Первый голос.Москва и театр Москва и театр это тема полная глубокого содержания Москва дала русскому театру таких замечательных драматургов как Фанвизин, Крылов, Грибоедов, Пушкин, Лермонтов, Островский, Мей и родившийся под Москвой Сухово-Кобылин Я перечислил почти всех классических русских драматургов. Здесь не хватает Гоголя, Тургенева, Льва Толстого. За исключением этих драматургов Москва в виде дара русскому театру дает величайших создателей русской комедии и русской трагедии.
И первый же русский драматург, Цумароков, часть деятельности которого прошла в Москве и который умер в Москве, он создает первую пьесу, в которой появляется Москва. Это была знаменитая трагедия Дмитрия Самозванеца, появившаяся в 1771 году, поставленная в Москве. Эта трагедия, взявшая одну из вековечных тем русской и мировой драматургии, давала образ Москвы в эпоху смуты.
Второй голос.И в заключительном монологе самозванец, смотря на Москву, расстилающуюся перед ним, говорил о том, в грозном, обвинительном по отношению себя монологе, что он недостоин вот этого города древних царей, города исторически столь славного, могучего.
Первый голос.что ему страшно перед этой Москвой, ответственность его велика, дерзновение его слабеет пред видом этой исторической Москвы.
Второй голос.И вот с появлением этой трагедии, московская историческая тема, Москва в русской истории, составляет центральную тему русской трагедии. Ибо действительно в Москве решались судьбы русского государства.
Первый голос.Россия и освобождение Москвы, эпоха начала 17-го столетия, эпоха самозванцев, подвиг Минина. Затем эпоха Петра, в начальных своих фактах Петр деятель и герой, и работник связан с Москвой, и очень долго.
Второй голос.Наконец, в 12-й год Москва является грозной твердыней, о которой разбивается армия Наполеона. Все эти исторические факты узловые, центральные для истории всей России связаны с Москвой. Поэтому они отражаются в русской драматургии с необыкновенным изобилием. Так, тема самозванца, показанная впервые Сумароковым, первым драматургом, идет в течение почти двухсот лет непрерывной темой у таких замечательных драматургов, как Надежный, дальше идет Пушкин, Хомяков, Погодин, Островский, Алексей Толстой, Чаев.
и включая до советской пьесы Липскерова «Митькино царство», в которой дается комедия о самозванце. Значит, почти 200 лет Москва не сходит со сцены русского театра в один из самых трагических моментов своего быть или не быть, Ибо самозванец является ставленником пользы, агентом католической пропаганды, и борьба с самозванцем является московской борьбой, является центральной борьбой для всей России. Освободительной борьбы.
Вот это освободительное значение Москвы, Москва всегда освобождает Россию. Москва ставит высокие задачи, собирание государств, обновление государств, утверждение русской государственности против ее врагов, и эта освободительная тема является темой центральной в драматургии, касающейся Москвы. Ещё в 1798 году появляется в отдельном издании, а раньше я нашла на сцене, трагедия Хераскова «Освобождённая Москва». Херасков стоит во голове чрезвычайно оригинального московского театра, очень мало исследованного.
Это театр Московского университета. Мы знаем дальнейшую связь Московского университета с Малым театром. Связь, которую поддерживали Щепкин, Герцен, Грановский, Белинский. Но очень мало известно, что настоящий постоянный театр в Москве начинается не как придворный театр, как был в Петербурге, а как театр Московского университета, где актерами являются студенты и являются гимназисты Московской университетской гимназии. Во главе этого театра стоит куратор, директор университета, драматург Ферасков. А один из студентов, выступавший на сцене, игравший роли, это Денис Фонвизин, то есть знаменитый будущий автор «Некраса».
Вот эта тема освобождения, спасения Москвы и в подвиге Москвы спасения России, то есть тема начала 17-го столетия, является изрубленной московской темой в русской драматургии. Во всякий трагический момент русской истории эта тема всегда оживает. И в эпоху наполеонских войн появляется целый ряд пьес, где освобождение Москвы, трагедия Москвы, подчинение ее интервентам временным и освобождение всенародным ополчением Минина и Пожарского становятся не только изображением исторических событий, Но и изображением того, что будет. Москва не может быть рабой. Москва будет освобождена. Вот в пред... в наполеоновскую эпоху появляется трагедия, написанная Сергеем Глинкой, Минин.
