Первый голос.Ну, вперед. Дорогие друзья, Ленинградский дворец искусств и театр комедии, организаторы сегодняшнего вечера, во-первых, благодарят вас за то, что вы пришли сегодня в наш дом для того, чтобы отметить День памяти Николая Павловича, который связан с его 80-летием. Дата славная, дата многозначительная и дата очень и очень объемная, наводящая на многие размышления. Первое слово я предоставляю кандидату искусствоведения Вере Викторовне Ивановой. Пожалуйста.
Второй голос.Вы знаете, когда я думала о сегодняшней встрече и о сегодняшнем дне, у меня все время мучила мысль о жанре этого выступления. Понимаете, для объемного слова Николая Павловича времени необыкновенно мало, для мемуаров, как говорится, не та обстановка, освещенная сценой темный зал. И так несколько штрихов к портрету этого удивительного человека, которому я не устаю удивляться, сколько бы времени не прошло. Но вот проходит время, и вместе с ним возникает странное ощущение устоявшейся легенды.
Это неизбежный процесс, ничего с ним не поделаешь и ничего с ним не попишешь, но все-таки хочется какие-то элементы этой легенды расшатать. Потому что в этой легенде один из основных компонентов, такой составляющий ее, это разговор о том, что у художника и человека Николая Павловича Акимова всегда была и художническая, и человеческая смелость, и дерзость. Это и правда, и в какой-то степени очень неточное определение. Но ведь когда рассказывают о Николае Павловиче, то всегда приводится огромное количество острых слов, острых выражений, остроумных каламбуров, а не каламбуров, а высказываний, которые ему свойственны.
Но я бы обратилась к одному его высказыванию, которое связано с этим понятием дерзости и смелости. Вот как-то на конференции ВТО в 60-е годы в переполненном зале Николаю Павловичу нужно было делать доклад о сценических жанрах. И он начал его такой странной, казалось бы, фразой, что он осмеливается говорить на эту тему только потому, что он глубоко убежден, что сидящие в зале ничего на эту тему не понимают так же, как и он.
Можно воспринимать это как такую дерзость, эпатирующую зал. Но если посмотреть в суть вопроса, то такой пустой дерзости для эпатажа за Николаем Павловичем ни в искусстве, ни в словах никогда не числилось. Ибо если представить себе цельный его облик, то главным и определяющим в нем, пожалуй, была необыкновенная внутренняя свобода. Эта свобода была и от собственных предрассудков, и от общих предрассудков. Действительно, в своих проявлениях это могло выглядеть и смелостью, и дерзостью, и действительно подумать только, как неожиданно и начинал Николай Павлович, как неожиданно выступал Николай Павлович.
Мы привычно связываем представление о Николае Павловиче Акимове с театром комедии, которую он создал, которую он пьестовал, которую он вырастил и довел до такого состояния признания общественности. И забываем иногда о том периоде, которым он начинал. Вы знаете, просто по другим совершенно поводам мне пришлось недавно обратиться к историческим документам первого периода истории Государственного драматического театра или Академического театра драмы той поры, когда Николай Васильевич Петров там был главным режиссёром, а главным художником Николай Павлович Акимов.
И я столкнулась с тем, что показалось уж вовсе неожиданностью современникам, да кажется неожиданностью даже мне и сегодня, что в спектакле «Страх», оформленном Николаем Павловичем, впервые тогда, в общем, и в Ленинграде, и впервые, в общем, тем более на академической сцене, существовали некие жёлтые дьяволы. Когда я стала разыскивать, что же это за «Желтые дьяволы», выяснилось, что перестановки проходили на глазах у зрителя.
Критики укоризненно говорили о том, что у Мерхольда это хорошо, а вроде бы не подходит академической сцене, что никоим образом никак не смущало ни художника, ни режиссера этого спектакля. И если рассмотреть весь ход художнической жизни Николая Павловича, то подобного рода свобода от предрассудков и окружения, свобода от художественных предрассудков времени, свобода от собственной ограниченности и веры в возможности свои, она в общем сопровождает весь его творческий путь.
Это и тогда, когда на сцене театра комедии рождается его, как он сам выражался, «чайка», спектакль «Тень», и он открывает народонаселению Ленинграда, а затем и Союза, оригинальнейшего и интереснейшего драматурга Шварца. Это и тогда, когда возникают первые его шекспировские спектакли, разрушающие представление о торжественном на цыпочках Шекспире. Это и тогда, когда в театре имени Лен Совета, а был и такой период, в 1952 году, никогда не будет, а мы привыкли новый период развития театра связывать со второй половиной 50-х годов, Так именно в 52-м году он ставит спектакль «Тень», а в 53-м «Дело». Это все произошло не во второй половине 50-х, а это было поставлено тогда, когда это было огромной неожиданностью и в общественной жизни, и в театральной жизни, и в художнической жизни страны.
И каждый раз, обращаясь ли ко второму варианту тени на сцене театра комедии, когда он туда вернулся, обращаясь ли совершенно неожиданно для многих к ревизору, или превращая в сценическое произведение то, что никому не приходило в голову байроновского Дон Жуана, отказываясь от инсценировки, в старом смысле этого слова, в пёстрых рассказах, в том же Дон Жуане, задумывая Евгения Онегина, также вне инсценировки. Каждый раз Николай Павлович демонстрировал это отсутствие предрассудков и собственной любимой мысли, и предрассудков всей нашей театральной жизни.
Он был удивительно свободен в этом выборе своего художнического пути. Он был удивительно свободен в том, что он хотел сказать. И даже те путы, которые как будто бы налагались на всех авторов комедийных произведений, комедийным жанрам, по сути, не были путами никакими для него. По сути, ведь все его спектакли были спектаклями по-настоящему серьезными. А комедийность, юмор, ирония, все те качества, которые так прекрасно, не хочется сказать, нет, они не разукрашивали, нет, эти все качества создавали для нас второй план необыкновенно серьезных, важных и часто гражданских, очень смелых мыслей художника и режиссера.
Это представляло собой для него всегда лишь средство, а никогда не являлось, собственно говоря, самоцелью. Потому что он исповедовал, очевидно, самые святые истины о том, что, как говорил когда-то Писарев, развлекать и смешить ради того, чтобы развлекать и смешить – это умственное распутство. По сути, если использовать сегодняшнюю терминологию, театр Николая Павловича Акимова всегда был тем, что мы сегодня называем интеллектуальным театром.
Он всегда взывал к размышлению, он всегда взывал к широкому кругу ассоциаций и обращал глаза зрителя внутри его собственной души, к размышлению о том, чем же ты, человек, являешься сам. Он ведь не признавал, и это так странно, и казалось современникам необыкновенно странным, прямой, открытой, обличительной сатиры. Он удивительно не любил указующего перста. Мне ему всегда очевидно казалось, что подобного рода прямая, обличительная речь и указательный перст не позволяют сценическому искусству открыть человеческую душу зрителя.
А ему было чрезвычайно важно, чтобы человек оглянулся на самого себя, взглянул себе в душу и подумал о том, что, собственно говоря, с ним, обычным, нормальным человеком, не уродом, не сатирическим созданием безобразным происходит, а с ним, с обычным. И если с этой точки зрения взглянуть на целый ряд его спектаклей, то поражаешься тому, насколько объёмный его, так сказать, комедийный образ. И существует ещё один предрассудок, о котором я просто не могу сегодня не сказать.
Предрассудок уже сугубо историко-театроведческий. Ну так сложилось, что современникам трудно было понять и признать, что вот существует человек, который не только замечательный театральный художник, но еще ко всему прочему почему-то и режиссер. И по этому поводу критики в свое время создали своеобразную концепцию, так сказать, остраненно-холодного искусства Николая Павловича Акимова, которому не до актера, которому не до сценического образа большого объема, а вот у него важны живописные красивые картинки.
И это, в общем, в своё время злая, а потом устоявшаяся, так сказать, канонически, и ставшая почти академической точкой зрения, она ведь продолжает бытовать. Но если взглянуть на неё трезвыми и непредвзятыми очами, то тут получается удивительно любопытное вещи. Получается следующее. Вот сегодня, когда оглянешься, опять же, на некоторые этапы жизни Николая Павловича, то обнаруживается, что, оказывается, в том же самом страхе писалось, тем не менее, пусть сквозь зубы и пусть где-то на втором плане написалось, что, в общем-то, Николаю Васильевичу Петрову ничего не оставалось сделать, как лишь построить взаимоотношения внутри спектакля, поскольку, в общем-то, мизансценический спектакль был решен художником Акимовым.
