Беседа с балетмейстером К.М.Сергеевым (7.5.81г ЦДА)

Первый голос.Как вы пришли в наше советское хореографическое искусство? Константин Михайлович, расскажите, пожалуйста.

Второй голос.Вы знаете, что мой путь, мой подход к балетному искусству и к балетному театру, он, в общем, складывался довольно сложно. И мои пути дороги, которые привели меня в театр Кирова, в тот театр, о котором я мечтал, это путь очень сложный, путь, который шел порой, так сказать, окружными путями. Обычно ведь биография как складывается? Вот и многих моих товарищей поступают в школу, оканчивают школу, принимают в театр, и начинается работа в театре.

— Это путь такой, в общем, довольно обычный, частый и естественный. Но у меня всё сложилось совершенно иначе. Ну, просто потому, что я о балете и думать не думал. Потому что думы и мечты о балете возникли значительно позже, позже того возраста, когда нужно было бы начинать заниматься балетным искусством. И несмотря на то, что я ленинградец, родился в Ленинграде и учился в обычной трудовой школе, и родители мои ленинградцы, Я, прежде чем попасть в театр, должен был совершить различные поездки, которые можно исчислять десятками тысяч километров.

И это, так сказать, очень любопытно, потому что это вот такое вступление, что ли, к моей непосредственной деятельности в театре, оно было очень значительным, очень содержательным, и очень многое мне дало и в моей непосредственной деятельности. Ведь самое главное, что у меня с детских лет была любовь к театру. Вот театр я любил самозависимо. Может быть, потому что мама моя была большая театралка. Она никакого отношения к театральному миру не имела.

Но любила театр и посещала многие именно драматические спектакли. Любимый театр был Александринка, тогда только открылся Большой драматический театр на Фонтанке у нас, затем очень большое значение имел театр Собурова, театр комедии, где Горановский и Надеждин были вдохновителями всего этого дела и основными исполнителями пьес французских комедий, которые там были. И как возможно, и насколько возможно, мама меня с собой, где меня пропускали, потому что это все-таки уже спектакли были не для моего возраста, там я проникал.

Во всяком случае, рассказы и все в доме было полно. И поэтому я бредил театром. И именно, в первую очередь, драматическим театром. И меня увлекала Александринка. И я с восторгом смотрел Давыдова, Варламова застал. Правда, совсем какую-то малость, больше рассказы моей мамы. И я видел, и Монахова обожал в Большом драматическом театре, Максимова Владимира Васильевича, это та эпоха еще. И упомяну такую же Грановскую и Надежды, на которых я был просто в восторге совершенно.

Поэтому я дома. Дома строил театр, строил сцены, делал декорации. В общем, всё шло вокруг театра. И в школе, где я учился, занимались в моём классе и другие мои товарищи, которые увлекались как раз балетом. И появилась у меня возможность бывать и в бывшем Мариинском театре. И я с интересом пошел и окунулся вот в эту новую для меня среду театра, оперы и балета. И у меня еще тоже не было никакого пристрастия к балету. Я с одинаковым удовольствием посещал оперные спектакли с участием Яршова знаменитого и Андреева и многих-многих других.

И вот постепенно, постепенно возникала вот эта любовь к балету. И, конечно, балетный театр, он уже, когда он входит в вас, то он уже вас не оставит. Вы как-то с ним уже, пожалуй, так сказать, и уйдете из жизни. Потому что это большое, глубокое, большого содержания художественного и сила, и искусства, которое завораживает. Вы попадаете в какой-то волшебный, другой совершенно мир, мир сказочный, мир фантастический, мир музыки.

И это, конечно, не может не возволновать. И вот я тоже поддался этой волшебной палочке феи сирени и тоже, так сказать, завертелся, заскакал, запрыгал везде и всюду, где можно и где нельзя. И для меня уже преград не было. Я и в трудовой школе, где учился, искал возможность, и во время уроков, так сказать, мои руки танцевали на парте и так далее. Но чтобы начать и поступить в школу, и начать заниматься серьезно, для этого не представлялось никаких возможностей, потому что мне было уже 14 лет, а принимали с 9-летнего, с 10-летнего возраста.

Поэтому эта преграда была очень значительная, и я думал, что мне так и придется пережить это внутри себя. И вот открылись вечерние балетные курсы. Вечерние балетные курсы при хореографическом училище на знаменитой улице Зодчего Росси 2. В этих же залах, эти же педагоги, но вечерние, куда можно было поступать и уже более старшего возраста. И вот тогда я и попытал счастье. И вот тогда я нашел, так сказать, вот такую, ну что ли, возможность уже на какую-то более профессиональную, что ли, основу свое увлечение перевести.

И вот та, ну что ли, радость, которую я испытал от этого, хотя и те трудности, которые с этим возникли, они, конечно, дали мне очень большой заряд и приучили меня, самое главное, трудиться, трудиться, ведь всегда думают, а на сцене легко, танцуют, все это им ничего не стоит, это большой, огромный труд. Но опять же у меня перспектива была очень малопривлекательна, потому что оканчивая вечерний курс я не мог попасть в театр оперы и балета. В лучшем случае я мог попадать бы в малый театр. В малом театре тогда никакого балета не было.

И шли опереты, желтая кофта, клоун, женихи на колесах, в которых мы получали, ученики вечеринку получали практику. Как студенты получали практику. И это был предел мечтаний. А, конечно, я уже посещая галерку театра, я уже мечтал о Жизели, о Лебедином озере, о спящей красавице и так далее. И это, конечно, для меня был пока запретный плод. Пока у меня не такой случай, счастливый случай, который предоставил мне эту возможность, но не в театре.

Открылся коллектив Кшесинского под руководством Иосифа Феликсовича, брата знаменитой Матильды Кшесинской. Он отметил свой 50-летний юбилей и возникло у него желание организовать передвижной коллектив для гастрольных поездок по Советскому Союзу. И вот мне предложили, воспитаннику вечерних курсов предложили положение премьера в коллективе под руководством Кшесинского. И я уже мог бы танцевать и Жизель главной партии, и мог бы танцевать и «Лебединое озеро», и многие другие, которые были там в репертуаре.

Я и на вечерних курсах имел возможность уже выступать на сцене школьного театра в различных балетах, в «Счетной предсторожности», в «Волшебной флейте», в ведущих партиях. И я бесконечно благодарен своему первому педагогу Евгении Петровне Снитковой, матери Татьяны Михайловны Вячеславой, которая была моим первым педагогом, и своему педагогу Виктору Александровичу Семенову, знаменитому танцовщику того времени, который был моим педагогом и мне прививал вкус к мужскому танцу на вечерних курсах.

Поэтому я получил уже очень многое, но я всего 4 года учился и даже не доучился 4 лет. Не доучившись этих 4 лет, я в 1928 году, а поступил я на вечернюю в 1924 году, я отправился странствовать. Вот почему, когда я говорю десятки тысяч километров, то я имею в виду эту дорогу Урал-Сибирь-Дальний Восток, причем не только главные и большие города, но и даже самые небольшие станции, на которых мы останавливались, потому что мы жили в своем вагоне.

Наш коллектив, которому было всего 32 человека, помещался в этом вагоне, и мы давали вот этот большой репертуар, который, так сказать, вот имел огромный успех, потому что впервые видели вообще балет. И первая поездка была связана с Дальним Востоком, Уралом и Сибирью. Вторая поездка это была Туркестан, Средняя Азия и Северный Кавказ. И это тоже, понимаете ли, все было очень значительно, потому что у меня, что интересно, что у меня сохранились и лицензии того времени, целые несколько папок, в которых написаны мои выступления в этих городах.

И когда сейчас приходится бывать по заданиям ВТО в разных городах, то с удивлением меня слушают, что там, где тот же Новосибирск, никакого там не было балетного театра, там был красный фахел драматический только. Только Омск, сейчас в Омске открывается театр оперы и балета. Это событие большое. А я в Омске в 28-м году танцевал Жизель Лебединый Озер. И когда я был тут также в связи со всеми вопросами образования, был в Свердловске, я сказал, что я 50 лет тому назад у вас выступал в таких балетах.

Это, конечно, вызывает восторг, удивление, восхищение и все. И я сам даже поражаюсь, что действительно полвека тому назад я там танцевал эти спектакли. И это, конечно, дало мне такой богатый опыт и такую школу, что я, конечно, когда пришел на сцену уже, а на сцену я пришел после премьеры, я стал опять учеником. Я опять сел за парту, и мне нужно было целый год учиться для того, чтобы попасть в театр Кира. И вот почему, так сказать, очень, ну, таким значительным мне представляется, вот, и когда вот спрашивают часто, интересуются, там, какая ваша, там, первая роль, и какая там ваша любимая роль, то у меня как-то определилось все именно через мою самую любимую роль, это Альберта Вжизели.

Альберт в «Жизеле», то есть то, чем я заболел, если так можно сказать, на галерке бывшего Марининского театра в свои отроческие еще годы, вот это прошло сквозным действием через всю мою биографию. И вот «Жизель», в первую очередь, и «Лебединое озеро», эти два спектакля стали моей, так сказать, просто направляющими, мое творчество, мою творческую мысль. И поэтому я не в коллективе, я имел возможность совершенствоваться и выступать, и готовить эту роль с тем же Кшесинским. И затем, значит, и в дальнейшем в театре я все время, так сказать, и моя первая, кстати, партия в театре из ведущих была «Лебединое озеро», в принципе, через несколько лет была «Жизель», а с «Лебединым озером» я просто начал, когда закончил и школу.

И что очень любопытно, что «Жизель» был мой и последний спектакль. В 1962 году, сам того не зная, я танцевал «Жизель» с Натальей Михайловной Дудинской, и это оказался мой последний спектакль. Так сложилось в дальнейшем, что я уже перестал танцевать. Но поэтому у меня это и первое выступление, и мое последнее выступление, и сквозное действие мое, оно все целиком проходит через балет Жизель. Почему именно Жизель так меня увлекала? Потому что именно в этой партии классического наследия, как нигде, есть тот замечательный синтез, которым я стремился всю свою творческую деятельность до последнего своего момента, до сегодняшнего дня.

Потому что мне очень импонировало, что вопросы классического танца, вопросы, связанные с созданием образа, с актёрским мастерством, синтез танца и пантомимы актёрского создания образа, он находил в Жизели очень многое, давал мне как танцовщику, и меня на этом и воспитывал. Поэтому отсюда у меня складывалось вообще и во всех и других партиях стремление вот именно к этому синтезу актёрского мастерства и мужского настоящего активного танца. А во втором акте в Жизели ведь танцовщик танцует буквально, так сказать, на равных правах с балериной и не только поддерживает, а именно и танцует.

Вот поэтому для меня «Жизель» самая моя любимая партия, потому что она отражала, или я в ней находил то содержание, которое помогало мне и развивало и мою мысль, и моё творчество, будило мою фантазию и мою, так сказать, требовательность той строгой, высокой классики и глубокого отношения к проблемам актёрского мира. мастерства. Удалось ли

Первый голос.вам найти новый стиль вашего творчества в создании партии советского репертуара?

Второй голос.Мне так очень трудно отвечать, и было бы странно, если бы я сказал, что да, мне удалось найти какой-то новый стиль. Я не знаю, удалось ли мне найти новый стиль, но мои стремления, вот как раз то, чем я закончил предыдущую свою мысль, связанную с моими любимыми партиями, оно, так сказать, явилось для меня Отправной позицией в создании партии современного репертуара. Ведь деятельность нашего поколения проходила в бурное время. Проходила в годы очень активных исканий, дерзаний, экспериментов.

