И замерзшему насмерть в параднике третьего Рима Может, лучше и нету на свете калитки в ничто Человек мостовой-то сказал бы, что лучше и не надо Низ по темной реке уплывая в бесцветном пальто Чьи застежки одни спасали тебя от распада Чьет на драхму во рту твою ищет угрюмый хорон Чьет на некто трубит наверху в свою дудку протяжно Посылаю тебе безымянный прощальный поклон С берегов неизвестно каких, но тебе они важны Слово «проходимец» стихотворения Бродского увеличивает свою семантическую емкость за счет актуализации контекстом следующих базовых значений словарного «плут пройдоха проныра»

и оказионального «тот, кто проходит сквозь»

Второй голос.Здесь трубы и дым

Четвёртый голос.В чем последнее значение дробится на ассоциативные значения Во-первых, тот, кто проходит через огонь, представленный дымом Воду, представленную рекой Медные трубы, представленные дымоходом, местными трубами что также подразумевает некую тертость, ушлость, бывалость, и во-вторых, о душе, которая вылетела из трубы вместе с дымом, либо подобно дыму из трубы из тела, а также о продохе, который входил, влезал в дом не через дверь, а через дымоход.

Это ассоциативное значение относится и к значению плут, проныра, нечестный человек. Каждое из базовых значений аккумулирует вокруг себя слова соответствующего семантического поля. По семантическим полям мы понимаем пространство поэтического текста, организованное множеством значений, имеющих общий семантический компонент, ядро, центр семантического поля, иногда с максимальной точностью и насыщенностью представленных в ключевом слове.

Второй голос.Совпадая в ключевых словах поэтического текста, семантические поля делают его пространство языка непрерывным.

Четвёртый голос.Специалисты в области поэтического перевода также придают особое значение ключевым словам. В горячий момент работы поэт, держа все стихотворение перед собой, нащупывает слово-стимул, слово-магнит, которое могло бы потянуть и перетянуть за собой всю цепь образов. Это иногда одно слово, два, три слова, пять слов, между которыми устанавливаются семантические связи, они образуют некое ассоциативное поле. Анализируя поэтический текст, мы тоже в своем роде делаем его перевод.

Второй голос.Перевод на язык, во-первых, проза, во-вторых, лингвистических терминов, поэтому определение ключевого слова для нас в такой же степени значим.

Четвёртый голос.Бродский в одном из эссе, посвященном творчеству Цветаевой, замечает, уже хотя бы по одному тому, что стихотворная строка коротка, на каждое слово в ней, часто на каждый слог, приходится двойная или тройная семантическая нагрузка. Понятие семантической емкости слова в строго терминологическом значении

Третий голос.связано с явлением так называемого речевого полисемантизма,

Второй голос.то есть одновременной актуализации нескольких семен одной лексемы. Эта дефиниция принадлежит Людмиле Алексеевне Веденской.

Четвёртый голос.Таким образом, в слове проходимец пересекается семантическое поле плутовства,

Второй голос.и семантическое поле прохождения сквозь. К семантическому полю путовства относятся практически все характеристики адресата стихотворного текста, такие как сын, вдовы, кондуктор, шот, то ли духа святого, то ли поднятой пыли дворовой, похититель книг, слововержец, лжец, пожиратель мелкой слезы, тело бесчетных постелей, человек мостовой, который, по всей видимости, не имел определенного места жительства, поскольку замерз насмерть в параднике.

Здесь косвенно актуализируется сема странничества, у которого ветхая одежда, где он одет в бесцветное пальто, чьи застежки одни спасали его от распада, и Драхмана, тюни отчетно, он нищий. К семантическому полю прохождения сквозь относится короткий отрезок непосредственно ближайшего контекста. Слово «проходимец» — местных трупов, проходимец и дыма. Семантическое поле прохождения сквозь пересекается с семантическим полем смерти

Четвёртый голос.на основании ассоциативного значения, связанного с представлением о душе,

Второй голос.влетающей из трубы вместе с дымом, либо подобно дыму из трубы из тела.

Четвёртый голос.Семантическое поле смерти представлено названием стихотворения «На смерть друга»,

Второй голос.камнем, под которым находится тело, бурой землей, калиткой в ничто, темной рекой, драхмой, хороном и тем, кто трубит свою дудку протяжно. То есть слое проходимеца совпадает минимум три семантических поля, разлитых по всему тексту стихотворения.

Четвёртый голос.В стихотворении Бродского, в отличие от Цветаевского, стихотворение «Сема прохождения сквозь-через»,

Второй голос.слое проходимеца экспрессировано контекстом, скрыто контактными словами «дым» и «трубы», в которых она явно или неявно содержится, мотивированы ими.

Четвёртый голос.Семантический сдвиг слоя проходимец у Бродского более очевиден, чем у Цветаева. Таким образом, анализ этих двух стихотворений, слов, сведенных в одном докладе,

Второй голос.можно расценивать как толкование одного стихотворения слова через другую.

Четвёртый голос.В прочтении стихотворения Бродского не возникает вопроса о том,

Второй голос.почему поэт использует именно это слово, так как в данном контексте оно даже отчасти незаменимо словом прохожий. В стихотворении Цветаева этот вопрос возникает.

Четвёртый голос.Чтобы ответить на него, необходимо было показать,

Второй голос.чем отличается слово прохожий от слова проходимец. значения проходящих сквозь.

Четвёртый голос.Их объединяет сема идущий, проходящий,

Второй голос.противопоставляет сему первых встреч, сквозь, проходимец и мимо, прохожий. В целом же можно сказать, что самая возможность обыграть, как бы то ни было, значение слова проходимец,

Четвёртый голос.обусловлена аммонимией приставки Pro,

Второй голос.проявляющей себя в словах типа «проткнуть», «прорезать», «пробить», «продырявить», имеющие значение «сквозь», «через», и «пробежать», «проехать», «мимо», а также «прослушать», «пропустить мимоши» и так далее. Кроме того, в глаголе «проходить» схема прохождения сквозь заложена и реализуется в некоторых его дериватах «проход», «проходимость», «проходное», что также актуализирует эту схему слова «проходимец» просто по аналогии. Предпочтение цветаевого слова «проходимец» может быть связано еще и с его большей субстанциональностью, а следовательно, самодостаточностью и самоценностью по сравнению со словом «прохожий», который является субстантивированным прилагателем.

Четвёртый голос.Ну, я его, естественно, читала, да, но я не брала его в качестве источника.

Третий голос.Ну, это, я думаю, подсказка на будущее. Ну, да, но там другая тема, да, я хотела именно это. Конечно. Счет симпатики, снова проходимец, у нас вот Светлана Рюбанского там, у них все очень победило, а у Светланы, в общем-то, первое встречение, это самое, мошенник, плод и так далее, знаете, вспоминается из ее книгов там слова Али, Спасибо большое. Спасибо.

Четвёртый голос.Вы знаете, я об этом думала, да, но дело в том, что там первая часть стихотворения, очевидно, не о лирическом субъекте, да. Как ты восклицаешь, как ты, так я восклицаю, да, то есть это как бы не о себе, да, не она любила, да.