На одном из спектаклей эта трагедия идет непрерывно в течение всей наполеоновской эпохи. На патриотизм Глинки французский посол Калинко приносит жалобу. Глинку отстраняют от заведования репертуаром Московского театра. Но, тем не менее, трагедия его идёт. И Николай Полевой, присутствующий в виде юноши на этом представлении, пишет, когда давали пьесу Минин, то зрители хлопали с восторгом каждому стиху, имевшему отношение к тому, что происходило на Великом театре Отечественной войны.
Когда Минин восклицал «Бог сил, предшествуй нам, правь нашими рядами, дай нам всем умереть Отечество сынами», то стены потрясались от ура и от рукоплеска. Это происходило в 12-м году. В эту же эпоху появляется трагедия молодого драматурга Курюковского, которая опять пожарский, которая посвящена битвам под стенами Москвы и освобождению Кремля. Да. Эта трагедия опять имела значение не только показа всенародного подвига, в ней, собственно, героем является Москва, как город, как идея, как сила народная.
Остальные действующие лица, хотя она называется в Пожарске, в существе второстепенны. И вот эта пьеса, как показывает репертуар 12-го года, была дана даже в канун Бородинской битвы. Московский театр показывал Москву, осажденную поляками, Москву, которой поляки заблудили, и освобожденную в тот самый момент, в тот самый канун, когда действительно решалась историческая судьба Москвы под Бородином. Это чрезвычайно показательный факт. Драматургия о Москве, она на театре значила призыв к борьбе за Москву.
Таким образом, эта пьеса имела самое боевое политическое военное значение. Одновременно, хотя это не театр, но об этом должен упомянуть, исполняется в Москве грандиозная оратория освобождения Москвы, или Минина-Пожарский, принадлежащая Дегтярёву, крепостному композитору, представлявшему собой крепостную собственность в Шереметьевых. Вот эти замечательные пьесы, их очень много, я беру только, например, 2-3, они показывают, что эта традиция драматургии о Москве всегда хранит в себе освободительную идею.
Эта традиция приобрела совершенно политический смысл в эпоху 12-го года. И как раз под впечатлением 12-го года в Москве Грибоедов замышляет и часто успевает написать свою драму 12-й год. Эта драма «12-й год», к сожалению, им не написанная, а только набросанная, дает образец того, как писатель декабристского поколения представляет себе образ Москвы и ее значение в народной жизни. Героем этой драмы должен был быть крестьянин, который идет в народное ополчение, и он противопоставляется другому герою с вражеской стороны, противопоставляется французскому офицеру. Причем Грибоедов изображает Москву, захваченную Наполеоном.
И опять две контрастные сцены, сохранившиеся в рук психонаброски. Одна сцена – это в Архангельском соборе появляются грозные тени московских старых воинственных царей – Иоанна, Дмитрия Донского, Грозного, которые произносят монологи обеличия непобедимости Москвы. А наряду происходят сцены в Кремлевском дворце пиршества, балы и маскарады францужес. И сопоставляя два мира, горящую Москву, крестьянство в этой горящей Москве, которое готовит низвержение Наполеона, и это веселье и театральные маскарады французов, Грибоедов вкладывает в уста одного старого французского офицера, Восторженный монолог об этом старом городе русском, об этих странных русских, которые жгут свой собственный город.
Кончается трагедия тем, что этот освободитель, этот герой-ополченец опять превращается в крепостного какого-то московского помещика. И тот его из героев производит в лакее. Он кончается убийством. Вот эта замечательная пьеса, вся построенная на подлинном московском историческом материале, дает нам представление о той, тоже Грибоедовской Москве, которая, к сожалению, на сцену никогда не попала. О Москве народной, героической, крестьянской, военной. Вот Грибоедов именно тема замечательна, что он первый попытался создать облик этой Москвы. Но создал он фактически облик совершенно иной Москвы.
В своем знаменитой комедии он создает образ послепожарной Москвы. От 12-го года оказывается только одно. С одной стороны, пожар способствовал ей много кухошения, а с другой, в 12-м году застилен мы в траншею, ему дан с бантом мне на шею. Скалозубовская оценка 12-го года. С точки зрения только наград. Грибоедовская Москва стала, и в этом смысл его великой комитет, стала символом и образом не только Москвы дворянского круга, Москвы крепостнической, не истерпывающей всю Москву, надо это очень помнить, но стала образом вообще крепостнической России.