И пока пришло утверждение реалистического балетного спектакля, и это, можно сказать, смело началось с Бахчисарайского фонтана Захарова Асафьева, хотя и до этого были зерна, и к этому было тяготение и стремление. Но вот так определилось это в общем Большесарайском фонтане. И в нем действительно отразились передовые мысли того времени. Ведь понимаете, что нам было интересно, вот я сейчас говорю уже просто от своих товарищей, своего же поколения, имею в виду и ту же Галина Сергеевна Уланову, и Леонида Михайловича Лавровского, и того же Росислава Владимировича Захарова, и многих-многих других, которых мы как бы считали, у нас был такой союз единомышленников, о том, что нам хотелось, чтобы наше искусство было бы равноправно так же, как и другие виды искусств.

Потому что балет не считался каким-то серьезным искусством. Балет, к нему относились как к какому-то очень третьестепенному, так сказать, что ли, значению искусства. А нам хотелось, чтобы балет, и драма, и литература, и живопись, и музыка, естественно, чтобы это был тот союз, мус, который бы помогал созданию глубоких и ярких произведений. Меня всегда просто даже, ну, мне было неприятно. Идёшь в театр, идёшь в театр драматический, тебя волнует, ты переживаешь. Идёшь в балетный театр, ты только любуешься, смотришь, как, понимаете, они красиво танцуют, как, понимаете, всё это очень оформлено замечательно, этот волшебный мир, который имел необычайную прелесть и, так сказать, влияние.

Но он был недостаточно для того, чтобы встать на уровень больших требований, большого советского искусства. Поэтому стремление к углублению содержания, оно проходило сквозной нитью в моей его деятельности в советских спектаклях. Я счастлив, что мне удалось выступать почти во всех спектаклях 30-х и 40-х годов, во всех премьерах, во всех новых спектаклях ленинградского балета. И здесь, помимо Фонтана, та роль, которая для меня была одной из самых дорогих, это Ромео. Ромео, потому что здесь опять я подходил к возможности решения проблем, меня волновавших.

Я подходил к вопросам и проблемам психологического образа, создания именно образов глубокого содержания, в которых и нас тоже, и меня в частности, очень увлекало, и я тогда восхищался МХАТом, системой Станиславского, и как-то очень хотелось найти возможность применения этих замечательных открытий Константина Сергеевича Станиславского по линии внутренней техники. Для балетного театра. Конечно, средства выражения совершенно другие. Конечно, это совсем, и сам Станиславский говорил, что это совершенно два разных искусства, и нельзя с одинаковыми подходить, так сказать, нормами.

Но законы внутренней жизни, но вопросы психологии, вопросы, как, так сказать, будить сознательно-творческую фантазию, это все очень, так сказать, подходило. И вопросы и задачи сквозного действия, и сверхзадачи, и все, это все то, что касается нас. Поэтому в этих спектаклях я находил очень большую пищу для работы Шекспир. Боже мой, Шекспир в балете. Ну, после этого было много созданий балетов на тему Шекспира, и я сам дерзал постановкой Гамлет.

Вот Вахтанг Чебукиани ставил Отелло и многие другие спектакли, которые создавались на тем же. Но тогда это было необычайно смело. Прокофьев, Шекспир, Лавровский увлек весь коллектив этой задачей, этой необычайно интересной задачей. И, в общем, театр Кирова первый открыл Ромео и Жилета, открыл в полном объеме постановку, музыку Прокофьева, и это было настолько этапным спектаклем для театра, который как бы подводил предвоенный итог поискам в отношении реалистического спектакля.

И в дальнейшие все, так сказать, поиски, которые шли, они именно были направлены именно по углублению, именно психологического содержания каждой роли. И вот вопросы отсюда и образный пластик.

Первый голос.Да, пожалуйста.

Третий голос.И вот для того, чтобы ответить мне на Ваш вопрос о стиле, я хочу, вот здесь же продолжая свою мысль по поводу этого увлечения и системой Станиславского, и проблемами психологического образа, я тут же должен сразу сказать, что на этом пути были и трудности, На этом пути были и отклонения, которые мы сами, я опять же говорю мы, потому что с Галиной Сергеевной, с которой мне приходилось перед войной, в общем все спектакли я почти с ней создавал, ведущие, то тут были опасности то, чтобы не перейти нам на путь такого иллюстративного жеста, притасканного внутренним текстом Шекспира или другого автора.

Потому что здесь была опасность какого-то бытового жеста, здесь была опасность тем, чтобы мы оказались в положении несколько таких, знаете, как бы бедных родственников драматического театра. А наша задача все передать через танец или через пластику, через пантомиму, которая потом переходит в танец. И поэтому через вот эти какие-то отклонения мы прошли и поняли, что очень важно здесь, сохраняя все по линии внутренней, находить ту форму, которая характерна именно для балетного театра, чтобы было бы легко и свободно перейти в танец.

Та пластика, которая давала бы широкий жест. И здесь это сочетание, оно в общем не простое, но оно очень оказало огромное влияние на пластическое решение. Ведь вообще в старом балетном театре это все делится танец-пантомим. В современном балетном театре танец и пантомим это сплав. И вот для того, чтобы танец и пантомим это был бы тот сплав, который был бы очень выразительным и который мог бы давать возможность, чтобы у вас и крылья вырастали, для этого вам надо немножко, так сказать, со всей стопы подняться на полупальчики.

Потому что иначе вы очень приземленным будете. И вот эта приземленность, от нее нужно было отойти, а к этому, так сказать, очень клонило решение тех задач актерских, которые часто вставали на пути вот в наших спектаклях. И это я прекрасно, так сказать, осознал и в своих выступлениях, и в том же и в том же «Ромео» в дальнейшем, совершенствуя эту роль. И в других спектаклях я как раз вот и стремился к той пластической образности, связанной с очень большим и глубоким психологическим совершением.

Вот это очень трудно, я излагаю сейчас свою мысль, но вот это, мне кажется, давало какое-то новое движение в развитии искусства танцовщика. Ведь очень много было разговоров о том, как, вот, должен ли быть танцующий актер или играющий танцовщик, вот эти проблемы все. Для меня важно, чтобы на сцене обязательно был бы актер.

Первый голос.Ну, это очень хорошая тема, вы начали, вот такая роль актерского мастерства в формировании личности, актера.

Третий голос.Чтобы обязательно был бы на сцену выходил актер, не просто танцовщик, который выходит с тем, чтобы проделать энное количество разных тур-де-форсов, пируэтов и прыжков, нет, выходит актер, и нужно, как всегда, знать, для чего ты выходишь, что ты хочешь сказать. И вот отсюда тогда возникает та необходимость глубокого переживания тех мыслей, которые вы вкладываете в создание образа. И вот здесь как раз сочетание этих качеств, как я уже сейчас несколько повторяюсь, именно психологического содержания и танца, а для меня, в первую очередь, классического танца.

Вот этот синтез, он представляется для меня, так сказать, очень важным и он должен быть очень органичным для того, чтобы мы могли бы говорить о какой-то новой форме современного танцовщика. И отсюда, конечно, можем говорить и о том стиле, о том, что привносится нового на балетную сцену артистами балета, с чем они приводят. И репертуар этому способствует, и развитие того репертуара, который был. Ведь вот для меня, опять же, очень важно, так как я что не досказал как артист, я старался досказать как балетмейстер. И поэтому, и тоже, так сказать, в связи с разными задачами, но эту идею, этот синтез я стремился отразить.

С разным бывало, так сказать, в общем, креном. Ну вот, вот мой первый балетмейстерский дебют. Первый балетмейстерский дебют «Золушка. Моя работа с Прокофьевым». Ну, я сейчас не буду много говорить по поводу работы с Прокофьевым, потому что это, в общем, есть материалы, многое сказано. Но что для меня очень дорого было, что именно то, что первая моя работа была именно с Прокофьевым. Потому что Прокофьев меня приучил очень логично и лаконично мыслить, или вернее, так сказать, лаконично излагать свои мысли.

И поэтому он требовал этой четкости при задании ему как композитору, и естественно он сам, будучи совершенно четко формулируя в музыке свои мысли и свои идеи, он естественно того же требовал и от балетмистера. И вот для меня вот такой, и причем Прокофьев именно очень образный, очень у него удивительный, в частности в «Золушке», который он тогда говорил, что «ну вот меня все упрекали, что я в Ромео написал музыку, в которой танцевать невозможно, нет танцев, мало танцев, теперь я в «Золушке» уже напишу музыку, в которой будет все через танец, все.

И я к этому стремился, и я хотел этого, потому что вот тот, повторяю, крен, который образовался в сторону пантомимического изложения партии, он и меня как артиста не устраивает. Мне хотелось найти именно вот этот танцевальный простор и выйти на этот танцевальный простор. Почему и мне импонировали задачи, я тоже хотел решать все через танец, и особенно через мужское. Все партии я стремился решать через образную хореографию, и там очень, ну и все, так сказать, классика в основе своей лежала, но разная классика, классика, которая именно определяла бы те характерные черты для того или другого образа.

Но вот мужской танец. Я тоже хотел взять где-то реванш за очень многие пантомимные роли, которые были в моем репертуаре. Ну, к примеру, вот оглядываясь опять назад, и опять очень важная проблема актерского мастерства, я танцевал в 1936 году постановку Розислава Захарова, балет по мотивам Бальзака «Утраченные лизы». Вот мы с Галиной Сергеевной там работали. И у нас в основном, у меня главным образом, в общем, роль была исключительно пантомимная. И, так сказать, мои какие-то кульминации, что ли, в моей роли часто проходили, когда я, Люсьен, был композитор, и вот сидя за роялем, а я, так сказать, начал учиться уже, как играть так, чтобы зритель поверил, что это я играю, да, вот брал специальные уроки у Каменского, то моя роль в основном вся была исключительно пантомимная и на жесте, так сказать, пантомимическом.

И таких моментов было много и в других спектаклях. И поэтому я хотел тоже и понимал, и время, ведь понимаете, все ведь тоже дух времени. Он подсказывает, и в проблематике вот того же мужского танца и появились интересные танцовщики, мой любимый Ермолаев Алексей Николаевич, замечательный танцовщик, который блистал, и Асад Николаевич Мессерер, и Вартанг Николаевич Букяни, и многие другие. И я заражался тоже, так сказать, всеми такими, ну что ли, явлениями взлета мужского танца. И вот, как я уже говорил, реванш, взять реванш за многие, так сказать, где-то годы вот такого спокойного существования на сцене.

И поэтому я решил, с первой ноты до последней принц у меня на воздухе, он все время танцует, он все время танцует, и это очень импонировало Прокофьева, и он с удовольствием писал музыку для мужских вариаций, для выхода, для его отдельных танцевальных кусков, эпизодов. И вот Золушка, она дала мне эту возможность высказать, ответить, что ли, на проблематику, связанную с мужским танцем. А когда я ставил балет на музыку Каракараева «Тропой и грома», там стали совсем другие задачи, там нужны были проблемы, связанные и с игровыми, с пластикой, сочетающей с негритянским фольклором, так сказать, тоже для меня было важно найти и танцевальные стихи, но ее окрашенные, так сказать, и как бы, ну что ли, обволакивающей пластикой, мягкой пластикой, необыкновенной, вот негритянского народа.

И это впервые было на балетной сцене. Или когда, понимаете ли, спектакли последующих периодов, которые я уже не танцевал сам, вот и тот же Гамлет и все, я и привозил вот к этому синтезу танца и пантомимов, образной пластики, через которую мы, так сказать, стремились выражать. И мне думается, что и лучшие произведения наших и молодых хореографов, они, в общем-то, идут именно по этому пути, стремясь отразить большое содержание и найти соответствующую этому и форму.

