Первый голос.Руководил всей этой кинобригадой, и в номере буквально, так сказать, не было спокойной минуты, прибегали, убегали эти взмыленные, значит, кинооператоры с этими аппаратами, с камерами, дым сигарный, сигаретный, просто стоял в воздухе, я почувствовал, что я тут просто лишний. И, значит, через некоторое время, оглядевшись, я, значит, не встретив ни малейшего, так сказать, возражения со стороны Кармена, в общем, переселился к другому тихому, спокойному писателю Юрию Яновскому с Украины, и там уже я чувствовал себя абсолютно спокойным.
И вот последнее, последний кадр, печальный. Вот когда уже после кончины Кармена там организуется, по-моему, уже сделан сборник воспоминаний о нём, и меня тоже просили что-нибудь для этого сборника написать. И я написал, и назвал я этот очерк «Беспощадный к себе». И это не мои слова, и эту, так сказать, характеристику не я придумал, это я услышал из уст самого Риммы Кармена. Мы как-то встретились в ЦДЛ, я уже не помню, под Новый год или какое-то мероприятие.
Ну, как всегда, обнялись, расцеловались. Я ему говорю, знаешь, Римма, у тебя в группе, а он тогда снимал картину «Сердце Карвалана». «Сердце Карвалана». Работает мой внук ассистентом-оператором. Он говорит, подожди, подожди. Твой внук, Боже мой, говорит, внук Боря Ефимова работает у меня в группе. Какие же мы с тобой, Боря, старые все-таки. Ну и что он говорит, это он меня спрашивает, значит. Я говорю, он говорит, что работать с тобой, в общем, трудно, но очень интересно, хорошая школа.
Он говорит, ну что ж, правильно говорит. Говорит, понимаешь, Боря, я беспощаден к себе, это он уже сказал без смеха, как-то без улыбки, а так даже с какой-то горечью. Понимаешь, Боря, я беспощаден к себе и того же требую от других. И вот этим он дал себе самую точную характеристику. Вот это беспощадность к себе, вот это неуемность, вот это, понимаете, динамизм, это моторность, которая его поднимала и бросала во все точки планеты действительно.
После Испании он полетел на Северный полюс, вот там застрял где-то в Арктике, полгода сидел там во льдах. Потом Китай, Вьетнам, Латинская Америка. Да куда? Бывало спросят, а где Рима? Что-то не видно. А, он улетел. Как же, он только что лежал в больнице, что-то сердце. Ну, уже лежал в больнице, а как только что-то такое возникло, он заявил докторам, что лежать он больше не будет и помчался. И вот этот беспощадный к себе человек остался беспощадным до конца и умер, как солдат на посту. Это вы знаете. Спасибо.
Теперь, товарищи, вам покажем вот этот самый фильм, и я думаю, что мы, в общем, хорошо, искренне и сердечно вспомнили этого замечательного человека, храброго, весёлого, энергичного человека, Жизнь которого была действительно насыщена искусством, трудом, исканиями и не всегда хорошими переживаниями. Путь жизни у него был довольно тернистый. В каком году? Да я думаю, это лет шесть тому назад. Так, я не ошибаюсь. Как, Себастьян? Сколько, как умер Роман Лазаревич?
Восемь, да. Товарищи, спасибо вам, что вы пришли, и что мы вместе с вами вспомнили этого замечательного человека. Спасибо.
Второй голос....действия. У нас все по классическим законам. Первое, второе и третье. И я надеюсь, что сегодня немножко изменятся наши роли, что мы больше послушаем, да, Вадим Юсукович?
Третий голос.Ну, посмотрим.
Второй голос.А вы больше поговорите, потому что, в общем-то, называется разговор после фильма, конечно, взаимный, и все-таки, я думаю, что автор был очень щедр и на экране, и перед экраном, теперь мы будем ему отдавать дань внимания. Поэтому, если есть какие-то вопросы, в письменной, в устной форме, в любой, пожалуйста, реплики.
Третий голос.Я хотел бы только сказать, что здесь еще два участника работы. Ныне узнаваемый уже на улицах Антон Андросов, наш Плюмбум. И менее узнаваемый, но тем не менее, художник-постановщик картины Александр Лукачев.
Второй голос.Спасибо большое.
Четвёртый голос.У меня вопрос, связанный с тем, что сейчас всеобщая компьютеризация в нашей стране, и у меня какое-то странное ощущение, что фильм каким-то удивительным образом к этому имеет непосредственное отношение, в связи с чем хотел задать вопрос. У меня ощущение от образа главного героя, как от алгоритма. Алгоритма, сейчас скажу удивительную вещь, алгоритма добра. Вот такой четко выверенный алгоритм, в котором исключается любое отклонение от функции добра, есть жесткое исключение зла.
И все мы видели, к чему такая алгоритмизация приводит на экране, и знаем, как это с нами происходит и с нашими ребятами в жизни. Вот в связи с этим вопрос, имеет ли к режиссеру Вадиму Ясюповичу, к автору сценария эта мысль отношения или это просто зрительское, особенно зрительское восприятие учителя физики, в школе которого установлено «Ямахой», там нет отбоя от желающих поработать на машине. У нас даже есть такой термин в школе – это «Ямаха-ман», то есть ученик, который стремится к «Ямахе», к машине, к компьютеру с дисплеем, на котором нет возможности ошибиться. Если ошибаешься, то сразу будет со стороны машины окрик, значит, немедленно исправь программу и так далее.
Вот насколько идея алгоритмизации, которая выворачивает добро наизнанку, владела режиссерами?
Третий голос.Я бы не назвал это алгоритмом добра. Если уж пользоваться этим термином, наверное, это алгоритм справедливости, причем алгоритм, который создан на собственном языке. Алгоритм задан на языке, на котором герой и изъясняется. На собственном языке. Естественно, что этот язык имеет непосредственно отношение к неким, так сказать, лексическим особенностям нашего словаря. Вот так скажем. Мы сами не очень ее поняли, но поскольку был внедрен термин алгоритм, я сейчас вас не понял.
Второй голос.Вот только выйдите к нам.
Пятый голос.заметил то есть скорее всего есть своеобразная какая-то форма самоутверждение такого получения своеобразного такого удовольствия от того что человек имеет какой-то ну такой природный достоинства недостаток таскать то что он не имеет ощущение чувства боли ничего другого понимаете это таскать если мы возьмем первый пласт фильм если же мы возьмем второй Второй класс фильма, а именно его символику, представление в качестве ребенка, как, на мой взгляд, как некоторый этап развития общества, я имею в виду нашего, мне кажется, тут в связи с этим, что вот то, что ему, он говорит, мне 40 лет, это не случайно.
Это нам напоминает о том, что 40 лет назад, так сказать, был 36-й год, так сказать, когда люди, руководствуясь...
Второй голос.50 лет будет скоро
Пятый голос.Я просто ошибся На всяком случае у меня сугубо такая ассоциация возникла Наверное от этого и была моя ошибка Так вот Я все таки продолжу свою ассоциацию Это напоминает лично мне напомнило То что я знаю о 1936 году Когда люди руководствовались Вероятно самыми добрыми побуждениями В общем устроили В нашей стране Репрессии Вот, так сказать, и то же самое молодой человек, в общем-то говоря, он, так сказать, в каком-то смысле тоже устроил, руководствуясь добрыми побуждениями, даже этого не хотя репрессий, человек погиб, понимаете, вот, в результате всего этого.
Вот, поэтому, вот, исходя из такого толкования, говорить о том, что герой представляет некий алгоритм добра, мне кажется, не приходится, скорее даже наоборот. Поэтому первый, так сказать, вот этот термин можно приметь, может быть, больше к человеку, герою первого фильма, вот, я имею в виду, я не помню фамилию рабочего, да, хотя он тоже в эту схему не укладывается. По-моему, вообще, чем и прекрасны эти фильмы, оба мне очень понравились, особенно второй. Так отвлекаясь, скажу, что первый, в общем, с моей точки зрения, он какой-то немного, немного, как сказать, вот, мне так показалось, что очень какой-то он...
Второй голос.Первый Плюмбум, второй Охота на лис.
Пятый голос.Нет, наоборот, я имею в виду первый, вот, Охота на лис.
Второй голос.У меня своя точка зрения, потому что я сначала смотрел Охоту на лис.
Пятый голос.Так что, вот, значит, да, вот, они оба не укладываются в какие-то определения, к которым привыкли наши, так сказать, киноведы, в общем-то, и вообще, в частности, там, журнал «Советский экран», так сказать, ну, характеризовать героев положительных, там, отрицательных. Мне кажется, каждый герой, в общем, это типаж, понимаете, который представляет определенную, с одной стороны, слой общества, а с другой стороны, определенное отношение к жизни и определенную, в общем-то, символику на себе несет.
Не зря, мне кажется, вот эти фильмы, они имеют определенный успех, насколько я знаю, за рубежом, потому что там на них смотрят несколько другими глазами, как мне кажется, их зрители. Они видят то, что мы, может быть, и не замечаем даже. Именно вот какое-то, может быть, им так кажется, в данном случае, отношение, так сказать, героя к каким-то распорядку, так сказать, к нашему внутреннему распорядку, не совсем уважительно, ну и так дальше, понимаете?
Понимаете? Вот. Ну, это я хочу, например, привести такой пример, когда, допустим, герой вот этого первого фильма, я имею в виду рабочего, значит, приходит в магазин, там вот, вот, вы помните книжный магазин? Так, первое, значит, что бросается? Политическая книга, значит. Ну, естественно, я имею в виду, с точки зрения, так сказать, какого-то западного зрителя, он так подойдет, должен сразу подойти в политическую книгу, там взять, так сказать, вот разъяснить, чтобы он, так сказать, он от нее отворачивается, идет вперед к классику, понимаете? Вот такие возникают вот некоторые ассоциации. Я имею в виду, возможно, у зарубежного зрителя.
Ну вот, значит, что я хотел сказать в заключении, что фильмы, вот они в эти всякие алгоритмы не укладываются. Вот я как пример просто привел, понимаете. То есть все зависит от среды, где данный человек воспитывался, что он знает, как он развит. Они многогранные, они многоплановые, и в общем этим они интересны. Вот единственный, мне кажется, недостаток, и все-таки еще недостаточная такая заостренность, понимаете. Порой эта незаостроенность, она как-то даже скатывается на не совсем понятные диалоги.
Вот, например, я так помню, вот когда герой вот этого фильма, рабочий, сидит со своим крестным у берега реки и почему-то, в общем, не с того ли всего начинает рассуждать о том, что ружье есть у тебя, нет. Там как на мясокомбинате работаешь, тут в зале смех, как-то ждут какого-то. Юмора на этот счет сейчас уже, в общем-то, ну и давно было известно. Тут он как-то отделался непонятной фразой. Вот это вот такой вот элемент, как мне кажется, недоговорок, незаостренности, которые, в общем, нужно стараться изживать и выверять это все с самыми, так сказать, высокими мерками вот такого вот нравственного везде подхода, нравственное определение поступков как в каждом в каждом мгновении вот этого фильма потому что как мне кажется дирижер именно к этому и стремится вот простите режиссер к этому и стремится ну вот все что я пока хотел сказать
Второй голос.возьмите мне только к вам вопрос я все-таки не поняла для вас не чувствительность к боли достоинства и недостаток а я сказал что тут нет для Для вас, для вас.
Пятый голос.Ну, что я хочу сказать насчет нечувствительности к боли. Я тут могу ответить, я вообще-то говорю по специальности физиолог, животных и человек. И поэтому могу сказать, что для меня лично это, конечно, недостаток. Вот, с точки зрения профессиональной.
Второй голос.А, ну да, потому что вы реакции не будете на боль получать, как исследователь, да?
Пятый голос.Да, естественно, нет, не как исследователь, а просто я понимаю, что для человека это необходимость именно для того, чтобы найти, так сказать, некое, как сказать, нормальное отношение к жизни, то есть научиться, так сказать, в жизни быть более гибким, понимаете, все. Наш герой отличается большой прямолинейностью, понимаете, он очень, ну, в общем-то, конечно, он молодой, это и понятно, вот, но вот отчасти это благодаря вот такому вот его, что ли, сверхчеловечности.
У него вот этот элемент сверхчеловечности, конечно, безусловно, присутствует. Да, вот, сверхчеловечность. Мы поняли вас, да, не сверхчеловечность, а именно сверхчеловечность. Да, конечно, безусловно, сверхчеловечность. Это очень важно, между прочим. Ну вот, все, что я сказал, может, сумбурно, извините.
Второй голос.Спасибо. Роман Яковлевич, я думаю, что вас что-то с алгоритмом как-то не поняли. По-моему, надо разъяснить.
Четвёртый голос.вот герой и актеры мальчик оказался в ситуации в которой оказался другой мальчик мне хорошо известный или никола в неизвестный который учился в нашей школе исходно исходная ситуация по судя по развитию сюжета такая человека мальчика ну жестоко оскорбили причем оскорбили как вроде бы повод простой и пустяшный отобрали магнитофон на которой была кассета вот с этой запоминающиеся и мучительной мелодии которая звучит ведь она одновременно какая-то напоминающая классику и и в то же время как-то она, так сказать, искажена современным китчем, там, так сказать, какое-то такое современное прочтение, в кавычках, субкультурное, может быть, прочтение.
Но дело не в этом. Вот произошла ситуация, когда оскорбили мальчика в тот момент, когда возникло состояние самоощущения себя как человека, и вдруг ты оказался недочеловеком. Почему? Не потому, что физически не смог противостоять, А потому что душа не смогла противостоять и была смята этим насилием. И в том и в другом случае это было основанием и для мальчика по имени Марик, реального живущего человека, которого я хорошо знаю, и для мальчика, образ которого возник как образ Плюмбена.
Но дальше пути пошли прямо в противоположную сторону. У одного это было побудительным основанием для того, чтобы вдруг в себе и в окружающих людях выискивать крупицы по зернышкам, по песчинкам добра и света, А у другого, для того, чтобы вокруг видеть в каждом подозреваемого и требующего того, чтобы справедливость была восстановлена, порог был наказан, и все было жестко доведено до логического основания. Вот и то, и другой, и тот, и другой человек для меня люди, для меня люди и тот, и другой. И у того, и другого я чувствую, что психика крайне напряжена, возбудима и доведена до какого-то, до какой-то аффектации где-то.
Но один стал человеком, несущим какую-то радость действительно, а другой несущий горе. Мы видим, что он сеет вокруг горя, хотя творит справедливость. И вот в связи с этим у меня возникло ощущение того, что один из людей все время сомневается, и я его знаю, он сомневается в себе, сомневается, так сказать, в правильности каждого, и все-таки он творит и делает. У него вот алгоритма я никак не могу найти, такого жестко определенной программы.
А у другого есть четкая программа, что есть зло. Как это зло требуется в наше время, когда слишком много слов и мало дела? Пресекать. И жестко выстроенное по определенным ступенькам дело, которое четко доводится до конца. Простите, это человек, который доводит дело до конца со знаком качества. Государственную приемку не надо для него устраивать. Все повыше. Любая его акция пройдет. Правильно, именно правильно. Поэтому я, наверное, неправильно сказал слово алгоритм добра, меня Вадим Ясупович правильно поправил.