И когда Часки говорит, нет, недоволен я Москвой, то это недовольство распространяется не только на Фамусовых и Скалозубов, Молчалинах и Репетиловых, но оно, как недовольство декабриста, московского декабриста, распространяется на всю самодержавно-крепостническую Россию в широком объёме. Москва здесь только столица этой крепостнической дворянской России. И самый факт существования в ней Чацкого показывает, что здесь иная Москва. Москва полная ненависти, вражды и отрицания этой Москвы фамусовых и репетивовых.
Грибоедову не пришлось создать образ такой Москвы. Его преемник, драматург, также москвич по рождению, исполненный глубокой и горячей любви к своему родному городу, Лермонтов дважды пишет Москву в своих юношеских драмах «Странный человек» и «Два брата». И вот в пьесе «Два брата», то есть «Странный человек», он выводит студенческую Москву, которая была с точки зрения театральной цензуры недопустима на сцену. Перед нами вольный круг студентов. Они восторгаются Мачаловым в «Разбойниках Шиллера», то есть в самой левой из драм, которую играл Великий Мачалов.
И один из них говорит с восторгом, господа, когда же русские будут русскими? А другой студент ему на это возражает. А разве мы не доказали в 12-м году, что мы русские? Такого примера не было с начала мира.
Третий голос.Мы, современники, не можем еще понять великого пожара Москвы. Мы не можем удивляться этому поступку. Эти мысли, эти чувства родились вместе с русскими.
Второй голос.И он заключает, ура, ура, господа, здоровье пожара московского. Иначе звучит это здоровье Москвы, сердца России, освободительницы и пожертвовавшей собой для спасения страны. Вот этот мотив у Юноса Лермонтова, показ прогрессивной Москвы, молодой Москвы, Герцена, Белинского и самого Лермонтова, он по цензурным условиям совершенно не мог быть развит на сцене. Очень любопытно, что декабристы, драматурги, они гораздо больше, чем мы обычно представляем, они всегда ставили пред собой задачу изобразить вот эту демократическую Москву в ее историческом подвиге.
В этом отношении представляет огромный интерес трагедия Кюхельбекера Прокопия Липунов, написанная им уже в Сибири, в тюрьме, в которой он изображает попытку демократического ополчения освободить Москву. Для него Прокоп Липунов, падающий жертвой элементов несознательных, враждебных в Москве и не понимавшего значения освобождения Москвы, для него он герой настоящей народной Москвы. Эта трагедия никогда не увидела света, никогда не увидела печати и только в советское время была найдена и напечатана. Но эту тему Москвы и ее освободительный роль в истории России в Николаевскую эпоху, эту тему пытается захватить другая официальная драматургия.
Эта официальная драматургия, враждебная и Кюхельбекеру, и Грибоедову, она пытается захватить эту тему большой трагедии великого города.
Четвёртый голос.Пушкин создает в преддверии декабрьского восстания свою великую трагедию Бориса Гумилова, которая в значительной части прислабчила сцену в Литве и в Польске, является московской трагедией. И именно ставит, как можно точно сказать на основании изучений последних лет, ставит проблему о том, что без народа не может осуществиться никакая власть государства. Народ создает власть. Народ – источник власти. Вот эта мысль Пушкина чрезвычайно ярко показывается в первой же сцене, где Борис получает мимо народного избрания, и поэтому, когда совершается его гибель, народ не участвует в этой гибели.
То есть, надо сказать, он остается в стороне, ибо он этому царю не давал никакой власти. Трагедия о преступном царе, не имеющем опоры в народе и правящем помимо народа, это и есть сущность политической темы пустынской трагедии, где он дает гениальный и вместе с тем исторически верный облик старой Москвы. И облик Пимена, и самого Бориса, и патриарха, и бояр, и московской толпы, кто сначала как будто покорный в первых картинах, а в конце концов бурный, протестующий и гневный. Идем вязать Борисова щенка, и народ, написанный в ремарках Пушкина, несется.
Вот эта тема Пушкина построена на основании истории, настоящей истории, летописной истории. В противоположность этой темы и этой разработке появляется целый ряд псевдоисторических официальных трагедий, которые имеют значительный театральный успех. Но успех по преимуществу в Петербурге, но не в Москве. Это трагедия кукольника «Рука Всевышнего Отечества спасла», это его же трагедия «Михаил Скопин шуйский», где выведен прокопий Липунов, это трагедия Гедеонова «Смерть Липунова».