Но я не беру того периода увлечения, когда вообще, так сказать, хотели вообще только танец, танец и только танец. Это период увлечения, который, вероятно, имеет свое оправдание, потому что где-то, часто в погоне за большим содержанием, где-то немножко всегда, видите, или танец, или пантомима всегда, так сказать, как на весах качается в зависимости от содержания того литературного произведения, от эдраматургии, которую вы берете.

И поэтому здесь вот и рождается, мне думается, ну что ли, то качество современного артиста, который сочетает в себе и обязательно должен быть актером, обязательно должен быть актером и обязательно должен быть виртуозным танцовщиком. Обязательно. Почему сейчас, например, раньше были пантомимные роли, раньше были различные другие, так сказать, жанры, связанные с актерским мастерством. А сейчас, в общем, все задачи решает танцовщик. Он берет на себя основную нагрузку и решает все задачи. Так строятся, в общем, и спектакли.

И мне, думается, вот это то новое, что, так сказать, и не прошло мимо меня, и на что, так сказать, я откликался и стремился всячески передать вот через свою непосредственную, когда я танцевал как танцовщик, когда я уже ставил балет, как балетмейстер.

Первый голос.Кто из ваших современных актеров соответствует вашему идеалу танцовщика-актера?

Третий голос.Ну, вы знаете, что я бы не взялся так отличать одной какой-то фамилией. Я говорю просто о том направлении, которое я вижу, о тех стремлениях, которые я вижу в Ленинграде и в Москве. Вот. Говорить сейчас о каком-то одном каком-то явлении я бы пока воздержался, потому что мне думается, что для этого еще недостаточно, ну что ли, того, ну что-то результат еще не тот, о котором можно было бы говорить как о явлении актера. Хотя есть и талантливых, и много из Москвы, вот Максимов Владимир,

Второй голос.это очень интересно, и тоже стремиться к различным поискам и образностям,

Третий голос.и теперь уже и как балетмейстер, и как танцовщик, потому что это очень, так сказать, очень как-то взаимосвязанно, потому что не находя где-то материала для танцовщика в том, что есть, То есть, как балетмейстер, он дает себе дополнительно материал, который он может осуществить как танцорщик.

Первый голос.А что, по вашему мнению, влияет на формирование языка и новых выразительных средств в балете?

Третий голос.Конечно, тот материал, над которым вы работаете. То есть та литература, та драматургия, которая ложится в основу произведения, она требует тех или иных и выразительных средств. Я недавно осуществил постановку балета Жанна Дарк, легенда о Жанне Дарк на сцене театра Станиславского и Минровича Данчика. И естественно, что вот то содержание, связанное с этим изумительным историческим образом и с той эпохой, оно требует и определенных и выразительных средств, Требует и того, той пластики, той образности, связанной с характерами того времени и той эпохи.

Конечно, в основе все равно в этом. Сейчас как-то очень все пришли к тому, что как бы мы не стремились к глубокому содержанию, к интересному танцевальному решению, Все-таки в основе лежит технология классического танца. Я не говорю классический танец. И вот сочетание вот этого выразительности и пластики человеческого тела в сочетании с возможностями технологии классического танца, она дает интереснейшие совершенно результаты.

Это уже не традиционные какие-то наши представления, это возможность новых выразительных средств, которые диктуют нам и подсказывают нам, я уже не говорю, так сказать, влияние каких-то и спорта, и акробатики, и все. Жизнь необыкновенно богата, и все влияния, связанные с интересными и новыми режиссерами, и новыми режиссерскими поисками в драматическом театре, в решении, они все нас оплодотворяют и дают нам интересные...

Ведь теперь, в общем, смотрите, везде, на музыке или в драматических театрах музыка является обязательным, как бы, участником этого. И в драме стремятся к развернутой именно какой-то пластике, и драма учится тоже у нас. Поэтому вот такой, что ли, богатый опыт театра в широком смысле этого слова, он, конечно, очень плодотворен. И все те средства выразительности, которые мы черпаем в современных различных явлениях других жанров, они все нас обогащают и дают возможность совершенно новых прочтений произведений, которые, может быть, раньше мы даже и не думали, что мы можем их взять и осилить.

К примеру, я должен сказать, что вот Великая Отечественная война, вот образы Великой Отечественной войны. Я лично считаю, что Игорь Бельский нашел интереснейшее решение в Ленинградской симфонии, в 7-й симфонии Шостаковича, первая часть. Понимаете, взять такой трудный момент активного периода Отечественной войны, Ленинграда, и суметь вот этот героизм передать в пластических образах, я считаю, что это большая была находка молодого Литмитера, потому что он здесь освободил, освободил себя от всех, понимаете ли, ненужных каких-то детализаций.

И он вот тут, и то к чему, так сказать, мне думается, и мы все стремимся к тому, чтобы, вот и по Станиславскому казалось бы, чтобы жизнь человеческого духа была бы лишена в танце, в танце, рожденного в музыке. И вот этот сплав, и музыка, и музыкальная драматургия, хореографическая драматургия, литературная драматургия, вот эти узлы, они очень прочно завязывают.

Первый голос.Но мы прекрасно понимаем, что наш современный балетный театр никуда не может уйти от проблем классического наследия. Вот расскажите ваше отношение к проблемам классического наследия.

Второй голос.Вы затронули сейчас мою больную, да. Видите ли, наше классическое наследие, оно и очень значительно, и очень ограничено. Оно значительно по своему содержанию.

Третий голос.Потому что, прежде всего, классическое наследие — это школа классического танца. Школа классического танца, которая существует, вот на примере нашей ленинградской школы имени Вагановой, 243 года. Широко известно, что ленинградская, петербургская — это колыбель русского балета. Это там балет зарождался, и я горжусь тем, что я являюсь художественным руководителем этого училища. Значит, школа классического танца. Но накопление традиций, накопление огромного опыта, создание очень многих произведений на сцене театра, Это можно перечислить огромным количеством названий Ну а что же мы имеем сейчас?

А сейчас мы имеем несколько названий, которые мы очень дорожим Это балеты Чайковского, это балеты Глазунова, это балеты Адана, Делиба, Дриго и так далее Но это очень ограничено, нам хватит двух рук, чтобы перечислить количество этих названий. Почему же тогда спрашивается? Но именно потому, что проблема сохранения вот этого наследия, она необычайно, ну что ли, насущна и для сегодняшнего дня. Ведь все это живет только в памяти тех, кто это исполнял. Люди ушли, с ними уходят и эти произведения.

Поэтому сейчас для нас очень важно и всячески мы поддерживаем инициативу музыкального кабинета театрального общества с тем, что сейчас помогают и всячески стимулируют и дают возможность заниматься вопросами фиксации произведений балетного театра. Но это одна только сторона. Конечно, фиксировать нужно. Это замечательно, это полезно и это пригодится. Потому что, в общем, наше несчастье, что произведение балетного искусства, непосредственно балет, он именно существует только в памяти участников.

То есть его нет, этого наследия, вне, так сказать, приходящего сценического бытия. Нет, его не существует. Клавир, это есть, или партитура, это есть вещественное, так сказать, на полочке может лежать и многие годы, и долгие годы, и потом можно к этому вернуться. А балета нет. Если вы через долгие годы вернетесь, то вы окажетесь в очень затруднительном положении. Это одна сторона, связанная с тем, как нам для будущих, для последующих поколений суметь передать.

Мы являемся сейчас наследниками вот этого небольшого, казалось бы, но очень серьезного по содержанию богатства, которое мы получили от наших дорогих, славных представителей, наших магикан, что ли, русского и советского балета. Но вот теперь это уже у нас находится, наши, те, кто переданы нам эстафету, ушли. Но как же нам теперь быть с этим богатством, как нам поступать с ним? И здесь, конечно, возникает огромное количество, ну не огромное, но разные точки зрения, разные позиции.

Моя позиция, она исходит из моего личного опыта, потому что на сцене театра Кирова идут балеты сейчас в моей редакции. Балет «Лебединое озеро», балет «Раймонда», балет «Спящая красавица», балет «Корсар» — это все спектакли, с которыми связано мое непосредственное творчество. И с этими же балетами связана была моя творчество как танцовщика, потому что мне посчастливилось. Я, в общем, выступал в этих спектаклях, которые были еще в том виде, в котором они пришли к нам после революции.

И, так сказать, эти постановки оригинальны в том виде, в котором они сохранились. Но и они уже ни в коей мере не отражали доподлинно постановок Петипа, Льва Иванга и все. Потому что время требует все время развития этого наследия. Потому что это же не мертвый груз, это же не то, что, понимаете, как в музее положено и все. Нет. Это живое творчество, это исполняют люди, артисты, которые, так сказать, вкладывают свое творчество, свою душу.

И поэтому это все видоизменяется, это все растет и обрастает какими-то новыми и выразительными средствами, учитывая возможности балетного театра сегодняшнего дня. И технология совсем другая, она также, так сказать, развивается. И состояние, в частности, мужского танца, оно совершенно иное, потому что мужского танца в балетах Петипа было сведено к минимуму, его почти, так сказать, ну нельзя сказать, что не было, но минимально.

А задачи теперь совсем другие, возможности совершенно другие. Поэтому здесь решение этих балетов, например, к самого же Петипа. И сам Петипа нам дал очень хороший пример. Ведь он также брал эти балеты, которые для него были, для его времени тоже были классическим наследием, через которое, так сказать, он прошел. Балеты и Сен-Леона, и балеты Перро, и балеты Дидло, и многих-многих других. Других эти балеты Петипа в духе своего времени переделывал, добавлял, усложнял и тем самым способствовал продолжению жизни этих спектаклей.

Это же замечательно. И та же Жизель, которая уже, понимаете ли, первая постановка, которая была в 1940-1941 году, она же ведь прошла большой путь, большой эволюции и забвения. И Петипа, Петипа ее вернул к жизни, Петипа обогатил ее новыми красками и новыми танцами, и новой, просто так сказать, новой эстетикой своего времени. И дал жизнь, и продлил жизнь той же зеле, которая и до сегодняшнего времени идет с огромным успехом.

И также в спектаклях, рожденных непосредственно самим Петипа. Вот балеты Чайковского — это творчество Петипа. И эти балеты прошли огромные уже испытания временем. Но это время накладывало каждое поколение свой след. И каждое поколение и в дальнейшем будет по-своему подходить к этим проблемам и вопросам освоения классического наследия. А после революции, когда поставлены были перед советским искусством, перед балетом вопросы критического освоения классического наследия, то как мы можем к произведениям, ращенным до революции, на сцене императорского театра, с социальным заказом двора императорского, И с этим, так сказать, желанием созданы и тем же Петипа, который хотел сделать зрелищными, яркими, танцевальными эти спектакли, но содержание стремились всячески вытравить из этих спектаклей, чтобы оно, чтобы не утомлять зрителей.

Здесь был социальный заказ совершенно другого отношения к искусству. А музыка Чайковского, а Чайковский написал глубоко человечную, глубоко содержательную, эмоциональную музыку, которая, так сказать, это не просто развлекательная сказочка, это глубокие человеческие чувства. И поэтому мы сейчас даже сталкиваемся моментами с теми, что ли, разным подходом хореографа и композитора. И значит, ведь классическое наследие для нас, ведь это не только хореография, но классическое наследие для нас, это же и музыка, потому что мы говорим о Чайковском, мы говорим о музыкальной драматургии.

Ведь в этом же все дело, когда если раньше до Чайковского писали музыку просто для танцев и для каких-то отдельных пантомимных сцен, когда существовало двуязычие балетного театра, это одно, но Чайковский призывает к синтезу, к музыкальной драматургии, стало быть к симфоническому развитию этой драматургии, стало быть и в хореографии, симфоническое развитие хореографии, А здесь попадаем в очень серьезное положение, потому что танец и пантомима все-таки являются двумя видами, двумя, так сказать, возможностями изложения вот этого драматургического материала.

