Первый голос.Поэтому мы знаем, что у Марины Цветаевой были тома, тома, тома и книги о жизни императора Франции, превратности его судьбы. Доподлинно известно только о двух книгах наполеоновских, которые были у Марины Цветаевой. Это Фредерик Масон, Наполеон и его сын 1907 года. И на французском языке популярная история императорской гвардии, которая есть у Льва Абрамовича Мнухина. Я вам могу показать только вот это вот одна из этих двух книг, которые есть с автографом у Льва Абрамовича.
Значит, на первой книге на титульном листе есть на французском языке написано «Марина Цветаева. Москва. Зима. 1908-1909 год». И на второй книге на французском языке написано «Марина Цветаева. Москва. Февраль 1909 года». И красными чернилами цитата «Гвардия умирает, но не сдается» Ватерлоо. С определенной достоверностью можно говорить о книгах, которые могли быть у Марины Цветаевой на столе. Это книга «Наполеон и его сын», его вторая книга «Жозефина», «Наполеон и святая Елена» и другие.
Сегодня я, несмотря на то, что фонд Румянской библиотеки закрыт, нашел и хочу показать 38 томов. Из них 34 на французском языке, 4 на немецком и 4 на русском. В том числе на русском следующие, значит, Фредерик Масон, Наполеон I в придворной и частной и домашней жизни с иллюстрациями, Наполеон и женщины Фредерика Масона, где я взял листы, где описывается Жозефина, Валевска и Мария, и приезд Валевска инкогнито на остров Эльбы к Наполеону.
И, значит, вот история консульства империи Тьера. Значит, объем знаний, которые Марина Цветаева знала о Наполеоне, ну это очень большой. Вот только у Тьера 4 тома, 18 книг и свыше 1500 страниц. Здесь представлено содержание и оглавление всех этих 18 книг. Теперь сами книги Наполеона. Марина Цветаева в письме писала, в дневнике с 1919 год она написала, что после Фермана могла читать только мемуары святой Елены Ласказа.
И если кого-нибудь завидуют в жизни, то только им. Вот изданное им воспоминание о святой Елене, 6 томов. Вот мысли и идеи Наполеона на пленника святой Елены, которую он издал. Тетрадь найденная позднее. И вот труды Наполеона, 6 томов, письма Наполеона к Жозефине, и Жозефине к Наполеону, и Жозефине к своей дочери. Я хочу показать вам один автограф Наполеона. И сейчас я вам его переведу. Жозефини Милан. Приезжаю, обожаемый друг мой. И первая мысль моя была писать в тебе.
Твое здоровье, образ твой во всю дорогу ни на минуту не выходили у меня из памяти. Я не прежде успокоюсь, как получу письмо от тебя. Ожидаю их с нетерпением. Ты не можешь представить себе беспокойство моего. Я тебя оставил грустную, печальную и полубольной. Если для счастья твоего нужна только любовь глубочайшая и нежнейшая, то ты должна быть счастливой. Я завален делами. И автограф письма Жозефины представлен на витрине, можете посмотреть.
В 1834 году был выпущен 12 номеров журнала «Наполеон», он год только выходил, больше не было на счет сам. Здесь имеются карты его битв, домик, где родился Наполеон на Корсике, вот там она есть, это самая гравюра, родословная Панапартов и автограф Наполеона. И могила Наполеона на Святой Елене. Это гравюра подлинная. Значит, Марина Цветаева в письме своим другом и знакомым Виноградовым писала, что если бы ты был святой Елене, ты мог бы убить Будзона Лоу.
Я бы это могла бы сделать. Вот генерал, который охранял, пленил, наблюдал все время за Наполеоном на Святой Иене, выпустил 4 тома и еще один том. Но я поинтересовался, какие книги Марина Цветаева могла читать. И пришел к выводу, что она читала четырехтомник. Потому что в односовнике приведена единственная гравюра главного города Лонгвуд, дом Наполеона, где видно, что в Лонгвуде много зелени. А Марина Цветаева все время, несколько раз писала, что Наполеон находится среди скал, если есть зелень, то только не там, где он есть. Значит, эту книгу, наверное, она не читала, потому что она повидала, что на Святой Елене была зелень.
И в завершение я хотел показать вам книгу «Сын Отечества», 1820 год. Эта книга в библиотеке Пушкина по каталогу «Профессор Мацаляск» числится за номером 519, и на ней есть пометы Пушкина, на том экземпляре, который в музее. Значит, что здесь интересно, значит, самое, приводится в разделе новости политические, следующее, самое, с острова Святой Елены получены известия 21 августа, в них повторяется прежнее, что Наполеон здоров, Бонапарта здоров, иногда прогуливается верхом, но постепенно возвращается, поспешно возвращается домой, когда кого-нибудь увидит в зале.
Строгость надзора не уменьшается. Жизненные припасы дороги по-прежнему. В Рио-Жанейро носился слух, что сделано было покушение освободить Наполеона. С английским пакетботом полученные были адмиралом и губернатором приказания, губернатором приказания которые с первого взгляда показать достоверны подложностях открылась когда стали сравнивать с правилами по данному вопросу английского кабинета и выяснили на счет самое что он должен был иметь другие документы и поэтому не был отпущен здесь еще есть воспоминания плохо где описывается, как Наполеон узнал, что Мария Луиза и сын уехали из Парижа в Австрию, и его слова о том, как он отрекался от императорства.
Он говорит, что сын молодой, маленький, ничего управлять не может, Может, жена тоже не может, потому что она этим делом не занималась, и будут управлять Парижем-Австриейцей.
Второй голос.Благодарю за внимание. Спасибо вам большое. Прошу вы удерживать рекламу.
Третий голос.Следующий докладчик Екатерина Александровна Надеждина, Москва.
Второй голос.Пожалуйста.
Третий голос.Уточнение?
Второй голос.Да.
Первый голос.Пожалуйста.
Второй голос.Да, да, да, конечно. Это не портрет матери Андрея и Валерия, потому что этот портрет известен и подвиг находится в Ивановском музее, в Ивановском музее Семеновитая. Да, он когда-то висел в трюковке, вознесенный нам в саду, чайничкой, пальцем и простилом. Потом известно, что он еще при жизни мать-дяди Сандры была снята оттуда, висел в кабинет, а потом действительно помещался. Фонарь, который сфотографированный Марией Анастасией Сергеевной, это портрет из спальни родителей в этом доме.
Это портрет бабушки, то есть в этом доме было написано «Продукава» и «Передай оба». Макет можно увидеть. Макет находится в большей кухне в нашем доме. И я понимаю, почему рассказывала об ошибках. Потому что, да, макет составлялся, возникал под именем Анастасии Ивановны. Там, это макет комнаты, которую называют, это субъект, где, в нашем доме, комната Марии Анастасии, которая назвала свою страну в одном храме, в другом храме.
Вот это его макет. Так вот, там, там, вы сказали об ошибках Анастасии Ивановны, да, Анастасия Ивановна, да, там, там, там, обои не вешали комнаты. или была кремовая груза. Вот были такие обои здесь. А там, в этом макете, который дает память этого дома, этой комнаты, там действительно на Бояновске не делилось ничего. И вот отсюда случился вот такой наложенный патрон. Вот только что на макете действительно комната, где делится этот дом, не той трехпроводной киретки, в которой Марина сидела, в пустыне с монтажного жилья детства.
Первый голос.книги которые приведено книгу я взял от него
Третий голос.Следующий докладчик Екатерина Александровна Надеждина, Москва. Я бы не хотела ничего, кроме детства.
Первый голос.Марина Цветаева мечтала написать отдельную книгу о детстве, и в ее публикациях рассыпаны были отдельные эти мысли, Но вот записные книжки, которые только что опубликованы, они еще раз содержат акцент. Это запись 1932 года, где она повторяет, что очень хотела бы создать отдельную книгу о детстве, И поскольку первые семь лет, она называла это годами младенчества, они содержат колоссально много, по существу содержат целую жизнь.