Если вдуматься во всю деятельность Николая Павловича в театре комедии, во весь путь этого театра, то нельзя же и отрицать того, что именно здесь, именно этим художникам и режиссёрам было взращено целое поколение актёров. А открытие в театре Ленцовета тех же теней и дел, у которых не было предшественников, не было театральной истории, которая позволяла бы на нее опереться. И еще последнее, уже просто, как говорится, неожиданное такое сопоставление, которое просто малоизвестно как факт.
В последний год своей жизни Леонид Сергеевич Вивьен, художественный руководитель Пушкинского театра, решил и задумал поставить маскарад. Художником этого спектакля был приглашен Николай Павлович Акимов. Николай Павлович Акимов сделал изумительный макет и отличнейшие в большом количестве, я помню, что их было больше ста, боюсь утверждать сколько именно, отличнейшие эскизы. Леонид Сергеевич Вивьен, рассматривая эти эскизы, сказал «Ну, а что мне теперь здесь делать, когда все определено?»
Николай Павлович сказал скромно и с юмором «Но как же актеры, а их взаимоотношения?» На том они мирно сговорились К великому сожалению, этот спектакль не состоялся потому что Леонид Сергеевич Вивьен очень вскоре после этого ушел из жизни, остались замечательные эскизы. К сожалению, не сохранился, как я понимаю, макет этого великолепно придуманного спектакля, в котором внутренне освобождаясь или будучи свободным исконно, тут я боюсь это утверждать, отголовина, которого так боялись все последующие художники, Все интерьеры действия «Маскарада» были вписаны в живой, узнаваемый и совершенно прекрасно сочетавшийся и многое объяснявший Петербург.
Вот какие-то куски казенного Петербурга и взаимоотношений с интерьерами дома Арбениных. Какие-то куски игорного дома и неожиданное соотношение со знакомыми нам пейзажами Ленинграда давали такой удивительный колорит и такое удивительное прочтение Лермонтовской драматургии будущего спектакля, что, собственно говоря, можно было бы этот спектакль описать по эскизу и по макету. Можно было бы написать на него рецензию. К сожалению, этого не сделано, как не сделано многое в адрес Николая Павловича, что еще стоило бы сделать.
Но вот это поразительное чувство внутренней независимости, поразительное чувство художественной и человеческой свободы, это то, что было стержнем этого человека и художника. и это то что делает его совершенно бессмертным в памяти даже если составляешь его внутренний
Первый голос.портрет из штрихов и мозаики сговариваясь сговариваясь о сегодняшнем вечере мы пришли к единому заключению что меньше всего этот вечер должен быть похож на некой мемориал но невольно невольно ощущение может такое возникнуть единственный человек который может разлук разрушить этот мемориал по самому себе, наверное, это и является сам Николай Павлович Акимов. Ему это, наверное, единственному под силу. Поэтому мы включили в программу нашего сегодняшнего вечера отрывки из его книжек, которые вышли тремя изданиями.
Первая о театре, вторая не только о театре, и третья, вот, двухтомник «Театральное наследие». И вот между нашими выступающими будут слова Николая Павловича. И я сейчас представляю слово артисту театра комедии Валерию Никитенко. Пожалуйста.
Третий голос.Запросы советского зрителя необычайно широки. В театре он хочет учиться. Он хочет видеть отражение передовых идей своей эпохи, знакомиться с историей своей родины, с историей революции. При помощи театра он стремится вобрать в себя лучшую часть классического наследия, увидеть великие страницы развития человеческой мысли. Он вдохновляется на новые подвиги с осерцанием героики прошлого и настоящего. Хочет изучать историю человеческих отношений буржуазного мира, чтобы еще лучше и яснее осознать сущность отношений социалистических.
Одновременно зритель наш хочет наслаждаться высоким качеством искусства. Наконец, он хочет получить в театре заслуженный отдых. Он хочет радости, веселья, смеха. И пора понять, что на все эти многообразные запросы никаким одним спектаклем не ответишь. Никакая одна идеальная советская пьеса не может вместить в себе эти качества. Стоит послушать иные обсуждения пьес, спектаклей, прочитать иные рецензии, чтобы убедиться, что эта простая истина далеко не всеми ценителями усвоена.
И что многие из них все еще ищут некую универсальную пьесу, пьесу, которой не может быть. Приходит такой ценитель на философскую драму и жалуется, что мало смеха, а он хотел отдыхать и смеяться. Смотрит он веселую хорошую комедию, и ему не хватает глубины и философии. Классика ему кажется недостаточно актуальной, а современная советская пьеса недостаточно классической. О Перете он советует сюжеты из истории революции, а в классическом балете мечтал бы отразить актуальные производственные задачи нашей тяжелой промышленности.
И далее. Перенеся действия в различные страны, эпохи, иногда в фантастическую воображаемую среду, он всего-навсего отражал идеи своего времени. Стоит ли нам, однако, создавать для наших драматургов такие барьеры, которых не одолел бы ни Шекспир, ни Гёте, ни Пушкин?
Первый голос.Слово имеет наш московский гость, Вадим Исеевич Гаевский. Пожалуйста.
Четвёртый голос.— Извините, пожалуйста. Меня просили приехать, прочитать короткие мои заметки о Николае Павловиче Акимове, которые я написал пять лет назад, к вечеру, когда я отмечал 75-85-летие, внизу здесь, в гостиной. Ну, может быть, кто-нибудь присутствовал на этом вечере, чтобы не докучать этим гостям. Я обновил этот у меня длинный текст, с которым я сейчас вас и познакомлю. Это не театроведение, да и у меня слишком все-таки было мало впечатлений, как у москвича.
Вот, а это, ну, вот сами послушайте. Я не был знаком с Николаем Павловичем, не слышал его выступлений, не вступал с ним в разговор, но видел его, хотя издали, не один раз, перед началом спектакля в фойе московских театральных и концертных залов, где проходили обычно гастроли театра комедии в 40-х и 50-х годах. Эти мимолетные впечатления врезались в память на всю жизнь, не менее остро, чем лучшие акимовские спектакли. Представьте себе в фойе, переполненной всегда торопящейся, всегда возбужденной московской публикой, Гастроли театра и комедии вызывали ни с чем несравнимый интерес, а в 40-х годах казались, да фактически и были чем-то вроде гастролей европейского театра.
И посреди этой сутолки, этой толчии, неторопливой походкой рассказывал абсолютно спокойный, абсолютно уверенный, абсолютно корректный человек, вышедший, чтобы встретить друзей и выяснить, какова на дворе театральная погода. Так расхаживают художники на вернисажах, но совершенно иначе ведет себя режиссер, в котором еще не умер актер и который легко и с готовностью опьяняется гулом и шумом театрального зала. Теперь я понимаю, что спокойствие Акимова было спокойствием мастера, владеющего своим ремеслом, и спокойствием скептика, знающего цену успеху.
Возможно, поэтому с таким достоинством, так мужественно, так свободно, держал себя Акимов в черные дни. Никаких покаянных спектаклей, никаких покаянных речей, он и в театре имени Леносовета оставался собой, разве что стал саркастичнее и злее. Но мы-то любили другой его смех, утонченный, подчас вовсе неуловимый, пришедший и ушедший вместе с Акимовым загадочно улыбающийся Джо Кондо в смех. В нынешнем театре так уже не смеются. А в театре комедии так смеялись не только актеры, но и декорации, но и реквизиты.
В путешествии господина Перешона, когда комендант вызывал Перешона на дуэль, в дверях дома появлялись офицеры-секунданты, очень деловитые, нагло-элегантные, они все время подкручивали длинные гасконские усы. А за стеной двора останавливался экипаж коменданта, на котором был установлен гроб, гроб для злополучного Перешона. Так они ездили с гробом взад и вперед. Сколько тяжеловесных метафор было построено в театре с использованием этого мрачного аксессуара.
А вот Акимов сумел переиграть его, сумел заставить гроб улыбаться. Было ли это дьявольщиной, было ли это шуткой, беззаботной игрой, трудно сказать. Прозрачный акимовский комедийный стиль включал в себя многое, неизменно оставаясь прозрачным. Но по своей художественной традиции Акимов был просветитель, а по ведущей черте – бестрепетный, страха не знавший рационалист. Его отношение к миру было иронически здравым. Это был один из самых умных людей своего времени. Я назвал бы его часком комедийного театра.