Третий голос.Проходите. Спасибо вам большое Спасибо

Второй голос.Да, у нас еще один человек Вот Степанов Александр Геннадьевич Он сегодня уезжает

Третий голос.Он из Твери

Второй голос.Давайте послушаем

Третий голос.Тема доклада К вопросу о семантике Стихового переноса У Марины Цветаевой Я прошу прощения у тех коллег Которых я вынужден подъяснить Своим докладом

Первый голос.Я постараюсь не занимать долго Вопрос в том, что все выступления сегодня говорят о мощнейшем безобразии. В контексте данной проблемы несколько нежеследующих положений. Он алогичен, выступая в функции ритмического перебоя, он дестабилизирует речевую структуру, сталкивая два кода, стиховой и языковой. Перенос в этом случае можно рассматривать как вторжение случайного в порядок и гармонию, конституированные ритмом. Вместе с тем перенос есть обнажение приема, он демонстрирует сопротивление материала, позволяя острее пережить уплотненность стиховой ткани, подобно тому, как сбивающийся с шага солдат вынужден все время восстанавливать ритм, чтобы не стать помехой строю.

Преодолевая автоматизм стихотворной формы, Анжембеман в поэзии XX века выступает в качестве фермента эмфатического напряжения в поэтической системе, по меткому замечанию Олега Ивановича Федорова. И вот особенно отчетливо это проявилось в творчестве Цветаевой. Регулярность и функциональность этого приема дали основание некоторым литературоведам полагать, что перенос, задуманный как разрушение ритмической инерции, устанавливает, в свою очередь, новую инерцию, на фоне которой синтаксически завершенные строки воспринимаются как значимое нарушение инерции переносов.

И тут я сошлюсь на известный всем пример Ефима Георгиевича Эткенда «Двустишее», где три переноса, задающих читательское ожидание, вдруг внезапно сменяются ритмикосинтаксическим тождеством, Что обнажает трагедию любовной измены. Ты, меня любивший фальшью истинной правды и лжи. Ты, меня любивший дальше некуда, за рубежи. Ты, меня любивший дольше времени десницы взмах. Ты меня не любишь больше истинных пяти словах. Среди переносов цветами многочисленную группу составляют переносы, выступающие в иконической или меметической функции.

Так, в заключительном стихотворении микроцикла «Ода пешему ходу» финальный Анжевиман на границе последней страфы передает затрудненность путеходного движения, способного преодолеть физические и метафизические границы. Я ко сми друге лягу за раскрытие школ, чтобы от первого шага до последнего шел внук мой, отпрыск мой мускул, посрамивший аид, чтобы в царстве моллюсков на своих, на двоих. Циклистол, сначала строчный, затем строфический реже, материализует власть стола, возвращающего героиню к творчеству, подобно тому, как убегающая не столько от Онегина, сколько от себя Татьяна падает на скамью.

Здесь та же самая иконическая функция, которую использовал Пушкин в конце третьей главы. «К себе пригвоздив чуть свет, спасибо за то, что вслед срывался на всех путях, меня настигал, как шаг, беглянку, назад, на стул». Вот эта вот сукцессивность тикаторной ткани передает саму динамику движения, захват столом героиню, и в данном случае имитирует вот эту процессуальность и становится таким перформативом. Если в приведенном примере ритмический жест воплощает диспотизм стола, олицетворяющего творческий подвиг, то в одном из фрагментов поэмы «Горы» локализация переносов призвана, наоборот, усилить конфликт между герой-протагонистом и ненавистными дачниками.

Виноградниками везувия не сковать, великана льном не связать, одного безумия уз достаточно, чтобы львом виноградники заворочились. В финале поэмы «Послесловие» мы встречаемся с более утонченной функцией переноса, вот тут я попробую какие-то лингвистические механизмы проследить. Значит, в первом случае наречие «отдельно» связано с глаголом слабой синтаксической связью, примыканием, которое вдобавок затушевано ритмически.

Стиховое членение соответствует языковому. «Есть пробелы в памяти, бельма на глазах, сель покрывал. Я не помню тебя отдельно. Вместо черт белый провал». А вот во втором случае перенос разрывает очень сильную синтаксическую связь, комплитивную, выражающуюся в удвоении и морфологической аммонимизации форманта «от». «Ты, как круг, полный и цельный, цельный вихрь, полный столбняк, я не помню тебя отдельно от любви» – равенство знак.

В результате конституируемая ритмическим членением отдельность стиховых рядов преодолевается невозможностью их языковой сегментации, а сам перенос, характеризующийся в терминологии формалистов максимальной ощутимостью способов выражения, выступает в функции мета-описания, который очень хорошо писал Роман Тименчик. Он выносит формальный план отдельно от любви, саму идею неразрывности, цельности любовного чувства. Разве страсть делит на части лейтмотив финальной главки послесловия?

Однако у Цветави можно встретить переносы, которые не передают моторного ощущения действия, не создают повышенной экспрессии, а скорее служат средством реализации в том же самом контексте дополнительно возможных высказываний. Это я цитирую Льволосева. И, конечно, здесь очень много подробно описала Людмила Владимировна Зубова, и тут просто можно сослаться на ее примеры, где прекрасно показано, как попытки ревности, например, прилагательные, оказавшиеся в позиции переноса, контекстуально субстантивируются и семантически выдвигаются.

— Интересный пример наблюдения принадлежит Людмиле Владимировне. Мы находим в поэме «Лестница», где формант «до» оказывается элементом сразу двух сочетаний «до крыши» и звукоряда «дорами фасоль от си». Поэтому эти фрагменты я комментировать не буду. А вот обращусь к известному стихотворению читателей газет, которое, как известно, заканчивается двойным слоговым истрофическим переносом. «Стою перед лицом, пустее места нет», так значит, не лицом редактора газетной нечисти. И заканчивается стихотворение.

Вот рассекающий уже не синтагму, а слово, перенос проходит по морфемному шву и преобразует аффиксальные морфемы в самостоятельную лексическую единицу, значащую как библейское имя, ной нечисти. Строка ной нечисти может быть воспринята и буквально, ной нечисти с одной стороны прародитель, а с другой спаситель и далее весь ряд ассоциаций вплоть до спасителя среди поток чистых и нечистых. Это наблюдение принадлежит Александру Валентиновичу Чернову, профессору из Череповца. Кроме того, у Цветовой можно отметить переносы, которые способны преобразовывать текст в своего рода кроссфорд, когда стихотворение читается и по горизонтали, и по вертикали.

И вот самый известный пример из того же стихотворения читателей газет. «Кача живет с сестрой, юца убил отца, качаются щитой, накачиваются». Словесно-слоговой перенос семантизирует словесные блоки, превращая слова с неопределенным лексическим значением «кача» и «юца» в оказиональные антропонимы. Важен также меметический потенциал, уже отмеченный исследователями. Ну и заканчивая свое небольшое сообщение, я должен напомнить, что стиховой перенос это действительно такой самый интимный ритмический прием в поэзии, который не может быть ассимилирован прозой, о чем писал тоже убедительно Максим Ильич Шапир.

И Марина Ивановна Цветаева активизировала этот достаточно факультативный до нее прием, сделав его одним из главных ресурсов превращения смысла в стихотворном тексте.

Третий голос.Спасибо за внимание. Спасибо. Дорогие друзья, я прошу вас, сейчас у нас начнется потрясающий концерт холистов новой оперы. Мы сделаем здесь небольшой перерыв и проветрим помещение. Поэтому не разбегайтесь. Галина Борисовна, поднимите еще разочек на своем месте.

Четвёртый голос.Завтра в 11.

Третий голос.Завтра в 11. Ваши предопоздания.

Четвёртый голос.Я хочу просто, и прежде чем придет председатель наш, который будет вести круглый стол, Я хочу вам сказать о некоторых дарах, которые пришли в наш музей.

Третий голос.Закройте двери там, пожалуйста.

Четвёртый голос.Которые пришли к нам в музей.

Второй голос.А потом я немножечко скажу о том, что конференция, которая прошла вот в этот раз... Есть там кто-нибудь еще?

Третий голос.Пусть сойдут. И так будут перебирать. Сейчас я попрошу, чтобы там подняли все.