И все последующие годы, как полагала Марина Светаева, она только осознавала то, что удалось ей познать и впитать первые семь лет. Но эта запись 1932 года, где она вспоминает о своем желании написать книгу, она дает себе очень много трагичного. Очень хотелось бы издать, но для этого крайне желательно было сосредоточение, которого трудно очень достичь. В Париже нужно было бороться за каждый день существования, и поэтому отдать себя целиком творчеству, она полагала, что эта тема требует очень серьезного сосредоточения, не получалось.
Мечтала даже о том, чтобы оказаться в долговой тюрьме, где можно было бы сосредоточиться на этом. Мечтала она также о том, чтобы издать отдельной книгой стихи и прозу Али и Хрон. И это, к сожалению, не удалось. Зато вот эти публикации записных книжек, которые только что появились, они содержат колоссальный материал, фотологический материал о детстве Али Ифрон. Как известно, родилась она в Москве в 12-м году. Это тот же самый год, когда, год рождения музея Ивана Владимировича Цветаева.
И первый год жизни прошел в Москве на Полянке. Это угол Малого Екатерининского, одно время имел наименование Щетининского. Вот там все началось, но почему-то потом Марина очень не любила этот дом, были какие-то свои трудные ассоциации. Но поначалу все было прекрасно. И Сергей Ифрон вспоминает послесвадебные месяцы, и было радостное ожидание ребенка, и замечательные свадебные путешествия в Европу, а потом посещение Тарусы, где эта двоюродная бабушка тебя так трогательно, как всегда, умела принять их, и она, собственно, подарила деньги на этот девятикомнатный особняк, который с такой любовью искали и Сергей, и Марина, и то начало жизни Али и Фрон, оно предвещало очень много радости и светлого.
И второй год оказался значительным по своим событиям для всех, в том числе и для маленькой Али, поскольку у Сергея Фрона диагноз туберкулеза за всю его жизнь никогда не снимался. И в Ялте оказались они из Лилии и Фроны, из Марины, сначала Ялта, потом большая часть времени Феодосия и Коктебель. Это был первый период Крыма, когда все начиналось. То относительно небольшое время, около года, когда семья молодая была счастлива, все было светло, беззаботно и безоблачно.
Как Макс Волошин говорил в Феодосии Рейдлихе, их уплемянили, окружили заботой, и звучала прекрасная музыка, и была забота любого другого рода. Марина могла заниматься собой, своими кольцами, браслетами и платьями, литературными вечерами, и обожала Алю. Ей тогда был год с небольшим. В год-два месяца уже появляются стихи, посвященные ей. Но главное, что записанные книжки содержат очень много такой фактологии, которая может являться источником для самого тщательного изучения физиологии раннего детства.
На примере Али и Фронта. У нее был рост 83 сантиметра в полтора года, и темп при прибавлении веса, вот эти весоростовые параметры, они абсолютно соответствуют физиологии. Но очень интересны логопедические её выкладки, то есть обогащение словарного запаса. Во-первых, очень рано начала говорить Аля, уже в год у неё был приличный запас слов. А потом настоящий залп за два месяца 260 слов она освоила и около 300 еще не было, далеко не было двух лет, речь это была о трех годах.
она уже не только знала очень многое, уже происходило очищение звука, слова, слога и появление фраз. Началось осознавание этих слов и звуков. И вот когда в год семь месяцев появился молодой поэт в доме, там, в Феодосии, и он читал стихи Игоря Северяна, была невероятно активная реакция этой маленькой Али, и он даже на следующий день читал эти песенки Игоря Северяна специально для нее. Аля сидела на коленях у Марины и слушала. Она была вся вниманием. Как только кончалась одна песенка, она просила еще, пожалуйста, еще, пожалуйста.
Дело в том, что в её лексиконе слово «пожалуйста» и слово «спасибо» занимали очень существенное место и произносился достаточно часто. И вот эта музыка слова, она уже с этого возраста переливалась в это слово и где-то по-хорошему оседала в ее памяти, обогащая ее дальше еще и еще. И вот этот ранне счастливый крымский период, он закончился как кобелем, а потом почти в два года она уже оказалась в Москве. И началось Борисоглебье. Вот эти несколько лет жизни, труднейших, невероятных, наполненных всякими невзгодами и трудностями каждого дня, но атмосфера бытия была самая высокая.
Конечно, это все известно как-то общим значительным фоном, но в записанных книжках содержатся изюминки, настоящие перлы того, как строилась жизнь Али и как значительно хорошо было им вдвоем. Это была настоящая действенная дружба, это было очень ценное товарищество. Им вдвоем было хорошо, взаимопонимание полное. И Марина всегда с ней советовала, советовалась как с большим другом, никакой разницы возрастной не ставя. И вообще обращалась всегда к ней с тем, что ей было интересно. И вот на фоне этого Маринина, цветайского интереса, возникал и все более обогащался запас интеллектуальной самой Али.
Интересно сопоставление возрастных вех самой Марины и Али. Марина в своих публикациях пишет, что это автобиография ее, что читать она научилась в 4 года, писать уже в 5 лет, а уж к 7 годам она знала очень многое. И вот материалы ее записных книжек, они позволяют открыть ту же закономерность, ту же параллель по существу. И Аля начала читать 4 года, причём как-то случайно обнаружила, что она может читать. В 5 лет она уже начала писать, и первым её произведением было письмо, обращённое к Сергею, он тогда уезжал.
Она начала вести дневник, и к шести годам это были уже интереснейшие записи. И надо сказать, что вот эта форма введения дневника, это организация мыслей, сосредоточение мыслей, когда эта мысль оказывалась на бумаге, она очень воспитывала человека, и сама она полагала, что это так, и прививала своим детям. Умур тоже это было, но их не сравнить. Аля в своей стремительности роста интеллекта была уникальна. И вот к шестилетнему возрасту содержание дневника ее было настолько разнообразно, что оно таило много, не только ее стихи, которые были великолепны.
И они касались очень многих тем, и лейтмотивом была, конечно, любовь, страстная любовь к Марине. Там и были уникальные молитвы Али, которые она создавала. В этих молитвах никто не был забыт. О, Господи, сохрани Марину, папу, всех раненых и нераненых, знакомых и незнакомых. — Сохрани, Господи, Андерсона, Пушкина. И эти повторы бывали очень часты, они бывали немного разнообразны, и это сосредоточение, оно было даже каким-то ведущим.
Началось это в военные годы с 14-го года, не говоря уже о последующих. Было очень много стихов, были сказки, были даже записи снов. Все это было невероятно интересно и содержательно. Люди, которые оказывались в этом чердачном, суровом, трущобном мире, они поражались контрасту этого окружения и того высочайшего интеллекта, который исходил от этой маленькой Али. Ей не было еще семи лет. Иренбург посетил дом в 18-м году, значит, Али было шесть лет. И, как он пишет, что он похолодел от ужаса, когда это худенькое маленькое существо прижалось к нему, и прозвучали стихи.
Какие бледные платья, какая странная тишь, и лилии полны объятия, и ты без мысли молчишь. И так он пишет, похолодел от ужаса. Отлучаться Марине, чтобы добыть пищу и не помереть на следующий день, Аля оставалась одна, погруженная в свой литературный мир, и этот мир сказки ее держал. По существу в ее полуголодном существовании формировалась личность достойная и очень высокая. Она могла поделиться последней коркой хлеба. И не однажды это было. И Марина удивлялась, насколько была легка эта отдача. И особого внимания заслуживает то, как готовилась Аля к дню рождения Марины.
Уже шел 19-й год, уже все было более чем сложно, и вот этот 19-й год и зима 20-го были наполнены особым трагизмом. Да. Так вот, апофеозом роста Али Эфрона оказался тот праздник, который она Марине устроила. С ее совершенно трогательными подарками к одному рождению, с тем удивительным, замечательным письмом, которое так обрадовало Марину. Это был апофеоз. А дальше было все очень сложно. Был Кунцевский приют, который колоссально многое изменил. Потом, уже к 10-летнему возрасту, был отъезд из России.
И вот те 11-12 лет, о которых в своём дневнике писала Аля ещё в 7-летнем возрасте, она не хотела бы этих 11-12 лет, они оказались действительно для неё невероятно сложными и трудными. Но это было уже потом. Но Аля оказалась действительно лучшим стихом, оказалась лучшим творением Марины. Вот ее раннее детство.