Эти официозные драматурги хотят снять всю эту сложную, сложный вопрос о народе, о власти и так далее, и подменить его простой постановкой вопроса, что, собственно говоря, все было очень плохо, народ ничего сделать не мог, Москва бы погибла, если бы не избрали Михаила Романова. И вот это избрание Михаила Романова и составляет центр этих мнимо московских сущностей трагедии. Вот тот самый любопытный момент наступает в 1847 году. То есть 100 лет тому назад Москва готовится справлять 100-летний юбилей Москвы. То есть 700-летний юбилей Москвы.
Но этот юбилей официально отметается. В своем стихотворении, посвященном 700-летию Москвы, Константин Аксаков поет настоящий гимн этой Москве народности, Москве героической, Москве освободительницы. Но этот гимн является, собственно говоря, никому неизвестным, потому что его напечатать нельзя. Значит, юбилей 700-летия столицы российского государства, который нельзя справиться. 700 минул лет, но твердо твое могущество стоит, хотя твой враг вознесся гордо, хотя он злится и вредит.
Годов тяжелых вереница шла над тобой, а ты жива, 700-летняя столица народа русского Москва. Ее удел всегда тревожить врагов России заклятых. Ее унизить, уничтожить, не раз пыталась злоба их. Но в страх врагам, но в радость краю, она великая, жива. И старый клич я поднимаю, да вечно здравствует Москва. Попытка бездарного драматурга Николая Сушкова написать трагедию «Москва», где он пытается изобразить историю Москвы в лицах, начиная с легендарного боярина Кучки и кончая эпохой Николая I, кончается очень прочим.
Трагедия запрещена. Ее нельзя играть. Константин Аксаков сидит и думает о том, как бы все-таки на театре ознаменовать 700-летие Москвы. Он написал драму «Освобождение Москвы», в которой он изгнал всякий элемент династический. Там нет никакого Михаила Романова, никакого избрания Михаила Романова, там просто освобождение Москвы. И вот история этой пьесы представляет собой совершенно исключительный интерес. Она не могла идти в 1847 году, в 700-летие, но в 50-м году актер Леонидов в Малом театре поставил ее в свой бенефис. Пьеса-афиша, редчайшая афиша этого спектакля начинается с неслыханной подробности.
Первым действующим лицом написано «народ», а обычно, как вы хорошо знаете, сначала писались всевозможные цари, бояры и так далее, и в конце концов «народ».
Третий голос.Акшаков перемещает народ в первую строку, а остальное идет внизу. И вот Липунов в противоположность тому, что он говорит у кукольника Липунова, у Егидеонова, говорит в лицо боярам. Разве не бояре все изменники? Разве не Салтыков, Мстиславский, Шереметьев предают веру и землю? Эти настоящие знатные рабы, а вон они как шатаются и как предательствуют. Виноваты бояре. Много они возгордились. На черных людей свысока они смотрят. Больше правды в простом народе.
Когда эти слова были произнесены со сцены Малого театра, а эта история совершенно забытая, то вот что произошло. Сергей Тимофеевич Аксаков, отец, пишет Гоголю. Москва полна разговоров, браний и клевет на Константина. Я был сам в театре, который битком был набит народом. Мнимые русские аристократы, высшие дворянства, изволили обидеться. Я имел счастье услышать, что про моего сына говорили те самые речи, какие я слыхал про вас после ревизора «И мертвых душ». То есть в Кандалы бы его и в Сибирь.
Второй голос.В 1944 году произошла настоящая демонстрация в театре. Абалон Григорьев, присутствующий на этом спектакле, пишет, что народ рукоплескал Аксакову. Публика, то есть портер и ложа, негодовали.
Третий голос.И это негодование было так велико, и этот успех был так велик, что Аполлон Григорьев, участвовавший в этой демонстрации Галерки, был выведен из театра полиции.
Четвёртый голос.А в Петербург было послано такое донесение, официальное донесение, что драма Аксакова содержит в себе такие мысли, которые могут возбудить в простом народе враждебные расположения против высших сословий и вообще подать повод к превратному толкованию. Это сочинение не должно быть допускаемо к печатанию и тем более к театру.