Второй голос.Я хочу прийти к дару, который к нам приехал из Германии. Я хочу сказать, что в этом году музей очень богат дарами, документальными фондами Марины Цветаевой. Я хотела, чтобы был специальный доклад нашего сотрудника о наших дарах. Я его не вижу здесь. Он пришел, правда, но я его не вижу. И мы не будем зачитывать, потому что у нас еще впереди шесть докладчиков и круглый стол. Единственное, что я скажу о том, что к нам пришли подлинные письма Марины Цветаевой, фотографии Марины Цветаевой, документальные фонды Ариадный фронт, подлинники рисунки Ариадный фронт, совершенно замечательная записка Марины Ивановны Цветаевой в Литфонд, нам подарила Елена Цезаревна Чуковская там, где она хранилась.

Четвёртый голос.Это передано Дому музея Марины Цветаевой. В общей сложности около 200 единиц документальных фондов семьи Цветаевых. Автографы Ивана Владимировича, вот я просто на память вспоминаю. И так далее. Сегодня я хотела вам представить слово Юрию Моисеевичу, который привез нам из Германии свой дар, и он хотел несколько слов сказать о своем даре.

Первый голос.Не столько о Дарье, сколько о Марине Цветаевой. Я счастлив, что мой творческий труд в этом доме будет всегда овеян духом великой Марины Ивановны Цветаевой. Это для меня большое счастье. О Марине Ивановне очень много пишут. Многие интересуются, как никогда раньше, это будет продолжаться и нарастать. Единственное, чего я опасаюсь немножко, чтобы слишком не было много литературного глянца. Вот это единственное. Марина Цветаева любовь ассоциировалась с действием. Моя любовь к ней, ее творческие связаны с семилетним трудом над триптихом, вот этот, который перед вами.

Семь лет я работал. Ее полная драматизма жизнь, ее страстная поэзия, придется очки одеть, к сожалению, великому зрению, наполненные гениальным мастерством, глубоко запали в мою душу. Гонение, страдание и лишение, а также презрение к материализму духовного мещанства сделало ее личностью героической и мужественной. В ее творчестве слышится пронзительный экстаз и отчаяние, пронизывающее каждое слово стиха. И в поэзии, и в жизни Цветаева не была частью общества или группы, она стояла особняком.

Она превыше всего в человеке ценила личность. Цветаева сама была сильной и независимой личностью. Ее гениальный поэтический дар тесно переплетается с ее страстной натурой и блестящим умом. И от этого ее трагедия была уникальной. Ее принципом было «не снискажу». Она хотела, чтобы это стало надписью на ее надгробном камне. Марина Ивановна Цветаева всю свою жизнь создавала собственный мир со своей тоской и одиночеством. Она была сильной и волевой, и, несмотря на это, была легко ранима. Это особенно выразилось в ее любовных пристрастиях.

Она знала свою боль по-недостижимому. Ее любовные встречи заканчивались болезненными разочарованиями. Горящий в ней любовный огонь был лейтмотивом ее поэзии. Она готова была пожертвовать всем для того, чтобы всегда оставаться поэтом. Хотя традиционной религиозности в ней не было, но в творческом процессе она находилась в состоянии божественного озарения. Она не допускала всякой догмы, ни религиозной, ни светской, ограничивающей свободу личности и поэта. В ее гигантском воображении шекспировской силой вмещалась вся правда человеческих страстей.

Несмотря на царяшки в те годы хаос, ее не поглядали внутренние ориентиры. Свою собственную правду Цветаева отстаивала даже при угрожающей ей обстоятельствах. Ее поэзия наделена страстью, перед которой трудно устоять. Совесть и святость пронизывает все ее творчество. Между жизнью и литературой Марина Ивановна Цветаева выбирала жизнь как основу искусства. Вскрыла жилы, неостановимо, невосстановимо хлещет жизнь. Поэзия наполнена радостью, горечью, скорбью, иронией. Стих ее хлещет.

Особенностью стихов и прозы является богатство поэтической речи, словесная живопись и звукопись. Речь ее произведения приближена к разговорной речи, но эта речь поэтическая, возвышенная. Стихаки прозе, как в зеркале, отразился ее нрав и норов. Жизнь семьи и окружение вошли в ассоциативные образные ряды поэта этого. Через отца она постигла искусство мира, историю, филологию, философию. От матери она унаследовала музыку, романтизм и Германию.

Вся семья Цветаевых сподвижнически способствовала развитию русской культуры. Ее безошибочный музыкальный слух, посещение музеев Вены, Мюнхена, Генуи, Фрейбурга и впечатлений бытия выразились в ее творчестве. Она гениально и живописно портретирует живые образы Белого, Волошина, Кузьмина. Позволю себе оговориться, монографии Лили Фейфер, американского автора, подчеркивается индифферентное отношение Цветаевой к живописи, а потому слабого очерка о Гончаровой и ее живопись.

Нет, это живой портрет художника и нового толкователя живописи. Марина Цветаева не разграничивала разные искусства, а объединяла их, отдавая предпочтение не творению, а творцу. За пределами творения явленного, пишет она, и что белое бездно, творец, весь творческий хаос, все небо, все недра, все завтра, все звезды, все, обрываемые здесь земною смертью. Эти цветаевские прозрения превыше выкладок ученых-искусствоведов. Она резко осуждает эстетство. Эстетство это бездушие, пишет она, замена сущности приматами.

Эстеты, минуя живую заросль, упиваются ею на гравюре. Эстетство – это расчет взять все без страдания и даже страдание превратить в себе в усладу. Всему под небом есть место, пишет она, и предателю, и насильнику, и убийце, а вот эстету нет. Он не считается, он исключен из стихи, он нуль. И со свойственным ей гиперболизмом, со свойственным ей акцентом она об этом пишет, как никто мог бы об этом же написать другой. Многие современные поэты и барды со своими шумными дебютами еще при своей жизни попадают в лето.

Неподогреваемый интерес Марине Ивановне Цветаевой с каждым годом растет. Личность, манера, стиль, молитвенность ее стиха составляют сущность Цветаевского мира. Перечитывая книги Марины Цветаевой и упиваясь ее каждой строкой, Страстность ее поэзии переплетается с редчайшим аналитическим умом. Она гениально умеет вести читателя по лабиринтам своих творений. Ее неукротимый темперамент был и остается для меня движущей силой собственного творчества. За все время работы над триптиком и ее портретами душа моя была настроена на волну великих цветаевских метаморфоз и завораживающую музыку ее стиха.

Я весь обращен в ее веру. Вся сущность ее великого духа, ее внешность, даже при ее нищете вызывали зависть и восхищение. Портреты Марины Цветаевой, написанных мною, мне хотелось выразить наиболее характерные черты, присущие ей. Прежде всего, близким мне по духу был пафос страдания в ее лике, особенно в глазах. Ее сильный наполеоновский овал лица, подчеркивающий мужественный характер поэта.

Третий голос.Спасибо.

Первый голос.Светлые зеленоватые глаза с легким близоруким прищуром, наполненных вдохновением и проницательным умом и добротой, полноватые сомкнутые губы с ироническими уголочками рта. Во всем облике выраженная стихийная любовь к природе, жажда жизни. Ее русые волосы с челкой, прикрывающей большой лоб, придавали и пленительность, и привлекательность. Творчество Цветаевой раскрывалось для меня не сразу, постепенно. В начале 70-х годов я начал собирать сведения о ней, искутно печатая все ее стихов из журнальных статей о ней, ее жизни.