Значит, возникает алгоритм справедливости, который ведет к высшей несправедливости, к высшему недобру, к какому-то ощущению не сверхчеловека, а сниз человека, понимаете? Знаете, сбоку человек, это, в общем-то, не человек, а машина античеловечная. Вот почему я говорю о программе, почему я говорю о компьютере. Это идея, которая человека, так сказать, может подавить, ожесточить и дегуманизировать. Вот у нас была встреча буквально два дня назад с художником Франциско Инфанте, который говорит о том, что природа требует гуманизации тем, чтобы ее, так сказать, как-то при помощи зеркал высветить.
Вот гуманизация, а здесь дегуманизация человека алгоритмом-машином. Вот что я имел в виду, когда говорил.
Второй голос.Спасибо, объяснились.
Третий голос.Вот тут записка, значит, поступила первая. Я не совсем понял вопроса. Значит, текст такой. В вашем фильме дети детей войны, дети серые, чаще очень страшные, но вот они сами в настоящее время стали родителями. И вопрос такой, как вы думаете, что и кого взрослят ваши дети-герои по поводу охоты на лис?
Второй голос.Что и кого взрастят, наверное.
Третий голос.Взрослят, а может быть так устно как-то можно пояснить?
Второй голос.Кто спрашивает?
Шестой голос.Ну, вы знаете, этот вопрос, так сказать, требует очень, так сказать, ответственного ответа
Третий голос.Я не могу взять на себя ответственность таковую, чтобы ответить однозначно Но как-то жизненный опыт подсказывает, что обычно, как бы сказать, подарков в этом смысле генетика не несет Скорее накапливается всякого рода отклонение, аккумулируется, нежели вдруг все эти социально-генетические структуры выправляются. В этом-то и ужас, передается просто все из поколения в поколение. Не говоря о том, что еще и сильно водкой помогали и помогаем искривлению всех этих дел.
Существует же, одно время это были такие закрытые данные, пока не стало ясно, что закрывать уже дальше нельзя. В РСФСР из 100 человек детей 14,5 из 100 с патологией алкогольно-генетического порядка. Эта цифра совпадает с американской цифрой. Так что в этом смысле особых оптимистических надежд я лично не питаю.
Седьмой голос.А вы считаете, что он, так сказать, исправился?
Третий голос.Нет, а вы считаете, что в картине он исправился? Так, по-моему, он говорит ужасную вещь, вообще говоря Которая достаточно пессимистично звучит Он говорит буквально следующее, что Ладно, давай выпьем за твое здоровье Ты не думай, я больше где был туда не попаду Это точно, парень сметливый, не попадешь Он дурак, второй раз попадать Я вот тут уже договорился, тут я договорился буду в таксопарке механиком работать. И мне дураков нету. Дураков нету, говорит он.
Да, да. Значит, да. Но это странно. Вы, надо сказать, редкий человек, потому что вы женщина и более, так сказать, гуманистичная, более оптимистичная смотрите на жизнь, в том числе и на фильмы. Но вы очень редкий зритель, который бы сказал, что, значит, оптимистическая концовка «Охота на лес».
Седьмой голос.Вот жаль вас не было в тот момент, когда мы сдавали картину. Жаль вас не было.
Третий голос.Понятно. Понимаю, но с трудом. Но не в связи с оптимистическим концом. Я понял вопрос, простите. Я понял, я отвечу сейчас на него, да? Значит, я хочу ответить на этот вопрос, поскольку он, я думаю, в каком-то смысле, да, будет потом продублирован, поскольку является существенным. Значит, о взаимоотношении, так сказать, образа и жизни. А также по поводу картины Чучела. Вы знаете, я очень хорошо отношусь к картине Чучела, считаю ее в определенном смысле этапной в картинах, в ряду картин о школе и школе.
Седьмой голос.Это пионерский фильм, как мне кажется.
Третий голос.Да, но на мой взгляд, вот все эти гонения, которые, значит, претерпел Ролан Быков и, соответственно, Чучева, как бы это сказать, для меня они не, ну, как бы сказать, нелогичны, потому что, и не оправданы эти гонения, потому что для меня Чучева, картина Чучева, это просто лакировка существующей действительности. Дети показаны в картине ангелы по сравнению с теми реальными детьми, которые существуют на самом деле. Это для меня высказывает свою точку зрения и такое ощущение, прошу прощения за нескромность, что имею право это сказать, поскольку кажется, что немножко видим, что происходит вокруг.
Что касается Плюнкова. Значит, даже те люди, которые нам помогали запускаться, это было еще во времена до всех съездов и всяких, так сказать, новаций времени, новаций в атмосфере общественной жизни. Даже эти люди, которые нам помогали это делать, задавали вопрос, откуда этот мальчик, откуда генезис этого образа. Мы говорили, что мы хотим сделать картину как раз о том, откуда взялся этот мальчик. Вот мы живем все, значит, нормальной, так сказать, нормальной жизни.
В картине обязательно должно быть, так оно и существует. Для меня лично, как раз именно в этом ужас происходящий, что все в картине говорят правильные слова. Все говорят правильно. И, так сказать, никому, так сказать, не подкопаешься в этом смысле. А вещи вокруг творятся ужасно, что для меня, повторяю, вполне совпадает, или, по крайней мере, соотносится с реальной картиной жизни. Так вот, мы не могли ссылаться на какие-то реальные процессы, которые происходят в жизни, хотя они существовали, безусловно.
И вот по мере съемок, как будто специально к концу картины, все чаще и чаще стали в прессе появляться материалы, которые, естественно, раньше их не могло быть, но эти материалы в прессе, То есть, та самая жизнь показала, что наш Плюмбум, это тоже в каком-то смысле слова, ну если не лакировка, то просто бледный слепок с тех реальных процессов, так сказать, которые существуют и идут в жизни. И в этой связи, в частности, «Комсомольская правда» дала огромный материал. И там был ряд статей, которые, я вижу, согласно кивающим слушателям, все более ярко и более выразительно, чем фантазия драматурга Миндадзе.
Значит, статья, почему мы ходим в масках, а такой добровольно военизированной, значит, команде по установлению справедливости и порядка, значит, в небольшом городе, где живут эти люди, собирающиеся, значит, за городом. Они учатся запрыгивать на грузовик на ходу, спрыгивать с него, разжигать костер без спичек. Так я начинаю, у меня ассоциации так работают. Рэмбо, рэмбо еще я где-то там. Так, есть сырое мясо, так, все оттуда.
В масках, чтобы не узнали, так сказать, на гражданской, в цивильной жизни. Их спрашивают, а к чему вы готовитесь, к чему вы тренируетесь? Они говорят, что мы готовимся к тому, чтобы отразить любой удар агрессора на нашу любимую родину. А тогда зачем вы ходите в масках? Ответа нет. То есть они не могут дать ответы, значит, ответ вообще стоит предполагать, вообще стоит подумать над этим, что они не ответили, вот так скажем.
Седьмой голос.Что они скрывают?
Третий голос.Письмо от группы молодых людей, опять-таки, в Комсомольской правде. Мы свою компанию называем отрядом. Мы ходим по улицам города и, значит, как только увидим пьяного или фарцовщика, мы его тут же наказываем, да, кулаком, потому что за справедливость надо бороться. И мы перетряхнем любого негодяя, который порочит, значит, честь нашего любимого города. Ну и вплоть до большой статьи Александра Радова, которая практически вокруг даты картины появилась, под названием «Дети-деточки». Например, о нашей славной столице, о том, что здесь действует подпольная организация с потрясающим названием, которое называется «Закон и порядок».
Вот эти молодые люди, такие юные мстители, такие борцы за справедливость, вот с теми самыми алгоритмами справедливости, значит, ведут дела, у них своя картотека, они ведут дела, непонятно, кого они ведут, может, они на вас ведут, может, на меня. Значит, какие-то дела у них в производстве, а эти дела уже решены. Засылает своих разведчиков. То, что наш Плюмбум, значит, так домороченным каким-то способом проник на базу, это бледный слепок с той, например, мощной работы разведчика этой организации, внедрившейся в мафию вокруг ипподрома, нашедших, так сказать, мафиози и наказавших этих людей путем сжигания автомобилей дач, которые заработали.
Они заработаны нечестным путем, нетрудовыми доходами. При этом на месте расправы они оставляют документы, их компрометирующие. Естественно, зная, что эти люди обращаться в милицию не будут, потому что начнутся вопросы, откуда дача, откуда автомобиль. Вот такая организация. Плюс письма из Новосибирска, Кемерово, из Шкоровы и так далее. Если хотите познакомиться, значит познакомьтесь, это любопытно. Во всяком случае, хорошо бы знать, где и как живем.
Это по поводу того, значит, насколько может быть такой мальчик, а насколько не может Вот, мы даже не думали, что в таком объеме все это проявится и так рельефно, так мощно И что об этом будет так открыто в печати Ну а раз открыто в печати, надо понимать, что это, естественно, верхняя часть айсберга и там еще внизу, под водой, очень много того, что, наверное, даже напечатать страшно. Семь восьмых, если быть точным.
Второй голос.Но дело, наверное, не только, так сказать, в сравнении и в том, что вы после того, как уже фильм состоялся, нашли живых прототипов.
Седьмой голос.Безусловно.
Второй голос.Ведь искусство нащупывает тенденцию психологическую, социальную, И в этом отношении оно, конечно, мыслит, не оглядываясь иногда на реальность. Но если тенденция верно схвачена, то потом жизнь подставляет прототип прям буквально как фотографические слепки. Это уже прогностическая способность большой драматургии Мендадзе.
Седьмой голос.А вы здесь смотрели картину?
Третий голос.И вы слышали автора? Я не рассказывал об этом.
Седьмой голос.Нет, я
Второй голос.Значит, повторю
Третий голос.Дело в том, что после ресторана существовал эпизод Которого сейчас нет Но после этого по-прежнему существовал спортивный праздник Который снимался и был Это спортивный праздник, это не досъемка И не замена финала Просто между праздником и рестораном Был эпизод, о котором я рассказывал На встрече
Второй голос.А финал вот этот
Третий голос.здесь не смотрели что они не смотрели здесь и поэтому там был эпизод там был эпизод значит там так дело шло значит просто были расставлены жирные точки надо и значит они выпивали в ресторане выходили на улицу уже выпившие и начинались такое ну толкание так толкались там снежки играли там развлекались молодые люди там девушек кормили снегом поскольку смешно и проходили естественно сквозь тот самый парк в котором когда-то все это произошло естественно Там был парафраз Снежка, которым бросал Беликов в спину Белова, то есть наоборот, около колонии, здесь бросал Беликов, такой разогревшийся и такой заведенный, вот той как раз ситуацией в ресторане, которая осталась на экране, бросался к нему, они так, ну, так сказать, боролись, шутка, шутка, один локтем задел, второй, третий, четвертый, И все это переходило практически даже не в драку, а в избиение Беловым Беликова, который падал.
Значит, произошло это как-то неожиданно для самого Белова. Возвращалась компания, поднимался Беликов с разбитой губой, с кровью и говорил компании, не надо, не трогайте его. И Белов уходил, так сказать, сам, как побитая собака. После этого начинался спортивный праздник. Я говорил о том, что, безусловно, это не завершение чисто драматургической, более того, нарушение категории катарсиса. Но все-таки, повторяю, из двух эпизодов, которые один мы должны были выбросить, а второй эпизод был игра в волейбол в колонии, мы оставили волейбол в колонии.
Считая потери концептуального порядка более существенны, чем потери сюжетного. Так, серьезно говоря, скажем.
Восьмой голос.Я вот попытаюсь, я один раз пытался говорить, у меня что-то не получилось. Была бы другая аудитория, и я волновался очень. Здесь, в общем-то, по-моему, более, так сказать, более домашняя обстановка, здесь как-то хочется говорить. — Я хочу сказать насчет картины «Охота на лис». На мой взгляд, картина, выдающаяся по-настоящему и которая не получила должной оценки у зрителя. Картина этапная, мне кажется, для советского киноискусства, как и следующая картина «Остановился поезд».
Это в моем ощущении. Мне кажется, вот эти две картины наиболее, в моем ощущении, на меня произвели наиболее сильное впечатление. И я по воздействию, вот, ну, по воздействию, например, я вот еще могу назвать, какие вещи, какие явления искусства на меня произвели впечатление, я могу сказать, Трифонов, могу назвать Тарковского, последней вот картины, которую он здесь снимал, могу назвать картину Панфилова, прошу слова, которая тоже, по-моему, совершенно не получилась.
получила то и должные настоящие оценки, которые она заслуживает. Потому что картина, по-моему, тоже этапная, в ней грандиозный социальный запал, который, по-моему, многими так и не разгадан. И мне приходилось слышать об этой картине от очень многих людей, я немножко оторвался в сторону, но, по-моему, это в ту же степь. Значит, мне приходилось слышать о картине Панфилова, что, в общем-то, это какая-то агитка, примитивка и так далее.
И меня всегда это удивляло. Это кинематограф, по-моему, совершенно новаторский, имеющий, поднимающий самые глубокие, затрагивающий самые глубокие стороны нашей жизни. То же самое есть и в картинах «Охота на лис», и есть в картине «Остановился поезд». Я интересовался впечатлениями людей об этих картинах. И вот в большинстве люди говорили, ну что, сюжет такой довольно банальный, что-то там такое происходит. Но ведь самое главное происходит, как бы сказать, эта картина по-настоящему является айсбергом.
Там глубинные течения, и вот это самое интересное, неинтересное то, что происходит в внешнем сюжете. В картинах у Вадима Юсуповича Абдрашитова всегда присутствует многослойность. И вот в картине «Охота на лист» самое интересное – это выявление вот этой невидимой вроде бы системы, махины, я не знаю, как это назвать, Которая определяет, которая определяет, так сказать, определяет этих людей, людей, которых мы видим. То есть, вот для меня это самое интересное, это вскрытие вот этих глубинных социальных, я не знаю, каких-то пластов жизни, которые, причем, картины, они довольно-таки скромные и неэффектные в смысле вроде бы такой образной выразительности.
По-моему, они очень даже, где-то, может быть, даже аскетичны, мне кажется. Но, мне кажется, в этом даже их и положительная сторона в том, что они не отвлекают, так сказать, они дают возможность для того, чтобы сосредоточиться и погрузиться, и увидеть, так сказать, вот эту махину, этот механизм, частью которого является его герой. И который не сразу это понимает, который кто-то понимает, кто-то не понимает. До героя, так сказать, которого играет Гостюхин, вероятно, так сказать, что-то доходит в конце, вероятно, он что-то, он начинает постигать, вероятно, что он является шурупчиком, колесиком, частью этого механизма.
Вот, может быть, я что-то, я свое ощущение, так сказать, высказываю. Вот, и поэтому вот эта картина, по-моему, чрезвычайно глубокая, чрезвычайно, и, во-первых, у меня при всем том, что, да, в общем-то, показываются не лучшие стороны жизни, все равно картина одухотворена любовью к людям. и к тому же парню, и, так сказать, и к этим же ребятам, и к этому же, так сказать, главному герою. Вот здесь вот какой-то парадокс. Меня также всегда удивляло впечатление от фильмов Абдрашитова, когда говорили, ну, там, так сказать, какая-то жестокость, бесчеловечность и так далее.
Вот мне кажется, вот эти люди просто тогда не умеют уловить все-таки главного. Несмотря на то, что, да, он скрывает вот эти какие-то глубинные социальные пласты жизни, Все-таки фильм заполнен любовью, любовью к человеку, состраданием к нему, это есть, и это отличает этот кинематограф, может быть, от другого кинематографа, который, может быть, тоже затрагивает эти проблемы, но в котором нет этой любви, нет этого сострадания.