Значит, опять же, когда сейчас балетмейстер подходит к той же спящей красавице, к самой вершине творчества Петипяка, к жемчужине, а пласты симфонической музыки остаются нераскрытыми, потому что там была жестикуляция пантомима, в которой были условные жесты, и это жест, который совершенно отпал, и который недопустимо и невозможно, и непонятен на современной сцене, значит, эти пласты музыки, их надо сочинять заново. А их очень много. И, так сказать, все эти парадные марши, все эти шествия, все эти феерии, все эти зарастания, все эти, понимаете ли, увядания, рассветы и так далее, надо заменять хореографией.

А эта хореография должна быть в полном, так сказать, соответствии с теми замечательными, действительно, шедеврами хореографическими, которые есть у Петипа, но которые в большинстве своем носят характер дивертисментный. Так ведь мы же все-таки подходим к классическому наследию. Не как только, как есть попытка некоторых теоретиков утверждать, что нам важно сохранять танцы-текст, а все остальное в этом отношении можно переделать.

Но, во-первых, текстом является не только танцы, конечно, потому что как же тогда говорить о музыкальной драматургии? Как же говорить тогда вообще о содержании в балете? Что же мы говорим только об отдельных танцах? Нет, ведь мы же говорим о произведении в целом. Значит, произведение в целом требует уже более широкого подхода к монолитному произведению нашей классики. Вот отсюда трудности. Отсюда возникает вопрос таланта хореографа, который за это берется, его знаний, его пониманий, его возможностей, как он, так сказать, может возродить, что ли, не букву, а дух.

Мне очень понравилось, я недавно как раз, я все время с этими вопросами соприкасаюсь, я прочел выступление Баланчина, оно написано вот к 150-летию со дня рождения Петипа, есть статья Баланчина о классическом наследии, там все, там есть статьи наших хореографов, наших современников, там и я писал, есть моя статья об отношении всех. И вот Баланчин очень интересно говорит, что нужно стремиться к тому, чтобы не букву сохранять, а дух произведения. Вот дух произведения, он говорит, я берусь взять, потому что я многое видел балета Петипа, а буквы это и невозможно, и не нужно.

Вот творчество уже сегодняшнее, оно входит очень активно, а так как надо еще создавать не отдельные танцы, а целиком драматургическое произведение, то, конечно, здесь уже приходится приложить много и труда, и фантазии для того, чтобы все-таки, я к этому стремился, и все те, кто и в Москве это делает, С тем, чтобы всё-таки произведение именно сохранило бы аромат прежнего произведения, которое было бы абсолютно современным, для современного зрителя обращённым.

Никакой архаики, чтобы это было действительно, буквально, как первозданное произведение. И в то же время есть аромат и прелесть того, что связывает нас с этим памятником, хотя я это слово в данном случае не люблю, но с этим творением великих мастеров. Вот это и есть традиции в развитии, классическое наследие в развитии, это и есть то, что помогает и творчество сегодняшних танцовщиков, которые уже совершенно другие, которые воспитаны совершенно в других условиях, в которых, так сказать, мысль-то работает совершенно иначе.

Ведь, к примеру, мы говорим о мужском танце, ведь я как раз на семинаре ВТО неоднократно говорил, что в «Спящей красавице» вообще не было мужского танца, ведь эти вариации принца Дезера уже все заново сочинены, а теперь мы не мыслимся в партии Дезера без танца. Это все творчество, это творческий процесс, поэтому он будет все время продолжаться, его остановить невозможно. Конечно, может быть, нам где-то и бывает интересно посмотреть.

Ну а как вот можно было бы снять с кинотеки и вот посмотреть первый спектакль «Спящий красавец». Ну, вероятно, нам интересно посмотреть. Но зрителю это пытаться преподносить, это, во-первых, это неинтересно, это скучно, может быть, в каком-то специальном, не знаю, каком-то таком музейном, понимаете ли, театре это и было бы интересно. А вот зритель сегодняшний, зритель приходит и хочет видеть произведение, которое прочитано современными глазами, современными, так сказать, решениями. Обновление спектакля должно быть и в оформлении, и, так сказать, в технологии, и, так сказать, в эстетике всего, всех тех выразительных средств.

Поэтому это необычайно глубокий процесс, который требует очень больших усилий не одного человека, а буквально целого коллектива единомышленников, которые трудятся при возобновлении или создании того или иного произведения.

Первый голос.У артиста балета ни один спектакль выйти на сцену, конечно, не может. Меня сейчас интересует, в чем особенности воспитания будущего артиста, современного нашего. Поскольку вы преподаете, у вас огромный опыт, и художественный руководитель училища, и педагога. Расскажите несколько слов об этом вопросе, об этой проблеме.

Третий голос.Знаете, эта проблема действительно необычайно сложная. И у меня такое ощущение, что она с каждым годом все более и более усложняется. На примере вот даже нашего училища. Ведь наше училище, это буквально, так сказать, интернациональное училище. Поэтому кадры, которые мы воспитываем, они настолько разнородны, Эти люди, эти дети, настолько они, в общем, совершенно имеющие, и не только по возрасту, по национальности, по развитию, по своим каким-то, понимаете ли, семейным ли устоям, по своим каким-то особенностям характеров.

Это я подчеркиваю. Потому что сложные характеры стали. Сейчас вот так воспитывать, как нас воспитывали, пожалуй, сейчас не достигнешь очень большого успеха. К нам в школу приходят уже дети, которые 3-4 года занимались уже в другой школе, потому что мы принимаем 10-летние, 11-12 лет принимаем в школу. Значит, они уже учились в другой школе, у них уже был какой-то, понимаете, другой, какие-то совершенно другая дисциплина и другие какие-то их, вся атмосфера всех их занятий была другая.

Теперь их надо ввести в этот мир прекрасного, в этот чудесный мир, волшебный мир музыки, танца, хореографии. И это все не так просто. просто переход дает. Некоторые приходят, правда, с тем, что не очень хотели бы танцевать, но под танцами не подразумевают совсем, так сказать, другие танцы, не те, так сказать, которые начинает их учить, имея в виду классический экзерсис. И поэтому здесь мы сталкиваемся еще не только с воспитанием чисто художественным.

Второй голос.Это всегда было, и это всегда-всегда не просто потому,

Третий голос.потому что ведущая дисциплина классического танца одна из сложнейших, и воспитание этой дисциплины очень трудно и требует абсолютной отдачи. Но сейчас для нас бывают проблемы не только профессиональные, но и проблемы, связанные с воспитанием характера. И характеры, и вопросы, связанные с тем, чтобы приучить людей любить искусство И трудиться, и трудиться самозабвенно. Вот эта любовь к труду, а вся профессия наша именно это труд. Это большой труд, который от начала до конца, так сказать, от первого вашего прихода в школу до последнего момента, как вы занимаетесь сценическим, хореографическим искусством.

Это огромный труд. И вот для того, чтобы полюбить этот труд, надо обязательно любить именно искусство наше. Обязательно. Тогда самозабвенно, ведь в общем многие из нас были фанатики. Мы же фанатики, мы самозабвенно любили. Мы даже не понимали, что мы трудимся, мы понимали, что мы танцуем, мы стараемся именно постигнуть эту замечательную науку. Поэтому сейчас трудности вот такого интернациональной школы, в которой в одном классе разные совершенно люди, их объединить в единый класс, в единый коллектив, и всю школу, а школа 500 человек, и 33 у нас национальности, Это огромная, так сказать, такая армия, которую надо воспитать. И ведь что сейчас, ведь это вот и в театрах, и везде, ведь не случайно возник, можно сказать, институт наставников.

Это наставник. И мы стараемся, чтобы педагог, допустим, ведущая дисциплина классический танец, чтобы педагог классического танца взял бы на себя ведущую, а так она и есть, ведущую, так сказать, ну что ли, линию, связанную в воспитании того или иного ученика. А воспитание комплексного обязательно. Надо, чтобы обязательно был характерный танец, надо обязательно, чтобы было боксерское мастерство, чтобы был историк бытовой танец, чтобы был дуэтный танец. Я сейчас говорю о специальных дисциплинах. Я уже не говорю о том, что он должен быть образованным человеком и заниматься общеобразовательными предметами и гуманитарными науками. Это обязательно.

Но вот именно чтобы воспитать профессионала с такой хорошей квалификацией, для этого приходится очень и очень потрудиться нашим наставникам, которые раньше не знали вот такой завод. Вот, и мы не знали, понимаете ли, и наши педагоги, наши руководители не знали, и правда, просто тогда не было применимо такого термина. Наставники, может быть, не по существу, например, Гристина Яковлевна и была, возможно, так сказать, невозможно, наверное, наставником для своих учениц.

Но сейчас это все приобретает более широкие масштабы наставничества. И вот наши ученики, которые проходят в течение 8 лет обучения, некоторые 6 лет обучения, они, конечно, получают очень большой комплекс знаний, потому что современный балетный театр необычайно сложен. Сейчас современный балетный театр, в нем огромное количество в репертуаре названий, которые имеют и классическое наследие, и советская классика, и современные темы, и последние какие-то постановки, в которых разные совершенно характеры этих постановок, где пользуются очень широко современными выразительными танцами, выразительными средствами, имею в виду и танец модерн, имею в виду, понимаете ли, огромное количество возможностей выразительности человеческого тела.

И мы стараемся не только действовать и воспитывать детей в специальных дисциплинах и всем комплексам школьного образования, но и наша сценическая производственная практика, которая обязательно должна быть и в которой приобщаются наши дети к сцене. Ну, я уже не говорю сейчас о тех обязательных нормах, которые проходят наши дети, когда они выступают в репертуаре театра, вот в той же «Спящей красавице» или в других спектаклях, они участвуют в репертуаре театра.

А я сейчас говорю о спектаклях, которые являются, как бы, ну что ли, отчетными спектаклями училища. Это не только на сцене школьного театра, который у нас, так сказать, ежегодно бывает по несколько, но это и выступления на больших сценах, и в частности на сцене театра Кирова, или в частности вот балет «Щелкунчик», который идет у нас в Ленинграде в постановке нашего, уже мы классика называем Василия Ивановича Вайнонена, и исполняет его ученики хореографического училища.

Это репертуарный спектакль, так же, как, к примеру, в Москве «Капелля. Тщательная присторожность», так у нас вот «Щелкунчик». Поэтому вот уже сценические навыки, и вот то, что мы называем, о чем мы вот много сегодня говорим, об актерском мастерстве, они как бы уже в самом своем, то есть буквально с первого класса уже воспитываются эти качества у учеников, чтобы он смог и прийти к тому итогу, к которому мы стремимся, чтобы был бы артист и танцовщик, чтобы была и высокая его квалификация, И, конечно, как всегда определяющее, несмотря при всех остальных, классический танец. Классический танец как основа из основ, чтобы он владел ею во всеоружии. Вот сейчас у нас проходит экзаменационная сессия, сейчас новый выпуск, который готовится, и в котором очень интересно, и очень много, так сказать, представлено различных.

Там у нас есть и монголы, есть и болгары, есть и таджики, есть и осетины, и, конечно, есть много наших русских. Это огромное количество, которое в спектакле объединяется все в единую школу, в единый коллектив, в единые задачи, которые стоят перед школой. А школа должна работать и работать, стараясь отразить и классический репертуар на сфере, и современные постановки, современную пластику, современное содержание, которое было бы в наших программах. Вот к этому мы стремимся.

И вот опыт показывает, что, в общем, наши ученики, получая вот такой подготовительный запас знаний, они приходят в театр уже подготовленные к тому репертуару, который им приходится в театре исполнить.