Хотя и немного я получал, я получил информацию о Марине Цветаевой от ее сестры Анастасии Ивановны Цветаевой, с которой мне посчастливилось познакомиться. Ей было тогда восемьдесят пять лет. Поражали живость ее глаз, чистый и звонкий голос, а главное — русская речь, которой я давно не слышал, лишенная мусора и современной пошлости. Она жаловалась на глухоту, она подчеркивала, что уже после смерти Марины в округе ее имени свирепствует ложь, клевета и досужие несправедливые домыслы.

Хорошо известно, что даже с семьей, с детьми и самой сестрой Анастасией Ивановной у Марины Цветаевой были сложные отношения. Меня поражает Марина Цветаева сила ее страстей, образ цельности и гармоничности, громкость восхвалений, проклятость, доверчивость и беззащитность, благородство помыслов и поступков. Она ни на кого не похожа. Это драгоценный поэтический собородок. Постепенно открывает для себя волшебный мир этого гениального поэта и прозаика в равной степени. Она и прозья гениальная.

И я начал создавать ее портреты, а затем начал работать над триптиком. Та же нечистая сила, которая погубила Маяковского, Есенина и других, погубила Марину Цветаеву. Все эти великие жертвы были убиты хладнокровной советской системой. Она писала «Кто уцелел, умрет, кто мертв, воспрянет». Свершилась ее пророчество.

Третий голос.Я подниму юбку. Спасибо большое.

Второй голос.Вот этот дар нам привезли из Германии усилиями Юрия Масеевича.

Третий голос.Поблагодарим его еще раз. Спасибо большое. Спасибо.

Второй голос.Я не буду терять время. Я хочу сказать, что в библиотеку еще поступила масса книг, которые привезли в этот раз. Это из Италии переводчики, кафедральные записки, где есть две статьи из Московского государственного университета, воспоминания Рудольфа Штейнера, Аси Тургеневой в переводе, Наташа ее сегодня нет, она переводила, и фильм, который сделан усилиями Дома музея Цветаева в том числе. Есть еще дары, я просто о них не буду говорить.

Четвёртый голос.И мы сейчас, наверное, посмотрим. Августа, вы готовы посмотреть, чтобы мы могли посмотреть фильм?

Третий голос.Спасибо вам огромное. Я никогда не доверяю. Тогда я просто, прежде чем, даже он так объясню, почему мы пока решили все-таки показать этот фильм, который сегодня совершенно вы это увидите. И потом, самое главное, что это период жизни Марины Цветаевой, Анастасии Цветаевой из детства, когда они жили в СССР, приезжают туда Марине 10 лет и Анастасии 8. Но все-таки в 1926 году, когда она отвечает на анкету, вы знаете, ее ответ, она говорит, что самое большое событие в ее жизни после музыки – это 10 лет.

И потом все, что пишет Марима в 50-е годы, Моль Пушкина, к сожалению, не было доклада саратовской исследовательницы, это Нерги, она вспоминает Нерги, она его называет блаженным местом. И, значит, я просто напомню, Оль Пушкин, потом о Германии и Дону Старого Климена, она возвращается в «Истинных Нервах» и его восстанавливает в своей памяти. Мы показываем этот маленький фильм. Я боюсь нажать диск, потому что если Семенович что-нибудь в том нажмет.

Нет, нет, идёт. Мы его попросили тогда, чтобы он оставил. Идёт. Ой. Теряем драгоценные моменты. Нет. Вот. Сколько надо всего ещё переделать? Я должна была всё это записать в свои голосы, у меня пропал голос. На открытке, потому что не было ничего. Попросила подругу, как не читает, просто так, что... Продолжение следует... Кто? Кто сейчас у нас в докладе? Можно идти сюда? А вы, я думаю, вы ищите. Вот вы. Так, сейчас мы продолжим.

До крупного стола продолжим нашу конференцию. Пожалуйста, очень много докладов. Я прошу соблюдать их вами. И кто у нас сейчас выступает? Критская. Критская. Нет, я встану. Не отравлюсь очком. Да, я встану. Спасибо.

Второй голос.на «Красном коне» некоторые аспекты лингвопоэтики. Марина Цветаева вступает в литературу на рубеже веков, в переломную эпоху с ее все более сгущавшейся атмосферой предгрозья. Она не занималась политикой, но хорошо ощущала трагизм революционных событий,

Третий голос.не принимая жестокости, насилия, убийств.

Второй голос.Революция таким образом оказалась в судьбе Цветаевой и катализировала ее самораскрытие, выбившим у нее из-под ног счастливую иллюзию единства с миром и обратившим всю творческую энергию на созидание иной реальности. В период с 1921 по 1926 года Марина Цветаева пишет значительное для понимания ее творчество произведение – русские поэмы. Ее поэмы «Молодец» и «Царь-девица» написаны на сюжет русских сказок Анасева. «Переулочки» на основе былины Добрыни и Маринка.

то в поэме «На красном коне» Марина Цветаева создает собственный миф, который становится центральным для понимания ее поэтической личности. «Я очень люблю одну сказку про коня и девушку с русыми кудрями, которая убежала от своих любимых детей, Ирина Эфрон и Ариадна Эфрон», писала Марине Цветаевой в конце 19-го года из детского приюта ее 7-летняя дочь Аля. По всей вероятности, сказка была придумана и рассказана дочери самой Марины Ивановны.

В начале 1921 года эту сказку Цветаева превратила в поэму «На красном коне». Лирический сюжет поэмы является аллегорией детской, девичьей, женской судьбы Марины Цветаевой со всеми ее сложностями и болями. Произведение отражает понимание автором содержания собственной биографии. В поэме «На красном коне» Марина Цветаева меньше всего повествует, рассказывает. Она занята по преимуществу драматическим диалогом с собеседником, который остается за сценой. Повествование в анализируемой поэме сплетается из голосов автора-наратора, который беседует с читателем, и лирической героини, которая беседует с гением-всадником и читателем.

Таким образом возникает так называемый феномен полифонии. Полифония – музыкальный термин, переосмысленный Михаилом Михайловичем Бахтиным как литературоведческий. Полифоническое произведение предлагает новую художественную позицию автора по отношению к его героям – диалогическую. Слово автора о герое организовано как слово о присутствующем, слушающем автора и могущем ему ответить. Обращаясь к проблеме диалога в художественном произведении, Бахтин рассматривает ее с эстетической позиции.

Его мысли о структуре такого диалога сводятся к следующему. Диалог — это разговор без темы, когда собеседники направлены, обращены только друг к другу, и весь интерес каждого из них заключается в партнере. Он пишет, ядро диалога всегда внесюжетно. В своих поздних работах Михаил Михайлович рассматривает необходимость присутствия в диалоге некоего третьего. Этим третьим оказывается слушатель, поскольку автор в своем творчестве направлен на него, а не только на своего героя. Слушатель и герой – постоянные участники событий между ними.

Пайма распадается на отдельные картины. Повествование в этих четырех частях идет от первого лица, которые облекаются в разные формы. Рукоплещу, кричу, свищу, рычу, искромечу. Большое количество глаголов придает поэме особую напряженность, движет сюжет произведения, не давая читателю опомниться. Впечатление неожиданности в какой-то мере определяется новизной и богатством интонации ритма. В повествовании от первого лица отношение между всадником и лирической героиней передается местоимениями «я», «он», «я», все его гаремы, «он», все мои гербы.

Мы наблюдаем связь героя и героини через эти местоимения, подчеркивая перекрещивание судеб героя и героини. Местоимение «я» имеет разные смысловые наполнения. «Я – лирическая героиня, я – всадник, который призывает, я спас ее, разбей, освободи любовь». При помощи глаголов третьего лица в сочетании с глаголом прошедшего времени передаются воспоминания, с которых и начинается поэма. «Не муза, не муза над бедной люлькой, мне пела, за руку водила, не муза холодные руки мне грела, горячие веки студила».