Всю жизнь Акимов боролся за то, чтобы не утратить ясности ума. Всю жизнь он боролся с безумием, в том числе безумием профессиональным, режиссерским и театроведческим. Он, может быть, потому не пощадил Гамлета в своей нашумевшей вахтанговской постановке, потому не увлекся мотивами сумасшествия Гамлета и Офелии, что безумие вообще не представлялось ему поэтической темой. Он видел в безумии зло, социальную болезнь и социальную опасность XX века.
Его комедийные персонажи почти все – маленькие и большие безумцы. Таким безумцем был даже водевильный лавочник Перешон, казалось бы, самого воплощения здравого смысла. Стая водевиль, стая высокую комедию, стая современную притчу, Акимов сохранял верность себе, комедийный стиль его был всегда изощренно аналитичным. Режиссер раскрывал ясную механику человеческих поступков, он не любил непроясненных психологических тайн, но он считал своим правом, обязанностью своей разгадать любой самый загадочный персонаж с бесстрастным изяществом, математикой, разрешить любую человеческую загадку.
В то время как театр захлестнула волна ложно-романтического, слепо-прекраснодушного отношения к человеку, Акимов сохранял трезвость, был зряч и оставался неподатлив. Он знал, что человек человеку рознь, знал, какую власть над человеком имеет порог, и как часто человек таит в себе марионетку. Но театр Акимова не был театром марионеток, и недобрая прозаичность его была совершенно чужда. Напротив, иронический театр Акимова был, может быть, единственным в 40-х годах театром поэта.
Объяснить это чудо совсем нелегко, но, по крайней мере, на два обстоятельства указать можно. Акимов мог посмеяться над многим, казалось, над всем, но так только казалось, на самом деле было не так. Были такие сущности, были такие сферы, на которые Акимовская насмешливая муза ни разу не посягала. Были такие феномены, которые рождали в Акимове режиссёре волнение и энтузиазм. Он никогда не мог бы посмеяться над женщиной, а тем паче над женской красотой. Женский образ – лирическая душа Акимовского театра. Все женские персонажи Акимовских спектаклей стоят перед глазами. Все они были сыграны великолепно.
Ни в одном театре 30-40-х годов не было столько прекрасных актрис. Почти ни в одном театре женский персонаж не играл такой ответственной и такой деликатной роли. Героиня акимовских спектаклей являла собой колдовскую, опьяняющую красоту и незамутненный, легкий, изящный разум. Она была волшебницей и санитаркой. Она врачевала очарованием, ясным умом своим, насмешленным взглядом. В «Острове мира», одном из самых эксцентрических и избыточно эксцентрических спектаклей Акимова, посреди всеобщего безумия царила капризная и обиженная красота и возвышенный ум юнгер, и это делало остроумный и блестящий спектакль спектаклем прекрасным.
Я думаю, что после Мариуса Петипа в этом городе не было режиссера, который бы умел так эффектно подать женский портрет, так апоэтизировать сам образ актрисы. Это был режиссёр-джентльмен и режиссёр-поэт Лев Гурус Синичкин столичной петербургской сцены. Так и видишь, как он уверенно, властно и нежно ведёт на сцену, ведёт к успеху, рабеющую и уже околдованную театром обаятельную дебютантку. Другое, на что никогда не посягал Акимовский скептицизм, это сам театр.
Театральность Акимова была столь же поэтичной, сколько трезвыми были характеристики его действующих лиц. Как и Вахтангов, как и Таиров, Акимов был поэтом-режиссурой. Его волновала сама эстетика режиссёрского ремесла, и он умел заставить нас ею любоваться. Как Эйзенштейн в кино, он являл собой идеальный тип художника-режиссёра. С лёгкостью, шутя и играя, Акимов осуществил то, что не сумел осуществить великий Александр Бенуа.
Причин тут несколько, в том числе и специальных, сугубо профессиональных, но здесь как раз тот случай, когда необходимо сказать, что одному помогло, а другому помешало время. Бенуа Мироскусник был человеком музея, заложником старины в театре XX века. Он жил прошлым искусством и на сцене выстраивал красивый музейный образ. Это не относится лишь к гениальному Петрушке. Акимов был человеком созидающейся жизни. И он на сцене угадывал, возвещал, проектировал новый рождающийся стиль.
Он был последним мироскусником и первым дизайнером в русском театре. Посмотрите его макеты, вспомните любой его декорационный эскиз. Здесь вы найдете все элементы, излюбленные мироскусниками художественной старины. Колонны, валюты, балюстрады, ограды, решетки, кушетки, венецианские окна, голландские крыши. Но все это включено в такой неожиданный сценографический контекст, и все это окружено такой необычной сценической атмосферой, что антикварная старина начинает сиять новизной, традиционно замкнутый интерьер оказывается интерьером без стен, освещаемым таинственными огнями ночных фонарей, либо, что мы видели чаще всего, залитым праздничным солнечным светом.
Просторный, праздничный, идеально спланированный, незахламленный, незагражденный, сказочно невесомый Акимовский интерьер был некоторым утопическим интерьером, интерьером будущего, интерьером грядущего. Как это ни странно, но иронический мир спектакля Акимова был миром утопии, художественной прежде всего, но, может быть, и социальной. Здесь оживала утопия жизни, организованной по законам художественной композиции, Утопия жизни, в которой художники играют организующую роль, в которой художник с неизбежностью становится режиссёром.
Весёлые праздники разума. Вот что придумывает, ставит, оформляет такой режиссёр. И акимовские спектакли были подобными праздниками, а акимовская режиссура несла в себе подобное творческое веселье. Что остаётся от таких вот утопий, от таких вот спектаклей, от такой вот игры? Обычно ничего, кроме памяти и легенды. Но Акимов был человеком 20-х годов, тех годов, что верили в вещи предмет и не очень почтительно относились к легендам.
Акимов не был бы собой, если бы не оставил после себя реальный предмет, если бы не увековечивал себя в памяти вечной. Эта вещь, этот предмет, конечно же, существующие сейчас афиши театра комедии, одна из самых замечательных театральных афиш, эмблемы театра и графический Акимовский автопортрет, спектакль шрифтов, карнавал черных и красных букв и поединок двух пересекающихся, острых как клинки, строчек.
Первый голос.Из статьи Николая Павловича две точки зрения. Среди людей, одновременно живущих на нашей планете, существует много способов воспринимать мир, определять свою роль в этом мире и свои взаимоотношения с другими людьми. Из них два способа, диаметрально противоположных, могут оказаться решающими в будущей судьбе человечества. Эти две разные точки зрения определяют и личное поведение человека, и его позиции в политике, искусстве и общественной жизни.
Первая точка зрения. Я люблю людей и хочу, чтобы как можно большему количеству людей жилось хорошо. Я хочу и стремлюсь к тому, чтобы и другие люди так думали. Мне нравится, что люди не похожи друг на друга, что их много и что они разные. Мне хочется узнать, что они думают про вещи, которые меня интересуют, и чем больше разных точек зрения я узнал, тем полнее и яснее для меня делается моя собственная точка зрения. Хороший член общества, не разделяющий мои вкусы в области живописи, музыки, сорта шоколада и вида спорта, не только не раздражает меня, но наоборот внушает мне любопытство и симпатию.
Если я сам сплю на правом боку, то человек, спящий на спине, мне не враг. Если для меня существуют только блондинки, то я рад, что на свете есть и брюнетки. Без них блондинки не были бы так прекрасны. И то, что среди великого множества людей, если смотреть на них внимательно, не найти двух одинаковых, меня очень радует. Но вместе с тем, все это любимое мною разнообразие ограничивается для меня одним строгим условием. Дорогие люди, выявляйте свои индивидуальности, развивайте свои личные вкусы, но так, чтобы это было безопасно для окружающих.
Так, чтобы ваша самобытность не мешала вам быть хорошими членами общества. Вторая точка зрения. Я страстно хочу, чтобы мне жилось хорошо. Ввиду физической невозможности прожить одному, я мирюсь с фактом существования и других людей. Но их всегда и везде оказывается больше, чем мне бы хотелось. Поэтому мне постоянно хочется ограничить тот круг людей, с которыми я вынужден общаться. Если нельзя так сделать, чтобы хорошо было мне одному, то пусть уж будет хорошо моей семье.
По крайней мере, я буду видеть вокруг себя довольные лица. Если мое благополучие практически невозможно без процветания того места, где я работаю, командую, торгую, черт с ним, пусть процветает и оно, но только оно одно. Если я вынужден установить какие-то отношения с человечеством, то на худой конец пусть считается хорошим и мой народ, но только он один, и это посрамление всем другим. Если у меня появился свой взгляд на вещи, это переполняет меня такой гордостью, что я требую, чтобы он разделялся всеми.