Первый голос.Катерин Михайлович, расскажите о вашей работе с Сулановой.

Третий голос.— Это очень волнующая и очень приятная страница в моей жизни. И так же, насколько я понял, по ряду выступлений Галина Сергеевна вспоминает об этом тепло, так же и я вспоминаю об этом. Потому что ведь тут много моментов, которые определили, что ли, вот такое слияние душ, буквально, так сказать, слияние душ. Понимаете, вопрос дуэта на сцене театра, это очень сложно, ведь дуэт не только то, когда партнер очень ловко может подбрасывать и всяческие поддержки делать со своей партнершей, И у них такое ощущение общего есть и ритма, и они очень, так сказать, как бы и по росту где-то очень подходят, и, так сказать, есть у них и общность репертуара, все.

Здесь очень важно духовное содержание каждого из представителей этого дуэта. Почему дуэтов танцующих пар много, а дуэтов мало? Потому что дуэт определяется именно большим содержанием этого дуэта. У нас вот так с Галиной Сергеевной совпало.

Второй голос.Что, в общем, мы каждой порой думали об одном и том же. И она стремилась к тем проблемам актерского мастерства, о которых я говорил. И я стремился к этим проблемам.

Третий голос.Если у меня, например, тоже очень интересно, что это связано с одним Александринским театром, у меня, так сказать, вот очень большое внимание и влияние оказывал, так сказать, Юрий Михайлович Юрьев, а у Галины Сергеевны из этого Анна Тиме, известная, так сказать, артистка Александринского театра. Ну вот, и нас тяготение к драме, и МХАТ нас объединял, и МХАТ, мы чуть не вместе, так сказать, часто ходили в дальнейшем, когда вот приезжали на гастроли в Москву, в Большой театр.

Поэтому вот стремление к этой содержательности, к этой духовности нашего искусства, оно уже делало нас какими-то, наши души какими-то родственными, это одно. И второе, это ощущение пластики друг друга, с тем, чтобы было бы очень хорошо вдвоем. Хорошо вдвоем может быть тогда, когда те движения, которые вы вместе исполняете, они у вас действительно как-то слитны, гармоничны, и одно вытекает из другого, и один дополняет другого.

Не поддерживает партнер партнершу, которая танцует, а именно когда дополняет один другого. Ордена Вячеслава, но я не говорю сейчас о Наталье Михайловне Дудинской, потому что это особая страница, так сказать, моего послевоенного периода. Уланова это как бы довоенный период. Надеюсь, мы на нем тоже остановимся. Да, а Дудинская послевоенная, если так вот. Немножко грубое такое разделение идет. То вот здесь как раз и тот репертуар, который создавался в театре, вот в частности упомянутый мной уже Большесарайский фонтан, «Траченные иллюзии», «Ромео и Джульетта» — это были все спектакли, которые мы вместе с Галиной Сергеевной создавали и работали.

И нам было интересно. Нам было интересно, потому что мы буквально в каждом штрихе, в каждой какой-то такой маленьком нюансе искали вот той необходимой выразительности и того общения, как вот принято говорить на драматическом, так сказать, по системе Станиславского, общения. Ведь, понимаете, чтобы были и глаза, чтобы партнеры чувствовали и видели друг друга, и чувствовали и глаза. И не только, но и каждый, так сказать, жест, каждое движение, чтобы оно было бы как-то очень созвучно и чтобы оно было бы очень как-то именно органично.

И поэтому вот работа, которая началась в Бочесарайском фонтане, где впервые, так сказать, в общем был иной дуэт, необычный дуэт, когда партнеры, партнерши выходят и исполняют какую-то адажу. Нет, здесь дуэт, который имел такое и очень большое и психологическое развитие, как постепенно от юношеского возраста и каких-то юношеских забав приходили к рождению чувства любви и к такому. И развитие дуэта и Большого Адажева, оно все было за хором построено на действенном танце. И этот действенный танец давал очень большие возможности. Поэтому все эти туры и пируэты, они были все окрашены опять же задачами актерскими. И нам это обоим очень импонировало, нам обоим это было очень интересно.

И мы искали вот ту непосредственность решения вот этих танцевальных кусков, чтобы они не звучали бы как танец, а чтобы в этом читалось бы и как бы именно развитие и не только большого, так сказать, вот такого именно чувства, но большого и глубокого содержания, и психологического содержания, потому что развитие образа здесь было очень значительным. И это особенно сказалось в работе над утраченными иллюзиями. Бальзак. Утраченные иллюзии. И вот здесь уже, где мы были ограничены в танцевальном решении, здесь, где больше переключалось целиком, так сказать, даже переключалось на актерскую игру, здесь мы где-то, может быть, так сказать, даже излишне перешли в такую, ну что ли, драматическую игру.

драматических актеров, когда, в общем, так сказать, та пластика, она обретала какие-то жизненные черты, более жизненные черты, поэтому и детализация, и обыгрывание деталей, и жесты все шли, так сказать, от окружающего быта, от окружающих задач, связанных со всем тем, что находится, так сказать, вот вокруг тебя. Но это было, так сказать, тоже очень интересно. И у нас интересно было то, что мы, значит, лабораторно буквально работали. Вот было два состава. Один состав это мы с Галиной Сергеевной, а другой состав был Наталья Михайловна с Шавровым работали. И мы, что вы знаете, всегда на репетициях. Один состав видит другой состав, где-то невольно перенимает, что-то берет и все какие-то.

Мы решили так. Нет, мы будем работать совершенно, репетировать изолированно. Мы ничего не знаем, что делает тот состав, они чтоб ничего не видели, что делаем мы. Чтобы мы пришли на общие репетиции на сцену уже совершенно разными, и это очень интересно. И действительно так и получилось. Так и получилось, что мы совершенно были два состава, которые по-разному прочитали вот эти роли, хотя был один как бы и хореографический текст Захарова.

Вот это для нас было очень интересно, потому что там вот эти сцены, в которых также раскрывается большое чувство, и этот бедный художник, бедный композитор, который начинает буквально с ничего, никто приехал в Париж, никто его не знает, его тревоги, волнения, беспокойства, и вдруг вот она, знаменитая танцовщица, она почувствовала в нем талант. И вот через отношение к этому таланту возникают и человеческие чувства, возникает и любовь. И вот эти сцены, они были очень содержательны, очень глубокие. Дальнейшая трагедия, когда изменяет этому чувству Люсьен, когда он погнался уже за более, будучи тщеславным, за более какими-то легкими, более задачами, когда он изменяет и ей, и этому чувству происходит трагедия, при которой он устраивает и это чувство.

Иллюзии утрачивают. Это очень интересно. Мы работали с увлечением. И нам было очень-очень интересно найти еще какой-то жест, какой-то, понимаете ли, нюанс этого жеста, найти какой-то, понимаете ли, новый какой-то ракурс, новое какое-то, понимаете ли, движение, которое бы помогло нам вот раскрыть задачи, которые стояли перед нами. Ну и, конечно, все это привело, в общем-то, к Ромео и Джульетте. Ромео и Джульетта – это, как бы, апогей нашего дуэта. Я сейчас говорю о современном репертуаре, потому что, в общем, зарождение нашего вот такого дуэта, оно возникло из балета классического наследия и балета «Лебединое озеро», в котором мы, так сказать, вот, пожалуй, может быть, наши первые встречи, когда были.

Балет «Лебединое озеро», который явился центральным в нашей биографии в балетах классических. Это «Лебединое» и опять та же «Жизель». Вот «Жизель». Вот в «Жизели», где также неисчерпаемое количество возможностей. Ведь, в общем, мы с Галиной Сергеевной первую сцену встречи Альберта и Жизели мы во многом изменили. Это именно средство выразительности, потому что там был условный жест, там было очень многое связано с объяснением «я тебя люблю», она ему где-то не доверяла, и он пытался доказать, и потом переходили на более активные тоже пантомимические жесты.

Мы все это сняли. И мы старались, как по Станиславскому, нужно мыслить, хотеть и действовать. Так вот, все то, что связано с активным действием, с активными желаниями, с активной мыслью, вот это мы и проводили в первом дуэте. И поэтому очень многое было снято ненужного. Ведь у Станиславского замечательное есть выражение, где он говорит, что не нужно говорить, что я тьма, а нужно всем своим поведением показать, что ты любишь ее.

Я очень рад, что мы встретились с Михаилом Лавровским, и мы поверили в то, что Лавровский сумеет создать произведение. А во время работы над этим произведением очень многие не верили. Не верили, потому что это тоже приводило к некоторому Квену в такую пантомиму, действенную пантомиму и действенный танец, но все-таки воспитанный на репертуаре классического наследия и нашей, так сказать, замечательной классики. Конечно, это было совершенно иное. Это был отход совсем. Нужно было создавать образы и образы, шекспировские образы. И это замечательно, то, что тогда признали. И, кстати, это и фонтане было. Когда мы приезжали на гастроли в Москву, мы привозили и Бухчисарайский, а в другом случае на Декаде мы привезли Ромео и Челетто.

Ведь артисты МХАТа и драматические артисты с признанием отнеслись к образам и к достижениям балетного театра. Ведь, в общем, такой Тибальт, как был Тибальт Гербек, или вот на сцене Большого театра Ермолаев, это замечательные, совершенно были яркие, самобытные образы. Образы Кормилицы, образы Меркуцио, изумительные образы Андрея Васильевича Лопухова и Сергея Гавриловича Коринзи. Замечательные образы Меркуцио создали. И, конечно, в центре вот образ Ромео и Джульетты.

И я был, мы с таким увлечением работали над этими дуэтами, и тем более, что у меня поначалу не было никаких вариаций. Прокофьев обделил Ромео и не дал ему вариаций. Это я уже потом, когда я просто донимал Прокофьева, ну не может же Ромео быть без вариаций, ну как же так? Ну, он рассердился, значит, да, и, ну, хорошо, я сделаю вам вариацию. Он взял музыку Адажи, он написал ее в форме Аллегро, вот вам вариация дайте. Потому что он считал, что если я уже написал, то я ничего переделывать не буду.

Вот пока в процессе написания музыки, вот это я столкнулся с ним, когда мы на Золушке работали, вот говорите мне в процессе написания, всё, что вы говорите, я всё выполню, я всё сделал, но написал всё, ни ноты ни одной.

Второй голос.Продолжайте.

Третий голос.Да, ни одной ноты я не изменю. Ну и поэтому, значит, в Ромео он вот с трудом на это согласился, и мы с увлечением вот работали над этими дуэтами, сцена на балконе. И моя самая, то есть, да, одна из любимых сцен, это сцена обручения, а самая моя любимая, это прощание в третьем акте, прощание Ромео и Джульетты, или прощание Ромео с Джульеттой. Это исключительно сделано Лавровским, сочинено, и это давало богатейший материал. Это вот опять был дуэт, в котором дана была широкая возможность психологической игры.

— Здесь, так сказать, и те переходы от радости к горю, к переживаниям, к разлуке, к расставанию, к счастью того, что они вместе, страх, что сейчас могут их застать здесь вместе, всё, счастье, любви. И тут масса была различных красок, которые помогали в решении вот той и активной, и интересной, и танцевальной, так сказать, раскрытию этих образов, этих поддержек, были же и поддержки, были различные и прыжки, и вращения, но, так сказать, была та сверхзадача, которая удивительно нас питала обоих.