В поэме «На красном коне» важным элементом является обращение и побуждение. Цветаева обращается и к гению-всаднику, и к сыну, к людям, к духу предков. Обращаясь к солдатам, Марина Ивановна размышляет о смысле революционных событий. Солдаты, какого врага бьем? В груди холодок, жгуч. Иногда Марина Цветаева обращение сопровождает риторическим вопросом, который не требует ответа. Вопросы обращены к потенциальному читателю и рассчитаны на то, чтобы помочь ему войти в мир произведения.

Лирическая героиня Цветаева ощущает себя свободной от условностей и обязательств прежней жизни. Приступает законы общепринятого веры, семьи, привычного быта. Ничто недозволенное открылось ей и увлекло. Это любовь. На протяжении всей поэмы лирическая героиня раз за разом отступает от пола. Девочка без куклы, девушка без друга, женщина без чрева. «Всадник на красном коне» требует отречения от куклы, от любимого, от ребенка, сопровождая его призывом «Освободи любовь». Слово «любовь» все три раза написано с прописной буквы, сигнализируя, что это не просто освобождение реального земного чувства, а освобождение высшей неземной любви.

Центральный образ поэмы – всадник на красном коне. Он определяется в поэме как гений, пожар, поток, набег, ангел, царь, зевис и живописуется при помощи красного огненного цвета. В данном случае сравнение помогает нам определить роль героя в поэме. Он главный. Образ пожара, набега, потока рисует нам революцию, которую Цветаева не сумела понять, но восприняла как могучую и безграничную стихию. Всадник – демоническая сила, которая с детства руководит самой Цветаевой.

В одноименном очерке черт с раннего детства помогает ей спастись от отчаяния, учит ее гордость и мятежу. Цветаева с детства пытается разделить силу Бога и силу черта. Если черта Марина ассоциирует с жаром и красным цветом, с чувственной любовью и мятежом, Бога с холодностью и белизной, контролем и страхом. В поэме «На красном коне» поэт выбирает между Богом и гением. «Как рокот сорока уста метель взмелась, престол опрокинут, пусто, как в землю сгас».

Поэма написана по горячим следам событий 1917 года. В ней завуалированы эти события, но языковые средства помогают снять вуаль и передать значение этих событий для Цветаева и всего народа, а вместе с тем помогают провести параллель между мифом и историей. Поэзия Цветаева отличается особым неповторимым ритмом. Ее ритмика все время настораживает внимание. Она безоглядно ломает инерцию старых, привычных для слуха ритмов. Это пульсирующий, внезапно обрывающийся ритм, обрывистые фразы, буквально телеграфичная лаконичность, отказ от традиционной ритмомелодики.

Выбор такой поэтической формы был обусловлен глубокими переживаниями, тревогой, переполнявшими ее душу. Звуковые повторы, неожиданная рифма, порой неточная, способствуют передаче эмоциональной информации. Поэтический язык представляет собой особым образом упорядоченную систему, в том числе и на фонетическом уровне. Наиболее распространенной формой звукового построения в произведении выступает алитерация, проявляющиеся в подборе слов, в которые включаются определенные звуки, преимущество в начале слова.

Именно звучание оформляет замысел поэта, помогает ему точнее и ярче выразить свою мысль. Академик Виноградов писал о том, что выразительная сила присуща звукам слова и их различным комбинациям. При этом следует учитывать, что звуки существуют только в составе лексических единиц. Определенная звуковая упорядоченность переносится на слова, группируя их особым образом. Поэтическое слово – комплекс взаимодействия как звукового, так и смыслового изобразительного начала.

Фонетические явления в стихах играют более важную роль, чем в прозе, и поэтому стихи быстрее и глубже действуют на эмоции. Здесь прибавляется еще влияние ритма, порядка слов, высокая частотность важных для передачи настроения звуков,

Третий голос.более разнообразная и богатая интонация, повторы, рифмы.

Второй голос.Особенно важны фонетические средства при восприятии ключевых слов поэтического текста. При этом нужно помнить, что фонетика лишь усиливает впечатление, возникающее от семантики слова. Из всего многообразия повторяющихся звуков, от звука до целой строфы, следует выделить корневой повтор как каноническую форму стихотворной организации. В художественной речи корневой повтор является особым стилистическим приемом, усиливающим выразительность речи.

Поэзия славянских народов реагирует на гибкость славянских слов и на их активную способность поражать множество производных за счет интенсивного использования так называемых этимологических фигур, групп слов с одним и тем же корнем, но различными суффиксами. Отмечал Роман Осипович Якобсон, далее подчеркивая функциональную близость названного приема метонимии, поскольку и то, и другое основано на ассоциации образов посмежности.

Людмила Владимировна Зубова, рассматривая явление этимологии в поэзии Марины Цветаевой, отмечает, что корневой повтор — это и средство анализа слова в системе его образно-понятийных связей, и средство познания вещей в процессе их называния. Как одна из основных функций корневого повтора исследователями выделяется тестообразующая функция. В поэме «На красном коне» корневой повтор является одним из наиболее ярких средств выразительности. Однокоренные слова могут выражать и тонкие смысловые сочетания, и различные возникающие на этой основе эмоциональные и экспрессивные оттенки.

При этом автор использует слова разной степени морфологического и этимологического родства, вплоть до очень близких, являющихся последовательными звеньями живого словообразовательного ряда. И не метель метет, метла. В последнем примере наблюдается связь коренного повтора с повтором лексическим. Лексима метели, входящая в состав тавтологического сочетания метель-метет, способствует усилению эмоционально-смысловой выразительности высказывания. Поэма в подобном случае получает особую подчеркнутость.

Корневой повтор играет важную роль в поэтическом строе и структурной организации поэмы. Важное тонкие смысловые соотношения и различные возникающие на этой основе этимологические, эмоциональные, экспрессивные оттенки, корневой повтор способствует увеличению прагматического потенциала произведения. В поэме Марина Цветаева создает разрыв при движении от строки к строке не только в предложении, но и в сочетаниях. Это резкий разрыв объединения компонентов, теснейшим образом связанных друг с другом.

Например, предложение «вниз головой в поток» разделено тире, но сочетание «головой в поток» говорит о семантике совместимости, которая налицо в слове «поток». «Стремлюсь, а за мной сворой, тоже разъединой единством, так как сворой тоже имеет совместимость». Сравнительно привычно выглядят такие строчки с переносами-перебросами в поэме. Например, «Сей страшен союз, в чреве рва лежу, а восход светел». Каждый раз, перечитывая поэму Марины Ивановны Цветаевой на «Красном коне», можно находить для себя все более новые и новые особенности ее языка.

Марина Ивановна – великий искусник и изумительный мастер стиха. Ее произведения излучают любовь и любовью признаны. Они рвутся к миру и как бы пытаются заключить весь мир в объятия.

Третий голос.— Спасибо. Сейчас у нас, конечно, мало времени ни для вопросов, ни для полемики. Только для того, чтобы Ваша мысль неисковеркано воспринялась. Вы сказали, что революция Цветаева не сумела что, принять?

Второй голос.— Принять. Нет, она не сумела принять ее.

Третий голос.— Во всех случаях не сумела, не годится. Это с нашей точки зрения. — Спасибо. — Спасибо большое. Ольга Алексеевна Кириллова, 1923 год, «Провода и другие метафоры разлуки».

Четвёртый голос.Спасибо. Мне придется начать сегодня свой доклад с небольшой поправки к напечатанному в программе. Моя тема заявлена как «1923 год, «Провода и другие метафоры разлуки». И слово «разлука» взято в кавычки. Я буду сегодня говорить о разлуке без кавычек, но с прописной буквы.