Я могу, я вот, например, могу сказать свое ощущение, я посмотрел картину «Покаяние», значит, о которой очень много говорили, я вот сейчас, может быть, скажу что-то не то, но в моем ощущении, по социальному запалу, картина «Остановился поезд и охота на лис» не менее сильна, если не больше, так сказать, по глубине и силе воздействия, чем «Покаяние». Мне кажется, что в покаянии картина... Я немножко опять отвлекаюсь в сторону.
Ладно. Нет, давайте, я все это в ту же сеть, по-моему. Нет, я сейчас вернусь к карте немножечко. Давайте я... Вот вы послушайте немножко, все-таки, мне кажется, у вас какие-то мысли возникнут потом. Не возникнут мысли, да? Вот я хочу сказать, минуточку, я просто, если говорить о покаянии, это почему? Мне кажется, там очень довольно-таки все ясно и много все, так сказать, на поверхности. И, так сказать, не нужно особого напряжения, особого погружения в материал.
Здесь же, в картинах, вот в этих двух картинах, на которых я стою, здесь требуется определенная сосредоточенность, определенная подготовка, определенная, так сказать, воля и определенная сосредоточенность духа для погружения и для постижения вот того, о чем, так сказать, я говорю. Ладно, значит, я перехожу дальше. Вот. Перехожу, хочу сказать...
Второй голос.Саша, простите, пожалуйста, а вам очень не терпится сказать? У вас есть потребность в регламенте? Нет. Вот, я думаю... Я могу тогда закончить. Саша, простите, пожалуйста, я вас прошу не быть столь агрессивной. Это нехорошо. Мы говорим о доброте, о человечности, а вы очень агрессивны. Меня это поражает
Восьмой голос.— Вот это, кстати, разговор о плюмбами, понимаете, вот эта какая-то агрессия и так далее, это чувствуется и не только на экране часто, а вот когда отваживаешься выйти на публику и чувствуешь, как тебя обдает каким-то холодом, скепсисом и, извините меня, пожалуйста, цинизмом каким-то, нежеланием подумать, что у кого-то есть какая-то другая точка зрения, что надо к ней прислушаться и что, может быть, в этом есть какая-то доля правды.
Хотя я ни от чего не обобщаю, я говорю просто свое личное мнение. Мне кинематограф Абдарашитова очень дорог, но я сейчас и скажу о том, что мне что-то не нравится в нем. Я мог бы об этом не сказать, я мог бы, так сказать, петь дифирамбы, я не буду, я же, так сказать, считаю, что это не нужно. Вот, значит, по поводу последних двух картин, значит, картина «Парад планет» и, значит, «Плюмбум», я пытался несколько раз, с нескольких заходов, так сказать, по нескольку раз смотрел, честно, так сказать, пытаясь вникнуть, поскольку, в общем-то, разговоров было много о «Параде планет» и о «Плюмбуме» тоже, так сказать, много.
Но, честно говоря, так сказать, я и не впрыгнул в эти картины, хотя у меня было желание понять, попытаться погрузиться в эти фильмы, достучаться до них, чтобы меня взволновало, но это у меня не получилось. Я пытаюсь понять, что это такое. Может быть, это, так сказать, я, нечувствительное, что это такое. Я пытаюсь понять, или я еще не дорос, или мне, так сказать, что-то еще, так сказать, надо еще на чем-то подумать. Все-таки я попытаюсь высказать свое впечатление, предположение просто, хотя мне трудно говорить в присутствии Вадима Супча, потому что это, в общем-то, мастер большой, и я тут, как сказать, ну я своей дилетантски, выскажу свое дилетантское ощущение, ни на что не претендующее.
Вот, значит, мне кажется, что вот в «Параде планет», в «Параде планет», почему она меня не взволновала и оставила холодной, мне кажется, что в картине, при всём том, да, что там она излучает мастерство и талантливость бесспорную, актёрскую, режиссёрскую, всё там есть и так далее, и всё-таки, мне кажется, в этой картине Вадим Собчич, так сказать, попытался уйти, так сказать, в некую другую реальность, немножко уйти от реальной жизни, так сказать, попытка найти какой-то некий новый кинематограф, новый взгляд кинематографический.
И, так сказать, мне показалось, что в этом есть нечто, мне показалось, что здесь сделан какой-то уход от самого себя. Вот я, может быть, говорю что-то не то, Но вот мое ощущение, мне кажется, что сила кинематографа Абдрашитова как раз в том, когда он высказывается через живую реальность, через живые конкретные события, характеры и так далее. Мне кажется, в этом его сила. Тогда его кинематограф с наибольшей силой впечатляет, и в нем обнаруживается невероятный социальный запал и так далее.
Эта картина, мне кажется, «Парад планет», она, так сказать, отдает какой-то схематичностью. Я вам говорю такие вещи, но я уже скажу. Но вы не оправдываетесь, говорите. Мне кажется, отдает схематичностью, какой-то условностью и, так сказать, как бы является вещью самой себе. Так сказать, люди непонятны, непонятны герои, кто они, откуда они. Хотя все, так сказать, и вот эти всплески каких-то, так сказать, апокалипсических, апокалипсические масштабные всплески, которые вдруг, так сказать, возникают в картине, они вдруг, они кажутся мне неорганичными.
Мне кажется, что, так сказать, вот этот масштаб, вот это тяготение к некому новому повествованию, к некому вздыбливанию материала над реальной жизнью, мне кажется, здесь не достигается того эффекта, какой достигается, когда говорится о том же, но через реальную живую жизнь. Понятно, о чем я говорю, да?
Седьмой голос.Понятно.
Восьмой голос.Вот мое такое ощущение. Вот по поводу Плюмбома я, так сказать, говорил тоже вот тут с несколькими людьми. Ну, говорит, ну что за картина такая? Ну, такая примитивная картина. Вот я говорил со зрительницей, значит, она говорит, ну, что там смотреть нечего? Ну, все шито белыми нитками и все ясно. Ну, и что они там бегают по крыше вообще, так сказать, вообще ничего не понятно. В принципе, да, я когда первый раз посмотрел картину, в принципе, ну, картина, так сказать, произвела, У меня, так сказать, впечатление, как бы это сказать, ну, я, так сказать, разочарованный был после этой картины.
Я, конечно, ну, и все, мне казалось, все не сходится, так сказать, все шито как-то белыми нитками. В общем-то, я воспринимал с позиции реального, так сказать, реальных жизненных соответствий. И, соответственно, так сказать, я, вероятно, и не мог впрыгнуть в эту картину. И понимая, что Вадим Собченко не будет делать, он не делает такой кинематограф, к которому все привыкли, я несколько раз пытался впрыгнуть в эту картину, где-то мне удалось, где-то нет.
Нет, вот, и что, у меня такое ощущение, что все-таки картина, в картине не хватает, как вам сказать, вот этот мальчик, вот если говорить об этом мальчике, да, вот все то, что Вадим Собчак говорил, что да, это в жизни есть, это есть, и мне кажется, не надо было этого мальчика, так сказать, превращать его в некого, в некую, как сказать, в такого супермена. Мне кажется, он какой-то получился однобокий, односторонний, и поэтому он какой-то, теряешь к нему интерес.
Мне кажется, гораздо посильнее было, то есть в фильме ощущение, что все-таки присутствует какая-то схема, в которую пытаются материал впихнуть, впихнуть весь, так сказать, материал. То есть здесь давлеет какая-то сценарная или, я не знаю, режиссерская схема, в которую, так сказать, авторы пытаются загнать реальную действительность. То есть она где-то часто сопротивляется и не подчиняется вот этому, где-то, так сказать, не подчиняется вот этому властному напору авторов.
И вот мне кажется, в этой картине есть определенное насилие над жизненным материалом. Есть идея и есть попытка ее как-то иллюстрировать. То есть есть момент иллюстративности вот этой идеи, которая, да, существует в жизни, все эти проблемы есть. Мне кажется, что если бы вот просто вот показать, мне хотелось бы увидеть этого мальчика и в разных проявлениях, разных проявлениях, мне кажется, это было бы гораздо интереснее.
Второй голос.Это было бы другое кино, Саша. Это было бы другое кино.
Восьмой голос.Более сложнее, мне кажется.
Второй голос.Для вас.
Восьмой голос.Нет, вот в моем, здесь все-таки в моем ощущении где-то, надо сказать, все-таки есть элемент не примитивизма, а прямолинейности и определенной схемы. Вот мое ощущение.
Второй голос.Саша, спасибо. Вы знаете, что, да, конечно, пока, да, дайте вот сначала человеку, потом вопрос и потом вас.
Голос 9.Подождите, пожалуйста, если вот не хотелось, очень трудно было говорить, я, простите, повернусь вот так вот, если можно, потому что неудобно, так сказать, стоять спиной. Посмотрите, у нас очень интересный сейчас вдруг закипел зал. Мне это напомнило древнегреческий театр. Вот когда публика, вместо того, чтобы просто внимательно слушать, стала выполнять роль хора. Знаете, вот есть одни актеры, другие, потом присутствуют произведения искусства. Вы простите, я не смогу вам смотреть в глаза, ради бога. Но я хочу сказать, что мы сейчас с вами имеем дело с произведениями искусства, высокого искусства.
И вот давайте попробуем разобраться, в чем это высокое искусство, в чем его отличие, потому что вот сейчас молодой человек вышел, он сказал, что ему теплая атмосфера здесь, что ему хорошо здесь говорить. Потом выяснилось, что ему трудно стало здесь говорить, потому что мы оказываемся на нервах. У нас вот такой вот накал напряженный, что мы в любую секунду с вами каждый можем сорваться, и если не пихнуть друг друга так вот локтем в солнечное исключение, то хотя бы сказать несколько таких горячих ласковых слов.
Ну, поедем в троллейбус, посмотрим, все или не все, так сказать, вы знаете, в такси, может, не все. О чём, стало быть, фильмы, значит, о жизни ли они? Наверное, они не просто о жизни. Вот, понимаете, молодой человек говорил, что хотелось бы, чтобы это всё было естественнее. Наверное, если снимать простую, так сказать, жизнь и видеть в ней, ну, то, что видели передвижники, вот Шишкин в лесу видел одну. Вот там есть своё. Понимаете, здесь очевидно, вот вы меня извините, я просто буду заглядывать в свою бумажку, потому что я шел уже на вечер.
Но мне кажется, что это просто фильмы об особом образе жизни. Не просто о жизни, а об образе жизни. И об образе жизни, попирающем человеческое достоинство. Вот укоренился такой вот новый вид человека. У человека есть образ человека недостойного бытия.
Второй голос.И тогда фильм идет о трене жизни. Нет, недостойного бытия непонятно.
Голос 9.Вы понимаете, человек, который может бить другого в лицо, это человек, на мой взгляд, я могу ошибаться, недостойного бытия. Его жизнь, она недостойна, ту жизнь, которую он ведет. И вот тогда возникает вопрос. Вы понимаете, это можно показать просто в виде сцены насилия. Но ведь насилие тоже в кино существует одно само для себя, само по себе, а иногда насилие, вот для меня был фильм «Камень во рту», где были жуткие сцены, но вот в этом фильме для меня вот сцены насилия, они были необходимы органически для того, что хотел сказать художник.
Есть другая группа художников, режиссёров, для которых насилие просто, знаете, это товарный знак, это эпатирует, это щекочет наши, так сказать, давно уже ко всему приевшиеся от телевизора и от всего прочего нервы, и иногда просто нам нужно разрядиться, и такие, так сказать, наверное, фильмы имеют право на существование, но искусство ли это? И вот мне поэтому хочется сказать о том искусстве, которое мы здесь, в общем-то, вот в эти два дня, или, так сказать, в этом одном билете посмотрели. Поэтому мы говорим, вот если мы говорим с вами о явлении культуры, то, наверное, оно, на чему оно противостоит? Появление культуры всегда, наверное, противостоит бескультурью.
В этом, в общем-то, наверное, сущность искусства. Может быть, это неправильно. Вот Станиславский, я сейчас посмотрел книжку, там говорится, в чем счастье. Счастье вот в работе, счастье в познании себя в искусстве, и вот если ты этому полностью отдался, вот тогда ты по-настоящему безмерно будешь счастлив. Да, он мог это сказать, родившись на Большой Алексеевской, живя в прекрасной семье, занимаясь своим любимым делом, имея вокруг себя людей, ему не нужно было себя ломать под те рамки, под которые ломали, может быть, тогда и другие люди.
Вопрос в том, что все выступления сегодня говорят о мощнейшем безобразии. Они отказались от этого. Может быть, они лучшее в себе и не реализовали, но они пошли по очень трудному, но очень нравственному пути. Они стали своим искусством бороться с бескультурием. Вы понимаете, это очень горько и страшно, когда жизнь художника должна быть потрачена не на то, чтобы идти вот вверх, там, к вершинам высокого мастерства, а для того, чтобы бороться вот с этой вот серятиной, которая нас засасывает иногда.
Вот поэтому, понимаете, я думаю, что вот в этом как раз отличие, наверное, в борьбе с бескультурью, отличие любого произведения искусства от произведения неискусства, потому что поп-арт или там, ну, другие виды желтого искусства, или желтого кинематографа, или полужелтого, там, розового, любого другого, эпатажного кинематографа, они не являются искусством. И вот тут, наверное, единственный камертон, который нам помогает отличить одно от другого. И дело здесь не в субъективном восприятии, личном или там даже в общественном субъективном восприятии, потому что это ведь дело вкуса, а зачем нам сейчас спорить о вкусах? Это не нужно.
Ведь спорить в искусстве надо, когда идет какое-то объективное обезличение. Вы послушайте вот слова. Безликое обезличение. Без вкуса, без образа. Отсюда идет безобразие. Безобразие безразличия. Безобразие жизни безразличной. Видите, как они вот эти близкие, эти какие-то слова, а когда мы идем от безобразия, безразличия, вот мы и приходим к тому, о чем, в общем-то, был, наверное, первый, второй фильм, потому что, понимаете, здесь как раз вот очень сильная сторона авторов, в чем? Они прекрасно видят вот тонкость отношений.
Вот кто-то говорил про художников, что неважно, каким вы снег сделаете, белым, фиолетовым на свету, золотистым, вот у голландцев снег был вообще коричневого цвета, написали коричневую краску, а все равно впечатление было совершенно живое. Почему? Потому что отношение, взаимосвязь каких-то предметов внутри рамы, она была очень точно найдена. Вот в этих фильмах, я должен сказать, что очень точно, абсолютно точным попаданием нащупаны психологические отношения людей.
Такие сцены, которые заставляют, в общем-то, по сути дела, этот фильм снимать или сценарий раскручивать в глазах, в мозгу, в подсознании каждого зрителя. Мы эти ситуации чувствуем, вот когда мы смотрим вниз и не глядим друг в друга в глаза, когда беседуем. И многие-многие-многие, наверное, другие ситуации. Ну, наверное, уже, так сказать, надо идти на коду. Я просто хочу сказать, чтобы вот так вот передать черноту бездуховности, о которой я попытался чуть-чуть сказать, надо быть духовно очень чистым художником.
Без этого фильм такой и настоящее искусство сделать невозможно. И вот это личное качество людей, которые снимали эти фильмы, за которые им надо, конечно, низко и низко поклониться. Потому что это вещи, которые нам предельно сегодня нужны. И вообще, если вы хотите знать, что сегодня, например, самое главное министерство ведь какое? Не Министерство обороны, извините, Министерство культуры. Да, самое главное, потому что перестройку, экономику мы никогда не поднимем, если мы не начнем с самого главного, с нравственности. Сегодня самый главный вопрос – это нравственный вопрос, это самый больной вопрос. Это вопрос, который прежде всего надо поднимать на щит. И это должны делать люди, которые знают и понимают это.