Третий голос.Официальное донесение рассказывает о таком отношении. Во время представления этой драмы на московской сцене 14 декабря, обращая ваше внимание, 50-го года, был в театре большой шум. На все возгласы актера при порицании боя Раек кричал «Правда! Правда!». Особенно слова «глаз народа», «глаз Божий» вызывали сильное рукоплескание и громогласное одобрение Райка. Вот это совершенно почти неизвестный эпизод из истории московской драматургии, московского театра, вполне замечательный.
После первого представления пьеса была запрещена навсегда. Она никогда больше на сцене не появлялась. Значит, попытка изобразить демократическую народную Москву, которая сама себя освобождает, развеять легенду о боярах, которые будто бы так много помогали освобождению Москвы и укреплению России, Эта попытка, сделанная Кристиной Максаковым к 700-летию Москвы, она привела к тому, что эта пьеса, появившаяся через три года после юбилея, была признана столь же вредной, как «Ревизор» и «Сняташа Поптуа».
В тот самый год, когда Москва праздновала свое 700-летие, появилась в московском городском листке маленькая пьеска в одном действии – семейная картина. Это была первая пьеса Островской. Островский подарил Москве первую свою пьесу в ее 700-летие. И затем в течение 50 лет он был драматическим летописцем Москвы. Из 48 пьес Островского, написанных им единолично, Москва появляется у него полностью в 28 пьесах и в двух в некоторых сценах.
Он захватывает Москву с эпохи Грозного Василиса Милентьева, даёт целую трилогию из «Смутного времени» Дмитрий Самозванец, Ишуйский, Тушина и Минин. Изображает Москву времён Алексея Михайловича, комедия, комик 17-го столетия, основание русского театра. Пьеса «Не так же века хочется» даёт Москву второй половины 18-го столетия. И затем идут остальные пьесы, захватывая и 30-е годы Путина, и 40-е, и так до середины 80-х годов. Можно сказать, это явление беспримерное.
Ни одна литература в мире драматической не имеет такого драматолога, который дал бы летопись города за 50 лет как свидетель и за несколько столетий как историк. В этом отношении Островский продолжает, с одной стороны, дело Грибоедова. Если вы внимательно посмотрите на всякого мудреца, первый имеющий такой огромный успех в наши дни, то вы увидите, что это продолжение горя туман. Совершенно очевидно, что Мамаев это племянник Фамусова и полностью, вместо слова, наследник его характера, воззрения и так далее. Крутийский это состарившийся Сколозуб, Городулин это репетилов новой формации, Мамаева это, конечно, Наталья Дмитриевна Горичева и, наконец, Гаумов это Чацкий превратившийся в Молчалин.
Или вернее сказать, Молчалин, который занял место Чацкого в московском обществе. Вот это замечательное изображение дворянской Москвы, которая дошла в своей реакции до предела нелепости, представляет собой очерк, как и бешеные деньги, очерк дворянской Москвы, продолженной преемником Грибоедова. А затем у Островского идут так называемые купеческие пьесы всех типов. Москва появляется там во всех своих аспектах. Мы видим, во-первых, целое множество отдельных местностей. Можно точно сказать, какая пьеса, в какой части Москвы происходит там действие.
Если последняя жертва, это на какой-то фабричной окраине, богатый дом при фабрике, если сердце не камень, так же на окраине фабричной, если не было ни гроша, мещанская окраина, далекая-далекая от центра, то, скажем, тяжелые дни, это Александровский сад, шутники, это Никольская с ее лавочками букинистов и картин в убочных. Мы можем по пьесам Островского совершенно точно указать жизнь Москвы за 50 лет. И Островский дает совершенно специфическое название своим пьесам. Недостаточно обращается внимание на то, что он делает подзаголовки.
Сцены из московской жизни. Или другое. Сцены из жизни Захарустия. В этом Захарустии живут разночинцы. Такой подзаголовок имеет пьеса «Трудовой хлеб». Это жизнь московского трудового разночинства. Учителей, студентов и так далее. Поэтому Островский дает не только купечество, он дает не только чиновничью Москву доходное место, он дает и в пьесах «В чужом первом похмелье», в пьесе «Трудовой хлеб» он дает и Москву разнотенческую.
Вот этот огромный захват театра Островского Москвы дает ему возможность опять по Москве дать картину России. Опять Москва является как бы маленькой Россией. И поэтому Довролюбов, анализируя московские пьесы Островского, называет темным царством в сущности не только эти элементы купеческой Москвы, но и целые огромные полосы русской жизни в более сроком масштабе. У Островского в эту же эпоху, в 60-е годы, некоторое обновление, ослабление цензуры дает возможность показать ту эпоху историческую, которая была вне возможности предшествующих драматургов.