Третий голос.Следующий докладчик Елена Юрьевна Муратова. Витебск, Беларусь. Марина Цветаева, современник и очевидец.
Первый голос.Марина Цветаева, современник и очевидец. На материале дневниковых записей 17-20-го годов. Дневниковая проза Марины Цветаевой с 17-20-го годов – это не только страница творчества поэта, это страница нашей истории, зафиксированная очевидцем и непосредственным участником тех событий. При всем известном мифотворчестве Марины Цветаевой невозможно отрицать ее точных, умных, глубоких и трезвых оценок людей и обстоятельств. Москва 1917-1919 годов. Что я в люльке качалась? Страстная и гневная пишет она Роману Гуль в 1923 году.
Мне было 24-26 лет. У меня были глаза, уши, руки, ноги. И этими глазами я видела, и этими ушами я слышала, и этими руками я рубила и записывала. Ну и так далее цитата. Это правда увидено глазами поэта, имеющего собственное глубинное зрение и собственное мировосприятие. В своих записях Марина Цветаева и не ставила задачу протокольного восстановления событий тех лет. Ее цель была иной — воскресить свое отношение к событиям и людям, как она писала, увидеть самой и дать увидеть другим.
И это видение, преломленное через ее сердце, конечно, во многом субъективно. Но историческая объективность в конечном итоге и складывается из тысяч субъективностей. Вопрос в другом, какова сила, глубина и талант такой субъективности? Высочайшую пробу субъективности Марина Цветаева доказал самый объективный свидетель – время. Время. Сама Марина Цветаева никогда не отрицала, а наоборот подчеркивала особенность своих произведений, своего видения мира. Я, конечно, многое, все по природе своей насказую, но думаю, и это жизнь. Фактов я не трогаю никогда, я их только толкую.
Четвёртый голос.Тематика и сюжеты дневниковых записей 17-20-го годов разнообразны.
Первый голос.С одной стороны, перед нами тысячи мелких сцен в очередях, на площадях, на рынках, весь быт революционной Москвы. С другой, перед нами раскрывается подспудная, духовная жизнь, бытие поэта, его размышления о людях, любви, добре и зле, о подлости, благодарности, благородстве. И при этом удивительные россыпи лингвистических наблюдений, приоткрытие тайн рождения, цветаевских слов и созвучий. Пристального внимания, на наш взгляд, заслуживает Цветаевские характеристики людей и обстоятельств.
Характеристики психологически точные, меткие, молниеносные. Очень точной и емкой эту черту Цветаева, черту тонкого психолога выразила Щеркова. Ведь до ее взглядом человек представал внутренне обнаженным. Она мгновенно составляла как бы формулу его человеческой сути. Особенно много таких молний и характеристик в вольном проезде и моих службах. Надо отметить, что положительных портретов здесь у Цветаевой очень мало. Воздухом не высот, дышать и было трудно. Но глубина и тонкость ее характеристик поразительна. С купимыми и точными языковыми средствами через внешнее она передает то внутреннее, что видят человеки. Хотя, как писал Андрей Белый, внешнее иногда внутреннее внутреннего.
Например, цитирую, «Хозяйки, две эхидные перепуганные старухи, раболепство и ненависть. Сын, чичиковское лицо, васильковые свиные прорези глаз. Кожу под волосами чувствуешь ярко-розовой, смесь голландского сыра и ветчины. Слева от меня две грязных унылых еврейки, вроде селедок, вне возраста. Дальше красная белокурая, тоже страшная, как человек, ставший колбасой латышком. И возбужденный хихикает в красной шале, ярко-розовый жирный вырез шеи. Еще тип институтской классной дамы, еще жирная дородная армянка, еще унылая латышка вся обсосанная.
Характеристики, на наш взгляд, страшные и беспощадные. Складывается впечатление, что Цветаева окружали не люди, а какие-то физические моральные чудовища. Может быть, это еврейка или латышка, добрейшие женщины. Но в том-то и дело, или парадокс, нонсенс, максимализм, я не знаю, как это назвать, что оценка Цветаевой жизни людей почти никогда не шла по линии добра или зла. А если и шла, то только на уровне мирового добра-зла, и это по меньшей мере.
Это может нравиться или не нравиться, но она была такой, и другой быть не могла и не хотела. Как она писала, не могу этого хотеть и не хочу этого мочь. Цветаевская формула своей духовной свободы. Не включается понятие доброты и в рассуждении Цветаева о благодарности, анализу которой посвящены дневниковые записи 19-го года. Благодарность – дар себя за благо, то есть платная любовь. Я слишком чту людей, чтобы оскорблять их платной любовью. Дать – это настолько легче, чем брать и настолько легче, чем быть.
Но опять же, железная и парадоксальная Цветаевская логика, но сердечные человеческие порывы, то есть радость, искроздавание, отдавание, все-таки ею почти никогда не ценится. Это из области земли. Слишком мало в этом для Цветаевой неба. Купить меня можно, как она пишет, только всем небом в себе. Небом, в котором мне, может быть, даже не будет места. Видимо, редко в это время на пути Марины Святой встречаются люди в оппозиции, прочие, и у нее есть оппозиция, значит, прочие, и, значит, поэт прочий, я имею в виду именно прочих, вызвавшие у нее внимание, жалость, восхищение, понимание. Но они, тем не менее, были, и Цветаевские характеристики их весьма своеобразны.
Вот как она описывает девочку. Цитирую. Да и слово само — степан, сено, солома, степь. Разве черные степаны бывают? А, разин, заря, разлив, разиль, разин. Где просторно, там и черно, чернота гуще. Поиск внутренней сущности слова наблюдается у Цветаева постоянно. Здесь же читаем сделанный по ходу буквально в скобках анализ слова «белокур». Кстати, глупое упразднение буквы «д». «Белокудр» — «белые кудри» и «буйные бела». А «белокур» что? «Белые куры» — какое-то бесхозтое слово.
В грабеже она опять возвращается к анализу собственных цветовых ассоциаций, описывая увиденный ночью револьвер, направленный на нее грабителем. Белое под луной стали револьвера. Значит, белый. А я почему-то всегда думала, что черный. Видела черным. Револьвер. Смерть. Чернота. Очень легко и художественно изящно Цветаева переходит от внешней характеристики к сути, сущности своих героев. Стенька разен, я не персияночка, мой перстенек на память серебряный, я вам подарю. Придется ли по руке? Придется. У меня рука не дамская, но ты, Стенька, не понимаешь рук, формы, ногтей, породы. Ты понимаешь ладонь, тепло и пальцехватку. Рукопожатие ты поймешь.
Так, казалось бы, через перстенек передали Цветаева человека, его силу, девственную невежественность, его чистоту. Так вещественность переходит в сущность. И оценка этой сущности Цветаевой очень высока. Рукопожатие ты поймешь. — Иногда Марина Цвета... Ну, это я пропущу, наверное. Ну, тогда прочитаю. Вот очень интересный разговор. Вообще, ее отношение к серебру. Она всегда носила серебряные кольца, серебряные браслеты. И вот она передает разговор с хозяйкой дома в вольном проезде.
Это у вас платиновые кольца? Нет, серебряные. Так зачем же вы носите? Люблю. А золотых у вас нет? Нет, есть. Но я вообще не люблю золото. Грубо, явно. А что вы говорите? Никаких особенных комментариев или убийственных цветаевских характеристик. Но сама интонация при описании хозяйки или мужа на протяжении всего вольного проезда не вызывает сомнений в эмоциях поэта. Как будто видишь, как бушует ненависть, как бунтует вся цветаевская высота от общения с этой парой.
пары. Одна из последних
Четвёртый голос.сцен, сцена прощания. И скажите, много ваш муж зарабатывает
Первый голос.Цветаева? Деньгами нет, товаром да. В Кремле ведь склады, в Успенском с собой решилка, в Архангельске Михаил Бриллианты. И оставляет хозяйке адрес, для выгодной купли-продажи в ночь, что она приехала. Москва, лобное место, Брутова улица, переулок Троцкого, дом 13,
Четвёртый голос.квартира, извините, тоже 13. Юмор, тонкий и злой, юмор для себя.