Второй голос.То есть о разлуке как метафизическом понятии, а не о сборнике разлука, который, как известно, был создан гораздо раньше и уже до 1923 года успел очаровать Андрея Белого в 1922 году в Берлине и вдохновить его на создание книги стихов после разлуки, о чем Цветаева пишет в биографическом очерке «Пленный дух».

Четвёртый голос.В том же 22-м году Марина Цветаева соединилась в Берлине с мужем, о котором она ничего не знала в течение пяти лет. То есть, казалось бы, фактическая сторона разлуки в ее жизни, как необходимого элемента бытия, исчерпана. И вот тогда для нее наступает время осознать разлуку как единственную доступную форму любви, которой, естественно, нужны теперь новые объекты, разлуки, а не любви. Поэтому 1923 год, с моей точки зрения, время, когда в творчестве Цветаевой формируется метафизика разлуки.

Год совершенно уникальный в ее лирической биографии, когда происходит ее окончательное самоопределение как лирического субъекта. Это год предчувствия любви. И впервые возможность любви бесповоротно осознается поэтом только в модальности разлуки. Именно в это время в ее жизни случается подряд несколько очень важных для нее заочных романов, переживаемых с небывалой прежде интенсивностью, а завершается он, этот год, реальным романом-катастрофой.

Стихотворное начало 1923 года ничем не предвещает этого метафизического откровения. Напротив, год открывается поэтическими циклами, в которых наблюдается предельное нагнетание женской чувственности,

Второй голос.что обусловлено уже их центральными образами. Королева Гертруда из Гамлета, Федра, одноименная трагедия была написана 4 года спустя в 1927 году.

Четвёртый голос.Но вот в начале весны происходит первое разминовение Марины Цветаевой с Борисом Пастернаком. Он ждет ее в Берлине, чтобы повидать перед возвращением в Советский Союз. Она не может выехать, потому что у нее советский паспорт и нет свидетельства об умирающем родственнике в Берлине, и нет связи, чтобы это осилить, как она пишет в письме ему от 9 марта.

Второй голос.И хотя книга «Сестра моя жизнь» захватила ее предыдущим летом так, что она посвятила ее восхищенную статью «Световой ливень»,

Четвёртый голос.Пастернак по-настоящему начинается для нее с этой берлинской разлуки, то есть со своего драматического отсутствия.

Второй голос.Так в начале марта возникает поэтический цикл «Провода».

Четвёртый голос.Сам цикл «Провода» состоит из десяти стихотворений. Но эстетика «Проводов» выходит далеко за пределы этого цикла.

Второй голос.Она распространяется и на последующие стихотворения, посвященные Пастернаку, а в конце весны 1923 года у Марины Цветаевой возникает новый, заочный почтовый роман с критиком Александром Бахрахом, который начинается с ее отзыва на его рецензию. И поскольку модальности этих романов во многом совпадают, связанные с ними стихи в данном контексте можно объединить в единую эпоху проводов.

Четвёртый голос.В тот год впервые с такой выразительностью обозначается неразрывность для Цветаевой жанров эпистолярного и стихотворного. Стихи являются прямым продолжением писем.

Второй голос.И наоборот, лейтмотив всех этих текстов присутствие в отсутствии.

Четвёртый голос.Не последнюю роль здесь сыграло то, что для Цветаевой это в первую очередь отсутствие Блока, о котором она пишет в письмах и Пастернаку, и Бахраху. «После смерти Блока я все встречала его на всех московских ночных мостах. Я была его самая большая любовь, хотя он меня и не знал». Именно Блоковская, предчувствуя себя, определяет концепцию стихов этого периода. Цветаева находит бесконечное множество новых метафор для воплощения этого настроения.

Второй голос.Например, объект любви и сцена, а сам поэт, скрывающий его занавес. Я скрываю героя в борьбе с роком, место действия и час.

Четвёртый голос.Это состояние предчувствия сама Цветаева 15 лет спустя наиболее сильно определила в моем Пушкине, вспоминая о своем детском стремлении к морю. Это был мой самый великий канун, за которым никогда не наступил день.

Второй голос.Так же, как не наступила ее встреча ни с Пастернаком, ни с Бахрахом, по крайней мере, не та и не такая встреча, какой она ожидала.

Четвёртый голос.«Провода» — это некое воссоздание абсолютной перспективы. Эта полисемантическая метафора воплощает и некую предельную лирическую скорость, когда нечто мыслится немедленно осуществимым,

Второй голос.тогда как событийность неизбежно возвращает поэта в бытовой мир косности и недостижимости,

Четвёртый голос.Тем более, если учесть, что ее жизнь обходилась без событий совершенствующих бытия. То есть от бытового реального мира приходится ждать наименее. В реальности проводу свои законы. Самовластная слобода, телеграфные провода. Провода метафора притяженности и связи одновременно. Причем именно метафора, то есть не подтвержденная практическим смыслом, ведь со своими адресатами лирическое герение общается не с помощью телеграм, телеграфные провода, и тем патчами по телефону, которые также требуют проводов, которого у нее не было.

Второй голос.К письмам же провода не имеют отношения, разве что имеют отношение к почтовым поездам, как и к любым поездам, которые в данный момент тоже невозможны для нее.

Четвёртый голос.Провода созвучны проводом. Иными словами, они определяют диалектику зова и возвращения.

Второй голос.Я проводы вверяю проводам, и в телеграфный столб, упершись, плачу.

Четвёртый голос.Как можно увидеть из этих строк, оппозиция протяженности проводов перпендикуляра столбу,

Второй голос.женой лота насыпью застывшие столбы.

Четвёртый голос.Если провода воплощают надежду на сверхскоростное передвижение, то столб воплощает невозможность преодолеть привязку к одной точке пространства.

Второй голос.Иными словами, стол – это веха пейзажа, провода – это смысл пейзажа.

Четвёртый голос.Параллельно проводам в этой пространственной мифологической системе аллитерируются рельсы. И все эти параллели принципиальны. Если перпендикуляр – точка пересечения, иными словами, встречи,

Второй голос.осуществление которой требует некоторого насилия над временем и пространством, вторжения человеческой воли в их закономерности,

Четвёртый голос.то параллель – это подчиненность предопределенной траектории. Она вмещает в себя и невроз фатума, как невозможности, но и наивную веру, что пересечение этих параллелей также где-то предопределено. Единственный путь к встрече – это не преодоление реальных препятствий, а преодоление самого времени, которое не может быть обозначено точной датой.

Второй голос.И достигается только если ждать терпеливо, как щебень бьют, терпеливо, как смерти ждут, буду ждать тебя, пальцы в жгут, так монархин ждет наложник. И если идти через годы, через годы идти и стороны, через души идти и руки. Поскольку провода не пересекаются, рельсы тоже не пересекаются, и также не пересекутся жизни. Но как параллельность рельсов — единственное условие движения поезда, так и параллельность двух судеб — единственное условие духовного движения.

Отсюда некая непреодолимая дистанция, которую сам характер чувства уже конституирует, содержит в себе. Заустно, заглазно, как некая долгая ля, меж хтом и соблазном, верстой расстояния для.

Четвёртый голос.Это верста Константа. В письме по Стернаку от 10 февраля Цветаева пишет, что ощущала его присутствие по дороге на вокзал и никогда, нигде вне этой асфальтовой версты.

Второй голос.Уходя со станции, я просто расставалась, здраво и трезво. Иными словами, сам любимый человек материализуется в эту версту дистанции. Человек замещается пейзажем. Точнее, пейзаж подтверждается именем. Потому что человека любят за то, что он конституирует в себе этот пейзаж. И если гром у нас на крышах, дождь в доме, ливень сплошь, то это ты письмо мне пишешь, которого не шлёшь.