С огромным интересом русские драматологи погружаются в изучение эпохи Грозного, Бориса Гудунова, Фёдора Иоанновича, «Смутного времени». И появляются три трилогии, целых три драматических трилогии. Трилогия Алексея Токстова «Смерть Грозного Фёдора Ивановича, царь Борис», трилогия самого Островского «Дмитрий Самозванец и Шуйский, Тушина и Минин» и трилогия Чаева «Дмитрий Самозванец, Василий Шуйский и 1613 год». Вот тут происходит огромная разработка исторической Москвы на всевозможных оттенках драматургического мастерства и драматургических методов.
Это, можно сказать, вся драматургия, историческая драматургия 60-х, 70-х, 80-х, 90-х годов, она вся почти строится на московском материале. Кроме названных замечательных авторов, можно бы назвать еще много других, которые посвящают себя именно истории России в аспекте Москвы, ее страданий, ее действий. И в этом отношении опера, русская опера следует русской драме. Мы понимаем, что Островский дает, Пушкин, Островский, Ложечников, Лермонтов дают сюжеты для таких шедевров русской оперы, как Борис Годунов и Хованчина Мусоргского, как Апричник Чайковского, как Купец Калашников Антона Рубинштейна, Опера «Скомарок» Гларамберга и финал, гениальный финал Глинки, финал оперы «Иван Сусанин», где две картины посвящены Москве, и «Великая слався», самое грандиозное, что есть в русской музыкальной оперной литературе, есть гимн «Слава не только России, но и слава Москве».
После эпохи Островского, после эпохи вот этих великих драматургов мы встречаем целое множество пьес, где отчасти одновременно написанных, отчасти позже, где различные процессы русской жизни, падение дворянства, торжество буржуазии, на рождение демократической интеллигенции. В различных аспектах эти пьесы дают, если бы их поставить, так сказать, хронологически, мы получили бы целую театральную историю Москвы. Скажем, свадьба Кричинского, Сухого Кобылина, пьесы Писемского из жизни биржевиков и финансистов, вроде финансового гения, комедия Николая Яковлевича Соловьева «Женитьба Белугина», дальше идут пьесы Немировича Данченко «Жолото и цена жизни», «Джентльмен» Сумбатова.
Эти все пьесы последователей и продолжателей Островского дают огромную картину Москвы 60-х, 70-х, 80-х, 90-х годов. И только Чехов и Горький оказываются вне московской темы. Подходит 1905 год, и тут русская драматургия оказывается бессильна. Она не может отразить ни московского восстания, ни пресни, потому что всё это вне цензурных возможностей драматурга. И только советские драматурги, в частности пьесы Мстиславского «На крови» и «Грач. Птица весенняя» они дают образ Москвы 1905 года.
Подходит великая эпоха, эпоха советской Москвы. И вот тут мы должны сказать, что советская драматургия в целом, давая отдельные удачные изображения Москвы за советские 30-летия, все-таки не решает огромной проблемой дать советскую Москву в ее огромном, великом, уже мировом значении. У нас есть превосходная пьеса Погодина «Кремлевский курант», пьеса, в которой мы чувствуем веяние эпохи, великой эпохи. Ленин, Сталин, Дзержинский, эти москвичи, великие москвичи советской Москвы, деятели мирового освобождения, показаны в этой пьесе именно в их великом революционном труде в недрах Москвы.
Это замечательная пьеса, которая дает возможность представить, что бы было, если бы драматурги по-настоящему восприняли эту громадную тему.
Четвёртый голос.Получается так, что экскурсии советских драматургов в прошлое Москвы по художественным результатам оказываются удачнее, чем экскурсии их в современную советскую Москву, где они являются современными. Мы получаем ряд замечательных пьес о прошлом. Алексей Николаевич Толстой пишет две превосходные, совершенно по-новому решающие вопрос пьесы об Иване Грозном. Прекрасную пьесу об Иване Грозном дает Соловьев «Великий государь».
Значит, эпоха Грозного пересмотрена советскими драматургами, и она иначе ставит вопрос о значении Москвы эпохи Грозного для всей России.