Первый голос.Хозяйка все равно ничего не поняла, не поймет. Выход всего накопившись за это время и мечта после всего, как она пишет, весело ворвусь в свою борисоглебскую кухню и тут же, без отдыши, выдашусь стихом. Это выдашь ясно читается в записке Аля, в записках 18-го года, но это очень известные ее строки, я только уже концовку прочитаю, о Черне, когда она вот пишет, да, кого я ненавижу, ни крестьян там, ни солдат и так далее. Вот кого я ненавижу и вижу, когда говорю чернь. Ненавижу, поняла, вот кого. Толстую руку с обручальным кольцом и в мирное время кошелку в ней. Шелковую, клеш, юбку на жирном животе. Манеру что-то высасывает в зубах. Шпильки, презрение к моим серебряным кольцам. Золотых-то видно нет. Уничтожение всей меня. Все человеческое мясо. Мещанство.
Причем мещанство в мире, точнее в анти-мире Цветаевой, имеет много ликов и оттенков. Это могут быть не только люди, но и предметы, становящиеся в ее глазах олицетворением этого мещанства. В этом плане очень характерна ночевка в коммуне. Цветаева описывает внутреннее убранство здания этой коммуны. И тут на фоне мебельной мелочи, как она пишет, на глаза ей попадается кровать. Нет, не на глаза, а во внутренний беспощадный и бескомпромиссный взор Цветаевой попадает эта кровать.
Низкая, деревянная резная кровать, очень глубокая, очень разлатая, для долгих лежаний, для поздних вставаний, для лени, для неги, для жиру, для всего, что ненавижу кровать. В этой характеристике, на наш взгляд, кровати проявляется максимальное требование Цветаевой к самой себе, ее некий собственный антимещанский манифест. Не позволять себе в этой жизни долго спать, много есть, мало работать, праздно болтать. И она всю свою жизнь всегда была верна себе, этому манифесту, этому неприятию праздности, этой ненависти к мещанству.
Она всю свою жизнь при всех благоприятных и неблагоприятных обстоятельствах великий труженик. Ее высоты и требования к другим базировались в первую очередь на самых беспощадных требованиях к себе. Вот известны опять же строки из Чердачного. А сегодня, например, я целый день ела, — пишет она в голодный девятнадцатый год, — а могла бы целый день писать. Я совсем не хочу умереть с голоду в девятнадцатом году, но еще меньше хочу сделаться свиньей. Вот это свинство и было для нее чернию и в себе, и в других.
Бродский называет поэзию Цветаевой кальвинистской. Кальвинизм, пишет Бродский, в принципе, чрезвычайно простая вещь. Это весьма жесткие счеты человека с самим собой, со своей совестью, сознанием. Кальвинист – это, коротко говоря, человек, постоянно творящий над собой некий вариант страшного суда, как бы в отсутствии или уже не дожидаясь всемогущего. В этом смысле второго такого поэта в России нет. С точки зрения языка, такое живочеловеческое отношение к вечному миру рождало у Цветаева соответствующее языковое его воплощение. Именно поэтому, на наш взгляд, у Цветаева всегда живые человеческие эпитеты в мире вещей. Она может любить или не любить, принимать или не принимать нечто абсолютно заведомо, никогда не одушевленное, одушевляя это нечто своим отношением, своим словом.
Например, смуглое солнце, грешные просторы, простоволосая радость, трепещущие ступени, нежная комната, вероломное шампанское, сонные кресла и так далее.
Четвёртый голос.Не менее чем характеристики людей, значительные святоевские характеристики жизненных ситуаций, в которые попадала в это время Марина Светаева.
Первый голос.С одной стороны, она ежедневно и ежечасно, то есть в днях и часах, была погружена в быт, в добывание угля, мерзлой картошки, детских пайков. С другой стороны, во времени она свято и неистово несла свое бытие поэта, защищая всем своим восприятием жизни душу, уже обремененную крыльями. Поэтому взгляд Светаева на происходящее, как мне кажется, в эти годы революции, очень уникален. Он, с одной стороны, изнутри, из гущи тех дней, той жизни, где теплушки, мандаты, пайки, шинели. Это взгляд на ощупь, на боль, на вкус и цвет. И он же из над той жизни, потому что это взгляд поэта, созерцателя, философа.
Четвёртый голос.У меня очень много интересных примеров, но я вот только один приведу. Описание того, как красноармейцы производят постоянные реквизиции различных товаров у населения Тамбовской губернии,
Первый голос.куда Цветаева поехала за продуктами вот в это время,
Четвёртый голос.дается ею как бы без прямых оценок того, что она наблюдает. Но это именно как бы, поскольку лексический уровень описанного подводит читателя к однозначной и страшной оценке происходящего.
Первый голос.Не красноармейцы, а опричники. Не реквизиция, а грабеж. Не поход, а набег.
Четвёртый голос.И все это подается Цветаевой без всякого нажима или специального акцента. Очень естественно и даже обыденно. И поэтому становится действительно страшно. Как будто время приоткрыло некую щель по вертикали десятилетий. И оттуда дыхнул страшный, беспощадный и бессмысленный русский бунт.
Первый голос.Вот, например, «С утра на разбой. Сало, золото, сукну, сукно, сало, золото. Приходят усталые, красные, бледные, потные, злые. После грабежа делешь впечатлениями. Вещественные производятся на месте». Или «Крики, плач, звон золота, простоволосые старухи, вспоротые перины, штыки рыщут повсюду». Или «Вечер проходил, как всегда. Входили, выходили, пошучивали, покуривали, обдумывали завтрашние набеги, подытоживали нынешние».
Возникает странное ощущение монголо-татарского иго или опричнины времен Ивана Грозного. Озверелась от упоения властью, одичалась от нищеты и голода, хамства и невежества, видит Цветаева в эти дни и на протяжении всех лет революции гражданской войны. Грубая и зримо реальная жизнь вторгалась в жизнь Марины Цветаевой и в ее творчество, вторгалась вот этими дневниковыми записями, незабываемыми ее впечатлениями и образами этих впечатлений.
Но высот ее духа не мог взять никто. «Быть современником – творить свое время», – утверждала Цветаева. «То есть с девятью десятыми в нем сражаться, как сражаешься с девятью десятыми первого черновика. И противостоя своему страшному и странному времени, своим высоким духовным умением быть в одном небывалом, она смогла стать не только современником в своей эпохе, но, я надеюсь и верю, что современником вечности».
Второй голос.Спасибо. Спасибо, Леонид Ильич.
Третий голос.Следующий докладчик Ксения Борисовна Жогина «Еще меня любите за то, что я умру. Путь к смерти Марины Цветаевой».
Четвёртый голос.Простите, пожалуйста, есть ли здесь любовь Валентина Анастасиевцева? Есть? Исследования основываются прежде всего на текстах, а не на биографических сведениях. В этой связи мне импонируют высказывания Романа Ингардена. Мы комментируем лишь произведения посредством произведений, а не произведения посредством минувшей действительности. Иными словами, мы не восстанавливаем непонятные места текста и знания реальности, а скорее наоборот, восстанавливаем прошедшую реальность под информацией, которую хранят тексты.
Еще несколько замечаний. Тема отношения Марины Цветаевой к смерти опосредованно затрагивалась в различных контекстах, в частности, в контексте темы веры неверия поэта. Многие тексты, к которым я буду обращаться, уже анализировались в свете иной проблематики на нашей конференции. В своем исследовании я сознательно отказалась от цитирования и изложения различных точек зрения, и мое исследование скорее-то подступок к очень сложной и большой теме.
Каждый человек поздно или рано начинает размышлять о смысле жизни и о смерти. Это, в общем-то, банальность такая, ну, сказанная. И особенно это свойственно людям творческим. Известны предчувствия и предвидения своего конца, высказанных в стихах «Музыке свете». Для Цветаевой... Жертвам школьных сумерок, о смерти доверившихся о грустных деточках, спящих в покое чарующим, и просто рассуждении о стихотворении самоубийства. Смерть для юной Марины таинство, сущность которого она пытается осмыслить. В известной молитве, написанной в день 17-летия, декларируется жажда смерти.