Это не мне аплодисменты. Дело в том, что я вижу эту попытку, скажем, на примере деятелей театра. Ефремов, другие люди, Ульянов, другие имена говорят, что мы должны сами решать свои художественные задачи. Пусть будут деятели театра, которые будут этим заниматься. Это правильно, потому что они говорят, что вокруг много некомпетентного руководства нами. Ну, например, я вот был на вечере, где выступал Стас Намин, они сделали какой-то фильм, пластинку, которая сейчас в продаже есть, но она 7 месяцев этого года лежала на полках, до тех пор, пока из ЮНЕСКО не пришли гневные письма из ООН.
Почему вы не выпускаете эту пластинку, в которой снимались американские, так сказать, советские школьники, участвовали, пели песни протеста антивоенные, почему она лежит? Потому что, видите, инструментально там вот жанр стиля рока. Вот если бы вытащить вот таких людей, которые бы закрывают вот эти вещи и спросить, а в чём ваша аргументация? Что вы хотите охранить, защитить? Почему вы берёте на себя, так сказать, право судить о нравственных вопросах, будучи инженером-химиком? Вот в Большом театре, понимаете, зафлит химик.
химик. Объясняю.
Второй голос.Культуры химикам. Он очень
Голос 9.большой, он очень любит искусство. Ну, прекрасно, но, извините, это же отсутствие профессионализма в культуре. И понимаете, и тогда, извините, я просто хочу сказать, что вот о фильме Плюмбом я вот вам скажу.
Второй голос.Подождите. А представьте, пожалуйста, кто вы? А кто вы?
Голос 9.Это интим, это гласность у вас, да, такая полная? Местный работник.
Второй голос.Вы знаете что, я думаю, что мы не будем сегодня навязывать нашей аудитории никаких ни регламентов, ничего. Люди пришли, вы видите, человек пришел, он дома сделал даже какие-то почеркушки, он думал об этом. Ну что же, мы не будем его уважать. А мы говорим о фильме. Мы говорим о фильме. Давайте говорить о фильме, об искусстве. И кроме того, простите, я вас не знаю, но в данном случае я здесь, так сказать, тот спица. Очень приятно, вот мы с вами потом поближе, наверное, познакомимся.
Но в данном случае, да, я здесь киновед-профессионал, конечно, и мы говорим именно о фильмах и о всем, что, так сказать, к этому фильму относится.
Голос 9.Вот послушайте меня, пожалуйста, посмотрите мне в глаза.
Второй голос.Подожди, не надо, товарищ, не надо. Мы говорим сегодня, сейчас мы выясним отношения с администрацией, мы говорим сегодня, у нас разговор после фильма, и он может идти не только о данном фильме, но и о другом фильме, и то, что вот возникает потребность в такой широкий контекст поставить, это только говорит о том, насколько наши с вами гости и слушатели далеко продвинулись в вопросах культуры. Да почему?
Голос 9.компетентное стремление навязать какие-то свои критерии, оно больно бьет. И вот фильм, который вот мальчик здесь стал вершить в суд справедливости, в общем-то ничего не зная о справедливости, он лишен чувства боли в фильме, вы понимаете? Он не чувствует боль, он глух на это, это страшно. Но вот если он будет руководить анестезией в больнице, ему там не надо работать. Если человек лишен культурного, он был бы лишен не чувства боли, например, Если бы он был лишен чувства культуры, музыкального уха, уважения к людям, ему не надо было бы быть заместителем директора или начальником, руководителем организации.
Это трудно объяснить, вы понимаете? Это трудно объяснить.
Второй голос.Ну и поэтому не будем сейчас тратить время на объяснение этого.
Голос 9.Я хотел бы вот говоря об этом фильме сказать, насколько сильно, насколько мощно, насколько правильно и тонко поставили авторы все сложные, больные, вызывающие раздражение многих людей. Это, естественно, вопросы. Мы не меньше патриоты, чем все те, кто стремятся сделать так, чтобы у нас было все хорошо. Но для этого не надо делать вид, что у нас прекрасно. Давайте вчитаемся в строки партийного съезда 27-го, где было сказано, что за каждую строку мы должны драться.
Простите, с кем мы должны драться? Почему это очень серьезно и важно? Дело в том, что, понимаете, есть режиссеры, для которых насилие, вот сцены беспросветности, вот этот мрак, вот это, это просто прием, который определяет их творческий почерк. Вот здесь мы этого не имеем. И это очень большое достоинство этих художников. Здесь, понимаете, здесь нет стиля игры на больных каких-то психологических приемах, на подсознательных каких-то струнах подсознания, на вот этих показах, ну вот рэмбо, там какие-то вот такие вот вещи, где вас просто эпатируют, озадачивают, вас колют булавками, и вы от этого получаете какое-то, в общем, если вы хотите, удовольствие мазухическое.
Потому что идет какое-то щекотание нервов, когда вам показывают сцены насилия, когда бьют.
Второй голос.А вы видели, да? Вам довелось видеть?
Голос 9.Мне довелось. Я был трижды в Соединенных Штатах, я видел эти фильмы. Я просто могу об этом судить. Да и у нас вот сейчас есть ретроспективный показ. Некоторых фильмов по кинотеатрам идут, и там тоже есть достаточно сцен с горящими коровами и насилием. Я в данном случае выскажу просто свою субъективную точку зрения. Мне кажется, что здесь насилие ради насилия, оно просто вызывает дрожь душевную, конечно. Но качество этой дрожи, оно в эмоциональном строе совсем другое.
Оно ни к чему не ведет. Оно не ведет к катарсису, о котором здесь говорили. Оно не ведет к очищению человека, к нравственному очищению человека. Вы уходите после Соляриса, извините, нравственно опустошенными людьми. После этих фильмов, о которых мы сегодня говорим, вы выходите морально поднятыми, духовно поднятыми людьми. Потому что, несмотря на колонию, несмотря на волейбол, несмотря на все, Вы понимаете, что если мы сами сегодня не будем меняться, мы ничего не свернем.
Мы не можем не только закрывать на жизнь вокруг себя глаза, а о детях надо думать, и о том, чтобы нравственное начало в нашей жизни поднималось. Поэтому я и говорю, что нравственные вопросы сегодня самые-самые страшные и серьезные. Я думаю, что в этом, так сказать, вот о чем этот фильм. Он говорит нам четко и прямо, что остаточный метод затрат на человека ведет к самой безжалостной недооценке человеческого достоинства, к эксплуатации человеческого достоинства.
Вы понимаете? Вот об этом фильме. Спасибо вам за ответ.
Второй голос.Спасибо. И вам спасибо. Можно я? Конечно, вам все, пожалуйста. Слово дадим режиссеру. Пришло много вопросов.
Третий голос.Два соображения, выходящие за территорию картин. По поводу важности министерства. Для того, чтобы была понятна моя точка зрения на этот счет. Вы знаете, на самом деле этот вопрос очень сложный в наше время. Какое министерство важнее? Обороны, сельского хозяйства или культуры? Мы все-таки марксисты и должны, в общем, четко себе отдавать отчет в том, что уровень нравственности, в общем, соотносится, ну, как минимум, с развитием производительных сил, в принципе.
Второе соображение. Безусловно, хорошо бы, чтобы художники управляли искусством, деятели театра – театром, а кинематографисты – кинематографом. Безусловно, мы к этому стремимся и на этот счет весьма определенная позиция партии. Но, наверное, все-таки руководить можно тогда, когда существует четкая позитивная программа. Программа того, куда все это надо развивать. С программами тяжеловато на сегодняшний день, это по моему ощущению. В принципе, это просто на, так сказать, определенного рода ваши соображения.
Вопрос в том, что все выступления сегодня говорят о мощнейшем безобразии. Как исполнитель роли мальчика относится к своему герою?
Голос 10.там эта самая роль блестящая, все блестяще, все прекрасно. Это, в принципе, неправильно, потому что, наверное, потому так все получилось хорошо. Это, конечно, безусловно, прежде всего по дарованию режиссера, но потому что, в принципе, я играл себя. Потому что если вот я попадал бы в такие ситуации, в которых действует вот этот самый, значит, как вы говорите, сверхчеловек, Хотя, я считаю, это вполне нормальный человек нашего общества Я бы действовал так же И сейчас, в жизни, которую я веду, я, может быть, даже беру с него в чем-то пример Потому что он показывает, как надо жить в жизни нашей Вот именно так, может быть, и надо жить Ну, может быть...
Я учусь у него уверенности, смелости, правде, которой он не боится. Может быть. Это опасная игра. Ребята, понимаете, вы обсуждаете, вы говорите, вы пытаетесь докопаться, а вот ваши дети, товарищи, они же ничего не пытаются этого делать. Я присутствовал на одном показе, который организован такой, на Мосфильме был показ. И это был показ для девятых классов, трех девятых классов, по-моему. И, значит, попал я на половину фильма, на последнюю.
Очень интересная была реакция, смеялись ребята много, значит. Значит, ну, соответственно, охали-ахали там по ситуации, значит, ну и потом, когда сказали, значит, что вот задавайте вопросы, как вот вы, значит, что вы хотите сказать, а вышел, значит, Александр Анатольевич, ну и меня, значит, вытащили, вот. То никто ничего конкретного так и не задал. Они, видно, многого не понимали, но разобраться в этом не пытались. Были какие-то, значит, там пыталась какая-то одна девушка, значит, что-то, значит, расспросить о взаимодошениях этого, значит, Плюмбома с Соней, но увели потом ее в другую сторону, вот, и очень правильную позицию заняли только преподаватели их, потому что они до конца поняли, значит, что, в общем, этот фильм нес в себе.
Так что молодежь пока не понимает. Очень жалко, да, очень жалко.
Второй голос.Минуточку, наверное, еще Антон, может быть, не кончил, а потом, конечно, мы с ним, я думаю, многие не согласимся.
Голос 10.Ну, давайте, не соглашайтесь.
Голос 11.Мне нравится, что я подошла к микрофону, потому что я это сделала впервые в жизни. я наверняка не задержусь вот здесь разговор шел на высоком профессиональном уровне я просто хочу сказать что я обыкновенный зритель попавшая в этот дом только потому что сегодня имела счастье посмотреть фильм вот на арбате он идет в очень малом просмотровом зале и вот всеми правдами и
Второй голос.неправдами сюда проникнув мне хочется сказать как вы о каком фильме для клювом идет сейчас на
Голос 11.Да, идет на Арбате. Это вот там, где видеосалон. Маленький зал, 40 мест, к сожалению. Кстати, я даже подошла к кассирше, продающей билеты женщине, и попросила, чтобы реклама этого очень интересного видеосалона была немножко шире, потому что на обычных афишах, которые рекламируют все, буквально все кинотеатры Москвы, видеосалона нет. А он продолжает прекрасные традиции бывшего в том помещении, где был кинотеатр «Наука и знания».
Да, его несколько осовременили, но зал стал очень маленьким, и поэтому не все зрители, ну не то, что даже не все, которые могут, а не все знают прежде всего о том, что идет в этом кинотеатре. И вот я сегодня на сеансе в 12 часов попала в этот зал полупустой. Мне было очень обидно, 40 мест, из них всего треть была занята, и так было обидно, что вот оставшиеся две трети были пустыми, потому что фильм великолепный, просто великолепный.
Хотя я ушла оттуда, вот, я не знаю, согласится со мной режиссер, может быть, я неправильно понимаю название этого фильма, я ушла с ощущением вот такой свинцовой тяжести, я поняла, почему он называется «Плюмбом». Но вот эту вот тяжесть мне вот очень не хотелось расплескать, потому что я поняла, вот для того она создается, чтобы вот каждый человек, уходя из этого зала, почувствовал, ну, ту огромную свинцовую ответственность, которую мы несем вот перед нашими детьми, а то, что вот такая вот реакция у детей, и это тоже наша вина, я считаю, потому что были годы молчания, и в эти годы они выросли.
И вот мой сын, ему, я не знаю, с какого года ты, мальчик?
Восьмой голос.Семидесятый.
Голос 11.Очень приятно. Вот у меня немножко взрослее дочь и немножечко младший сын, он с 73-го года, так сказать, почти ровесник этого героя. Я думаю, что он реагировал, наверное, так же. Потому что это реакция детская, реакция, которая, может быть, за какой-то бравадой не хочет, ну, как вот мы взрослые, открыться. Это придет со временем. Я надеюсь, если время будет, конечно, соответствующее. Да в любом случае, этот фильм, нет, я не согласна, он и детский одновременно, он и взрослый, в этом глубина этого фильма, многопластовость, ведь это же многопластовость, ведь она не только в какой-то, понимаете, ну, как бы основная сюжетная линия и какие-то там ассоциации, не только в этом, в том, что она для многих, она для взрослых, она для детей.
Мне казалось, вот режиссеру хотелось сделать такого героя, чтобы каждый мальчик, который сидит в зале, в какой-то мере хотел ему подражать. Пусть это было сделано немножко прямолинейно, тем, что вот его герой, он напоминает иногда вот каких-то героев вестернов, понимаете. Вот, ведь им же иногда хочется подражать таким, пиратов 20 века.
Второй голос.О, да, с пиратами, да.
Голос 11.Я, правда, этот фильм не смотрела, но вот у меня вот такое ощущение, что вот такой мотив какой-то присутствует, понимаете. Не хочется даже рядом называть два этих фильма, настолько они разные. Но это сделано, мне кажется, для маленьких, именно для детской аудитории. А для взрослой аудитории другое. И вот он недаром дважды говорит про себя, что вот мне 40 лет. Вот я, например, поняла так, что когда он говорит мне 40 лет, то каждый 40-летний должен подумать.
Вот я должен быть... Он сейчас делает за меня то, что должен был сделать в свое время я 40-летний. — И вот есть еще один момент, тоже, по-моему, очень важный. Вот сейчас много появилось произведений в литературе, везде, ну вот когда читаешь «Пожар» Распутина, прекрасная вещь, но читаешь с ощущением, что, а почему вот сегодня, почему не вчера? Есть ощущение, что немножко устарел, а от этого фильма нет этого ощущения, понимаете? И почему? Потому что вот и через 40 лет, вот то, что, ведь наши вот эти вот ошибки, о которых мы говорим, они не преодолены от того, что мы их назвали. И через 40 лет аукнется, понимаете?
И от того, что не назвали. Вот если бы назвали, тогда можно было бы... Ну, сейчас назвали, но все равно они остались. И Аукуц, это будет долго. И это... Ему будет 40 лет. 40 лет, и он будет... То есть по-настоящему, как она говорит, эта девочка Соня, там по паспорту ему будет 40 лет, а он будет чувствовать эти ошибки, понимаете? Вот все ваши фильмы... Мне нравятся каким-то вот необыкновенным чувством гармонии. Ну, даже не берусь, вот, в общем-то, Это, мне кажется, даже какой-то высокий профессионал не может этого сделать, потому что это может объясниться только талантом.
Вещи, так сказать, совершенно не поддающиеся анализу. И вот выходили товарищи и хотели вот эту вот гармонию проверить. Я не скажу там алгебры, которые она не проверяется, но она не проверяется и высшей математикой. Нельзя, говорите, употреблять таких терминов, алгоритмы, понимаете? Это как-то упрощает фильм, делает его искусство выше все-таки. Особенно, а мы в данном случае говорим о высоком искусстве. Вот, что хотелось еще сказать.