И поэтому я всегда вспоминаю с особым удовольствием эти встречи. Галина Сергеевна была очень требовательной. С ней было очень непросто танцевать. С ней нужно было иметь определенную и выдержку, и характера, потому что она именно и капризная была, и очень капризная. И нужно было очень быть внимательным к каждому её изменению, её движению руки, корпуса, головы и так далее. Но мне не нужно было быть, ну что ли, так сказать, каким-то особо внимательным, что-то ломать в себе, потому что я тоже так понимаю, потому что я тоже так чувствовал, потому что я также отдавал этому, так сказать, уделял этому внимание и ставил также перед собой эти задачи, чтобы именно дуэт был бы гармоничным, чтобы один дополнял бы другого.

И вот поэтому, видимо, наши усилия, в общем-то, так сказать, увенчались признанием этого дуэта. И еще любит Галина Сергеевна вспоминать, и это очень интересно, что вот кончался спектакль, и публика расходилась, а мы выходили на сцену и начинали пробовать и исправлять то, что нам показалось на спектакле, что у нас получилось не так, как, так сказать, нам хотелось бы. И она устала, и я усталый, но мы по горячему следу, а почему это не получилось вот так, как было задумано.

И когда мы уже добивались того, что это получалось так, как нужно, мы тогда спокойно расходились и уходили со сцены, чтобы испытать чувство удовлетворения, и уже к следующему разу мы уже, так сказать, знаем, что нам нужно, чего добиваться и к чему стремиться.

Первый голос.Вы среди очень интересных танцовщиц назвали Семенова, Люком, Йордан. Может быть, расскажете немного об этих актрисах?

Второй голос.С удовольствием. Я, в общем, ведь работа и танец в дуэте с этими танцовщицами, с этими балеринами,

Третий голос.он меня тоже, как и каждого, конечно, очень воспитывал. У меня очень... Каждая балерина — это индивидуальность. И влияние этой индивидуальности, оно очень значительно. Потому что ведь подходишь не с позиций только технических возможностей дуэтного танца, возможности поднять или возможности поддержать вовремя и так далее. Это, конечно, нормы элементарные, но ты стремишься все время к тому, чтобы был бы дуэт тех героев, которые ты исполняешь в Дон Кихоте, Базиле Китре, Лауренсии Франдоса и Лауренсии и так далее.

Для того, чтобы вы говорили все-таки тем языком, который позволяет вам любить друг друга. А в общем в балете чаще всего дуэт определяется, всегда возникает чувство любви, всегда большая любовь, всегда идет вокруг этого большого романтического чувства. И поэтому нужно полюбить свою партнершу, и нужно ее полюбить так, чтобы ты сам в это чувство поверил бы на сцене, иначе тогда невозможен дуэт. И вот здесь для меня было очень интересно, потому что разные были.

Но Елена Михайловна Люком, самая старшая из этих, это наиболее, так сказать, яркая представительница прошлого поколения, она настолько была непосредственна в своих выразительностях, в своей мимике, в пантомиме, что она порой была, так сказать, даже неуловима, настолько живо сменялись ее настроения и живо сменялось ее состояние. И это было очень интересно, потому что это было живое творчество на сцене, было много и импровизации. Кстати, и с Галиной Сергеевной тоже, так сказать, возникали обязательно на сцене и импровизации, потому что без вот таких неожиданностей, сценических неожиданностей, как-то, ну, и если идти только по заученному такому тексту и подготовленным каким-то, срепетированным уже вот таким сценам, менее интересно.

Есть, когда вдруг для тебя неожиданность. Так вот, Елена Михайловна была полна неожиданностей. Она могла совершенно, так сказать, в другом направлении, в смысле пространственном, начать действовать и все. И вот тут начинались, так сказать, интересные для тебя задачи с тем, чтобы все-таки привести вот к нужному решению. Но и, кроме того, Илюком еще очень любила рискованные поддержки, она всегда с разбега бросалась на рыбки, как у нас называется, из одного угла в другой угол, стремительные совершенно броски на верхней поддержке, и тогда все это впервые вводилось, все это впервые тогда это было.

И это было тоже очень интересно, и с ней работать тоже было непросто, потому что она с партнером не очень считалась, она могла, так сказать, тут и сбросить спинку, могла, так сказать, понимаете, или наклониться в другую сторону, она была полна, в общем, тоже каких-то неожиданностей, и поэтому тут надо было быть тоже все время на чеку. Но интересные и незабываемые с ней встречи в разных спектаклях классического наследия. И Дон Кихот с ней танцевал, и в балетах современные, и Бухчиславский фонтан с ней танцевал. И Жизель я с ней танцевал. Это было все очень интересно.

Ну, Марина Тимофеевна Семенова, это был наш идеал, мы все, так сказать, вот и я, и Наталья Михайловна, и все наши поколения ее просто очень обожали, потому что это была удивительная танцовщица, особенно в первые годы, когда она танцевала в Ленинграде, да и в Москве первые годы, когда она танцевала, это было необыкновенно совершенно.

Второй голос.Но я с ней танцевал, к сожалению, уже во второй, я бы сказал, период ее деятельности, в период, кроме того, ее очень таких трудных личных каких-то переживаний, которые у нее сложились, вот, и поэтому, так сказать, тут были дополнительные психологические такие проблемы, связанные с ее настроениями и так далее. Но в то же время, вот когда она приехала во время войны, она приехала в Пермь на гастроли, и вот, значит, мне выпало счастье, она захотела танцевать именно со мной «Лебединое озеро» и «Дон Кихот».

И я эти спектакли, нет, не «Лебединое озеро», я танцевал с ней неоднократно и в Большом театре. С ней, конечно, было очень интересно. Она очень точная, она очень, так сказать, целеустремленная. И ее пластика, она всегда нас очень покоряла.

Третий голос.Удивительно просто ее такая певучая пластика, ее рук, певучая пластика, ее всего тела. К ней надо было тоже приспособиться. Это было тоже непросто, потому что ставились совершенно другие какие-то пластические задачи, а нужно было опять же найти решение вот этого, опять же, дуэта, что был бы обязательно дуэт. И я был очень рад, потому что Марина Тимофеевна, она несла очень высокую культуру классического танца, и это было большое счастье, очень интересно, вот такое выступление в дуэте с ней.

Она как-то поднимала все, вставала на какие-то совершенно высокие ноты, переходила, какое-то некоторое пафосное ощущение всего этого, и эмоциональный накал ее, это какой-то возвышенный строй был. И очень интересно было с ней работать. Она тоже, так сказать, заставляла и влекла, так сказать, к тому, чтобы, так сказать, где-то и подчиняла своим таким магическим движениям и магическому воздействию характера создаваемого образа.

И с Ольгой Йорданом мне было интересно Это было для меня еще связано Почему? Потому что это, в общем, где-то Были каждый раз какие-то И мои новые выступления В каких-то новых партиях Вот Йордан, я впервые танцевал в Лауренции именно с Йордан Дудинский Анталь Михайлович танцевал В Чебукьяне, а я танцевал С Ольгой Генриховной

Второй голос.Йордан, очень яркая танцовщица Очень, так сказать, интересная И очень точная

Третий голос.Технически Очень вливая И это тоже, понимаете, это все, в общем, индивидуальность партнерши очень влияет на исполнение. Как-то, понимаете, стараешься попасть в тональность, в нужную тональность, с тем, чтобы создать нужный дуэт. Потому что задача кавалера в балете сложная, ведь с одной стороны это дуэт, а с другой стороны нужно, в общем, очень ловко поддерживать и скрывать эту технологическую сторону, уметь скрыть всю, так сказать, ну что ли, именно техническую сторону возможности поддержки, а уже преподносить это в том, что как это удивительно легко получается, как это свободно, как это органично, и как, в общем, вот так только это и может быть.

И, конечно, каждая партнерша, она та же, как и каждая женщина, в общем, это особый характер и особый, так сказать, нрав. Ну, о Дудинской Наталье Михайловне можно очень долго говорить, очень много говорить. И тут, понимаете, ведь очень интересно. Я тоже как-то, по-моему, на одном из семинаров говорил, что если у нас с Галиной Сергеевной была такая органика, то с Натальей Михайловной у нас все возникло как на единстве противоположностей.

И это тоже очень интересно. Дудинская была воспитана на другом репертуаре, а у нее был совершенно другой репертуар, ее техника, ее скрометность, ее удивительно волевые качества, ее стремление к героическим характерам.

Второй голос.Я, выступая с Галиной Сиреной, привык больше к психологическим, более углубленным, лирическим характерам. И поэтому здесь для меня непросто было найти такое переключение. Но в этом отношении нам очень помогла «Золушка». Золушка. Моя первая вот эта балетмейстерская работа и Дудинская первая Золушка. И здесь я сказал бы, что здесь было, так сказать,

Третий голос.обратно. Здесь уже я, как хореограф, влиял на Дудинскую. Здесь уже я Дудинскую, так сказать, натянул. Когда мы говорим о ролях принцев в балетах Чайковского, то не в порядке последовательности написания музыки, Петром Ильичем, а ну что ли в том плане, в какой они заняли в моей творческой биографии. И здесь вот опять же мне посчастливилось на сцене исполнять многих принцев в разных спектаклях. И вот один из принцев, это принц Валентий Щелкунчик.

Раньше в постановке Льва Иванова роль принца вообще была, так сказать, такой что ли вспомогательной, даже просто участником большого дивертисмента последнего акта. В редакции, которую осуществил, не редакции, даже постановке, которую осуществил Василий Иванович Вайнонен, и как мы его теперь по праву говорим и называем советским классиком хореографии, то здесь появилась и роль более значительная. То есть, победив в бою короля мышей при помощи туфельки девочки Маши, этот уродец-щелкунчик превращается в прекрасного принца.

Но здесь для исполнителя очень ограничены, конечно, возможности. То есть нужно попытаться таким, ну что ли, выстроить и таким показать образ принца, чтобы не было разочарования ни у Маши, ни у зрителя. И поэтому все эти черты, связанные с классическим танцем и с замечательными танцами, с вариацией, которую тот же Василий Иванович поставил, исключительно яркая вариация. И, значит, дуэты, и большой подаксион, это все является в основном танцевальным материалом для создания вот этого идеального образа принца, который вот наша видность.

И вот тут же рядом другой образ принца. Принца также в балете Чайковского «Спящий красавец». Этот образ имеет замечательных представителей, замечательных исполнителей в прошлом. И когда-то солист императорского величества Павел Андреевич Герд был первым исполнителем партии принца. Это был типичный представитель французской школы, французской манеры исполнительской. Очень благородный, с очень живописным жестом, а так как драматургия в старых балетах передавалась при помощи условного балетного жеста, то здесь Павел Андреевич Герц был выше всяких похвал, потому что у него это было удивительно и выразительно, и именно живописно совершенно исполнено с той присущей ему грацией.

И вот здесь музыка Чайковского давала огромный материал для создания большого спектакля. И Петипа по тем временам замечательно знал классический танец. Петипа подвел огромную черту под наследием, которое было до него, и Петипа буквально точный создал план-заказ Чайковскому, по которому Чайковский и написал музыку. И в то же время музыка Чайковского была несравненно глубже и давала большие возможности для именно драматургического прочтения и всей сказки, и образа принца.

Ну, во времена Петипа делалось это для императорских театров, делалось это с учетом необходимости развлекательного спектакля, зрелищного спектакля, феерии, и поэтому, так сказать, не углублялись в драматургию ни всего спектакля, ни образа принца. А в общем действуют две силы, очень ярко выраженные в музыке, это сила добра и сила зла, это фея сирени, это фея карабос, и вот Аврора, которая появилась на свет, как чудесная заря, вот появляется и вот наш герой, появляется на сцене герой принц Дезире.