Четвёртый голос.Пейзаж — это своего рода гарантия взаимопонимания,

Второй голос.потому что он символизирует собой вездесущую субъективность. Всюду же провода и столбы. Так Цветаева выражает надежду на взаимопонимание лирического адресата.

Четвёртый голос.Здесь снова дает о себе знать новая концепция разлуки, отличная от предыдущей.

Второй голос.Если прежний герой, тот, которому посвящен сборник разлука, пропавший без вести муж, был локализирован в единственной, хотя и неизвестной, точке своего пребывания, и главным требованием к нему было, чтобы он был жив, то нынешний герой, постоянно присутствующий в отсутствии адресат, растворен в пейзаже, и даже во многих пейзажах, как Цветаева пишет Пастернаку в том же письме от 10 февраля, и всегда, Пастернак, «На всех вокзалах моей жизни, у всех фонарных столбов моих судеб, вдоль всех асфальтов, это будет мой вызов, ваш приход».

И это позднее подтверждается в ее осеннем стихотворении. «Все ты один, во всех местах, во всех мостях, на всех мостах». Иными словами, человек — это свойство воздуха. Какие чаяния, когда тобой насквозь пропитанный весь воздух свыкся. Любовь у Цветаевой — это не что иное, как структура пространства, в которой любимый выносится за скобки. Эти скобки в текстах Цветаевой можно обозначить метанемией губы, тогда как все остальное тело и вообще существо человека растворяется в тумане предчувствия.

Четвёртый голос.Пространство структурировано горизонтален.

Второй голос.И здесь еще одна акустическая параллель. Нота, которую передают, провожают провода. Нота, высящаяся поверх любви.

Четвёртый голос.Те, кто играет на фортепиано, знают, что такая длящаяся нота возникает только если нажать правую педаль. Правая педаль у Цветаевой философское понятие.

Второй голос.Педаль, даль, длящая. В сравнении двух педалей она посвящает отдельное стихотворение этого периода, позднее возвращаясь к нему в эссе «Мать и музыка». Реальные события происходят в четком рубленном ритме. Хронотоп правой педали – это лирический хронотоп некого альтернативного лишнего времени, времени дороги и той перспективы, и тех мечтаний, какие открывает дорога. В эпоху проводов Цветаева сумела дать своеобразный супрематизм любви, беспредметность.

Единственная материальная достоверность в этой беспредметности – письмо, описанное со всей возможной подробностью. Бумажный лоскут, вокруг тесьма из клея. Этот предмет так хорошо виден внутреннему взору поэта потому, что это как раз предмет, отсутствующий в его убогом предметном окружении, и поэтому наиболее желанный. Как мы знаем, это обусловлено реальным фактом. В середине июля до конца августа в письмах Бахраха настаёт знаменательный перерыв. Тогда и создаётся бюллетень болезни, знаменитый лирический дневник Марины Цветаевой, где разлука перерастает в боль.

Четвёртый голос.Мария Разумовская в биографии Цветаевой пишет «Неудивительно, что молодой человек пугается и не отвечает». Сама Цветаева, постфактум рассуждая о причинах молчания в письме Бахракла 27 августа, предполагает и вариант намеренного соспенса с его стороны. Жест игрока. Для 20 лет недурно. Возьму обратно. Так или иначе отношения соспенсируются, то есть подвешиваются, что и создает в них необходимое напряжение для предельного творческого их переживания. Возникает очередная метафора. Преграда, о которой разбиваются.

Второй голос.Поскольку прозрачная перспектива, структурированная проводами, это абсолютная перспектива, она с легкостью может превратиться и в полное отсутствие перспективы, как только ее достовернейший и эфемернейший гарант, то есть адресат, исчезает.

Третий голос.Пространство, пространство, ты нынче глухая стена.

Второй голос.Более того, сам адресат чувства превращается в эту глухую стену, как в расщелину ледяную в грудь, что так об тебя расшиблась.

Четвёртый голос.И тогда последняя метафора разлуки в цветаевской диалектике – это пустыня,

Второй голос.или пропасть собственной субъективности, в которой любимый человек пропадает, или попросту умирает, потому что он существует только в любящем субъекте и прекращает свое существование в нем же, но никогда сам по себе. И этот любящий субъект обращается в пустыню, сухую, песчаную, без дна и без дня.

Третий голос.Стихами, как странными, он канул в меня.

Четвёртый голос.Иными словами, Цветаевская любовь возможна только как дальнозоркость любви.

Второй голос.Осенью 1923-го, с появлением в ее жизни Константина Радзевича, меняется сам ракурс видения в ее стихах. Даль, перспектива исчезает. Мир дробится на близко видимые предметы, абсурдные в своей четкости. Дно оврага, встряски хвой, окошечки касс, костяшечки страсти и гордия, дробление вещей, достигающие апофеоза в поэме конца. Иными словами, физическая и вещественная стороны любви для Цветаевой тождественны и абсурдны в ее поэтическом мироощущении.

Это лишь доказывает, что Цветаева весь тот 23-й год предчувствовала не эту, не реальную в смысле времени, места и действия, любовь, как это могло бы показаться, что она, перефразируя с поэмы конца, этого не хотела, не этого.

Четвёртый голос.Первый же год жизни в эмиграции впервые раскрыл самой Цветаевой истинную природу, структуру ее любви.

Второй голос.В 1923 год подготовил почву для апофеоза такой любви в отсутствие, который случился в 1926-м, уникального в культуре тройственного эпистолярного романа Цветаева «Посторна кривки». Возможно, я касаюсь слишком личных сторон творчества Цветаевой. Могу оправдать это тем, что в Марине Цветаевой человек и поэт нераздельны, поскольку она единственный в мировой культуре случай, когда человек полностью тождественный, то есть равновелик поэту в себе. Спасибо.

Третий голос.Я хочу даже не столько считать, сколько говорить, но у меня на нескольких бумажках написано.

Первый голос.Да, еще я хочу извиниться. Я думал, что мой доклад будет на секции,

Третий голос.поэтому сделал мало. Передай что-нибудь.

Четвёртый голос.Денис, может быть, размножить?

Третий голос.Я думаю, что можно передавать, но в известной ситуации. Пора все начать. Денис, я не дашь. Ладно, я буду пройти. Так, спасибо. Все кончилось. Ну, это тексты, которые мы слушаем.

Первый голос.Сейчас поясню, что я имею в виду. Но начну я с такой вещи. Название нашей конференции заявлено как «Эмигрантский период жизни и творчества Марины Светаевой», если я не ошибаюсь. И все мы знаем, что 15 мая 1922 года Марина Светаева вышла из поезда на одном из берлинских вокзалов, и началась эмиграция. Но то, о чем я буду говорить, то, что мне кажется. Я хочу сказать, что эмиграция, по сути дела, для Светаева началась гораздо раньше, скажем так, с выходом первого сборника ее стихов, сейчас поясню, что я имею в виду.

Даль в своем словаре определяет эмигранта, как эмигрант это выходец на чужбину. Это тот, кого отделяет граница от того, что ему было дорого, что было его жизнью, его кругом общения, кругом интересов и так далее, и так далее. Так вот, Марина Цветаева начала строить границы, устанавливать границы в своем творчестве между собой и какими-то людьми, объектами мира, но я об этом скажу еще гораздо раньше. Вот об этом я бегло и попытаюсь рассказать, но, собственно, в подтверждение таких вот, такой своей заявки, таких слов могу опереться только на известные слова самой Цветаевой из поэта «Время», да, ну, тоже они христианские, всякий поэт по существу иммигрант, даже в России, иммигрант царства небесного и земного рая природы, иммигрант из бессмертия в «Время», невозвращенец в свое небо.