Ой, дай мне умереть, покуда вся жизнь как книга для меня. Ты дал мне детство, лучшие сказки, и дай мне смерть в семнадцать лет. Приходит осознание того, что смерть неизбежно причиняет невыносимую боль. Основной пафос этих стихотворений — бой из незабвения после смерти. Все таит, чтобы люди забыли, как растаявший снег от свечу. Быть грядущим лишь горсточкой пыли под могильным крестом не хочу. Каждый миг, содрогаясь от боли, к одному возвращаюсь опять.
Навсегда умереть. Для того ли мне судьбой удану все понять? Налицо несовместимость миров жизни и смерти. Смерть уничтожает все признаки жизни. Жизнь — это сияние глаз, зов, крик, важнейшие слов. Героиня — следующее стихотворение, посвященное памяти Марии Башкирцевой. Пламенная розовая Мир смерти представлен как тусклый час Море гула, утренняя муть Пламя жизни тонет в мути смерти Он приблизился к крылатой И сомкнулись веки над сиянием глаз Пламенная умерла ты в самый тусклый час Но его никто не слышал, твой предсмертный зов Затерялся в море гула Крик тебе с душой разорвавший грудь Розовая ты тонула в утреннюю муть По многом этапным стал тринадцатый год В ее стихах звучит чуждость мира смерти ей, живой и жизнерадостной. Чуждость каждой клеточки ее существа. Рождается такое своеобразное посвящение. Посвящаю эти строки тем, кто мне устроит гроб. Собственному сердцу чуждой буду я в гробу. Мне в гробу еще обидно быть, как все.
Слушайте, я не приемлю, это западня, Не меня пустят в землю, не меня. Знаю, все сгорит дотла, и не приютит могила Ничего, что я любила, чем жила. Главная тезис стихотворения Мне в гробу еще обидно быть, как все. Множественные отрицания звучат Не меня, не меня, не приемлю, не приютит, ничего. Ключевое слово чуждое. Пафос переживания, все сгорит дотла. Эти строки написаны в Москве. Этой же весной, в мае, в Коктебеле Рождается стихотворение «Идешь на меня похожий».
Идешь на меня, похожий, глаза устремляя вниз. Я их опускала тоже, прохожий, остановись. Прочти слепоты Курина и Маков, набрав букет, что звали меня Марина и сколько мне было лет. Это обращение с подземли диктует нежелание забвения. Общность прохожего и Марины в том, что она была. Желание запечатлеть в памяти ее образ через надгробную запись, надпись, ее имя, возраст, через реконструкцию живого образа, через голос из-под земли.
И хочется, чтобы в воспоминаниях не было угрюмости и грусти, чтобы отсутствовало в качестве посредника могила и образ грозящего усопшего, чтобы думы прохожего были легки. Легко обо мне подумай, легко обо мне забудь. Апеллирование к живым через образ прохожего происходит с помощью таких атрибутов жизни, как весьма натуралистически описанный внешний облик, бросающий вызов окружающему миру чувства. Кровь переливала к коже, кудри велись, кудри – образ инфернальный, образ демонически связывающий два мира. Слишком любила смеяться, когда нельзя.
Что наводит на мысли, что и прохожий, не просто прохожий, а человек родственный ей по духу, не случайно его образ освещен золотым лучом, а золотая пыль образует как бы нимб. Из черновиков в этом же стихотворении «Я вечности не приемлю, зачем меня погребли, я так не хотела в землю с любимой моей земли». Стихотворение перекликается с эпитафии на могиле Гукаловых на Никольском кладбище в Александровской лавре в Санкт-Петербурге.
Прохожий ты идешь, но ляжешь так, как я. Присядь и отдохни на камне у меня. Сорви былиночку и вспомни о судьбе. Я дома, а ты в гостях. Подумай о себе. Рассуждения о грядущей смерти оборачиваются бунтом против забвения миром, который не изменится, когда героиня такой нежной, бешеной, шумной, очаровательной и умной, прелестной, нежнее всех, кто есть и были, не будет. Уж сколько их упало в эту бездну и разверстую вдали. Настанет день, когда и я исчезну с поверхности земли.
Застанет все, что пело и боролось, сияло и рвалось. И зелень глаз моих, и нежный голос, и золото волос. Быть небешеной и шумной, так жаждать жить. О возмущение, что в могиле мы все равны. Стать тем, что никому не мило. О, стать, как лед, не зная ни того, что было, ни что придет.
Второй голос.Забыть.
Четвёртый голос.Еще не раз будет звучать, теперь уже не просьба, а требование не забыть. Я обращаюсь с требованием веры и с просьбой о любви. Послушайте, еще меня любите за то, что я умру. Возникает желание встретиться со своей смертью не посредством обезличенного обряда, а со всеми атрибутами публичного действия. На площади, среди дня, полуденный огонь, с влагами, трубами, горцующим конем, голым церковным колоколом, чтобы в толпе были дорогие люди.
Третий голос.Юный кто-то и кто-то маленький.
Четвёртый голос.Картина, как бы списанная с публичной казни. В тяжелой мантии торжественных обрядов неумолимая меня не встреть, на площади под тысячами взглядов позволь мне умереть. В лице младенца ли, в лице ли рука ты явишься, моя мольба тебе, дай умереть, проживший одиноко под музыку в толпе. Пятнадцатый год богат на рассуждения о смерти, в которых Цветаева уже не так открыто противопоставляет жизни смерть, а соединяет их с помощью сочинительного соединительного союза И, либо же с помощью перечисления.
Бессрочно кораблю не плыть и соловью не петь, я столько раз хотела жить и столько умереть. Устав, как в детстве от лоту, я встану от игры, счастлива и не верить в то, что есть еще миры. Не насыти мой голод на грусть, на страсть, на смерть. В сихотворении 15-го года рассуждение становится умиротвореннее, без юношеского максимализма. Звучит та же тема памяти. А я ухожу навек и думаю, день весенний запомнит мой бег и бег моей сумасшедшей тени.
Жар сердца сопоставляется с жаром солнца, затмевая его интенсивностью чувства, но уступая в продолжительности свечения. Два солнца стынут, о Господи, пощади, одно на небе, другое в моей груди. Как эти солнца прощули себе сама, как эти солнца сводили меня с ума, и оба стынут, не больно от их лучей, и то остынет первым, что горячей. В канун шестнадцатого года появляется тема «Рука». Но на бегу меня тяжкой дланью схватила за волосы судьба. Тема судьбы перекликается с темой греха и страшного суда, не церковности, а греховности героини. Героиня бравирует своей греховностью, в то же время признает, что она понесет за это наказание. Особенно сильно это проявляется в стихах, написанных во время Великого Поста предшествующего Пасхи.
Третий голос.Еще-еще песни слагайте в моем кресте.
Четвёртый голос.Если запомнить имя, написанное на могильной плите, то в шестнадцатом году оно отказывается от вечной памяти на родной земле, оставляя след в виде безымянного креста во поле пустом, где волки да воронье, которое оборачивается раздорожным столбом. Веселись, душа, пей и ешь, а настанет срок, положите меня промеж четырех дорог. Там, где вополе, вопустом, воронье до волк, становись надо мной крестом, раздорожный столб. Не чиралась я в ночи окаянных мест, высоко надо мной торчит безымянный крест.
На один из вас, друге, мной было сыто пьяно, с головой меня укрою полевой варьян. Не запаливайте свечу во церковной мгле, вечной памяти не хочу на родной земле. Героиня отказывается от христианских обрядов и атрибутов. Выкладите меня под яблоней без моления да без ладана. Как ударит соборный колокол, сволокут меня черти волоком. Этот же мотив звучит и в стихах 17-го года. На написанном 1 января происходит своеобразное примирение.
Отказ от церковного причастия оборачивается причастием дарами целого мира. Героиня отказывается принимать причастие из рук служителей церкви, посредников между ей и миром. Так одним из легких вечеров, без принятия святых даров, не хлебнув из доброго ковша, отлетит к тебе моя душа. Красную причастной теплотой целый мир мне был горячий твой. Не дары твои вкушать из рук раззолоченных неверных слуг. Так, тихонько отведя потир, отлетит душа моя в эфир, Чтоб вечерней славе облаков причастил ее вечерний ковш.