И первые спектакли, в общем, в тех традициях, заложенных в этом спектакле Петипа, мне и удалось исполнять, и пришлось, вернее, исполнять эту роль. Но вот где надо было обладать вот этим жестом, о котором я говорил, для условной пантомимы. А танцевать не нужно было вообще, потому что партия была не танцевальна. Она была построена вся исключительно на пантомиме и на дуэтном танце. И у него был маленький кусочек в коде, в характере мазурки, дни. И вот этим ограничилось участие.

— Естественно, что когда передо мной театр поставил вопрос о создании новой редакции балета «Спящая красавица», то мне наряду со всеми теми партиями, представляющими образы феи Сирени, а, кстати, очень интересно, что фея Сирени — это была тоже почти пантомимная роль. Она очень исполняла дочка Петипа, и это было, так сказать, буквально она ходила на каблучках, и у нее танцы были совершенно минимальные. Ну а торжествующая тема добра феи Сирени в музыке звучит так, что она завораживает вас. Или тема феи Карабос, построенная на острой пантомиме, исключительно мимических возможностей, и она противопоставлялась фее Сирени.

И вот среди этих двух сил вот наш герой, герой 30 лет. Он появляется через 100 лет после того, как заснула Аврора по сказке. И вот очень хотелось, какой же сейчас для современного балетмейстера, для современного танцовщика, для современного зрителя, когда балетный театр прошел уже значительный путь развития мужского танца, каким же должен был предстать вот этот принц Дезирей. Ну, конечно, эстетика спектакля Петипа, она требовала сохранения той пластики, идущей от, повторяю, такой что ли французской исполнительской школы, то есть мягкого жеста величественного, удивительно, движений, которые, я бы сказал, идут от танца Минуэт.

Это эпоха, связанная как бы с Людовиком XIV, короля солнца. И вот этот принц Безере, подобно королю солнца, Людовику XIV, который очень любил танцевать, и который принимал огромное участие в культурах и маскарадах, вот найти ту возможность, которая бы соединила вас с классическим танцем. И вот это одна из таких очень важных задач. Но, с одной стороны, это присутствие на охоте и все предборные церемонии, которые здесь исполняются, то поклонение перед принцем Дезере, то желание найти и быть обласканным его вниманием, и дамы, и маркизы, и принцессы, и виконтессы, все кружат вокруг него.

И принц никому не дает предпочтения, принц совершенно держится себя, обособленно хотя и принимает скромное участие во всех этих танцах. И мне казалось, что это не выявляет никак музыку Чайковского. Это совершенно недостаточно, это внешняя декоративность этого принца, который был и при шпаге, который был и при шляпе, и плащ, и, так сказать, много у него было еще дополнительной бутафории, и утяжеленный костюм. Это все, так сказать, не подходило к современному спектаклю. Поэтому художник, замечательный художник Солико Версаладзе, с которым я работал на спектакле, в частности, и «Лебединое озеро» сделано у нас с Солико Версаладзе, и «Спящая красавица» сделана с Солико Баградовичем, и, наконец, и «Раймонда» сделана тоже с Версаладзе.

Так вот, здесь прежде всего началось где-то с облегчения костюма, потому что невозможно себе в этом костюме представить себе танцующего дезире, а не танцующим тоже в современном балетном театре невозможно было себе представить его. И вот захотелось создать не просто галантного, как на паркете присутствующего на охоте принца. Нет, он сам охотник, он сам очень смелый охотник, и он принимает самое горячее участие в охоте.

И он, так сказать, где-то ему удается убить и Серну, Газель, и, так сказать, он как-то один даже, так сказать, как бы лучший среди всех этих окружающих его церемонных придворных принц. Он весь, весь как огонь, как пламя какое-то здесь, как и плащ его, как сделал Версаладзе, красный плащ у него был. И поэтому его все, и поведение его, оно было как-то очень приподнято, он был действительно центром всего этого общества, которое присутствовало на охоте, или которое занималось охотой.

И мне хотелось, чтобы вот на этом привале, на этой охоте, чтобы он заявил, вот он среди них, но он, так сказать, как бы непосредственно совершенно держится и никому не отдает предпочтение, как я уже говорил. И вот он танцует один вариации, танцует один вариации построенную. Это тоже непросто, когда вы попадаете в определенную среду вот этих предборных с определенной стилистикой танца, вот минуэтного танца, и вдруг мужской танец, это может быть очень грубым, очень грубым таким и неприятным диссонансом может прозвучать.

Значит, нужно влиться в эту танцевальную стихию, нужно, так сказать, суметь найти вот этот сплав и классического танца, и вот жеста того, который характерен, и движений, и рук, и движений, так сказать, технологических и танцевальных для вашего сочетания всего и корпуса, и головы, то есть того буквально комплекса выразительных возможностей танцовщика, вариаций. И вот здесь я именно искал и в руках, которые идут от танца бытового минуэта или гавота, а я, так сказать, избрал поспи, вот танец поспи, идущий от танца поспи.

И вот здесь мне хотелось найти и в той перелетности, и в тех небольших прыжках, и в тех скромных и вращениях передать стилистику, идущую от этих названных танцев, которые тоже в свое же время способствовали возникновению классического танца. Это история же необычайно всем известная и очень интересная, и поэтому вот эти танцы придворные, они способствовали, а возникшие, конечно, на базе народных танцев, на базе, так сказать, основных танцев, связанных с развлечениями народными, они перешли на празднества придворные совершенно облагороженные, совсем измененные.

А отсюда дальше развиваясь они перешли в классический танец. Поэтому я вот этот шов и мостик я искал и перехода в такого естественного классической вариации принца. Это вот то, что связано было с охотой. И здесь опять же, ну вот принцу все надоели, принц хочет остаться один, он остается один, и вот природа, окружающая его природа навевает на него вот прелестные какие-то чудесные, вдохновенные какие-то образы, которые возникают в его воображении.

И вот возникает действительно уже не в его воображении, а возникает образ Эфии Сирени, которая его манит и которая влечет его в неведомое государство, где вот спит заколдованная спящая красавица, которую он должен поцелуем разбудить. И вот здесь опять очень важный для меня был момент. Вот и в прежнем спектакле у Петипа, это считается одним из шедевров Петипа, появление вот Авроры, видения Авроры, которые показывает фея Сирене вот принцу.

И здесь возникают различные группы дриад, норыид этих лесных существ, которые всячески образуют барьеры, преграды по отношению к принцу и Авроре, стараясь не допустить принца близко к Авроре. И вот на этих таких влечениях его и на ее каких-то скользящих движениях в основном и построено большой, очень интересный подоксил. Мне хотелось углубить его, мне хотелось найти возможность и более, так сказать, ну что ли, того, связанное с дуэтным танцем, связанное и с поддержкой.

Но поддержка должна быть, в которой была бы скрыта физическая сила, и которые, так сказать, вот эти касания, при помощи которых балерина может делать очень сложные движения, обводки, туры, они должны быть очень как бы замаскированы, они должны быть неощутимы. То есть ловкость поддержки должна быть доведена до очень большого мастерства, чтобы вы, поддерживая, создавали впечатление отсутствия физического касания. То есть в ваших движениях должна быть та легкость прикосновений, которая не создавала бы вот такого ощущения физической силы вашей поддержки.

И я старался с тем, чтобы оставить Аврору в состоянии как бы вот этого сна. Она как санамбула движется. Вот она буквально вся с полузакрытыми веками. Она продолжает находиться в состоянии сна, в котором она видит образ этого замечательного принца Дезере. И принц, который видит вот эту очаровательную, прелестную принцессу Аврору, но он видит ее тоже в состоянии полусна, полудремы и так далее. Вот это очень трудно на словах объяснить, и может быть еще и труднее осуществлять это, но тем не менее я к этому стремился, к тому, чтобы достичь здесь нового какого-то качества дуэтного танца.

И теперь совершенно другим выглядит дуэт «Принца и Наврора» — это в сцене свадьбы, где уже вступает более активный дуэт, связанный и с определенным этикетом, и с теми поклонами, и с теми реверансами, и с теми очень активными подходами друг к другу. и, так сказать, вот этого слияния вот этого дуэта, свадебного дуэта, где есть и сильные турдефорсы, где есть и поддержки довольно активные, и все. Но здесь это все уже, так сказать, происходит здесь на глазах у всех, все, так сказать, присутствуют и радуются этому новобрачному дуэту.

Но вот опять мы подходим к решению мужского танца. В последнем акте, так же, как и во всем роли, у принца никаких нет танцев, никаких нет вариаций. И вот на мое счастье, когда я осуществлял постановку и новую, так сказать, свою редакцию «Спящей красавицы», то, значит, и до этого нам было известно, что в музыке Чайковского существует вариация для принца Дезире. Что она в музыке есть, но Павел Андреевич Герцог, возможно, в силу возраста ее не исполнял, и она была передана двум феям драгоценностей, серебра и золота. И вот, поскольку такое действительно замечательное, и музыка замечательная, вот такая возможность, конечно, мы ею воспользовались.

И принц затанцевал. Но опять вот, опять эта же трудность. Опять можно поставить, я не помню, может быть, просто раз об этом и говорил, поставить обычные вариации. А здесь опять хотелось найти вот то сочетание, связанное с позициями рук историка бытового танца, о которых я упоминал, в этой манере, в этой грации, в этой стилистике, плюс технология классического танца, в которой помогла бы сделать очень виртуозный и очень впечатляющий вот эту вариацию принца Дезире.

И, конечно, для этого требовалось, как я уже и говорил, и более облегченный костюм, потому что тот парик, который раньше был, это спускающиеся кудри ниже плеч, и это невозможно. Поэтому все это, соответственно, современному пониманию этого стиля мы стремились создать и тот и пластический, и живописный, и декоративный образ, и ярко, так сказать, танцевальный. Вот для меня это была очень такая серьезная задача, в которой, наконец, принц Дезере затанцевал.

А теперь же мы знаем прекрасно, что вообще никто никогда и не мыслит, как неужели раньше когда-то принц Дезере, герой сказки, мог не танцевать. Это было бы странно, а ведь действительно это так и было. Мой рассказ о принцах, он опирается на мой исполнительский опыт в первую очередь и на мой балетмейстерский опыт. Потому что в первом случае я был только исполнитель, а в других спектаклях более позднего периода я уже был балетмейстер, который создавал вариации, редакции, образы для Сергеева-исполнителя.

Поэтому Сергеев балетмейстер и Сергеев исполнитель, танцовщик, значит, очень связаны в моем личном опыте. И вот то, что я рассказываю и делюсь своими впечатлениями, это как раз именно и связано с оплодотворением одного другим. И также, конечно, и Сергеев, танцовщик, влиял на Сергеева балетмейстера и требовал от Сергеева балетмейстера. Вот это тоже очень важный момент. Потому что вообще-то ведь всегда считается очень трудно одновременно исполнять, допустим, ведущую партию и быть балетмейстером и режиссером. Хотя это очень распространено и сейчас, и в драматическом театре.

Но в этом, конечно, есть трудности. Но в этом есть и очень много такого, что открывает какие-то новые возможности не только в тебе самом, но и в становлении на каком-то этапе мужского танца. Также было и с Вахтангом Чебукиани, когда он создавал сердце горы, утверждал какие-то новые возможности танца, так же, как он это осуществлял и в Лауренции очень ярко, и тоже открывал действительно какие-то совершенно новые возможности мужского танца.

Я когда делюсь своими мыслями, я думаю о том, что главная задача моя, поскольку у меня были и балетмейстер, и танцовщик, и у меня все время будоражили мои актерские задачи. Все время будоражили рожденные, так сказать, вначале и заквашенные на увлечение драматическим театром, они развивались и помогали мне создавать образы вот и в балетном театре. Причем ведь стремление, связанное с искусством перевоплощения, вот ведь очень важно.