— Это то, что я сейчас сказал. Как вы понимаете, это, некоторым образом, общие слова, за которые нужно каким-то образом отвечать и которые нужно как-то аргументировать. — Об этом я и хочу поговорить. Говорить о том, каким образом конструируется эта граница, почему поэт оказывается эмигрантом, какая граница его отделяет и как она демонстрируется, как она конституируется. В стихах Цветаевой границы, я имею в виду не само слово границы, а соответствующий комплекс понятий, и в основном, я буду дальше говорить довольно много о предлоге между, Да, и такую частотность в поэзии Марины Цветаевой по сравнению, скажем, ну, с текстами, ну, пяти-шести поэтов, там, равновеликих и современных, да, ну, на скидку, там, взять Пастернак, Мандельштам, Ахматовой, ну, с Ахматовой понятно, что там все по-разному совершенно, то есть для этого не надо исследования предпринимать, для того, чтобы показать, что это все по-разному.

Но, тем не менее, у Цветаевой очень часто, просто гораздо, не то, что гораздо чаще, а это вот такая визитная карточка Цветаевой, да, это такое сочетание, предложенное местоименно, да, между нами. И прежде чем перейти к нему, прежде чем перейти к этому рассказу о между, хочу сказать, что, естественно, граница эта, она конституируется в стихах Цветаевой на самых разных уровнях. На уровне семантики, на уровне грамматики, на формальном уровне стиха, я имею в виду, скажем, стиховые переносы, которые являются тоже некоторым аналогом, да, вот они устанавливают некоторый рубеж, некоторую границу, разделяя слова, казалось бы, словосочетание, казалось бы, слитное, да, и неразрывное, но, тем не менее, второе слово отправляется на другую строку.

Я не провожу примеров, поскольку здесь их каждый может привести гораздо больше, чем я. То есть, это вещи очевидные. На уровне внутрисловном и на уровне словосочетания эти границы, это и пунктуация Цветаевская, и разделение, о дефисных написаниях Слана Ахмадеева говорил уже, разделение, расстояние. Отделение приставки от слова дефисом. То, чего очень много в поэзии Цветаевой. И так далее. Границы здесь возникают как временные, так и пространственные.

И, вообще говоря, здесь отвлекаясь немножко в сторону от Светаева и говоря о когнитивной поэтике, о каких-то, может быть, лингвистических вещах, скажу, что преследование поэтического произведения – одно из важных задач, не только для лингвиста, а вообще для понимания того, что можно назвать когнитивным стилем того или иного автора, того или иного человека. Когда я говорю о когнитивном стиле, я имею в виду, ну, то есть, это, скажем так, некоторая совокупность излюбленных приемов письма, манеры поведения, то есть, это объединяет в себе творчество и жизнь, да, вот, когнитивный стиль, это своеобразный отпечаток пальцев, да, вот, после того, как он формируется у человека, там, где-то, ну, к 25 годам обычно, да, уже очень сложно как-то выйти за его рамки, и, в принципе, то, что пишется, то, что делается, оно в большой мере определяется, да, Хотя, конечно, в случае такого большого человека, большого поэта, как Марина Цветаева, там всегда выход за какие-то рамки есть, и всегда исключений оказывается очень много.

Так вот, при изучении с лингвистической стороны когнитивного стиля, чрезвычайно важным оказывается, с одной стороны, описание диетической структуры текста и описание того, где расположен пространство, которое описывает текст, который он задает, где расположен лирический субъект, где расположены его адресаты, как вообще это все происходит. И особенности по позиции субъекта восприятия и взаимодействия с внешним миром в поэзии Цветаевой тоже, они своеобразны очень. И на текстовом уровне границы, о которых я говорю, они чаще всего оказываются маркированы предлогами.

Второй голос.И вот здесь я уже, собственно, перехожу к основной небольшой части.

Первый голос.И хочу сказать, что вот один из частотных таких самых предлогов у Цветаева, интересующих меня, это предлог «между». Значит, «между». Обратим внимание, что, в принципе, если мы посмотрим в любой словарь толковый, и если мы просто проанализируем самостоятельно внутреннюю струю и семантическую структуру этого предлога, Я думаю, что он некоторым образом энантиосимичен. Потому что, ну, скажем, переписка между Мариной Цветаевой и Борисом Костернаком, между, да, это объединяет. Это их объединяет. И граница там, граница между Францией и Россией, она их...

Третий голос.Это вопрос, что такое энантиосимичный?

Первый голос.А, да, энантиосимичный, ну просто Людмила Владимировна об этом довольно много писала, то есть слово...

Третий голос.Не в этом дело просто.

Первый голос.Да-да-да, я знаю, я говорю, что поскольку вы писали, я на вас смотрю и понимаю, что объяснить не надо. Да, я буду смотреть в зал.

Третий голос.Смотрите в зал, да.

Первый голос.Значит, энантиосимичными словами, да, мы называем такие слова, которые совмещают в себе два противоположных, разведенных в разные стороны значения. Ну вот как здесь, в предлоге между, это значение, это, как я уже показал, то, что объединяет, и то, что разделяет. Так вот, у разных авторов и у разных поэтов, в принципе, вот эти значения, они, если мы посмотрим статистически, просто я сделал такую беглую выборку из текстов, посмотрел, количество одного и другого значений, которые ложатся в одну сторону и в другую, оно примерно одинаковое.

Пока мы не берем в руки Тома Марина Цветаевой, потому что там настолько доминирует значение между, которое разделяет, что это обращает на себя внимание и, собственно, с этим и связано то, что я здесь говорю об этом. Значит, и здесь эти конструкции появляются очень рано, там, скажем, первое, что можно назвать здесь еще в ранних текстах, это стихотворение Нини, допустим, допустим, «Пусть между нами молча неравнина и запутанность сложных узлов».

— Цветаева начинает создавать эти границы, она их нащупывает еще тогда, когда в реальной жизни таких серьезных границ пока не существует. Она пока не в эмиграции. Она, адресаты, о которых она пишет, да, ну, скажем, как стихотворение, которое там есть, когда у тебя посвящено Мандельштаме, вот, какие там, почему, да, почему через сотни разъединяющих лет, это второй, второй, в конце, через сотни разъединяющих лет, собственно, современники, да, и это, об этом я уже не успею сказать, это отношение к современникам, да, которое вот, границы между Цветаевой и ее современниками, которые она строит.

И дальше вот эти вот границы, несколько улиц между нами, несколько слов, да, между варианты этого предлога и так далее. И где-то уже к концу десятых годов, к шестнадцатому, к восемнадцатому году Марина Цветаева выходит на вот эту, завершает вот это строительство границ, завершает вот это нащупывание этих границ. И эти границы становятся между ней и миром ее адресатов, внешним миром становятся очень четко определены.

Третий голос.— Игорь Михайлович, у меня столько времени осталось? — Двенадцать минут. — Двенадцать минут? А у меня их двадцать, да?

Первый голос.Ну тогда, значит, очень хорошо, я тогда скажу об одной вещи, правда вот жалко, что здесь нет доски, но я попытаюсь наглядно вот, может быть, используя даже какие-то изображения этих, сказать, нет, не пиша на них, просто отсылая, то, о чем я буду говорить, вот между, да, ну, значит, вот существует граница, существует поэт, там, лирический субъект, субъект восприятия, как угодно, да, И существует то, что за границей. Каким образом организовано это пространство в текстах Марины Цветаевны?