В Сихотерине, написанном в первый день Пасхи 16-го года из цикла «Стихия о Москве», Звучит тихая радость умиротворения и забвения, Много лексем благообразия. Лицо оборачивается святым ликом, Святая Пасха, паломничество, крестясь. Настанет день, печальней говорят Отцарствуют, отплачут, отгорят Остуженные чужими пятаками Мои глаза, подвижные, как пламя И двойника, нащупавший двойник
Второй голос.Сквозь легкое лицо просыпет лик
Четвёртый голос.О, наконец, тебя я удостоюсь Благообразия прекрасный пояс Наконец-то будет разрешен
Второй голос.Себелюбивый одинокий сон
Четвёртый голос.Ничего не надобно отныне
Второй голос.Новоприставленной болярине Марине
Четвёртый голос.Первый день Пасхи, 16-й год В мировой культуре тема смерти неразрывно связана с темой сна. У Цветаева много прямых сравнений. Ходит сон со своим серпом, ходит смерть со своей косой, царь с царицей, брат с сестрой. По дорогам от мороза звонким с царственным серебряным ребенком прохожу, все снег, все смерть, все сон. И никто не видит по дороге, что давным-давно уж я в огробе досмотрела свой огромный сон. Мотив сна смерти наиболее ярко проявляет себя в цикле шестнадцатого года бессонница.
И тень вот эта о меня нет. Огни, как нить золотых бус, ночного листика во рту вкус. Освободите от дневных ус, друзья, поймите, что я вам снюсь. Заснешь, проснешься ли здесь опять? Успеем, успеем, успеем спать. Не спи, крепись, говорю добром. А то вечный сон, а то вечный дом. Схотворение семнадцатого года, написанное накануне рождения дочери Ирины, Граница между сном и смертью размыта, Благом становится забвение. Все же с поведью петь устанет этот род, А все же время меня обманет, и сон придет.
И лягу тихо, смежи ресницы, смежи ресницы, И лягу тихо, и будут сниться деревья и птицы. В 19-м году впервые появляются тексты, в которых поэт призывает смерть. Сон, как вдохновение от любовных утех, отождествляется со смертью. Мне ль за ласканой дотлаев сласть, жаловаться на тебя у страсти? Все же в час, как леденеет верть, я мечтаю о тебе у смерти, о твоей прохладной благодати, как мечтает о твоей кровати человек, уставший от объятий.
Еще одна вечная тема, тема Эреса и Танатаса. Не случайно страсти и смерть ставятся в качестве равноправных однородных дополнений. Не насыти мой голод на грусть, на страсть, на смерть. Сон дарит забвение от жизненных страстей. Страстный стон, смертный стон, а над стонами сон. Всем престолом престол, всем законом закон. В жилах мед, кто идет, это он, это сон. Он уймет, он отрет, страстный пот, смертный пот. Любовь страсть выматывает, лишает сил, лишает жизни.
Смывает лучшие румяны любовь, попробуйте на вкус. Как слезы солоны, боюсь я завтра утром мертвой встану. У зрелой Цветаевой тлен побеждает прежде всего ее стихи и атрибут вечного мира, молодости и женскости, расцветший розан. Если все ж плеча, крыла, колена, сжав на погост, дала себя увесть, то лишь затем, чтобы, смеясь над тленом, стихом восстать или розаном расцвесть. Если в ранних стихах упор делался на вечные внешние признаки героини, благодаря которым она должна остаться в памяти окружающих, то в более поздних стихотворениях речь идет о нема внешнего облика женщины-поэта, о стихах.
В восхитворении тебе через сто лет Друг, не ищи меня, другая мода Меня не помнят даже старики Ртом не достать, через литейские воды
Второй голос.Протягивают две руки И так далее
Четвёртый голос.Со мной в руке почти что горстка пыли Мои стихи И ловлю слова сборища самозванок Все мертвы мы, она, все мертвы вы Она одна жива
Третий голос.Главным перед лицом смерти
Четвёртый голос.Становится поэт, а не женщина Нежной рукой отведя нецелованный крест, в щедрое небо рванусь за последним приветом, прорезь зари и ответной улыбке прорез, я в предсмертной икоте останусь поэтом. Смертельная усталость после революционных лет, страшный быт, смерть дочери в двадцатом году, все это выливается в стихах. Смерть рассматривается как избавление, как отдых от непосильных забот. Я все равно с такой горы упала, что никогда мне жизни не собрать.
Да, в этот час мне жаль, что так бесславно я прожила в таком глубоком сне, щенком слепым. Столкнув меня в канаву, благое дело сотворите мне. Пропадает желание поддерживать жизнь. Есть, пить, дышать. Я не хочу ни есть, ни пить, ни жить. А так, руки скрестить, тихонько плыть, глазами по пустому небосклону. Не за свободу я, не против фона. О, Господи, не шевельну перстом. Я не дышать хочу. Руки крестом. Июль 20-го года. Время 19-го года, которое ошеломило меня у науки весельной. Скорей бы с тобой разделаться, юность-молодость, и ко мне видаль, все отселивая и доселивая, зачерпнуть бы крест на крест на отмашь, и почить бы в глубинах кресельных, межбезвестных планет бесчисленных, и учить бы науке весельной юных крестниц своих и крестников, как пожар зажечь, как пирог испечь, чтобы в рот, да в гроб.
Всякая купола красой покроешься, после веселиться отмоешься. Где же бабка в крови безвестную прямоват провалилась с креслом? В стихах 21-22 года тот же мотив призывания смерти, он все как бы становится интенсивнее. Очень много стихотворений и жизни предстает в невыгодном свете, а смерть рассматривается как некое желанное состояние, завораживающее. Такие лексемы употребляются как сладость, страсть, благая и так далее. Поскольку время уже заканчивается, то я какие-то вехи обозначу.
Появляется множество метафорических картин описания жизни. Жизнь сравнивается с театром, с поездом, поезд жизни, с залом, с стихотворением «Занавес». Жизнь – это котловина, лавина дней, каторга. Жизнь и смерть сравниваются с педалями, с стихотворением «Педаль». И в этом плане поразительное стихотворение из цикла Сивилла, Сивилла Младенцу, 1923 года, в котором рождение и смерть в их обыденном понимании меняются местами. Рождение – это падение в дни, в час, в кровь, в прах, в час, а смерть – падение в твердь, рождение в свет, встать, вспять, изнесть навек, восстание в день.
Я не буду тогда цитировать его. В общем-то, при анализе этого стихотворения смерть предстает скорее как рождение, не как конечное состояние, не как следствие причинного процесса, не как результат движения от менее вероятного состояния к более вероятному, но как цель окончательного исчерпания энтропии, как результат движения от более вероятного состояния к менее вероятному. По мнению Вадима Руднева, такого взгляда придерживается человек пансимиотического поведения, то есть такой человек, который строит свою жизнь как сообщение, как текст.
В таком сознании, иллюстрацией которого является данное стихотворение, рождение рассматривается как нечто энтропийно-отрицательное, результат греха, а смерть как глубоко позитивное информативное явление, как воскресение для истинной охоронной жизни. Конец любого текста, его физиологическая смерть, означает начало его жизни как семиотического явления. И аналогично под Светаевой ее смерть, это новая жизнь ее стихов, ее новая жизнь как поэта, который через сто лет будет живее всех живых. По Рудневу в этом и состоит идея культурного бессмертия. В тот момент, когда человек культуры умирает, он в полной мере рождается как текст культуры, начинает свою подлинную охоронную жизнь.
Тем не менее, год от года нарастает желание кончины, примечательные стихи, посвященные памяти самоубийц поэтов Есенина и Маяковского, и очень много строк, которые можно рассмотреть как озарение, предсказание. И тем не менее я подвожу некоторые итоги. Я уже сказала, что отношение к смерти чаще всего рассматривалось в контексте веры и неверия поэта. И Струве в этом плане писал о том, что юношеское согласие Марины Цветаевой на смерть, свою и чужую, сменяется около 2012 года полным ее неприятием.