Первый голос.Очень интересный и богатый результат дается экскурсиями советских драматургов в эпоху Петра, которая была цензурна почти невозможно для старых драматургов. Получается, появляется Петр в трех вариантах Алексея Николаевича Толстого. Новая пьеса, еще мало оцененная, Тренёва «Юность Петра». Двенадцатый год также получает значительное драматургическое отразение в советскую эпоху. Превосходная, лаконическая, чудесным языком написанная пьеса Тренёва «Круговодец», пьеса Сыровьёва «Фельдмаршал Кутузов» и целый ряд других пьес дают очень яркую картину 12-го года в советской драматургии.
Но когда мы обращаемся к современной Москве советской, то ясно, что несмотря на то, что такие пьесы, как, скажем, «Жена» Тренёва или пьеса «Скутаревский» Леонова, пьеса «Человек с портфелем» Файко, пьеса «Невожа концерт», пьеса Никулина «Инженер Мерц», пьеса о перестройке интеллигенции,
Второй голос.Несмотря на их интерес в свое время, все эти пьесы все-таки не дают настоящего облика и Москвы даже в 20-х и начало 30-х годов.
Первый голос.Дальше идут целые серии пьес Гусева «Слава, весна в Москве», целый ряд интересных сцен, наблюдений, большая любовь к советской Москве, к молодой советской Москве, комсомольской.
Второй голос.Тем не менее, ряд таких же отражений Москвы, легких, легко зарисованных, находится в пьесах Шкваркина «Вредный элемент», «Чужой ребенок» и некоторых других. Но все эти пьесы, конечно, как только мы себе представим громадность дела исторического советской Москвы, в ней куется и создается мысль Ленина и Сталина, воли Ленина и Сталина, великое советское государство. В ней куётся советская культура, даются директивы, творчество и так далее. Если мы поставим всё это грандиозное значение Москвы и Кремля и сопоставим отражение этих советских пьесах, то мы почувствуем, что грандиозность темы, грандиозность этого пафоса всесоюзного строительства в Москве, конечно, не отражается как должно в настоящих пьесах, которые мы имеем.
Скажем, вот сейчас 800-летие Москвы, 30-летие советской Москвы. Мы хотим пойти в театр. Вот сегодня, скажем, сегодняшний вечер. Хотим посмотреть, что же мы получим. Мы получим несколько пьес из прошлого Москвы. И в Валу, и в художественном театре идут пьесы Алексея Токстова о Грозном. Идет пьеса у театра Левахтангова Соробьева опять об Анне Грозном. Но вот о Москве, Москве советской, в ее историческом была, ее настоящим историческим язейцем сейчас. Мы можем видеть чудесную пьесу «Премлевские куанты».
Первый голос.Но дальше у нас уже выбор остается очень небольшой и очень маленький. Мы можем смотреть где-то в Москве милую пьесу, но, конечно, не претендующую в никакой мере отразить Москву эпохи Великой Отечественной войны.
Второй голос.И пьеса Симонова так и будет при своих несомненных достоинствах, однако, конечно, она не дает того отражения Москвы, как давала в свое время, крайне пусть, пьеса Островского, которая отражает данную эпоху в Москве с громадной полнотой и с громадной силой. Мы можем посмотреть пьесу Гусева «Слава», где довоенная Москва, или его пьесу «Весна в Москве», тоже довоенная Москва. И все-таки мы чувствуем, что это все не удовлетворяет нас, когда мы представим себе драматический, трагический и вместе с тем великий героический образ Москвы Сталина, Москвы Ленина и Москвы Величих Побед.
Поэтому Москва, старая Москва и Москва советская могут предъявить некий счет советским драматургам. Они многое дали, они любят Москву, они объясняются в любви к Москве, как в пьесах Гусева, но они не дали еще той героической драматургии о Москве, которую мы вправе ждать и требовать от них. И я заключаю свой краткий и беглый очерк именно пожеланием, искренним, совершенно искренним, товарищеским пожеланием к московским драматургам, к советским драматургам, чтобы они дали московскому и советскому театру такие пьесы о советской Москве, которые были бы равны тем драматургическим произведениям о старой Москве, которые дали и Грибоедов, и Лермонтов, и Пушкин, и Островский, и Алексей Толстой.
Первый голос.Вот это пожелание, мне кажется, наше общее пожелание.
Второй голос.И очень печально, что к юбилею 800-летия Москвы мы можем говорить только пока о таком пожелании. Тем настоятельней должно быть оно. Ибо тема Москва есть одна из величайших тем о советской стране, о советском будущем и о советском настоящем, о великой эпохе великого Сталина.