В общем-то, когда смотрела этот фильм, я его не сразу поняла, честно говоря. Вот я смотрела предыдущий фильм «Парад планет», я была захвачена с самого начала. Вот все, все в этом фильме построено на том, чтобы захватить зрителей. Я ошибаюсь, вот первая ваша дипломная работа, там музыка бланка та же идет. Помните, мне показалось, ну, видимо, это просто почерк, почерк, вот музыка вводит как-то в атмосферу самого фильма.
Второй голос.Сейчас немножечко, хотела что-то еще не забыть. Вспомните и выйдите к нам, нам приятно вас слушать, спасибо.
Голос 11.Вот я, конечно, благодарю за внимание, благодарю за ту работу, которая была проделана, и, ой, вот вспомнила. Вы знаете, с чем я не согласна? Мне удивила, честно говоря, ваша оценка фильма «Чучело». Почему я хочу об этом сказать? Потому что я почти одновременно, но с разницей, наверное, в две недели, в Центральном детском кинотеатре, который тоже, в общем-то, пропагандист наш.
Голос 12.На одном из заседаний трибунала с обвинительным документом в трибунал вошли миллионы свидетелей. Они поднялись из могил, из Керченского рва, Альева Яра, Мы, операторы-фронтовики, там на процессе свидетельствовали, что в период с 1941 по 1945 годы, выполняя свой служебный долг, снимали на пленку различные эпизоды Отечественной войны, и что кадры, включенные в настоящий фильм, являются точным воспроизведением того, что мы видели и сняли.
Нас было 257, и вы, очевидно, не запомните всех имен, но за каждой строчкой человек, который выбрал себе трудную, сложную профессию кинохраникера. Они снимали «Покорение Северного полюса» и «Дальние перелеты», «Магнитку», «Турксив», «Закладку новых городов», снимали во льдах Арктики, в песках знойных пустынь, снимали в джунглях Абиссинии, на баррикадах Мадриди, на Холхенгольме. С начала войны не было за спиной большой биографии.
Они пришли со школьной скамьи, и работа на фронте стала их первым испытанием. Многие имена в траурных рамках, видите, это те, кто не вернулся с войны. Каждый пятый из нас. Они погибали как солдаты и вместе с солдатами.
Восьмой голос.Они снимали, их оружием была кинокамера.
Голос 13.Здравствуйте, дорогие друзья. Только что вы слышали голос Романа Кармена. Человека, память и творчество которого мы хотим сегодня вспомнить, поговорить о нем здесь, в стенах Цедри, где он часто бывал, где часто мы слышали его голос, его смех. и на встречах Нового года, и на всевозможных мероприятиях, собраниях, всех тех вечерах, которые так часто бывали в Цедре. И очень часто здесь бывал Роман Кармен, пожалуй, не реже, чем в Доме кино.
И сегодня мне доверена честь здесь, в Цедре, провести этот вечер. И хотя я не кинематографист и с Романом Лазаревичем общался не по общей работе, у нас, так сказать, разные жанры, но я думаю, это право я заслужил тем, что, пожалуй, я сейчас человек, который дольше всего его знал. Практически вся его творческая жизнь, вся его биография прошла на моих глазах. Я его помню с этим молодым, веселым, заводным таким пареньком, хрупким, гибким, изящным.
Познакомился я с ним в редакции журнала «Огонек». В тот год, когда Огонёк только возник, первый номер Огонька вышел 1 апреля 1923 года, и вот там уже мы, молодые, так сказать, тогдашние огоньковцы, встречались, вместе работали, веселились, трудились, общались друг с другом. Причем Римма Кармен, Римма, его так всегда называли, именно не Рома, а Римма, был среди всех самый такой заводной. И вот от тех далеких времен моя память подсказывает очень много встреч в разное время, при разных обстоятельствах, и веселые, и не очень веселые.
Всякие бывали встречи, я бы есть о чем вспомнить, но я хочу прежде всего, начиная наш вечер, представить вам участников этого вечера, которые вот тут перед вами сидят. Ну, конечно, дамы. Это Галина Михайловна Шергова, известный, достаточно известный кинематографист, писатель и журналист, автор многих очень интересных, вы знаете, кинематографических работ, эпопей. Это коллега Кармена есть, у неё есть, я думаю, что о нём рассказать. Не так ли, Галина Михайловна?
Василий Семёнович Лановой, которого тоже нет названия, артист, яд на имени Вахтангова, народный артист СССР, лауреат Ленинской премии, который, он, кстати, отмечен именно за работу, которую он проделал вместе с Карменом в известном фильме «Великая Отечественная». Вы, наверное, помните его строгий, проникновенный, закадровый голос вместе с Бертом Ланкастером. Себастьян Аларкон, режиссер, советский режиссер из Чили, я бы так сформулировал это.
Он чилиец, работает у нас, работал вместе с Карменом, автор тоже ряда интересных фильмов. Ему тоже, наверное, есть что, чем вспомнить Романа Лазаревича. И еще один чилиец, но уже советский. Это первый секретарь советского посольства в Сили, который там находился как раз во время трагических событий 1973 года, когда был, вы помните, предательски свергнут и убит Сальвадор Эльенто. Вот, все они вам кое-что расскажут о Кармении, и если останется время, я тоже что-нибудь вспомню.
А сейчас начнем наш вечер. Я думаю, Галина Михайловна, что вы здесь не только. Может, в общем, можно. Я в том, что Василий Луновой торопится на спектакль, Но, Галина Михайловна, я надеюсь, не на полтора часа.
Голос 14.Пожалуйста. В зависимости от того, сколько времени я хочу вас держать здесь. Добрый вечер. Вот обычно у людей, которые были знакомы с классиками, всегда начинают спрашивать, а какой он был. Вот Карман ведь был классиком и классиком при жизни, не говоря о том, что сейчас он уже вошел во все учебники кинематографии. И, конечно, у нас всех, и меня, и моих коллег, спрашивают, какой он был. Знаете, по поводу Кармена это непросто ответить на этот вопрос, потому что, как сложный художник, он был и сложным человеком.
Но, вероятно, проще для каждого из нас ответить на вопрос, кем он был. Потому что для каждого он был кем-то. Вот я думаю, кем был Кармен для зрителя и для кинематографистов. Я думаю, что он был Колумбом, потому что для зрителя Кармен открыл совершенно зрителю до того неведомые страны, хотя все они были на слуху и про них даже люди читали. Таким образом он открыл людям Китай, которого до него никто не видел. Впервые он открыл Вьетнам, впервые он открыл Латинскую Америку, будучи уже действительно Колумбом, потому что только благодаря ему люди могли увидеть это и понять, что происходит с этими странами.
Но он, по-своему, был Колумбом и для тех людей, кинематографистов, которые работали с ним, потому что каждому он подарил какое-то открытие. Вот я думаю, какое открытие подарил он мне? Вот какое он. Вероятно, всем, даже не имеющим отношения к кинематографу, известно слово «монтаж». И все знают, что монтаж — это соединение двух эпизодов, двух кадров путем сплейки пленки. Но вот вероятно значительность Кармена как не только художника, но и как мыслителя заключалась в том, что вот для меня он открыл возможность монтировать пространство и время, то есть управлять временем и пространством, то есть приобрести специальность, профессию, которая просто магически, мистически может оперировать такими понятиями.
А произошло это вот как. И вот когда я поняла, потом это всегда было для меня уроком. А произошло это таким образом. Я была тогда еще молодой журналисткой и была приглашена на студию документальных фильмов, чтобы сделать просто-напросто двухчастевку, двадцатиминуточку относительно какого-то там государственного визита. Сейчас уже не помню, что это было. Это был, в общем, обычный спецвыпуск, которых делалось тогда очень много, но из-за того, что для меня это было впервые, я очень старалась. И, наверное, поэтому это немножечко там отличалось и было не похожим на то, что обычно делалось в этих выпусках.
И морг, потрясение, смятение и так далее. После того, как я сделала эту единственную в своей жизни двухчастевку, мне сказали, что мне предлагают сделать фильм с Карменом. Ну, причем это не просто сделать фильм с Карменом. Я говорю, а что же такое за фильм? Оказалось, что фильм тоже был необыкновенно ответственный. Кармен, как у него было много ипостасей, и в том числе была ипостась летописца нашего государства. И вот вас вряд ли помнят, а Борис Семенович помнит наверняка, как до войны был сделан такой фильм «День нового мира», который он сделал со Слуцким. Во время войны был сделан «День войны», который он действительно привез в своих ялпах с фронта. Потом был сделан «День мира». И вот было, значит, решено, прошли уже были начала, значит, 60-х годов, и решено было сделать, значит, фильм тоже такой день.
А особенность этого фильма заключалась в том, что одновременно по всей стране разъезжалось огромное количество операторов, там 50, 90, 120 и так далее, которые снимали один день. И потом весь этот материал соединенный составлял вот эту самую картину. И вот было решено, значит, снять уже фильм вот о том уже мирном периоде, не просто мирном, а уже, значит, периоде достаточно отодвинутом от войны. И вдруг, значит, мне предложили сделать это.
Ну, надо вам сказать, что свою панику, ужас и все я даже не могу вам описать, потому что до сих пор, когда я вспоминаю, мне просто страшно, потому что, во-первых, сделать такой ответственный фильм, потом с Карменом. Но, тем не менее, в общем, каким-то, значит, усилиями воли я преодолела это и предстала перед Карменом. Действительно увидела вот этот, вроде бы для меня уже живой памятник, но очень веселый, тогда еще сравнительно молодой, полные выдумки и полные снисходительности.
К моему неумению, к моей неопытности и так далее. Мы стали с ним выдумывать. И вот, значит, фильм этот произошел. Но именно тогда я извлекла этот урок. Было, значит, это одновременно с посещением главы нашего государства Америки, где из Америки пришли материалы о том, как Америка очень хорошо, шумно и очень заинтересованно встречала нашу советскую делегацию. И в это же время Кармен послал нашего своего оператора на Дальний Восток, там, где через пролив уже видна Америка. И там, значит, у него был снят пограничник, который стоял, он не знал, что и как, просто-напросто пограничник вывел оператора на эту самую конечную кромку и, значит, глядя в сторону Америки, значит, сложив руки, кричал «Эй, Америка!».
Ну, эпизод как эпизод, который бы, в общем, мог и никаким образом не прозвучать, просто быть забавным. И вдруг я увидела, что Кармен взял этот эпизод и склеил его с американским посещением нашей делегации. И вдруг, значит, получилось, этот парень говорит, эй, Америка, и вся Америка начинает бурлить, кричать и приветствовать наши государства. И вдруг вот эти соединенные два совершенно разных эпизода, два пространства, они заработали абсолютно в новом измерении, и новый смысл в этом появился.
И вдруг тогда я поняла, какой же властью наделены кинематографисты. Причем это была правда, это власть, которая не на службе у лжи и подтасовки находится, а находится на службе у выявления истины. И вот этот вот карменовский урок, он потом мне очень долго служил и давал понимать, что такое вот это кинематографическое мастерство, которое позволяет не просто запечатлеть мир, но и осознать, осмыслить его. Мне очень повезло, потому что я сделала с Карменом, не потому что Кармен каждый раз, когда он с кем-то сработал, он потом начинал дружить с этим человеком, особенно, значит, если это был литератор.
Но как-то так складывалось, что он со всеми своими авторами, даже самыми замечательными, там, с Оренбургом, с Горбатовым и так далее, он делал по одной картине. Вот делал одну картину, потом оставался дружить, а вторую картину уже не делал. Я не знаю, почему это было. Мне вот очень повезло, потому что я сделала с Карменом четыре картины. И пятая была задумана, которую мы не сделали. И более того, значит, вот когда Кармен задумывал сделать Великую Отечественную в том виде, который вот там комментировал Василий Семенович, она проистекла ведь из односерийной картины Великой Отечественной, она у него была сделана.
И вот на что он как раз в свое время еще делился своими, в этом смысле, мечтами относительно того, что сделать вот такую эпопею из этого. Но не сошлись мы с ним в это время, потому что одновременно как раз я была назначена художественным руководителем другой многосерийки на телевидении, это была наша биография, такой, может быть, помните, 60-серийный фильм был. Вот, и мы параллельно работали, и, к сожалению, я не смогла тогда работать с Карменом. Но, тем не менее, какие-то творческие, не только связанные уроки в этом смысле поддерживались. И вот еще, что было для меня важно, тоже в постижении того, как нужно обращаться с миром, с историей и так далее, из уроков, которые мог преподать только Кармен.
Мы с ним делали, он привез в Кубе материал, который он назвал «Кубинский дневник». Показал мне его. Я сказала, знаешь, Лима, по-моему, просто в качестве дневника это будет малоинтересно. Давай вот найдем какое-то там рациональное зерно, вылащем какое-то главное звено и сделаем некую сюжетную картину. Ну вот мы сделали тогда, что тогда главное для Кубы? Он сказал, вот он, значит, показывал мне все эпизоды, сказал, ты знаешь, вот очень интересно и очень важно для Кубы сейчас вот эта вот армия просветителей.
Куба же, когда в ней совершилась революция, была почти неграмотна. И вот тогда огромное количество юношей, девушек, почти мальчиков и девочек, которые знали грамоту, они пошли в села, а и электричества не было, поэтому они несли с собой такие голубые лампы. И в этом был глубокий смысл, символика того света, причем света всякого и политического, и нравственного, и образовательного, которое несла революция. И вот мы сделали тогдашний фильм, который назывался «Голубая лампа», хотя в него ходили самые разные эпизоды.
И вот что-то делали, делали, и никак что-то у меня не получалось, не могла я найти, вот хотя уже придумано было, и даже я предложила вот эту идею, что-то не могла я никак в тексте найти чего-то главного и так далее. И тогда он сказал, знаешь что, пойдем, я тебе покажу старую хронику. Мы пришли, я думала, что он мне будет показывать какую-нибудь кубинскую хронику времен Батиста. Нет, он, значит, говорит, давай посмотрим Испанию.
И начал показывать мне и фильм свой, который был в свое время сделан, смонтирован в Сирию Шуб, замечательным советским документалистом, и отдельные просто кадры. Я, значит, смотрела, это было очень увлекательно, там было очень много нового, того, что я даже очень раньше и не обращала внимания на испанские хроники. Но я никак не могла понять, для чего же он мне это показывает. Когда кончилось уже, я говорю, Рим, ну а для чего мы это смотрели?
Он говорит, ты не поняла? Я говорю, ну ты хотел, чтобы я почувствовала, как Испания длится в Кубе. Он говорит, вот, вот именно. Понимаешь ли, очень многие процессы и духовное состояние народа и так далее, времен революции, это вещи, которые пронзают историю, которые связаны, которые складываются в одну цепь. Вот если ты почувствуешь состояние Испании, тебе будет легче понять то, что происходит на Кубе. И вот это был второй урок, когда он меня научил тому, что в истории нет разрозненного, и что явления, как бы они ни были окрашены по-разному в каждой стране, они трансформируются, протягиваются вот такой красной нитью через всю историю.
Это очень важные кинематографические уроки Кармена. И я, так же, как и все, кому пришлось с ним работать, конечно, бесконечно ему благодарна. А какой он был человек? У меня это действительно трудно. Вот Кармен был рабовладелец. Рабовладелец по отношению к тем, кто с ним работал. Но это он был прекрасным рабовладельцем, потому что он совершенно как раб абсолютно безгранично принадлежал той работе, над которой он работал сейчас.