Смерть воспринимается отныне не как завершение жизни христианства, не как разрешение всех цепей стойки, но как исчезновение. И в этом плане делается такой вывод, что если есть страх перед смертью, следовательно, нет веры в бессмертие, отсюда и веры в Бога. И опять-таки Струва пишет, что духовное познается только духовным. Цветаева же стремилась познать Бога путем чувств. Неудивительно, что на этом пути ее все отшвыривало.
Думается, что на пути осознания смерти все было несколько иначе. Можно сказать, что и смерть Цветаева осознает с помощью чувств, боясь, что ее такой живой физический чувственный облик будет забыт. Но постепенно на смену физическому приходит нечто духовное, на смену женщине приходит поэт, приходят ее стихи, которые и остаются. Смерть воспринимается как желанное состояние, в котором будет нечто иное. И для нас Цветаева действительно как человек культурного бессмертия, как человек культуры остается и живет.
Третий голос.Спасибо, Ксения Борисовна. который как дар Владимира Набокова и мастер и Маргарита Михайловна Булгакова. Это роман о личности творческой, неординарной, одаренной способностью остро чувствовать свое время и себя во времени. Каверин всегда говорил о тех, чьими отличительными чертами были страстная преданность своему признанию, сознание его важности и значительности и чувство самоуважения собственного достоинства. Моральная стойкость человека, отдающего обществу лучшее, что он имеет.
Вероятно, поэтому писатель решил донести до читателей случайно попавшие письма и дополнить переписку немногими сценами. Речь идет о романе «Перед зеркалом», написанном в 1971 году. В основе романа письма Лидии Андреевны Никоноровой-Артемовой в романе Лизы Тураева к Георгию Калистратовичу-Артемову в романе Георгий Гордеев. Об истории создания своего романа Каверин достаточно подробно рассказал в очерке работы. Меня же привлекла фигура Ларисы Нестроевой в романе Марина, вернее Лариса Нестроева, Марина Цветаева, о встречах с которой рассказывает главная героиня романа.
Впервые имя Ларисы Нестроевой появляется в письме, датированном 15 октября 1926 года. Вчера я была на вечере Ларисы Нестроевой. Впечатление сильное, острое. Впечатление неожиданной зависимости от ее поэзии и даже едва ли не от самого факта ее существования. Стихи ее трудно слушать, их надо читать глазами, вдумываясь в каждое слово. Но и не вдумываясь, а только смутно их различая, начинаешь чувствовать, что вся она невысказанный упрек нам, ушедшим с головой в постылую борьбу за существование.
Ушла. Должна была уйти в это и она. Но она не только в ней, но и над ней. И в этом над ее сила. Причем это над относится не только к нашей распыляющей сознание жизни. Это над заглядывающая вперед, не частная, а самая общая, какую только можно представить. Не умею выразить яснее. Читает она тихим голосом, сдержанно и внешне спокойно. Смертельно хочу познакомиться с ней, инстинктивно чувствую, как это важно для меня и моей работы.
Так впервые на страницах вводится образ поэта, легко узнаваемого Мариной Цветаевой. В это время Цветаева жила в Медоне. Неизвестно, о каком вечере идет речь. В 1926 году Марина Цветаева по свидетельству Анны Саакянс публично выступала в январе, затем 6 февраля читала «Лебединые станы. Новые стихи», в марте «Вечер в Лондоне» и 17 апреля в «Союзе молодых поэтов», да, еще 7 ноября на вечере Владимира Маяковского. В письме от 25 декабря 1927 года героиня рассказывает о встрече с Машей Снеговой, которая и познакомила Лизу с Ларисой.
В этом письме Лиза Тураева вспоминает имя Ларисы Местровой в связи с ее вечером, но здесь уже упоминается, кажется, цитирую, апрельское письмо. Если предположить, что перепутана дата написания письма, тогда становится понятным, о каком вечере Марины Цветаевой в действительности идет речь в романе. 17 апреля Ванда и Марина Цветаева выступила на литературном вечере-концерте в Союзе молодых поэтов. Впечатления Лидии Андреевны, Никаноровой, Артемовой о чтении Марина Цветаевой своих стихов близки восприятию этого вечера Владимира Брониславовича Сосинского, который в письме к Риадне Черновой писал «Читали многие, и вот вошла Марина Ивановна. С первого слова у меня в душе. Вот поэта».
«Единственный поэт, которого я слышал. Каждое слово — слово. Во всем значительность. И по контрасту с предыдущей мелочью я воспринимал все с большой радостью. Все запомнилось, как запоминается исторический час. Платье с бабочкой Оли, как в тот дальний вечер, стриженные волосы, опущенные глаза». Итак, в письме от 25 декабря 1927 года из Парижа героиня романа вновь называет имя Ларисы Нестровой, вспоминая историю ее отношений с Машей Снеговой.
И эта история, кажется, также основана на реальных событиях, отношениях Марины Цветаевой и Марии Сергеевны Булгаковой, женой Константина Болеславовича Радзевича. В романе Вениамина Каверина героиня вспоминает о трагической истории любви Булгаковой к Радзевичу. Естественно, не называется в романе фамилия Радзевича. И упоминает об отношениях Цветаевой и Радзевича.
Второй голос.Цитата.
Третий голос.«История у нее, Маши Снеговой или Булгаковой, не веселее моей. Она была влюблена в одного молодого человека, русского, Радзевича, замучившего ее своими ни да, ни нет. Объяснялась эта нерешительность просто. Он был близок с Ларисой Нестроевой, Радзевич с Мариной Цветаевой. Не берусь судить об их отношениях, но раз уж они были, значит и в нем что-то было. Эту встречу Марина Цветаева колко и едко описала в письме к Ольге Лисеевне Колбасиной-Черновой от 25 ноября 1924 года.
Далее в романе упоминается о свадебном подарке Марины Цветаевой-Булгаковой, опять по роману Нестроева. Нестроева вместо свадебного подарка принесла Маше переписанное собственноручно стихотворение, которое посвящено истории ее любви. Да какое там посвящение? Пронизано, проникнуто, распято. Речь идет о поэме «Горы», потому что стихи, цитаты необыкновенные, ударившие меня прямо в сердце, написанные о нас. Мы условились не писать о любви. Так вот, как будто подслушав этот запрет, она, Нестроева или Цветаева, она о ней для нас написала. Как на стенах возвела она безвестность нашей любви, гордость этой безвестности, разлуку, которая не разлучает, а оборачивается неразрывностью, невозможностью расстаться.
В этом же письме героине повествуют и о первой встрече с Нестроевой или Цветаевой. Итак, первая встреча. Как на экзамен пошла? Волновалась ужасно. Я ведь не очень понимала, зачем иду. Но после 10-минутного разговора обе мы уже знали, что эта встреча была мне нужна. Как должно быть хлеб? Лиза Тураева подмечает в Ларисе Нестроевой такие детали, которые совпадают с описаниями других людей, общавшихся с Мариной Ивановной в этот период.
Кажется неженственной, в светлых глазах прячется, а когда не надо прятаться, должно быть ослепляет умная женская сила. Еще одно впечатление. Не спускается к собеседнику, а поднимает его до себя. Ну а если не дал Бог собеседнику крыльев, тогда просто. Вежливость, естественная для полузнакомства. ссорящихся между собой, то сохраняющих напряженное согласие, такова же, по-моему, и ее поэзия. Еще одну важную особенность подмечает героиня.
И мы говорим главным образом о России, которую она каким-то чудом увезла в своей бродячей котонке. У нее все невольно устремлено туда, а все, что в ней звенит, оттуда. Звон этот можно принять за колокольный, потому что слышится он откуда-то сверху, И она заражает этой высотой, внушает ее самой своей личностью, быть может, невольно. И последнее письмо, которое приводится в романе, датировано 1931 годом, письмо из Парижа. Героиня Романа Каверина сообщает в нем о разрыве отношений с Ларисой Нестроевой.
«Мы поссорились. Должно быть навсегда. Потому что она не из тех, кто возвращается, а я не из тех, кто просит вернуться». Ссора произошла из-за резкого высказывания Ларисы Нестроевой об интерьере, который писала Лиза Тураева. Затем разговор перешел на художницу Гончарову, о которой Лиза недопустимо грубо сказала. У Гончаровой-то и нет той первозданности, того начала-начал, которая свойственна подлинным большим мастерам.