Мне бы хотелось, чтобы все люди были как близнецы, похожи друг на друга, тогда мне было бы легче их не замечать. Чужая точка зрения на любой вопрос меня раздражает, потому что она не моя. А если говорить искренне, то и потому, что я боюсь ее, а вдруг она окажется правильнее. Если я занимаюсь живописью, меня бесит, что другие пишут картины иначе. А если при этом они, другие, еще и имеют успех, то я рассматриваю их занятия как подкоп лично против меня.
Если я пою басом, то тенор – это вообще не человек. Если я не люблю брюнеток, то любить их могут только идиоты. Все, кто говорит на другом языке, чем я, имеют другой цвет кожи или волос, вызывают во мне искреннее презрение. Каждый, кто знает или понимает что-нибудь такое, чего я по своему развитию и образованию, даже и не обязан понимать – мой враг. Он нарочно это не понимает, чтобы поставить меня в неловкое положение. В частности, мне подозрительны люди с широкими взглядами.
Представители первой точки зрения для того и проповедуют свою терпимость, чтобы подстроить мне какую-нибудь гадость. А гадости я жду со всех сторон, так как человечество вообще не внушает мне доверия. Первая точка зрения, на которой, к счастью, стоит большинство людей, рождает демократию, борьбу за справедливое устройство жизни на Земле и ведет в конечном итоге к коммунизму. Вторая точка зрения стремится к порабощению, к эксплуатации, к фашизму.
Еще немало людей на земном шаре исповедуют ее и сегодня. И все-таки их меньшинство. Наш московский гость Вадим Исеевич Гаевский.
Третий голос.Ой, простите, пожалуйста.
Первый голос.Простите, простите, извините, пожалуйста. Это я уже зациклился просто. Я хотел сказать вот о чем. Извините. Я хотел сказать, что немногим выпало счастье побывать в доме, где жил Николай Павлович. Но сейчас мы все имеем такую возможность, и именно поэтому следующее слово мы предоставим Елене Владимировне Юнгер. Именно для того, чтобы побывать в том доме, где жил, работал и трудился Николай Павлович. Пожалуйста, Елена Владимировна.
Пятый голос.Сейчас, простите, пожалуйста, поскольку я уронила, мне сейчас... Здесь, в мастерской, у каждой вещи своя история. Вот чёрная деревянная собака-скамейка. Её биография непроста. Когда ещё до войны Николай Павлович ставил «Двенадцатую ночь» первый вариант, в парке у Оливии он поместил такую скамеечку. Она настолько понравилась ему самому, что он заказал такую же для нашего дома. Когда после войны, вернувшись в Ленинград, мы зашли в нашу бывшую квартиру, мы были потрясены.
Нас встретил наш чёрный деревянный старый пёс с загнутым крючком-хвостиком. В квартире жили совсем чужие люди. Они поселились в ней, когда разбомбило их дом и прожили там всю блокаду. Они сохранили многие наши вещи и эту собаку. Собаку, сделанную из большого куска сухого березового дерева. Ее хватило бы не на одну топку. Чужие нам люди, оставшиеся без крова, таскавшие воду на пятый этаж по крутой обледенелой лестнице. Как же не удивляться им, не вспоминать с благодарностью.
А главное, они сохранили самое драгоценное для Николая Павловича – толстую картонную папку со всеми его работами. Она бы тоже отлично горела. Три портрета обгрызли крысы, так они и хранятся в память тех страшных зимних дней. Остальное все цело. Вот маленькая подушечка в полосатой наволочке. Рассказ о ней будет довольно длинный. Один из самых праздничных, веселых и необычных спектаклей, поставленных Акимовым, – «Святыня брака Лябиша».
Он шёл в музык-холли, когда Николай Павлович руководил там экспериментальной мастерской ещё до прихода в театр комедии. Он всегда мечтал о синтетическом театре и в этом представлении попытался осуществить свою мечту. В спектакле были заняты драматические, балетные и цирковые артисты. Было много музыки, вокальных дуэтов, цирковых аттракционов. Великолепную музыку написал Алексей Семен Дживотов. Цирковые номера оставил замечательный Иван Руфчаров. Над «Пантомимой» работала изобретательная Зинаида Викторовна Реками. Для помощи драматическим актерам была приглашена Александра Исаака Теремезова, молодой режиссер Вахтанговского театра.
Сверкающий занвес красного бархата с бесчисленным множеством стеклянных трубочек напоминало слепительную хрустальную люстру Задорная лихая увертюра так и подмывала пуститься в пляс Самое начало уже сулило зрителю веселый радостный праздник Актерский состав украшали две кинозвезды Софья Магарил и Людмила Семенова Участвовали Юрий Лавров, Борис Черков, Владимир Таскин, Аркадий Зелотти, Пётр Гусаков. Насыщенный неуёмной фантазией Акимова спектакль шёл ежедневно при полных аншлагах.
В одной из картин на сцене стояла громоздкая мебель, огромный диван и два неуклюжих кресла. Каково же было удивление публике, когда в напряжённый момент сценического действия актёры с лёгкостью поднимали эти тяжёлые предметы и швыряли ими друг в друга. Это было одно из любимых мест Николая Павловича в этом спектакле. Разумеется, мебель была надувная, резиновая. И вот в доме появилось загадочное лицо. С тихим голосом, в круглых очках, Борис Михайлович Комогоров, автор летающей мебели.
У нас назывался он «Резиновый человек». Но при чём же здесь подушечка в полосатой наволочке? Тогда, как и теперь опять, в моде было старинное красное дерево. Все гонялись за ампирами, Павлами, Александрами. Акимов этого не признавал, считал вещанством и пошлостью. Был у него только старый-старый секретер, купленный на первый гонорар, где он размещал всё своё хозяйство. Мебель у нас стояла только самая необходимая, удобная и, разумеется, не оскорблявшая глаз безобразием.
И вдруг всё, кроме старика-секретера, письменного стола и мольберта, выкидывается. Резиновый человек велосипедным насосом надувает нам диваны, матрацы, кресла, пуфы. На всё заказываются полосатые чехлы, из остатков которых и произошла эта маленькая полосатая наволочка. Не буду скрывать, резиновая бакханалия длилась недолго. По ночам мы просыпались часто от звука выстрелов, взлетая на надувном ложе. Это внутри матраца лопались шнурочки, соединяющие верхнюю и нижнюю стенку и соблюдающие дистанцию между ними.
Наши гости пугались внезапных взрывов и скачков, иногда просто оказываясь на полу. Бывало, что вдруг все шнурочки разом выходили из строя, и друзья наши под зловещее шипение медленно опускались на пол. Пришлось отказаться от этой легкой, гигиеничной, оригинальной обстановки и вернуться к нормальной мебели. Полосатая подушечка надолго ее пережила. Когда пришла мода на полированные современные гарнитуры, все стали избавляться от старого хлама. Комиссионные магазины были забиты подчас чудесными старинными вещами и продавались они по дешевке.
Николай Павлович этой новой модой современных гарнитуров не увлёкся, хотя кто, как не он, создавал блестящие современнейшие интерьеры на сцене. И тут в доме начали появляться неожиданно, иногда непонятные, но всегда замызганные и поломанные предметы старого красного дерева. Какие-то колонки, дверцы, отпиленные куски шкафов – всё это приводилось в порядок и собственными руками, и при помощи замечательного мастера нашего театра, краснодеревца и столера Михаила Романовича Соловьёва.
Из этих обломков создавались своеобразные полочки, шкафчики по точному расчету для строго определенных целей. Правда, в числе этих комиссионных ошмётков возникали иногда и широкий кресло с сфинксами и бронзовыми инкрустациями, или изящные и необычные не то этажерчики, не то какие-то длинноногие секретерчики с зеркалами и дверцами. Всё, конечно, требовало немалой починки, занятие это увлекало и радовало, откуда только бралось время.
На половинке распиленного шкафчика живёт музыкальная шкатулка. Когда я завожу ее и слушаю из другой комнаты, мне иногда кажется, что это сам Николай Павлович развлекается своей любимой игрушкой. Одна наша приятница привезла нам из-за границы маленькую швейцарскую куколку. Она заводилась ключиком, вертелась вокруг своей оси и играла фразу из соната Бетховена. Это был толчок к увлечению музыкальными шкатулками. Как правило, они приобретались расстроенными и поломанными.