Я помню, вот, значит, мы сделали какую-то картину, и он писал в павильоне музыку. Ну, я думаю, музыку, ну, какое отношение ко мне имеет музыка? Я, значит, вышла в вестибюль, там, CSDF в нашей студии и разговариваю с другим режиссёром, который, значит, мне там предлагал следующую работу. Подошел Кармен, совершенно разгневанный, схватил меня за руку и сказал, иди музыкально повелел. Я говорю, Римма, ну что мне там делать? Как ты можешь говорить о какой-то другой картине, когда у нас еще не записана музыка? Ему казалось, что это кощунство, это невозможно, чтобы человек, работа которого еще не закончена, мог вдруг о чем-то другом подумать.
Но он имел на это право, потому что, как я сказал, он сам абсолютно безраздельно, всегда рабски принадлежал работе и своим коллегам. Всегда. Было не легко работать? Нет, не легко. Мы иногда ссорились так, что у нас просто вибрировали стены. Но это никогда не были ссоры, это были споры, которые кончались за пределами монтажных и которые никогда не вызывали никакого неприятия человеческого друг по отношению к другу. Но это правда, действительно, с ним было непросто, было часто и трудно, но я думаю, что талантливым людям никогда не бывает легко, и с ними не может быть абсолютно безоблачно легко, потому что талант это очень сложная субстанция.
И Кармен не был просто там легким, веселым человеком. С ним бывало трудно, но это было то самое, вот как принято говорить, трудное счастье, которое, наверное, дороже всего. Я сейчас, Вася, выпускаю, у тебя все кончено. Значит, хотела бы я вот чем закончить мой рассказ. Когда мы делали вот этот самый первый фильм вместе, вот он у нас сложился, а тем не менее не было чего-то, что сделало бы его цельным, что дало бы ему какое-то отличие не только формальное, событийное от прошлых, а с одной стороны отличило, а с другой стороны включило вот в этот ряд сделанных фильмов.
Он сказал, знаешь, что, ну, я не знаю, может быть, пролог какой-то нужно сделать. Вот тогда я ему придумала так пролог, который назывался для нас внутренним движением временем. Вот мы взяли все из самой разной хроники советской, зарубежной и так далее, кадры, которые отображали, что же такое время. От несчастья до любви и счастья, от потерь до радости, прихода в мир и так далее. И вот я написала тогда монолог, который назывался «Монолог времени» для нас.
Он начинался словами «Это иду я время». И дальше, значит, был этот сам монолог, иллюстрированный кадрами Кармена. И вот когда я думаю о Кармене, я всегда думаю, что вот эти слова, не потому что они мне принадлежат, а потому что они выражают его сущность. Девизом Кармена могли быть слова «Это иду я время», Потому что все время, которое было прожито Карменом, оно идет через него, и он сам как бы олицетворяет ход времени. И поскольку время не имеет границ, поскольку время не конечно, то я думаю, что и сам Кармен, и все, что он сделал, тоже не конечно. Спасибо большое.
Голос 15.— Дорогие товарищи, я Кармена всю жизнь наблюдал со стороны. Я с ним не общался. Я был приведен в эту картину, когда его уже не было. Поэтому в этом громадный минус. Но, очевидно, в этом есть и определенный плюс. Я прожил с Карменом, начиная от первого осознания своего в жизни, появилось ощущение осознания, появилось понятие Кармен. Это был где-то, ну, до войны. Мальчишкам не было 7 лет, 8 лет, но появились первые хроникальные кадры из Испании. Появились первые кадры вот в таком возрасте, они нас ошеломили.
Там не все были карменовские кадры, но я потом уже задним числом понимал, что многие карменовские кадры вошли в золотую, так сказать, шкатулку хроники мировой. И вот первыми кадрами были именно те кадры. У Овенича Дикого была замечательная фраза, когда он всегда произносил, приступая к той или другой работе. Он собирал актеров. Это был могучий русский кряж в актерстве. И он всегда говорил, ну, чем удивлять будем в любой пьесе.
Это была для него исходная позиция. Если брать любую классику просто для того, чтобы еще раз бить, сделать его это не устраивало. Он брал для того, чтобы чем удивлять будем. Обязательно начинал с этого. И потом уже, как правило, любой спектакль был в границах, так сказать, дозволенного, но два-три места было не дозволенные для удивления зрительному залу. Так вот, мне кажется, что Кармен Колумб, как Галина Михайловна замечательно его назвала, Кармен, отдавая должное, значит, устоявшимся к каждому времени подходящим традициям в кинематографе, находил всегда что-то, что обязательно удивляло.
Мне кажется, что у него была такая тоже забота в каждом фильме. Причем я не соберусь сейчас театроведчески проследить изменения творческого почерка Романа Лазарева. Это, наверное, сделали и сделают, и будут еще многие годы, десятилетия делать профессиональные критики. Но для меня очень запало в мозг понятие каких-то ценностей художественных. Его выступление, когда я уже кончил театральный институт и где-то в Доме кино случайно попал на дискуссию по поводу того, что такое кинематограф художественный и документальный.
Естественно, на него нападали многие художественные режиссеры за то, что он считал, что наступит время, когда все равно ваш художественный кинематограф останется позади моего документального кинематографа. Он говорит, да, сейчас не время, но поверьте мне, будет такое время. И провидцем был удивительным. Лет 15 назад, ну вот уже на моей памяти такой 20, осознанной памяти, я вдруг обратил внимание, что лучшие произведения, даже художественные, даже в литературе, в поэзии, даже в поэзии, обязательно начали опираться на документальность, Соответственно, прием, которым царский королевский владел Роман Лазаревич. Появились целый ряд художественных произведений, я уж не говорю о 17 мгновениях, там просто был такой, ну, не всегда даже чистый перетяг на эту сторону.
Ну, я бы сказал, даже, честно, немножко, ну, так сказать, спасая, что ли, защищая, прикрываясь документальным кадром, и Танечка Леознова, и Юлиан Семенов вдруг сделали из среднеусредненного материала, в общем-то, детектив, вдруг значимую картину сделали только за счет хроники. Я вот глубоко убежден, и когда мне критики говорят, что дело не в этом, а я считаю, что именно в этом, что там такая документальная была, нулевой цикл был такой документальный, что любой художественный сюжет мог быть съеден.
Так вот, Роман Лазаревич полагал, что это время обязательно наступит. И оно наступило. И сейчас это, ну, просто такое царственное доказательство этого его принципа. Он менялся, конечно же, вспоминая картины первые, которые уже тоже студентами осознанно я смотрел, и сравнивая с тем, что он делал последние годы, я понимал, что он не мог не отдать дань барабанам, которые царили в какие-то 40-е, 50-е годы в кинохронике. Он не мог этого избежать, даже если бы и хотел. Было такое время, был такой социальный заказ, а кинодокумент, наверное, наиболее ближнее в этом социальном заказе точкой, и он этого избежать не мог.
Но я очень хорошо помню, как меня пригласили попробовать на озвучание 20 серии фильма «Великое Отечественное», и я отказался. Сейчас мне даже страшно подумать об этом, что бы было бы. Но я отказался, потому что мне казалось, что это может блистательно сделать диктор. Наверное, этот я сразу сказал Левитан Причем Романа Лазаревича у него не было И все режиссеры картин Сказали, нет, нет, нет, только не Диктор Они пробовали Ульянова Яковлева, Кирилла Лаврова Всех наших ведущих актеров пробовали И Ответ они не давали Был приглашен я На пробу Я отказался, но потом Потом Ишков мне сказал, ну приди посмотреть две первые серии, ну что тебе стоит, ну приди посмотреть. Еще было, у меня страх такой, именно барабанов этих я боялся. И когда вдруг я посмотрел первые две серии, я был раздавлен, я был, ну, сметен.
Это прошел шквал, так сказать, в моем понимании войны, потому что вдруг я понял, что этот небольшой ростом мыслитель Колумб очень точно привязал свою картину к новому времени, которое родило потребность по-новому взглянуть на войну, по-новому, напрочь отбросил все барабаны. Уже картина была сделана к условиям телевизионных фильмов, когда человек, так сказать, ну в тапочках что ли, в халате смотрит эту картину, многие картины телевизионные.
И я вдруг почувствовал, как он незаметно, понимая, что я все равно тапочки не сброшу, как зрители, халат, я начну с этого обязательно смотреть, как он постепенно, незаметно вынимал меня из этих тапочек и из этого халата, хотя я оставался дома, и предваздывал меня к этой главной своей теме. что такое сегодня та война, как она обращена точно к нашей совести, к нашему пониманию сегодня гражданского, как она вопила о том, люди, задумайтесь, что это были за ребята, которые положили свои жизни, Какие они были красивые, молодые, как они были замечательно социально заряжены, гражданские, как они были открыты, как в них и намека на цинизм не было, как он воспел вот это качество тех 20 миллионов, которые ушли, и я это прочувствовал носом прямо в каждом кадре.
Он меня раздавил, он обратился к моей совести, к сытой совести уже семидесятых годов, людей сытых, спокойных, довольных. И как он достал меня, как он расстрелял мою сытость вот в этих первых двух сериях. И я был потрясен, я был вывернут от чулок наизнанку. Единственное мое желание было, Господи, утверди меня на эту картину, утверди меня на эту картину. Я почувствовал, это редко бывает, когда художник чувствует, что это моя тема, я это могу сделать и больше никто.
Никто. Потому что я вдруг, он лег точно на мое понимание войны, этих людей, этой больной нашей совести и долго перед этими ушедшими. И я молил Бога, и когда мне раздался звонок, что вы утверждены, я был счастлив. Это были четыре месяца, полгода ада. Это были четыре полгода рая. Это был ад, потому что надо было быть все время на уровне этой хроники, этого режиссерского замысла, этого обращения к совести. И за них, за этих 20 миллионов надо было работать, и рядом хроника, выше которой для меня никогда ничего не было, военной хроники. Не было. И чуть-чуть только я начинал пользоваться своими штучками актерскими, приемами, испытанными, проверенными, эта хроника резала напрочь, без ножа, мгновенно видел свою ложь, даже в голосе.
И именно, именно особенно в голосе, потому что ничего другого не было, лица не было, глаз, только один голос. И много раз я прослушивал каждый раз и говорил, стоп сначала, стоп сначала, стоп сначала, и понял один закон. Как только я вот оголенный, чистый, как Иисус Христос, отбросив все наши бытовые жизненные заботы, подходил и пытался подняться на уровень хроники, голос сливал. Как только чуть-чуть не дотягивал до хроники, она меня мгновенно резала. Поэтому был ад и был рай, потому что когда вдруг это происходило совпадение, тогда я понимал, это прилично.
И о совпадении происходило только когда кровь не терпит. Я был сам на войне, я был мальчишкой в оккупации 1941 года, с 20 июня поехал отдыхать, нашел время отдыхать на Украину, я приехал туда, это граница с Бессарабией, через два дня у нас были немцы. И до конца войны, до апреля 44-го, я видел войну не только по романам, и вешали на елке Новый год комсомольцев у нас в селе Стрымба, Кодемского района Одесской области. И, в общем, все, что положено, особенно, наверное, это легло на детские восприятия, на детскую какую-то открытость, и поэтому для меня война, очевидно, всегда останется тем порогом горящим, который никогда не потухнет в душе, и я счастлив, что это есть, потому что это какая-то святой, это святыня.
И каждый год я с 9 мая обязательно мальчишек вожу из парки к Большому театру, потому что это тот самый из немногих манков, которые обязательно должен иметь человек в своей жизни. Так вот, этим меня поразил Кармен в Великой Отечественной своей. Изумно тяжело работалось, особенно в картинах таких, как Ленинградская блокада, как освобождение Украины, как форсирование Днепра, как эти все бесконечные потом последние конституционные лагеря.
Это были, конечно, уже, я помню, как несколько раз просто останавливались, потому что невозможно было писать Звукорежиссер кричал, стоп, Вася, не годится, не годится Ты слишком, мне не нужен ком здесь, мне нужно мужество, мужество И переходилось переписывать, переписывать и перебарывать себя, потому что действительно хватало заглотку Я долго вначале не знал, каким плечом это открывать Но, к счастью моему, Роман Лазарь-Кармен на 90% записал сам 20-ю серию, последнюю серию, серию, из которой началась вся эта картина, это «Память неизвестных солдат», последняя картина.
И когда мне дали послушать его, в самом начале я просто попросил, чтобы мне дали, я понял точно, вот так и я мыслю, вот так и я думаю, и только так и можно делать этот фильм. Поэтому, когда куда-то уходил, я просто просил еще раз показать 20-ю серию, это был такой, знаете, как хамертон, как вот в этой палате Мердлин. Послушаешь его и точно совершенно понимаешь, ага, не туда немножко ушел, не туда, вот, вот, вот, вот, вот, вот, и где-то в середине картины уже, так сказать, точно был найден тон, как раньше говорили старые актеры.
Конечно, он был легендой. Конечно, он был колумб. Даже последние картины, которые я видел, начинаются студенческие. Помимо военных, это и Каспий, Каспийское море, эти люди с Каспия, камни знаменитые, это и кубинские циклы, это и латиноамериканские циклы, Это и целый ряд потрясающих людей, коммунистов, которые он делал, просто у них отдельные портреты, особенно о латиноамериканцах. Это, конечно, удивительно. Он как литописец века.
Это и поразительно, что именно он оказывался в самых горячих точках земного шара, именно он со своей камерой. Что это такое? Именно его кадры оказывались наиболее точно выражающими время, хотя были многие другие кинодокументалисты. Тут, конечно, сочетание философа, гражданина, художника. Все в одном лице. И это, конечно, не зря его называют великим кинодокументалистом 20-го столетия. Так оно и есть. Здесь один перечень людей, с которыми он знаком, это перечень наиболее главных людей истории 20-го столетия и событий 20-го столетия. И в этом, конечно, великое моё счастье, что я вот попал в последнюю его картину.
Наверное, это большое счастье для актера, когда происходит, хотя это не совсем мое прямое дело, но тут нужен был именно только голос, один голос и ничего другого. Никогда у меня голос не отличался какой-то особенностью Юрия Васильевича Яковлева, поразительной красоты голоса, удивительного богатства, качаловский голос. Но он, очевидно, здесь не мог лечь. Здесь должен быть незаметный голос, как я понимаю. Голос, который, так сказать, не заявлял о себе. Он должен незаметно влезать в душу.
И в этом смысле, наверное, мой тусклый, вечно простуженный голос и явился тем самым, который как-то вот незаметно так, но собирать должен воедино разные подставки этой картины. Я думаю, что актеру иногда судьба дарит разные удачи в жизни, творческие, встречи с людьми, какие-то социальные радости, свидетелем которых он являлся и так далее. Одну из удач в моей жизни я считаю то, что судьба свела меня вот с этой картиной великого французского документалиста 20-го столетия Романа Кармана.
Восьмой голос.Реклама Крымской войны.
Голос 13.Так, дорогие друзья, сейчас мы посмотрим отрывок из работы Романа Лазаревича «Битва за Москву».
Голос 16.Вы ко мне? Я не понял, простите.
Голос 15.И советские войска. Да, пришел Компак и освободился.