Эта неосторожно произнесенная фраза предопределила дальнейшие отношения Лизы и Ларисы, Лидии и Марины. Меня потрясло ее презрение, и теперь я думаю, что была совсем не шутка, когда она сказала, что ходит в гости к моей черешне. Далее художница пытается по-своему объяснить причину этого трагического разминовения. И не потому мы разошлись, что ей не нравится моя живопись, а потому, что мы обе странницы, которым больше не в моготу бродить Христа ради.
Все это горечь душевная, отрава, месть себе, камень на шеи, с которым не жить бы, а впору только броситься в воду. Этим письмом, казалось бы, завершаются отношения двух художников, художника кисти и художника слова. Однако из письма от 24 февраля 1934 года к Вере Николаевне Буниной становится ясно о продолжении отношений Цветаевой и Артемовой. В кламаре у нас есть друзья Артемовы. Он и она, он кубанский казак и лучше во Франции резчик по дереву.
Его работу недавно за гроши купил Люксембургский музей. Она акварелистка. И вот они на все обменивают свои вещи, и на мясо, и на обувь, и на радио, на два, то есть получив новое, старое, нам. Таким образом, можно предположить, что отношения Артемовых и Цветаевой продолжались вплоть до отъезда Марины Ивановны из Парижа, хотя точного подтверждения этому нет. Ну и таким образом, роман Вениамина Каверина «Перед зеркалом» — это еще одна страница из жизни Цветаевой в Париже, еще один штрих к портрету великого художника, жизнь и творчество которого неисчерпаемы. Спасибо.
Спасибо. Да, конечно. В моем сообщении речь пойдет о прозе Блока и Цветаевой. Я сравню, как соотносятся статьи Блока второй половины девятисотых годов, прежде всего, «Поэзия заговоров и заклинаний», это 1906 год, с трактатом «Искусство при свете совести» 1932 года. Оснований для сравнения много. Во-первых, это общность тел. Оба автора пишут о своем творчестве, оба сближают творчество с магией, с язычеством, оба затрагивают моральный аспект этой проблемы.
Кроме того, очень много текстуальных перекличек. Когда читаешь «Искусство при свете совести», подчас создаётся впечатление, что Цветаева отвечает Блоку, ведёт с ним диалог. Итак, я сказала, что оба автора пишут о себе. Цветаева это подчёркивает. Когда я пишу «Татар в просторах», все мои русские вещи. Блок же пишет о народной поэзии, казалось бы, дистанцируется от того, о чем идет речь. Но все же и он, как мне кажется, опирается на собственный опыт творчества. В его статье сказано, современное сознание разделяет жизнь, знания, тайну, религию, поэзию. Для предков наших все это одно. Такой синкретизм свойственен и самому Блоку.
В воспоминаниях 1917 года он воскрешает события начала девятисотых и собственной жизни, перечисляя в связи с ними названия стихотворений. Это тот самый неразрывный союз жизни, знания, тайны, религии и поэзии. Началось с того, пишет Блок, что влюбленность, вот жизненный факт, стало меньше призвания более высокого, речь идет о религиозных вещах каких-то, но объектом того и другого было одно и то же лицо. В первом стихотворении шахматовском лицу это приняло странный образ российской Венеры. Здесь говорится о поэзии. Из этого ряда Блок прежде всего выделяет поэзию. Это и понятно. Он пишет об очевидной и простой для древней души вере в слово. Во что еще верить поэту?
Слово и дело для заклинателя становятся равноправны, пишет Блок. То же самое дело жизни для поэта – это его стихи. В записях он утверждает «Матерь Света, я возвеличу тебя, поэт Александр Блок» изображает это буквально как дело жизни. При этом стихи — это не просто слова, но сверхъестественная сила. Отсюда вывод, что поэтическое творчество Блок воспринимает как магию. И действительно, в его статье многие черты заговоров можно отнести именно к поэзии. Уже заголовок «Поэзия заговоров и заклинаний». Речь идет не только о том, что заговоры поэтичны, но и о том, что поэт дело имеет с магией и с волшебством.
Когда Блок описывает час заклятия, сознание заволакивается туманом. Час заклятия становится часом морги. Мы могли бы назвать этот час гениальным прозрением, в котором стерлись грани между песней, музыкой, словом и движением, жизнью, религией и поэзией. По сути, перед нами порыв вдохновения. Доказательство этому наблюдение многих поэтов над процессом творчества. Когда рождаются слова, одновременно появляется и мелодия. В этой бездне шепотов и звонов встает один все победивший звук. Или у того же блока приближается звук и покорно щемящему звуку молодеет душа. Иными словами, когда рождаются стихи, наблюдается тот же синкретизм, что и при произнесении заклинания древним человеком.
Обратимся теперь к искусству при свете совести. Восприятие творчества как магии, его аргиастическая природа, единство поэта-заклинателя с миром – все эти особенности, все эти положения статьи Блока есть и у Цветаевой. Разбирая пир во время чумы, она пишет «Наитие стихий все равно, на кого сегодня на Пушкина. Языками пламени, валами океана, песками пустыни, всем чем угодно, только не словами написано». И далее. Гения без воли нет, но еще больше нет, еще меньше есть без наити. Итак, оба автора статьи описывают общение поэта со стихиями, то есть связывают творчество с язычеством. Обратим внимание, что получается, что эта связь касается их собственного творчества.
Блок пишет о древней поэзии, получается, что и о себе. Цветаева, говоря в первую очередь о себе, пишет о поэте «никогда не атеист, всегда многобожец». И прямо искусство было бы свято, если бы мы жили тогда или те боги теперь, то есть во времена язычества, древней Греции. Выделим в этой проблеме связи творчества с язычеством два аспекта. Первый – отношение к природе. Блок говорит о древних. У них согласие с природой исконно и безмолвно, и мысли о неравенстве быть не могло.
Человек ощущал природу так, как теперь он ощущает лишь равных себе людей. Он различал в ней добрые и злые влияния, пел, молился, говорил с ней. Это было постоянное ощущение любовного единения.
Первый голос.Обратите внимание, насколько это похоже на то, как относилось к природе Цветаева.
Второй голос.Здесь сегодня об этом уже говорилось.
Третий голос.Это отношение выражено в ее высказываниях, в эссе «Кедр», в цикле «Деревья»,
Первый голос.где она идет к деревьям впервые руки распахнуть.
Третий голос.Когда она восклицает, простоволосые мои, мои трепещущие, это то самое любовное единение, о котором пишет Бог. Ольга Георгиевна Ревзина указывает, что отношение Цветаевой к природе действительно имеет черты тотемных верований первобытных племен. В «Искусстве при свете совести» Цветаева тоже затрагивает тему отношений с природой поэта. Оно опять-таки оборачивается отношением язычника. Цветаева цитирует «Все, все, что гибелью грозит, для сердца смертного таит, неизъяснимо наслаждение, бессмертием может быть залог». И спрашивает, какого бессмертия? В Боге? В таком соседстве? Один звук этого слова дик.
Залог бессмертия самой природы, самих стихий. Строка, если не конщунственная, то явно языческая. Выше она утверждает, искусство есть та же природа, художник земля рождающая, то есть употребляет поэта природе. И здесь она идет, если так можно выразиться, дальше Блока. Блок во всей своей статье единственный раз усматривает в природе творческую активность, когда пишет, что заклинатель, а мы скажем поэт, действует заодно и как одно с миром.
А Цветаева на первой же странице своей статьи употребляет выражение «Земля в работе», то есть видит творческую силу не только в художнике, но и в земле, в природе. И упомянем здесь последнее стихотворение цикла «Деревья», где героиня стремится в поток, в пророчество речами косвенными. Речами косвенными это явно создание стихотворения, но то же, что героини делают и деревья. Они ведь тоже пророчат. Как у инеистовы, сивиллы, таинствами, о чем шумите вы, о чем беспамятствуете. Святая его прямо сравнивает деревья с юным гением, уподобляет их поэту. Перед нами творческое сотрудничество. Героиня слушает пророческий шум листвы почти стихи деревьев и одновременно пророчествует сама.
И обоюдными усилиями совершается уход от лжи лицезрения к созерцанию заочной истины. Сравним с тем, что пишет Блок.