Помощь им могли оказать любители-часовщики. Частым гостем в доме стал старый актер Александринского театра Анатолий Павлович Нелидов. Страстный любитель, коллекционер и замечательный мастер починки старинных часов. Дома, Анатолий Павлович, все стены были увешаны часами. Когда начинали нежно играть куранты, куковали кукушки и вмешивался мерный многоголосый бой разнообразных часов, удивительное создавалось впечатление. Вся атмосфера в доме была на редкость приятная. Радушный и милый хозяев Анатолий Павлович был великолепный рассказчик, остроумный. Жена его мягкая, уютная, в молодости была очень красива.
Это ей посвятил Блок свои знаменитые стихи «Я послал тебе чёрную розу в бокале», и в тот вечер в ресторане всё происходило именно так, как сказано в стихотворении Блока. Конечно, музыкальная шкатулка повлекла за собой и часы. уважаемом мастере, товарища детских лет, участника дворовых игр и шалостей. Теперь их хриплое дыхание поддерживает молодой талантливый специалист Владимир Николаевич Томолинцев. Они не сдаются, в них пульс мастерской, она живет.
В маленьком шкафчике, увенчанном крошечными медными колонками, в них превратились шишечки от шнурков старых штор, живет веселая компания персонажей «Двенадцатой ночи». Особенно хороши Мария, Ирина Зарубина, лукавая и соблазнительная в длинной ночной рубашке, и Антонио, Алексей Владимирович Савастьянов, внушительная яркая фигура в красном плаще и полосатой повязке под широкополой шляпой. Это Это фарфоровые фигурки работы ленинградских скульпторов, двух сестер Натальи и Елены Данько.
Влюбленные в наш театр, в этот спектакль и, конечно, в Николая Палча, они не пропустили ни одного представления «Двенадцатой ночи». В знак восхищения они преподнесли ему деревянный ящичек, где аккуратно упакованные лежали славные жители страны Иллирии. Все артисты, занятые в этой пьесе, получили по такой же маленькой скульптурке свои портреты в образе иллирийцев. Помимо удивительного изящества и внешнего сходства, была тонко схвачена манера и пластика каждого исполнителя.
Третий экземпляр этих очаровательных куколок хранится в Русском музее, а талантливые создательницы погибли в Ленинградской блокаде. Вдоль арки, пересекающей мастерскую, висят колокольчики, подобранные по гамме Они попали сюда из разных стран, из разных эпох Солидный официальный со служебного стола какого-нибудь сенатора Миниатюрный и замысловатый, наверное, звенел в руке легкомысленной француженки Этот дежурил у кресла капризной помещицы По звонку того, наверное, меняли блюда за обедом Вот этим мальчик в белых кружевах созывал молящихся в католической церкви, а тот просто висел на шее у коровы, заботливо привязанной швейцарским пастухом. Тут есть и колокольцы с дуги русской тройки, и бубенцы масленичной вейки, здесь и китайская игрушка из тонких разрисованных кусочков стекла, прикрепленными нитками разной длины. Вечер пошевеливает их, и они нежно позванивают.
Она так нравилась Николаю Павловичу, что он сам сделал точно такую же, только стеклышки немного потолще, но эффект не хуже. Акимов не коллекционер в точном понимании этого слова, лишь бы собрать побольше и поразнообразнее, расширить, увеличить коллекцию. Он собирает столько, сколько ему нужно для определенной цели. Он не устанавливает у себя ряды старинных плевательниц красного дерева, хотя, безусловно, они могут представлять интерес для коллекционера, но две в разных углах у него стоят. Они восхищали его простотой конструкции и гигиеничностью.
Подошел, не нагибаясь, нажал деревянную ручку, открылся ящичек, плюнул в насыпанный внутрь песочек и захлопнул с крышкой. Одним из любимейших его развлечений было посещение коренных ленинградских старушек, обладательниц захламленных кладовок, антресолей и чердачков. Какими только сокровищами не набивал он у них свой портфель. Старые гвозди с медными шляпками, обрывки ржавых цепей, куски деревянных позолоченных багетов, металлические бляшки, поломанные останки украшений давно уже не существующей мебели.
Всё это сортировалось, скреблось, чистилось, протиралось, полировалось, и всё находило своё место. Удивительная способность особым образом всё использовать, из абсолютной чепухи извлекать поразительные результаты. Вещи, казалось бы, ни к чему не применимые, превращались в произведения искусства. А вот и всевозможные зеркала. Жестяные, медные, латунные, выпуклые, вогнутые, покрытые амальгамой автомобильные фары и оптические стекла. Есть даже черное зеркало. Есть и очень старые, и современные, и придуманные им самим.
В некоторых видишь себя, будто в комнате смеха, парка культуры и отдыха. Разглядывая в них отражения отдельных предметов или частей комнаты, Николай Павлович находил особые ракурсы, которые нередко применял в своих работах. Плетеная иовая корзинка, хранительница рулонов бумаги, пришла к нам из знаменитого нашего давнего спектакля «Валенсианской вдовы Лопе де Вега» в переводе Михаила Леонидовича Лозинского. Из этой прекрасной театральной Валенции, где в бокалы лилось светящееся вино, кружева на черном бархате отливали жемчугом, в больших корзинах очаровательный смекалистый разносчик предлагал апельсины, великолепно сыгранная роль без единого слова, создатель ее с подробной биографией на все три акта, замечательный артист Игорь Алексеевич Смысловский.
Ивовые прутья оплетали в этом спектакле огромные бутыли, обвивали маленькие скамеечки. В углу в прихожей несколько тросточек. Среди них затесался почему-то длинный бамбуковый посох. А сколько всевозможных щеточек, веничков, метелочек, кисточек, допорщиц по стенам и углам. Напротив окна длинный недействующий барометр. В деревянном обравлении в прошлом корабельная принадлежность. По непроверенным слухам он участвовал в японской войне.
И все это необходимо. Все это создает ту единственную атмосферу, которую не встретишь нигде. На всем лежит печать личности Акимова. все сделано его руками, все поставлено, повешено им самим, так, как это было нужно ему. И гвоздики с блестящими шляпками, найденные в челанчиках у старушек, он сам вбивал в дверцы стенных шкафчиков и антресолек. И кафели над таганком расписывал сам, вызывая на соревнования своих учеников. Ему всегда хотелось жить на берегу Невы. Ему нравилось здесь. Когда мы переезжали на эту квартиру, грузчики говорили, надо же, рухлядь какую перевозят.
Да, ценных вещей здесь нет, но есть вещи бесценные, пропитанные жизнелюбием Николая Павловича, его талантом.
Первый голос.За свою долгую жизнь в искусстве Николай Павлович участвовал, очевидно, во многих совещаниях, конференциях на различные театральные темы. На многих он выступал, на многих был слушателем, и именно поэтому мы из его статьи взяли отрывок, который сейчас будет зачитан. Пожалуйста, Леонид Леонидов.
Шестой голос.Когда театральные работники на своих совещаниях определяют современное состояние советского драматического театра, то обычно возникают две противоположные оценки, вполне достаточные для поддержания темпераментной дискуссии. Одни ораторы, руководствуясь лучшими побуждениями, стараются поднять дух аудитории, утверждая, что все в общем прекрасно, что у нас налицо крупнейшие достижения, что все неполадки, серые спектакли, слабая посещаемость многих спектаклей, явления временные, что говорить о кризисе нельзя, что будущее театра лучезарно.
Такие выступления считаются оптимистичными, они обычно очень радуют, если не аудиторию, то тех организаторов совещаний, которым очень хочется, чтобы все прошло нормально. В других выступлениях часто звучат тревожные ноты, беспокойство о репертуаре, о состоянии режиссерского искусства, о составе театральных трупп, наконец, утверждение, что система организации наших театров, руководство ими, методы комплектования, норм оплаты труда и прочие хозяйственные вопросы давно пребывают в запущенном состоянии, отстали от жизни и тормозят деятельность театров.
Иной раз выступления такого рода вызывают неудовольствие. Во-первых, уж очень мрачная картина вырисовывается. А во-вторых, если ко всему этому прислушаться, то уж очень много в положении театров надо менять. А это сложно, хлопотливо. И, кроме того, всегда так получается, что те, кто на совещании присутствуют, неуполномочены на решение таких капитальных вопросов. А те, кто мог бы их решить, как раз и не приехали. А если данное собрание все равно ничего решить не может, то пусть уж лучшие выступления бодрят и радуют, чем нагоняет тоску и тревогу.