Ведь, казалось бы, в балете это почти что исключено. Я имею в виду для танцовщика или балерины. Потому что, в общем, в первую очередь ты должен быть, так сказать, балериной или, так сказать, ведущим танцовщиком со всеми такими, что ли, качествами премьера балетного. А вот задачи перевоплощения, насколько это возможно, при создании образов, и в частности образов принцев, они для меня имели значение не только, так сказать, и обязательной, и характерной пластики того или иного образа, потому что пластика менялась в каждого из названных образов.

И мне хотелось, ну, к примеру, вот какая-то легкая очень юношеская походка или бег принца Зигфрида, или какое-то более упругие движения и, так сказать, вылевые движения рук, упругие движения ног у Альберта, или, так сказать, летящие какие-то движения принца Щелкунчика, и, наконец, заложенные в таких в рамках позиций придворного танца у принца Дезире, где, так сказать, вот такая несколько широко расставленная четвертая позиция, где эти ракурсы очень характерные для историка бытового танца, Вот они придавали тоже возможность вот этого иной пластики. И даже, так сказать, просто внешнего вида. Я во всяком случае стремился. Значит, вот мой Зигфрид. Зигфрид мой был блондином. Кудри, блондина.

И раньше всегда в наше время одевались парики, это сейчас принято всем, так сказать, оставаться со своей прической, которая и в быту, и в жизни, может быть, несколько измененная, конечно, более, так сказать, приукрашенная. Но все-таки там мы носили парики, это очень характерно было, и все, и всегда все мы одевали. И вот блондин, светлый блондин Зигфрид, или шатен, темный шатен Альберт, совершенно с другим каким-то, с какой-то другой прической этой, или золотистый щелкунчик, или, так сказать, вот такой темно-каштановые удлиненные волосы кудри принца Дезире.

Это все помогало и работало все на образ. И главная задача, которая была, не быть обычным, заштампованным, традиционным, так будем говорить, балетным кавалером, а быть настоящим живым человеком. Человеком с большой буквы, но человеком я имею в виду, так сказать, имею ту пластику и те возможности хореографии, которые помогают созданию и танца, и пантомимы, и человек живет вот в этом мире. Но человек, обязательно человек. И вот, так сказать, очень интересный бросок уже можно сказать, бросок, это вот один из принцев, так, пожалуй, так сказать, один из последних моих принцев, это принц в золушке.

Сергей Сергеевич Прокофьев написал удивительную музыку, которую я очень полюбил. И которая не стояла на огромные трудности освоения, а музыка была очень сложна, потому что она была не квадратная музыка, она носила в себе, так сказать, неожиданные и в смысле нюансировки, и в смысле количества разного тактов смещающихся, и неожиданных каких-то танцевальных характеристик, совершенно неожиданных для обычного классического балета, и той образности, той обязательной, так сказать, драматургической направленности, потому что Прокофьев был композитор-драматург, это несомненно.

И очень, так сказать, активно не только, так сказать, вторгался в драматургию, а он и был одним из участников создания драматургически-музыкально-хореографического произведения. Это, конечно, когда мы говорим об игре, я говорю, строится на трех китах. Это либретист, а в данном случае это был Николай Демич Волков, прославленный буквально и в драме, и в балете драматург. Это и Сергей Сергеевич Прокофьев, который является основным уже, и хореограф, в котором в данном случае являлся я, таким китенком, я бы сказал, при двух китах.

Это являлось очень таким задачей, очень важной и очень трудной, потому что принц в Золушке был совсем не похож на все предыдущие принцы. Этот был принц, буквально можно сказать, принц-демократ. Принц, который рвал со всеми ритуалами, церемониями, всеми этикетами и так далее. Он все разрушал. Это принц, который был, можно сказать, буквально озорник. Он, так сказать, просто сознательно, так сказать, все это разрушал. Ему претили все эти бесконечные угождающие, заискивающие поклоны, все эти, так сказать, угодливые взгляды, все эти всяческие перед ним угождения.

Он это совершенно не выносил, и он, так сказать, привык к каким-то военным маршам, и он стремился к этим военным маршам, к военным различным и в выправке, и в манере в своем поведении. Я недавно смотрел на юность Петра, и у меня возникли какие-то ассоциации. Я думаю, как действительно где-то перекликались в разных эпохах, как Петр ввел себя по отношению ко всем этим боярам, и как он любил все эти потешные войска, все эти военные и забавы, и свои стремления.

И вот здесь принц являлся совершенно диссонансом по отношению к всему этому окружающему миру. А так как задача была поставлена и драматургам, и балетмейстерам, и, так сказать, композиторам создать образ совершенно, ну что ли, принца, который бы был решен исключительно танцевальными средствами, и который бы вот эту характеристику нес именно через вот такой действенный танец. Вот почему после длительных церемонных танцев, ожидающих появления принца, придворных, после всех этих скучных и монотонных танцев, построенных, как я стремился тоже на историка бытовом танца, в частности Павана, Куранта, являлись для меня очень важными.

И, кстати, очень интересно то, что и Прокофьев очень интересовался, и я доставал эти материалы, связанные вот с этими историческими танцами, для того, чтобы Сергей Сергеевич мог найти решение современного понимания этих темпов и этих характера, этих танцев, и он с наслаждением над всем этим очень работал и, так сказать, создавал совершенно свое оригинальное, очень яркое. И вот появление принца разрушало всю эту чопорную атмосферу, он буквально как ураган врывался в зал и какими-то очень такими активными вращениями и маршеобразными движениями исполнял свой выход.

И как на коня верхом бросался на трон и садился в такой довольно эксцентричной позе, что, конечно, вызывало чувство страшного удивления у придворных, которые склонились в почтительном поклоне перед принцем, которого, так сказать, они так долго ждали. И вот, начиная с такого несколько эксцентричного его появления, а был он тоже, так сказать, в таком, в чёрном камзоле с серое трико и, так сказать, буквально золотые такие, даже в рыжинку немножко впадает его парик волосы.

Это какой-то огненный был парик, и даже через этот парик, через цвет волос передавался как бы и его характер. И все его, так сказать, вот, и последующие его движения и танцы, они все, так сказать, как бы шли совершенно контрастом всему вот этому окружающему. И дальнейший танец тоже несколько военизировали с его сверстниками, которые он исполнял, сверстники, с которыми он также, так сказать, вот, делил свои все эти и отдых, и забавы, и военные вот эти самые развлечения и так далее.

И вот интересно, что появление Золушки, которое также я стремился рисовать в первом акте, тоже, так сказать, на контрасте, имея в виду весь этот мещанский мир мачехи со всеми этими желаниями подражания придворным и стремлением в этот высший свет, как поистине мещанин во дворянстве. Так вот и мачеха, то сама Золушка это совершенно безыскусственное создание, очень доброе и своим трудом, и своим добрым отношением к сёстрам, и к мачехе, и к отцу.

она просто ну как бы очень подкупала и очень было ну как как вот светлый луч в темном царстве и это тоже очень важно и было краской контрастом когда она при встрече с силами природы при встрече с силами различных фей который тоже мне хотелось нарисовать не просто вот феи они это феи времен А вот и разные у них средства выразительности. Вот фея, допустим, весны, это как прилет щебещущих птичек с этим порхающими и очень вздрагивающими пальчиками и движениями рук. Это очень помогало создать какое-то весеннее щебетание.

Ну вот, затем лето, как распустившийся бутон розы солистка в окружении кардебалета, как ветер, который гонит листья, это фея осени, как снежинки, которые падают, и фея зимы, как хрусталики эти находятся в центре вот этого мира, этих снежинок. Каждый из них одаривает Золушку какими-то дарами очень ценными, которые украшают и как бы снаряжают ее на бал к принцу. И самое, так сказать, для меня было любопытное. Ведь задумана фея-нищенка или фея-бабушка, как мы её называем, она задумана, в общем, как появление маленькой согбенной старушки в капюшоне.

Она как нищенка появляется в доме у мачехи и просит подаяния. У них ей получают отказы, только Золушка одаривает ее. Но я это говорю к тому, что эта фея-бабушка, этот образ старушки сохраняет до конца спектакля. У нее только вырастает, вдруг сзади появляются крылышки, и она сбрасывает эту мантию, сохраняя вот эту самую маленькую фигурку старушки. Все постановки, которые мне приходится видеть, все последующие, все эту фею, то сказать, нищенку-бабушку, превращают в красивую фею.

И наделяет ее различными танцами, и это, в общем, такая очень колоритная балетная фигура, балетная фея. Мне казалось, что в задумке драматургической и в музыке Чайковского, в той остроте, которая есть в музыкальном материале, в музыкальной драматургии, вот такой образ старушки, среди которой возникают 12 гномиков, эти часы, которые сигнализируют Золушке о том, что пора ей уходить с бала, потому что она превратится опять в заморашку вот эти часы гномики вот вот это это как бы сказку показывает нам несколько ну как бы в другом каком-то качестве и вот эта колоритная фигура этой старушки а эти прекрасные феи времен года и и окружающие не образует вот этот замечательный Так вот, возвращаясь к этой встрече принца и Золушки, в общем, это встреча двух настоящих людей, юноши и девушки.

И юноша, который, так сказать, порывается своими всеми, и которому чужды эти неприятные все этикеты, и, так сказать, доверчивая Золушка, которая завоевала своим трудом и своим добрым сердцем, завоевала право и возможность появиться на этом балу. И, конечно, та встреча, которая хореографически должна развиваться, и вначале в этом бурном, стремительном вальсе, где принц соскакивает с трона и начинает на каких-то заносках очень ярких, очень сильных, которые выражают, как бы, эти заноски, его восторг при виде этой Золушки.

И, так сказать, убегающая и робкая Золушка, которая стремится всячески и боится приближения такого неистового, можно сказать, принца. И вот постепенно образуется гармония вот этого дуэта. Гармония необычайно, так сказать, тоже развивающаяся. Что важно, что Золушка появляется на бал, она появляется ведь не то, что это появилась принцесса, да, это появилась принцесса, у нее чудный костюм, она привлекает внимание костюм, у нее потрясающий совершенно длинный шлейф, который подарила ей фея осень, этот плащ золотистый весь, все это да.

Но она осталась Золушкой по своему существу, и её движение – это движение принцессы Золушки, не просто какой-то, теперь, понимаете ли, совершенно иной танцовщицы, которая изображает принцессу. Нет, она остается с головушкой. Но здесь уже, и он понимал Прокофьев, и я его, так сказать, на это настраивал, значит, принц должен был танцевать. И вот его вариация уже, если мы говорили о каких-то военных, таких маршаобразных движениях в его выходе, если мы говорили о каких-то порывистых его движениях в эти вальсы, то уже здесь вариация обретает более широкий полетный характер движений классического танца, который тоже ищешь всегда, понимаете ли.

К сожалению, в общем, как будто бы очень и богат, и очень ограничен лексика мужского танца. Значит, ищешь его какого-то дальнейшего развития путем сочетаний и комбинаций, путем сочетаний и нескольких движений, и рук, и ног, которые как бы создают совершенно иную какую-то и тональность движения, и характер движения. Поэтому и здесь вот эта полетность достигалась тем, что можно было увеличить пребывание принца на воздухе путем различных движений рук, ног и продолжения позы.

И длинной, льющейся позы, не обрывающейся приходом на пол, на планшет, а продолжающей, как бы на полу, продолжающей этот полет. Это опять очень трудно излагать словами, но вот к этому я стремился, и, так сказать, видимо, кое в чем, так сказать, мне удалось, потому что в этом отношении опять я заставлял себя, Сергеева, исполнителя, так сказать, это все делать, осуществлять эти замыслы. И, конечно, в третьем акте уже тут досталось очень сильно, потому что «Голопы принца»