Голос 13.Таким образом, мы дважды прослушали Василия Семеновича Ланового. Сначала тут, в натуре, а потом второй раз на экране. Вы, наверное, обратили внимание, что это был тот же голос, как он скромно говорит, тусклый, кажется, да? Мы ничего тусклого в нем не нашли. Хороший голос. Так, товарищи, ну, события бессмертные, неувядающие, которые у всех у нас на памяти. Фашизм был разгромлен, Гитлер был уничтожен, но вы знаете также хорошо, что ядовитые ростки фашизма, к сожалению, существуют, живут, зверствуют.
И одним из примеров этого является диктатура в Тиле. И я думаю, что сейчас как раз подходящий момент попросить Юрия Андреевича Бегишева, советника нашего посольства в Тиле, того страшного периода, когда был свергнут президент Альенде, как раз его попросим сказать несколько слов.
Голос 16.Василий Семенович говорил, что читать текст не совсем его дело. Говорить о кино совсем не мое дело. Я по профессии международник, долгие годы работал в нашей посольстве за рубежом. И вот в одну из таких командировок мне посчастливилось встретиться в Филе с Романом Карменом. Однажды руководство посольства пригласило меня и сказало, что приезжает группа Кармена И снимать фильм было бы желательно помочь им установить некоторые контакты Которые бы помогли представить, что такое фильм сегодня Я, естественно, с интересом и вместе с тем с определенным волнением взялся за эту работу Но буквально первые же дни работы и общения с Романом Лазаревским а через буквально неделю он уже говорил, за что ты меня не уважаешь и называешь Роман Лазаревичем, и меня называют Рима, обстоятельства сложились так, что практически не было какого-то ощущения, что приехал очень крупный большой мастер, приехал человек, который действительно, как Колумб, открывал Америку.
Я здесь не боюсь повториться, потому что вот так в истории жизни бывает, что факты зачастую даже подтверждают то, что будет сказано много лет спустя. Когда группа Кармена, закончив стенки в Силе, должна была переехать в Панаму, то руководитель панамского государства генерал Амар Тарихов пригласил в один из первых дней Романа Кармена снять его встречу в одном из сельскохозяйственных кооперативов. И он практически сказал то же самое, что через ваш фильм мы хотим, чтобы мир узнал о маленьком народе, о первых ростках новой жизни. Таким образом, действительно, все то, что запечатлел на своей пленке Роман Кармен, было каким-то образом своеобразным рупором, было своеобразной трибуной, с которой голос панамского народа прозвучал буквально на весь мир.
Но вернувшись к нашим событиям в Чили, я бы хотел отметить здесь не столько вопросы, связанные с кинематографией того времени, с творческой работой Романа Лазарева, сколько с тем, как мне показалось, профессионально близко мне, как он внимательно разбирался, изучал все, что связано было с Чилийской революцией. Мы первые дни ничем не встречались. Первые дни он просто ходил по городу, группа работала, снимали какие-то моменты, съемки, виды города снимали, а мы с ним ходили по Сантьяго, читали надписи революционные, призывные, фашистские надписи и хорошие надписи, всякого рода надписи на стенах.
И Роман Владимирович очень большим интересом спрашивал меня, что же стоит за каждым из этих шестнадцати. Потом мы с ним видели на улицах города выступления в красных рубашках сирийских комсомольцев, а потом мы видели, как маршировали отряды Патрии Либертад, это фашистские организации. Таким образом, мне показалось, что вот в этих прогулках как раз набирался Кармен, набирался того духа, который потом он уже приемами и искусством кинематографа показал в своей картине.
И самое главное заключалось в том, что он сказал, что мне нужно обязательно, чтобы в моей картине говорил Сальвадор Альянес. Ну, я высказал, естественно, сомнение, что президент республики очень занят, навряд ли у него найдется время для того, чтобы встретиться здесь, сейчас и поговорить, дать интервью для кинофильма. Кроме того, честно говоря, мне кажется, что это не очень показалось даже уместным, что в таком фильме вдруг будет звучать просто интервью, как бы интервью даже взятую президентом.
Тем не менее, магическая сила имени Кармена сделала свое дело, и действительно, без всяких осложнений, нам сообщили, что президент Сальдоро Лендо готов принять киногруппу у себя в загородной резиденции, и очень быстро это было осуществлено на практике. И вот, пока готовилась вся эта аппаратура, пока готовились все необходимые механические, материальные компоненты для съемки, беседовали два человека. Президент и кинодокументалист. Причем они беседовали о всем. Они говорили о жизни, они обменивались своими впечатлениями о роли искусства в современной мире, они говорили о революции.
И мне показалось, что Сальвадор Альенде очень четко уловил вот эту основную творческую линию Романа Кармена – писать, показывать о революции. Что бы он ни делал, будь то героические будни наших дней, будь ли то Великая Отечественная война, будь ли то борьба с фашизмом в Испании или борьба за освобождение Вьетнама, все равно это была одна и та же тема. И вот на эту тему разговаривали два мудрых и очень добрых человека. Если бы так вот кто-то посмотрел со стороны, то никто бы и не определил, кто какие профессиональные функции выполняет, тем более, что по профессии Сраждар Ленды был врачом.
И вот сидели два человека и разговаривали о судьбе человечества, о том, какое это счастье жить вот сегодня в это время, какое это счастье каждый на своем месте служить своему народу. А потом была сделана запись, запись которой потом вошла в фильм, и получилось так, что, наверное, истории так было угодно, что сегодня эта небольшая запись, сделанная из фильма «Доступление Сальвадора Альенго», наверное, является одним из немногих таких живых документов памяти об этом великом президенте Синец-Чилийского народа.
Надо сказать, что перескатили несколько событий. Сразу после переворота фашисты стали рекламировать в Чили особый образ жизни президента Сальвадора Леона. Мы здесь с вами сегодня видели вот на этом экране фашистское лицо в руинах Клина, в опоганенных местах, связанных с именем Дватовского. Мы здесь видели разрушенные монастыри и храмы. Время меняется, лицо фашизма не меняется. Первым делом, что они сделали, придя к власти, они разрушили дом Баблана Руда, они разрушили резиденцию Сальвадора Альенда, где была собрана очень большая коллекция картин художников, авторы, которые дарили Сальвадору Альенду свои произведения.
Это была очень большая коллекция. И дом Сальвадора Альенде был всегда полон народу. Приезжали люди с различных провинций. Даже в тот день, когда мы снимали, вот мы снимали, я прошу меня извинить за такую нескромность, когда группа снимала этот эпизод, там уже там сейчас, в этот же момент были люди, которые ждали своей встречи, которые хотели поговорить со своим президентом и рассказать ему, что делалось в далекой южной провинции, какие проблемы волнует Горняков.
Так вот, в этом доме всегда было народа, очень много народа. И все культурные достояния этого дома, вся замечательная коллекция картин всегда представлялась тем, кто туда приходил с охотой показывать эти картины, их рассказывать. Они их рассказывают. Так вот, когда совершился военный переворот, то фашисты стали показывать дом Сальвадора Альенда и стали показывать его кухню. Вот видите, народ голодал, а у Сальвадора Альенда в холодильнике находится целых три курицы.
Вот понимаете, фашизм даже в этом остался фашизмом. Он даже в этом не смог подняться выше какого-то чисто животного восприятия, что такое жизнь и что такое хорошая жизнь. Но это, к сожалению, было потом. Когда мы закончили эту работу, Роман Лазаревич должен был уехать снимать остальные сюжеты, связанные с Латинской Америкой, Перу, панамские сюжеты. И интересно, когда мы пришли за визами в консульство Панамы, то, к моему, например, профессиональному удивлению, процедура выдачи виз группы практически не заняла никаких моментов, никакого времени.
Как только сказали, что едет снимать роман Кармен, едет снимать свой фильм о Перу и снимать о Попонаме, мгновенно визы были выданы без всяких каких-то согласований с центральными властями, вещь, которая, в общем-то, не очень практикуется в дипломатической практике. Вот таким магическим было слово Романа Кармена. Через некоторое время он вернулся в Филис, доделывая кое-какие дела, и мы с ним вновь, опять уже по старой традиции, по старой привычке, ходили по улицам города.
Он очень много в это время говорил о том, есть ли у революции достаточной силы, чтобы защитить себя от врага. Причем это не было темой нашего разговора. Это, опять-таки, плакаты, афиши, надписи. Все это как-то ассоциировалось с очень бурной политической жизнью, которая теперь устранена в это время. И Роман Лазаревич однажды бросил такую фразу. на этом не кончается. Там есть такие слова. Но не сразу революция научается защищаться.
Понимаете, вот он повторил два раза, не сразу революция научается защищаться. И тогда я почувствовал, что вот фильм, который он делал, он был пронижен любовью к этой революции. И вместе с тем пронижен был каким-то беспокойством. Что надо сделать? Надо что-то чтобы тот прекрасный момент в истории чилийского народа, который был связан с подъемом народного энтузиазма, с подъемом народовластия, с верным каким-то прямым шагом в новое будущее, чтобы это все осуществилось.
И он опять повторил, но не сразу революция, но учается защищаться. Мы встретились с Романом Карменом уже после фашистского военного переворота. Я улетал из Пантьяга первым советским самолетом. И до этого из Москвы моя семья по телефону дозвонилась до нашего посольства. И только потом я узнал, что организатором этого телефонного звонка был Роман Кармен, и что каждую минуту, когда летели наши самолеты, чтобы эвакуировать советское посольство, Роман Кармен буквально с точностью до каждого часа звонил домой и говорил, что самолеты пересекли вот такой-то пункт, самолеты находятся в мире, самолеты вылетели в Сантьяго.
Нет, они вернулись, потому что у них не хватает горючего, они привезут, но они опять приедут, прилетят буквально на следующий день забирать первый состав советского посольства, который улетал с первым самолетом. Мы прилетели в Москву, наверное, что-нибудь в 3-4 часа утра. Пока пришлось сдавать все дела, пока приняли нас в Министерство национального дела, домой уже мы приехали утром. И каково мое было удивление, когда среди людей, которые меня ждали дома, был Римма Карменович.
И он после первых же слов, ну как вы летели, как вы себя чувствуете, что вы там переживали, мы сели и стали с ним разговаривать, говорить о Силе, стали говорить о Сантьяго. Он меня стал расспрашивать буквально о всем, что произошло там с первого момента переворота. Для него это была какая-то очень личная, физическая боль, я чувствовал по его выражению лица, что в данном случае уже речь не идет о человеке, который видел, который снимал эту страну, который запечатлел образ этой страны, наверное, теперь действительно уже на веках.
Это была физическая боль, которую человек испытывал от собственно нанесенной ему какой-то травмы, раны, физические раны, если хотите. И когда кончился наш разговор, он очень тихо, но очень уверенно сказал, знаешь что, все это пройдет. Я видел много удач временных фашизма и видел, когда фашизм обязательно терпел поражение. Я думаю, придет время, это же произойдет и в Сирии. И мы туда еще вернемся. Он опять помолчал и опять сказал очень спокойно и очень недельно. Мы туда еще вернемся.
Я думаю, что Роман Кармен вернется. Он вернется сюда своими фильмами. Он еще раз покажет силийскому народу прекрасный образ их президента, народного президента. И я не сомневаюсь, что в день, когда будут в кинотеатрах «Сантьяго» показываться фильмы Романа Кармена, там прозвучит торжественная клятва, которую дают сирийские патриоты, провожающие последний путь своих людей. Роман Кармен здесь.
Голос 13.Слово имеет Себастьян Ларкон.
Голос 17.Дорогие друзья, здесь были сказаны замечательные слова Романа Кармена. Вот, действительно, я считаю, что мне очень повезло, что я знал его. Мне очень повезло и очень повезло моему народу в том, что Роман Кармен когда-то был. И я думаю, что если вот, значит, посмотреть вот той огромной волной солидарности, который был с нашим народом после фашистского переворота. Конечно, советский народ занимает первое место, потому что мы всегда чувствовали вашу поддержку.
Но если определить в этой огромной солидарности, с которой мы получили от Советского, Если берут определенные люди, мы должны в первую очередь называть, конечно, имя Романа Кармена. Вот, вы знаете, довольно трудно передать, насколько вот этот человек, сколько он для нас означает, понимаете, имя этого человека. Вот нету вот сейчас вот те лица, которые не произносил это имя, с какое-то чувство восхищения к этому человеку, чувство благодарности к этому человеку.
Вот и видите, вот в «Роке судьбы» я был один из те лиц, которые довольно близко знали его, близко знали. И, конечно, это для меня большое счастье, большое счастье. Я немножко, вы меня извините, что я немножко как-то вот через себя расскажу о нем, но мне кажется, что это, в общем-то, всегда интересно. Вот, и я попытаюсь сейчас немножко рассказать о том, какие были наши отношения, как мы с ним познакомились. Вот, как ни странно, имя Кармена, вот, в Латинской Америке, довольно известное имя.
Они мало знают и знали тогда его фильмов, но тем не менее, может быть, потому что в имя Кармена есть что-то такое испанское, роман Кармен, как-то случачий такой, приближенный к испанскому языку, открытые буквы. И они по слухам, фактически все его знают, когда я учился в университете, я учился в киношколе. И мы уже о нем слышали, о Романе Кармене. И вдруг, вы знаете, я получаю возможность приехать в Советский Союз, учиться во ВДИКе, не зная абсолютно ничего об этой стране.
И я, значит, оказываюсь здесь, в стране Романа Кармена. Значит, как ни странно, я здесь его никогда не видел, буквально до 1973 года. Нет, до 1971 года. Значит, я известный зритель, и я поехал в 71-м году летом, я поехал в Чили на учебные каникулы. И приезжаю туда, в то время, когда Юрий Андреевич как раз там находился, и узнаю, что Роман Кармен в Сантьяго. Такая встреча. И, значит, и первое мое, значит, стремление было, значит, с ним встретиться, с Романом Карменом.
Я подумал, значит, ему будет интересно, значит, вдруг, значит, в Сантьяго он встречает молодой парень, который говорит на русском языке. Я очень плохо говорил, но все-таки в моем воображении я представляю себе, что я очень хорошо говорю. Я представляю себе, как я приезжаю к нему, и он меня обнимает, и здоровается со мной, и заговорили мы по-русски. И я навел контакты. Он жил тогда в гостинице Крион. Это такая в центре Сантьяго, такая аристократичная гостиница. И я попросил своему другу познакомить меня с ним.
Познакомь меня с ним, может быть, какую-нибудь работу даст, как всякого студента, никогда в кармане денег нет, и очень пригодились бы. И я ему говорю, этому другу, который тоже учился здесь, на операторском факультете в Августе, который тоже месяц со мной поехал в Австрию, познакомь меня. А он уже устроился. И значит, рано утром, часов восемь, семь тридцать, не восемь часов, значит, мы встретились с этим другом в Санто-Сантьяго, около гостиницы, с вертящимися такими дверями, и значит, ждали время и пошли поднялись на втором этаже, где остановилась группа Кармена.
Значит, мы поднялись по этим длинным коридорам с коврами, значит, приехали, нашли эту комнату, где группа работает. Вошли туда огромная комната, это было с очень высокими потолками. Мы заходим туда и полный суета везде. Директор с кем-то разговаривает, он по телефону с кем-то разговаривает. Я стою своим другом, ожидая момент, когда он наконец-то повернется ко мне. Значит, он очень занят, явно, и мы подошли к нему, мы подошли. Я сказал свой громкий «Здравствуйте», а он дал мне руку и тут же пошел. Полное разочарование, полное разочарование. Значит, так и не удалось очень-то с ним поговорить. Я вернулся опять в Москву, он закончил свою картину, Ну, я смотрел эту картину о Латинской Америке здесь, в Москве.