И это было бы очень правильно, если бы наши совещания являлись самостоятельной материальной ценностью, если бы могли предъявлять советскому зрителю вместо полноценных спектаклей великолепное бодрящее совещание театральных работников, На чем бы их долг перед народом и кончался? Но это не так. Народу нужны не совещания, а спектакли, и только очень хорошие. А совещания – дело внутреннее, и ценность их определяется не пессимизмом или оптимизмом, а только тем, какие результаты из этого совещания последуют.
В древности у царей существовал обычай щедро награждать вестников, приносивших радостные сообщения, и казнить доносивших о неприятностях. Такое обращение, естественно, не обеспечило объективной информации, потому что иному вестнику тоже хотелось жить. Для пользы всякого дела гораздо важнее знать всю правду, чтобы иметь возможность своевременно устранять помехи на нашем пути, нежели получать неизменно приятные сообщения.
Первый голос.Дмитрий Алексеевич Толстой, прошу вас.
Седьмой голос.Очень много людей, знавших Николая Павловича, вспоминают о нем как о ярком, талантливом собеседнике, вспоминают всплески, брызги и ливни, и фонтаны его незабываемого остроумия. И мне тоже хотелось бы вспомнить, но какая-то мысль меня останавливает сейчас. Вот прошло 13 лет со дня смерти Николая Павловича, и эта дистанция времени поднимает его образ на какую-то высоту, и хочется как-то определить, чем же в сущности для нашего времени, вообще для нашей жизни, для нашей эпохи был этот замечательный человек.
Поэтому я, может быть, и в конце выступления кое о чем вспомню, тоже хочется вспомнить об этом. Но сейчас мне хотелось бы сказать о самом главном. О том, что составляло основу жизни и славы Акимова. О режиссере и художнике Акимове. Ведь подумайте, друзья, что такое режиссер-художник. Ведь это чудо. Совмещение в наш век разрозненных и дифференцированных специальностей, совмещение двух искусств в одном человеке, таких, можно сказать, самостоятельных и самостийных искусств, Это редко, как в столетие, наверное, бывает И, конечно, при жизни Николая Павловича очень многие режиссеры говорили о нем как о режиссере Так, ну ведь он же художник, а многие художники говорили о нем как художники, ну ведь он же режиссер Но каждой своей блестящей постановкой, каждой своей творческой победой Николай Павлович опровергал эти завистливые цеховые высказывания, потому что режиссёр и художник в нём были органически связаны, так как должны быть связаны искусства в искусстве театра, в этом синтетическом, от века синтетическом искусстве.
Пластическое, литературное, музыкальное, изобразительное. Все то, что составляет театр, он чувствовал, ощущал и связывал в себе. Прежде всего, как художник. Он видел театр как зрелище. Театр-праздник, говорил Николай Павлович. Театр-зрелище, театр-представление. Таким он его видел и решал, решая его как зрелище, как изобразительно-пластическое искусство, он был своего рода драматургом, стоящим наравне с драматургом-автором.
Мне посчастливилось присутствовать при репетициях Николая Павловича, при его репетиционной работе. Мне кажется, что искусство, неповторимое искусство Акимова режиссера заключалось прежде всего в умении увидеть индивидуальность актера, умело назначить ему роль в спектакле и дать ему раскрыться свободно в процессе освоения, вживания в эту роль. Я помню, как репетировал Николай Павлович. Мне вспоминается, что он никогда не мешал и не прерывал по мелочам актера. Давал ему, так сказать, обыграть роль, как он хочет. И останавливал, и поправлял его только тогда, когда он уходил в какую-то другую сторону от образа.
Но он тщательно следил всегда за мизансценой. Она была, конечно, решена в тиши режиссерского кабинета. Она была органично всегда связана с действием, и каждый предмет на сцене играл какую-то роль. Поэтому Николай Павлович далеко не было все равно, из-за какой кулисы, скажем, выходил актер, куда он входил, куда в какой момент становился, и что у него было в руках и так далее во время действия. Конечно, репетиции всегда были у него творческим процессом.
Еще Флебер ведь говорил, что плохо тот писатель, который, когда начнет писать роман, уже все знает заранее, что у него произойдет. Также и Николай Павлович, вот, понимаете, я видел и чувствовал, как он творил на репетициях. То есть, конечно, это творчество было уже добавочным, так сказать, привходящим. Но оно очень обогащало то, что было им продумано. И творчество даже продолжалось, но уже при очень, так сказать, органичной основе уже, когда спектакль был весь сделан, всякие детали, какие-то уже в процессе работы при выносе на сцену.
Отношение Николая Павловича с музыкальной частью спектакля. Я, когда познакомился с Николаем Павловичем, когда мы с ним стали, так сказать, в творческом контакте состоять, однажды мне Николай Павлович сказал одну очень хитрую фразу. И какое счастье, что я ему тогда не поверил. Что значит не поверил? Что я не принял эти слова прямо. Прямо. Мне кажется, что Николай Павлович меня проверял. Он мне сказал, знаешь, мне слон на ухо наступил. Я подумал, ой, полно ли, так ли это. Вот каким бы я был бы дураком, если бы я в это поверил. И точно. Как хорошо, что я не поверил.
Дело в том, что в работе с Николаем Павловичем я убедился, что он отлично понимал, какая музыка нужна ему была для спектакля, и какая предложенная музыка годится или не годится для того или иного места действия. Николай Павлович Акимов им двигал прирожденный вкус во всём. Вкус как гармония, как связь элементов связуемых и отбрасывания элементов несвязуемых. И вот это помогало ему всё связывать в одно и создавать подлинный синтез искусства.
То есть то, чем должен быть театр, о чём говорил ещё Аристотель. И это, мне кажется, самое замечательное, самое удивительное, как в этом человеке сочеталось это многостороннее понимание, многостороннее ощущение и многосторонний талант к многим искусствам. И вот это сделало его подлинно человеком театра. Какие-то децибелы громкости, что ли, определяют уже какой-то уровень, после чего человек становится великий. Дальше идут, кажется, выдающиеся.
Потом идут просто замечательные, но это как-то так расхожее слово, иногда употребляется. Потом идут известные. Вот понимаете, это как-то я так искренне говорю, мне не нравится подчиняться этим требованиям. По-моему, некоторые замечательные, может, великие, может, великие, некоторые замечательные. Уж все, во всяком случае, замечательные и, конечно, все известны. Но мне хотелось бы, раз так это все произвольно, почему бы мне не самому, вы меня простите, но мне хочется самому попытаться, так сказать, определить, кто великий, кто замечательный.
Но я предупреждаю вас, это совершенно не обязательно моё определение, ни для кого не обязательно. Кто хочет, может с этим согласиться, кто не хочет, пусть не соглашается. Но мне очень хотелось бы, очень хотелось бы Николая Павловича Акимова назвать великим артистом нашего времени. Понимаете, артист, слово ведь очень широкое, артист и художник, и актёр, и музыкант, и драматург, это ведь всё артисты. Ну, если понимать, что в корне этого слова лежит искусство, арт, то Николай Павлович был великим артистом нашего имени.
Так я считаю. Повторяю, никому не навязываю. Кто не хочет, может, это определение не принимать. Если бы вы знали, как часто я ощущаю отсутствие Николая Павловича. Ведь все эти годы я часто говорю, как жалко, как жалко, что он ушел из жизни, как его не хватает, как он нужен нам, потому что он был очень современен. Я вам признаюсь откровенно, что Николай Павлович, ну, может быть, кое-кто увидит в этом чисто корыстные какие-то соображения, и вот почему, сейчас я скажу.
Но я думаю, что в этом нет ничего такого неблагородного. Николай Павлович однажды услышал мою музыку к опере «Маскарад», которая передавалась по радио, она никогда не шла на сцене Ленинградских театров, и сказал, знаешь, я послушал твою музыку, и мне очень хотелось бы, у меня есть для нее декорации, сохранившиеся в Актанском театре, и мне очень хотелось бы ее поставить. Слушай, поговори в Кировском театре, может быть, они заинтересуются этим. Я буду ставить твою оперу. И я позвонил туда. Тогда у меня как раз был переговор, потому что шла моя опера, которая по некоторым причинам, хотя и премьера пошла успехом, недолго продержалась.