Вот, и так случилось, что у меня все-таки осталось вот это немножко, понимаете, вот все-таки какая-то, то ли обида, не знаю, может быть, какое-то желание все-таки добиться этого дела. Вот, и я, значит, написал ему письмо уже, когда я был на третьем курсе, это было в 73-м году, надо было сделать практику, значит, на Мосфильм. Он тогда на Матфильм делал картину, какой-то телевизионный фильм о Латинской Америке. Я ему написал письмо, где я прошу его взять как практикант у себя в съемочной группе.
Каково было, я, значит, прошло достаточно времени, и однажды звонок из группы Кармена, говорят, значит, приезжайте завтра на Матфильме встреча с Романом Ласковым. Значит, я очень обрадовался, естественно, это было, и я приезжаю на следующий день к нему на мой фильм, это было 9 сентября. Я очень хорошо помню это число, потому что прошло два дня, и в Чили случился переворот. Я не могу сказать, что 9 сентября он меня принял очень тепло, в принципе.
Ну, практика так положена, практика приходит, значит, таскает коробки, значит, что-то там переводит, помогает. Но вы знаете, что-то случилось, видимо, здесь очень интересно рассказал Юрий Андреевич по поводу его дней в Чили, в Сантьяго. И вот вдруг как-то он на меня стал смотреть по-другому, когда случился переворот. Значит, это был огромный шок для каждого челица и также огромный шок служебный для Самоладзе. Я помню тот день, 11 сентября, когда, это был 12 уже, значит, когда узнали все события, я прихожу в монтажную, вся группа в монтаже находится, и первое, что он делает, он меня обнимает.
Я очень много тогда как-то недопонимал, понимаете, но вот я благодарен Роману Лазареву за то, что он как-то дал мне понять, что такое свой собственный народ, любить свой народ, сопряжевать. И, значит, я помню очень хорошо, когда, значит, поступала хроника из Чили, и, значит, и он, значит, долго сидел на эту хронику и рассматривал эту хронику один. Это вечером после работы в Чили. Он тут же, конечно, переделал свои планы и стал делать картину о Чили.
И значит, и он меня звал к себе в комнату и говорит, садись. И мы начинали смотреть хронику. И он почему-то жадно смотрел в экрану и говорит, и останавливая, значит, монтажный стол, говорит, смотри, это не Вальмасера, это был такой кинематографический фильм, значит, явно, ну что-то есть похожее, но явно не он. Ладно. Ещё дальше крутить. А вот этот не тот-то. Нет. Дальше крутим. А вот это. Твоё какое-то желание, понимаете, видеть своих вот…
Очень характерно то, что сказал здесь Юрий Андреевич по поводу вот этой верности к дружбе, понимаете, вот это внимание, вот это постоянное беспокойство о своих друзей, о своих знакомых. Вот. И как-то вот в взглядах, вглядываясь в эти хроники, Понимаете, я как-то вот, я много стал понять о своей народе, о своей стране. А эти пейзажи, которые он снимал в Чили когда-то, и которые, я понимал, насколько красива моя страна. То есть он мне очень много дал в этом отношении, как понять, как любить своего народа.
Вот, и, конечно, это было, он никогда не покидал своих друзей, понимаете, никогда. Он был очень верный к этим своим друзьям. Я помню, когда мы сделали эту картину, которая очень большой роль играла в этой солидарности в Чили, и я ему показал свою учебную работу на третьем курсе, которую я в Августе делал, или на втором курсе, не помню. Значит, он посмотрел картину и говорит, да, зелен еще, зелен еще. Значит, зелен еще, мне очень, значит, как-то немножко, да.
И, значит, я думаю, все-таки я должен ему доказать, что все-таки я зазреваю. И, значит, что я сделал? Он очень много материал откидывал, откидывал, потому что не входило в структуру стилистики картины, которую он делал. И очень много хроника попадало в корзинку. Я после работы стал собрать именно, он меня учил смотреть, рассматривать эту хронику, я стал забирать эту хронику и тоже ее рассмотреть, пересмотреть. И вдруг у меня стало сложиться, потихоньку, значит, собраться, значит, картина, двухчастевая картина, маленькая картина. Значит, я что-то снимал, что-то измонтировал, и потом раз, значит, собрался, написал какой-то текст, и говорю, Роман Лазаревич, посмотрите, пожалуйста, вот это двухчастевое, вот то, что я собрал здесь, вот то, что я сделал.
Значит, пришли, посмотрели это все. Я почитал этот текст, он ничего не сказал. Он взял мой текст, дай мне текст. Он любил писать в черной краске. Он как-то вот так писал, этот палец он поднимал. Не то, что вот так, а вот так палец поднимал и вот так писал все время. И, значит, он быстро, значит, взял мой текст, наивный какой-то, несовершенный, с грамматическими ошибками, значит, он быстро его та-та-та-та-та, все переделал, говорит, теперь, говорит, можешь писать текст. Значит, так, он распорядился, чтобы мне дали, значит, возможность окончательно довести монтаж, записать диктовский текст, добавить музыку, сделать переставить, фактически сделать картину.
Это была моя первая картина, которая, извините за хвастовство, но эта картина с его помощью получила в общем семь международных призов. Это был мой выход в кинематограф. Вот, значит, конечно, я, если бы не Роман Алексеевич, я, конечно, не стал бы кинематографистом, это явно, это язвенно. Вот, позже мы продолжали с ним встречаться, мы много раз виделись, он мне часто выручал, выручал, потому что я потом, значит, написал сценарий «Ночи на Чили», Это игровой фильм, который я, значит, стал делать на Мосфильме.
И в какой-то момент случились какие-то сложности на Мосфильме. Значит, у меня давали сор-регистер, который не понимал, значит, задачи, стилистики этой картины. И у нас были сложности. И опять, значит, кому прийти, кому попросить помощь? Конечно, Роман Лазаревич. Значит, Роман Владимирович взял опеку на меня, за меня поговорил, что он не такой плохой парень, как вы думаете, что его обязательно возможно доделать эту картину. И так я делал вот картину «Ночи на Чили».
Я очень хорошо помню, когда мы снимали в Баку, там это совсем другая, конечно, другая архитектура, другие традиции, но там есть какие-то улицы, похожие на некоторые улицы в Санкт-Петербурге, мы поехали в съемочную группу, в фильмовскую группу, поехали туда летом снимать в городе Баку. И, значит, и вдруг, значит, нагрянул, во время съемок нагрянул, значит, Роман Лазаревич. Значит, в 38 градусов жара он уже, сердцем неважно у него было, значит, тем не менее он приехал, как всегда элегантный, потому что он был очень элегантный человек, с огромной обаянией, которые раскрывали, конечно, ему все двери.
Он тоже на самом высшем уровне, значит, не то что пошел к Алиеву тогда, значит, у нас были сложности, тоже, значит, все возможности для того, чтобы мы могли сниматься в Баку, в общем-то, он все делал для того, чтобы эта картина могла состояться. И в связи с его отъездом мы, чилицы, потому что там было несколько чилиц, я режиссер был, оператор был чилиц, Кристиан Вальдес, еще были там три чилица-консультантов, которые пережили эти события, которые были там во время войны.
И мы вечером устроили, в ответ мы устроили вечеринку ему, вечеринку. И вы знаете, вот, и так, как я его видел вот тогда на этой вечеринке, так он у меня остался, хотя я до этого, после этого, я его много раз встречал, и видел, и был на новоселье, первая квартира, в которой я был, в Москве, в общем-то. Но я помню, вот как тогда, вот этот вечер в Баку, такой, очень жарко было, очень жарко вечером, очень жарко, значит, все окна этой гостиницы во дворе открыты, везде звучит, тогда показывали 17 мгновений весны, везде идут эта музыка постоянно.
Значит, мы собрались в моем номере, значит, пришел Роман Кармен, вечером в 10 часов у него самолет, значит, тогда можно было, значит, мы собрались, мы чилицы в основном все поем в Вильсимуте, я тоже когда-то пел, играл на гитаре, уже не пою, не играю, значит, тогда пел, и мы все собрались, значит, выключили, или то ли не помню, Свет не работал, но были свечи тогда. Были свечи. Значит, и кормим там среди нас, среди молодежи.
Ну, сколько нам было? 20, 24 года так. В основном всех. И он посреди нас. И мы стали петь чилийские песни. Вот. И, видимо, наверное, от освящения, может быть, я не знаю. Значит, все поем, и он тоже хочет... Он говорил по-испански, но он песни не знал. И он тоже хочет, он хочет петь тоже. Вот, и видим отвлечение, не знаю, но Люсо был просто, просто молодой, молодой человек был. Только белые, белые волосы. Вот, и значит, и таким вот, такой, такой молодой вот он у меня остался.
Спасибо большое.
Голос 13.Вы видите, что Роман Кармен живет действительно в нашей памяти, в наших сердцах. в искусстве кинематографа, он живет и как-то в сердцах, и в памяти народа. И вот я хочу вам сказать об одном очень таком трогательном и знаменательном проявлении вот этой памяти о Кармене. Мне сказали, что тут у нас в зале присутствуют школьники школы номер 887, если не ошибаюсь, Кунцевского района Москвы. Вот в этой школе организован политклуб «Орбита». И вот не так давно они символически выбрали политкомиссаром вот этого своего политклуба Романа Кармена.
Ребята, если здесь, то вот они. Спасибо вам, ребята. Вы правильного политкомиссара выбрали. Теперь я вам коротко о дальнейшем. Значит, с вами все покажут, полнометражный фильм «Кармена» 22 июня. Перерыва не будет, а просто я воспользуюсь своим правом ведущего, чтобы тоже что-то вспомнить о «Кармене», если вы не возражаете, в дополнение к тому, что тут было уже рассказывано. Конечно, я испытываю определенные затруднения, Потому что выбрать что-нибудь из бесчисленного множества, встретить с Карменом, понимаете, не так просто. Общаться с ним всегда было интересно, с этим замечательным, веселым, остроумным, храбрым, энергичным человеком.
Эти качества всегда были с ним, и он их проявлял во всех ситуациях. Так что всего не упомнишь. Я хочу вот, так сказать, пунктирно рассказать вам буквально о двух-трех третьях. Вот мне вспоминаются так, как наплывом такие кадры прошлого. Значит, Кармен только что женился, но уже у них в этой молодой паре ребеночек, которому исполнилось полгода И вот Кармен пригласил меня, значит, на скромное семейное торжество Вот, шесть месяцев исполнилось сыну, тоже Роману, кстати И там, кроме меня, была только еще одна пара гостей. Но пара необычная, легендарная. Это были Александр Петрович Довженко и Юлия Ипполитовна Солнцева.
Вот, и сейчас я вот так сказать Ну сидели мы очень хорошо, мило, так скромно Это было у него еще в своей квартире тогда не было Он жил в Доне, в квартире у нас родителей Своей молодой прелестной жены Марьяны Емельяновны И там же был вот этот вот, было это застолье Ну, значит, шутили, рассказывали всякие смешные истории Рассказывала Солнцева Римма рассказывала, вот, а только что он вернулся из пробега Первого своего крупного, так сказать, кинематографического произведения Это знаменитый пробег через пустыню Каракумы Ну, Александр Петрович Довженко, надо знать, что такое Довженко что это за человек, в какой его стиле, характер.
Ну, слушал-слушал, а потом нахмурился, сказал очень-таки прочувствованные слова, что вот молодые совсем еще дети, а у них уже свое малое дитя перед собственной. И вот, если это наше будущее, мы должны думать о том, чтобы у этих малышей было счастливое будущее. Вот на эту тему он это красиво и так трогательно говорил, чтобы мы все были на расстройстве. И было это, значит, сколько, лучше не подсчитывать, но мне трудно догадаться.
то это было очень давно, и я поэтому сразу перескакиваю, как в кино, таким наплывом к отечественной войне. Это где-то в Польше, Польша, не помню название деревни, но там находится штаб 65-й армии, куда мы, корреспонденты «Красной звезды», тогда втроем приехали по дорогам Польши на Виллике, И поздно вечером где-то нас устроили, мы улегли спать, и вдруг, значит, еще не успели заснуть, вдруг голос чей-то. Тут говорят, товарищи из Москвы приехали.
Кто тут товарищ? Отзовите. Я сразу узнал. Я говорю, Римма, вы. Он говорит, Боря, а вы что тут делаете? Я говорю, что вот приехали, ну рассказывайте о Москве, что там в Москве, разговор про общих знакомых, Кто, что, как, видимо, он очень-то сказал По дому и по семье А потом он говорит, ну завтра мне сейчас уже пора идти У нас мы рано утром будем сфорсировать Нарев на танках Я буду это снимать А потом мы встретимся в штабе у командующего А командовал 65-й армией генерал Павел Иванович Батов Батов был одним из наших бойцов в Испании Он был адъютантом легендарного генерала Матезалка, то есть Лукачева.
И вот действительно на другой день, когда мы пришли в штаб Батова, там уже был Кармен, все, так сказать, не остывший после вот этого ночного боя. И вот я смотрел на этих двух людей с понятным любопытством. И какая огромная дистанция, подумайте, между генералом командующим армией и кинокорреспондентом, кинооператором. Они разговаривали как товарищи. Как только заговорили об Испании, сразу опомнишь того, опомнишь этого, а то это были уже, так сказать, соратники, однополчане по испанским событиям.
Кстати, забавно, что там у наших людей, которые были в Испании, как вы знаете, были псевдонимы, такие боевые прозвища конспиративные. Так вот, у Батова, который тогда еще был полковником, было его прозвище там Фрид. И вы понимаете, как это слово Фрид звучало в годы Великой Отечественной войны, и это всегда давало поводы для всяких шуток на эту тему. Поэтому об этом еще есть и у Симонова, и у Оренбурга, на всех происходило это очень такое забавное впечатление, что Батов был в Испании фрицем. А тут он, значит, фрицем как раз, как говорится, дает жизни.
И вот сразу следующий кадр, который как-то глубинно и закономерно связывается вот с этим кадром Великой Отечественной войны, это мы летим в Нюрнберг на исторический процесс гитлеровских военных преступников. Опять мы встречаемся с Карменом Ну он уже не похож на того Кармена, который был в армии Он в фиголевации, в мундире с надраенными пуговицами В форме почему-то офицера-танкиста, с погонами золотыми И мы летим в самолете в Нюрнберг Тут произошел такой эпизод, который запомнился благодаря одной очень остроумной, но и ставшей исторической фразе Кармена, а именно мы там, наш самолет попал в критическое положение, был просто на грани катастрофы.
И когда, значит, вот начались некоторые суета в самолете, руководитель нашей делегации был такой, наверное, хорошо памятным многим, Лев Романович Шейнин, это писатель и прокурор одновременно, вот, значит, он вставал, входил в кабину к летчикам, что-то там долго шушукался, потом возвращался в Ленду и говорил, ну, ложь и наши дела. Ну, и тогда Кармен, я как сейчас помню, я сидел рядом с Николаем Александровичем Соколовым, это третий кукриник, это Никс, а Ку и Кры сидели немножко впереди.
И значит, а тут справа сидел Владиванов, потом Кармен. И Кармен так повернулся, поглядел на все это общество, что, значит, там были все Владык Невский, все Владык Иванов, Константин Федин, Леонид Леонов, Киртанов, Кукриникс, и все там были всякие именитые журналисты. Он так посмотрел, сказал, какой будет шикарный некролог. Вот в этом был, так сказать, весь...