это поиск об одной любви но я тогда обратился директору кого самаринского кировского театра нашего и сказал что николай палыч выразил желание ставить мою инертность равнодушие косность тогдашнего руководства театра они были причиной тому что вот это мое заявление как-то не ни на кого не произвело особенно впечатление вот николай палыч и нет и никогда этого уже не произойдет и мне просто это жалко безумно жалко конечно но это личное и не потому мне жалко что не потому я вспоминаю конечно же николай палыч и я образ его сохраняю и сохраню наверное на До самых последних дней моей жизни это был самый какой-то лучший мой друг в искусстве и старший наставник, что ли.
Ну и в заключение мне хотелось бы всё то же стихотворение Блока прочесть, потому что в моём воображении Блок, как он себя представил, очень корреспондирует с образом Николая Павловича. Пусть душит жизни сон тяжелый, Пусть задыхаюсь в этом сне, Быть может, юноша веселый в грядущем Вспомнит обо мне. Простим угрюмство, Разве это сокрытый двигатель его? Он весь дитя добра и света, Он весь свободы торжество.
Первый голос.Естественно, из статей и выступлений, которые есть в книжках Николая Павловича Акимова, мы, совершенно с корыстными целями, мы, актеры театра комедии, включили и те его мысли, которые касаются непосредственно нашего жанра. Они тоже будут сегодня зачитаны. Пожалуйста, Валерий.
Третий голос.Веселая комедия может родиться в веселом театре у автора, наделенного юмором при поддержке жизнерадостного зрителя. Все данные к этому у нас, безусловно, есть. Особенно же зрители, всем своим поведением заявляющие о своей любви к комедии, о своем праве на веселый отдых после напряженного труда. Не все люди могут писать и ставить комедии, но зато смотреть хорошую комедию любят почти все. Всякие зрители и веселые по характеру, и серьезные, и все они знают, что комедию надо смотреть весело, в комедийном разрезе.
Самые глубокие и серьезные люди, ценимые человечеством, умели в часы отдыха смотреть на жизнь веселым глазом. А это и есть то необходимое условие, без которого ни писать, ни играть, ни смотреть комедию невозможно. Комедия знает много подразделений. Комедиями иногда называют пьесы совсем невеселые, возможно, едкая обличительная комедия, сатира. Но в данном случае нас интересует именно веселая комедия. Это жанр, который особенно нужен сейчас нашему зрителю.
Жанр, наиболее приспособленный к жизнерадостному утверждению нашей жизни, быта нашей страны, победоносно вышедшей из тяжелых испытаний и бросившей неисчерпаемые свои силы на строительство новой жизни. Поэтому роль юмора и роль сатиры могут занять в нашем театре далеко неравные места. Воспринимать сатирически мы можем только отдельные недостатки в нашей жизни, Только частные уродливые явления, подлежащие нашему бичеванию. Видеть же весело с юмором мы можем и сочувствуя, и симпатизируя.
Полезно установить разницу между такими вопросами, как о чем смеяться и над чем смеяться. Между шуткой и насмешкой. Это поможет нам внести ясность в два краеугольных вопроса построения комедии. каким должен быть наш комедийный герой и какие комедийные положения для него уместны. Многие наши драматурги, воспитанные в традициях сатирических пьес, считают, что всякое лицо, попавшее в комедийное положение, тем самым дискредитируется.
Это рассуждение, верное для сатиры, но совершенно неверное для юмористической комедии, чрезвычайно ограничивает выбор действующих лиц для комедии. В самом деле, в процессе совершенствования нашего общества уменьшается количество объектов нуждающихся в сатирическом обстреле если раньше непман являлся законной добычей сатирика и ранние советские комедии широко использовали этот персонаж то в наше время нет ни одной профессии которая целиком нуждалась бы в таком отрицание поэтому в последние годы авторы веселых пьес усвоившие традиции сатиры за неимением соответствующего материала обильно пользовались персонажами незначительного социального положения. Управдомы, носильщики, кустари-одиночки являлись основными комедийными героями наших пьес. Из числа советских служащих в комедию допускались наименее ответственные работники. Носителями юмора могли быть Быть курьеры, уборщицы, в крайнем случае машинистки с небольшим рабочим стажем.
Иногда и околотеатральные круги укрепляли авторов в такой точке зрения. Вот недавно при выпуске в свет одной из комедий Зощенко, главный герой которой руководитель небольшого советского учреждения, обладал комедийными чертами, один знаток театра настойчиво советовал автору заменить госучреждение артелью. Снижение комедийных героев в ранге, в чине, в квалификации стало явлением стихийным Дело дошло даже до того, что по настоянию опять-таки некоторых знатоков театра В комедии «Братья в тур. День рождения» немецкий офицер, которого по ходу действия брал в плен советский рядовой Огурцов Был из генерала снижен до полковника А сопутствующий ему полковник разжалован в майоры В хорошей комедии, в умной и веселой пьесе незазорно фигурировать и наркому, и генералу, и профессору, и народному артисту.
А от участия в плохой можно освободить и управдомов, и носильщиков, и сиделок, и ночных сторожей. Комедия приносит радости куда больше, чем многие другие жанры. Но каждый раз очень трудно доказывать ее необходимость. Об иной безрадостной пьесе некомедийного жанра говорят, это нужная пьеса. Она поднимает вопросы увеличения добычи фосфатов. И никто не решается возражать. Возражение звучало бы, как нежелание добывать фосфаты.
Между тем, предметом комедии могут быть только люди, их мысли, чувства. А сами по себе фосфаты, при всей их нужности для хозяйства страны, предметом комедии быть не могут.
Первый голос.Наш московский гость действительно пошел смеяться. Наш московский гость, заслуженный артист республики В прошлом наш Ленинградец, теперь московский наш гость Заслуженный артист республики, профессор Аскар Яковлевич Ремес Пожалуйста
Четвёртый голос.Не так лучше
Восьмой голос.Тот период жизни Николая Павловича, о котором я сейчас буду беспорядочно вспоминать Потому что для меня это вступление, хотя и очень приятное, но неожиданность Это период, который очень ярок и, как говорила Вера Викторовна Иванова в начале, малоизвестен, он забыт. Это Акимов, 1052-1957, Акимов в театре на Владимирском проспекте. Я говорю именно на Владимирском проспекте, потому что немногие сейчас помнят, что театра Ленцовета в Ленинграде не было. Это Акимов сделал его театром Ленцовета.
Был новый театр, который ко времени прихода Акимова был уже достаточно стар, ибо новым он стал называться в 30-е годы. Он благополучно и в начале создания своего существовал очень ярко и интересно, но в начале 50-х годов он был почтенен, серьезен и довольно скучен. Я никак не хочу ничего плохого сказать про этот театр. У меня о нем сохранились самые светлые воспоминания, даже до прихода Николая Павловича. Ибо это был первый театр, в котором я работал профессиональным режиссером, и я гордился тем, что я служу в этом театре и занимаюсь серьезным делом.
Но когда пришел Николай Павлович, я помню один вечер, когда до меня донеслись звуки настраиваемых скрипок. до этого эти звуки раздавались только в памяти моего детства когда я ходил в детстве в театр то я очень любил как настраивались скрипки мне в голову не приходило что скрипки могут настраиваться в том самом театре где я служу театр стал театром хотя он был доведен к приходу николай палыч а уж это довольно так сказать не самого хорошего состояния я помню когда не Николай Павлович Акимов выпускал свой первый спектакль, постановочная часть никак не могла сделать декорации. На генеральной репетиции выяснилось, что декорации поставлены быть не могут. Просто и многие еще не готовы. Все думали, что сейчас Николай Павлович, известный художник и известный организатор театрального производства, сейчас отложит выпуск спектакля и добьется отличной согласованной работы постановочной части.
Я помню, что всех и меня очень удивило, что Николай Павлович сказал, что завтра придут в театр зрители, сдача спектакля будет. Потом мне, как молодому режиссеру, он объяснил. Дело в том, что в таком состоянии декорации может поставить только приход зрителя. У рабочих есть рефлексы, они оживут. Наладить эту постановочную часть нельзя не то, что за неделю, за много месяцев. На завтра пришли зрители, и декорации стояли, и все было чудесно.
Николай Павлович, не то что он любил театр, он сам был театром Когда он входил в театр, в театр входила праздничная, веселая театральная атмосфера Он любил все в театре, по-моему, даже театральные интриги В Аксадовиче, когда он утром говорил мне Вы знаете, сегодня всю ночь мне не давали спать Какой-то мерзавец звонил каждые два часа Он был возмущен и, по-моему, обрадован Что в новом театре, еще не театре Ленсовета, начались интриги Это уже показатель того, что театр становился театром.
Акимов своей работой за два года доказал, что театр имеет право стать театром имени Ленцовета. Это были два сезона сплошных удач. Такого, по-моему, никогда и нигде не было. Бывает так, театр выпускает один спектакль, начинают на этот спектакль ходить зрители, и вот театр уже в центре зрительского внимания. А это было так. Вот запланировано пять спектаклей. Я не знаю, как сейчас в Ленинграде. Тогда было пять обязательных спектаклей в сезон. И все пять удач. Вот один из этого калейдоскопа был замечательный спектакль «Тени».
Для меня это урок на всю жизнь, я помню его во всех деталях, весь этот процесс. Я помню, если, так сказать, иллюстрировать марксистскую формулу о том, что случайность есть проявление закономерности, то лучшего примера, чем работа Акимова над «Тенями» Салтыкова-Чедрина, придумать невозможно. Был ноябрь 52-го года. Надо было выпустить пятый спектакль в сезоне. Это надо было выполнить план. Николай Павлович Акимов решил так. Надо поставить что-нибудь простое. Ну, скажем, две пьесы Тургенева.
я возьму двухактную а значит мне он как молодому режиссеру предложил однако ну тогда надо было обязательно что было три акта чтобы был солидный спектакль с антрактами двумя у меня и сказал мне чтоб я перечел эту пьесу меня не оказалось дома тургенева кто-то зачитал я вынужден пойти в тот вечер в библиотеку публичную библиотеку помню что у меня произвел сильное впечатление что она Она называется «Библиотека имени Салтыкова-Щедрина».
Я никогда не обращал на это внимания. А было так, что недавно с очень высокой трибуны было сказано, что Анну Гоголе и Щедрины нужны. Я стоял в очереди с Итургеневым, а на меня смотрело 20-томное собрание сочинений Салтыкова-Щедрина. Я подумал, ну не может быть, чтобы там была только смерть Пазухина и больше ничего. Я стал перелистывать том за томом, и в одном томе, по-моему, в четвертом, если не ошибаюсь, нашел напечатанную мелким шрифтом пьесу «Тени».
Как только я увидел, я посмотрел по сторонам, не подглядывает ли кто-нибудь за мной, удалился в очень такой закуток, угол зала, быстро прочел ее и кинулся к Николаю Павловичу домой, вот в ту самую мастерскую, о которой рассказала Елена Владимировна. У него был гостяк Дмитрий Борисович Угрюмов. Я стал рассказывать Николаю Павловичу содержание пьесы. Через полчаса он распределял роли. Были праздники, и поэтому пьесу получить из библиотеки ему не удалось еще три дня.
Но, по-моему, за эти три дня он придумал уже оформление. Он был удивительно готов к этому спектаклю. Он готовился к делу, который долго не мог осуществить. Он знал эпоху, он ощущал Салдыкова щедрена всеми фибрами своей души. И он кинулся в работу. Такой жадной и вдохновенной работы я не видел больше никогда. Я был допущен святая святых, я был на каждой его репетиции, я помогал ему. И то наслаждение, которое я получал от этих репетиций, описать невозможно.
Прежде всего, я должен действительно подтвердить, утвердить, как свидетель, Акимов был режиссером психологического театра. Он так строил сцены. Я тут не согласен с Дмитрием Алексеевичем, что он давал возможность актерам работать, как они хотят. Ну, во всяком случае, в этот период. Он так тонко выстраивал взаимоотношения действующих лиц, он так тонко выстраивал каждую сцену, что очень был короткий срок, и очень многое оказалось репетиционной тайной.
Так случилось. Хотя спектакль был необыкновенно интересен, и в нем чудесно играли и Галина Короткевич, и Владимир Петров, и многие участники этого спектакля, но все-таки многое осталось из замыслов за кулисами, потому что это так парадоксально, так тонко, так интересно, так от обратного решали сцены, что я просто жалею, что нет никаких стенограмм этих репетиций, и мне удалось записать довольно мало. акимов всегда спорил полемизировал со станиславским я уверен что иначе чем по станиславскому он работать с актерами не умел хотя он не знал может быть что это и называется система станиславского он ощущал необыкновенно пружину сюжета он выстраивал действие он ненавидел шаманство и тумана но это же ненавидела станиславской и еще интересно у него великолепно полить получали спектакли с выпускниками школы студии мхат потому что они могли освоить парадокса акимова и сделать его органичными своими но к несчастью больше всего любил вахтанговцев я не говорю что они проваливали спектакли но почему-то мне казалось что он всегда гораздо лучше чувствовал себя с
с актерами, которые говорили на языке Станиславского. Он очень удивлялся тому необыкновенному факту в своей биографии, что когда-то Немирович Данченко пригласил его ставить спектакль во МХАТ. Мне кажется, что это естественно и органично. Это очень парадоксально, но это так. Он иначе не понимал, он иначе не умел работать. Я помню выпуск этого спектакля «Тени», когда Николай Павлович купил в комиссионном магазине курительный столик, когда он принес из этого хлама несколько ручек для дверей, он ценил каждую деталь, он приносил ее сам, он любил свои спектакли.
Вообще, он был очень нежный, очень добрый и сердечный человек. Неверно, что он был злой. Я забыть не могу. выпущен спектакль мой спектакль удача акимов стоит на лестнице утром и ждет меня с газетой в руках где напечатана рецензия читали спрашивает он читал говорю я как ужасно написано он смотрит на меня грустными презрительными глазами и говорит его хвалят а он рассуждает о стиле в этом было столько столько рецензий разных на спектакле акимова мне было так стыдно я до сих пор не могу запомнить эти слова эти интонации с тех пор статья никогда не думаю о стиле когда читаю положительные рецензии еще один парадокс последний все говорят аким фусловин театре акимов а он говорил что он реалист и вы знаете мне кажется что он действительно был реалистом он воплощал на сцене настоящую жизнь только жизнь он видел необычно он видел ее удивительными глазами эта Эта жизнь была иронична, празднична, многоцветна, и ее он натурально переносил на сцену и не понимал, почему это называют формализмом и условностью.
Он действительно так видел, и вот именно это видение, эту жизнь он оставил нам наследство в своих спектаклях, в своих живописных произведениях, в своих статьях, в своих речах.
Первый голос.— Очень многое из того, что не вошло и не войдет в наш сегодняшний вечер, естественно, можно подчеркнуть из книги. Но есть некоторые факты, которые сохранились в памяти и которые, может быть, тоже уместно было бы сегодня вспомнить, которые тоже говорят о Николае Павловиче как о человеке, как об остроумном человеке, причем об остроумном человеке не в смысле человеке, который умеет сострить, а о человеке вот в прямом смысле этого слова, острого ума.
Я позволю себе напомнить буквально два-три случая. Сдается в нашем спектакле, в нашем театре сдается спектакль, комедия Кассона «Деревья умирают стоя». Последняя сцена, Елена Владимировна играет бабушку. Бабушка сидит в кресле, идет нежная музыка, и бабушка, наконец-то, в финале спектакля, дает близким людям, которые стоят около ее кресла, отдает им на прощание, уходя из этой жизни, рецепт пирога, рецепт пирога, который она готовила сама.
Или наливки, простите, наливки, наливки, наливки, наливки. Сейчас можно просто сыграть эту сцену. Да, столько-то этого, столько-то этого, столько-то этого. Поднимается Елена Владимировна, шаль большая, черная, остается на руках тех, кто стоит около кресла. Елена Владимировна по лестнице поднимается, и такая была такая, второй вроде такой этаж был сделан, и Елена Владимировна уходит туда. Бабушка ушла из жизни. Деревья умирают стоя. Материализованная метафора, выраженная в названии спектакля.
Деревья умирают стоя. На обсуждении спектакля кто-то из товарищей принимающих спектакль задает вопрос. Николай Павлович, а бабушка в конце спектакля умирает? Николай Павлович говорит, да, умирает. а куда же она уходит спрашивает товарищ как куда на второй этаж говорит николай спектакль был принят никакой мистики все ясно на второй этаж ушла бабу другой случай в румынии на гастролях вот здесь сидит геннадий иванович варапаев когда мы были на гастролях румынии николай палыч однажды пригласил такое свидание у него было с каким-то румынским корреспондентом какой-то какого-то журнала по искусству и вот на это свидание он позвал значит вот веру карпову вот геннадий иванович варапаева и меня и мы были свидетелем такого разговора значит среди прочих вопросов николай палычу был задан такой вопрос скажите мэтр какие направления в развитии советского театра вы на сегодняшний день это было в шестьдесят пятом году считаете главными и мэтр сказал но главными обназва