Первый голос.в 1929 году. Автоперевод очень вольный. Маленький отрывок из него, описание метели, был известен раньше, и исследователи лишь с очень большой осторожностью предполагали, что, может быть, он относится к молодцу.
Второй голос.Почему такое вольничание с самой собой, я ведь скажу еще. Вольность в образах. Иные выпадают, иные появляются новые. Например, редчайший Турдефорс. В концовке, мы помним, идет церковная служба, поются точные слова Херувимской, о героине слышатся другие слова, ближайшесозвучные «сердце мое, смятейся во мне», «трезвенница», «дерзвенница» и так далее. В Цветаевой приходится слова службы буквально переводить на французский и подбирать к ним созвучные, понятно, уже не те, что по-русски, но в той же эмоции.
Вольность в образах, но точность в стиле. Он такой же темный, как по-русски и в языке. Она также создает свой собственный французский язык, как создавала русский, скомканный, в котором ради сжатости пропущена половина слов, а ради параллелизмов переставлены все остальные. Об этом хорошо написано в предисловии к французскому изданию Ефима Григорьевича Эркинга. Сама Цветаева пыталась помочь своему новому читателю. Там, где в поэме прямая речь, она помечает на полях, кто говорит.
Это ведь часто непонятно, в частности, я не во всем согласен с тем, что только что Ольга Григорьевна сказала о распределении прямых речей в крысолове, а в конце Цветаева прилагает на трех страницах прозаический пересказ всего сюжета, чтобы хоть что-нибудь было понятно. Я сказал, точность в стиле и в языке, но еще важнее для Цветаевой была точность в стихе. Перечисляя этот перевод в автобиографии сорокового года, она подчеркивает размером подлинника.
Это значит, не силавическим стихом, привычным французской поэзии, а силавотоническим, преимущественно хореем. Семь лет спустя она точно так же, только ямбом, переводила на французский язык Пушкина, теперь эти переводы напечатаны в одном из венских сборников, и тоже подчеркивала в письме к Иваску, стихами, конечно, и правильными стихами. Характерно это русское и немецкое представление, что правильные стихи — это только сила Батоника, а французы пятьсот лет пишут неправильными стихами.
В воспоминаниях, простите за отступление, Владимира Сологуба, автора Тарантаса, есть забавный эпизод. На одном курорте он встретился с французом-людителем-стихотворцем и от нечего делать стал учить француза писать правильными французскими ярками. Тот был в восторге и почти что научился, но они разъехались, Соловух получил от него пылкое письмо со стихами и с грустью увидел, что ничего не вышло, хотя и француз пишет неправильно.
Французская читательская психология отвечала русской тем же. Для французского слуха наша силава тоника — нудная монотонность, убивающая всякое наслаждение стихотворным ритмом. И Цветаева первая пострадала на этом. Ни ее молодец, ни ее Пушкин не были приняты французскими издателями и ждали публикации 40 и 60 лет. Подчеркиваю, отрицание силаватоники французами есть факт только психологии, воспитанной долгой литературной традицией.
Это не факт языка. В учебниках можно прочитать, будто силово-тоническое стихосложение невозможно во французском языке, потому что в нем все слова будто бы имеют ударение на последнем слоге, и для яблок пришлось бы подбирать только двухсложные слова, а это трудно. Это взбор. Все читавшие французские стихи знают, что именно для стихов французский язык сохранил архаическое произношение, в котором выговаривается конечное немое «э», а стало быть, ударение может стоять не только на последнем, но и на предпоследнем слоге.
Это вполне достаточно для легкого сочинения силаботанических стихов. Такие стихи даже писались по-французски, и не только с Савагубом, но характерно поэтами чужой поэтической культуры. В XIX веке так писал Ван Ассель Ламандец, в XX так писал Алем Боске, сын русского иммигранта. Критика относилась к их стихам как к дипломинкам и не более того. Вот в эту отверженную традицию французской поэзии и вписывает себя Цветаева. Первые страницы французского молодца переведены обычным подстрочным верлибром, без ритма и рифм.
Первая страфа. Напоминаю. Я заранее прошу прощения, французское произношение у меня хуже нижегородского, я постараюсь, чтобы хотя бы разморчивы были слова. Ритма вставлена, но ритма никакого, но очень скоро святая ритма долинает, вторая глава уже вся в попытках ритма и ритма, а начиная с третьей главы она уже твердо работает стихами, сплошь и рядом принося в жертву ритмической точности словесную точность. Вот главная причина вольности ее автоперевода.
Видимо, нужно говорить о двух авторских вариантах поэмы, применительно к двум разным языкам. Размер подлинника выдерживался не абсолютно строго. Например, доктирические окончания строк «та» в русском языке часты, а во французском невозможно. Какие аналоги им изобретает Цветаева, подравнивая их то к женским, то к мужским окончаниям? Это очень любопытно для просмотрения. Некоторые примеры я приведу. Размеры в поэме, как мы помним, меняются буквально на каждом шагу, выдерживая при этом строгую симметрию. Метрическое богатство русского молодца исключительно, и французский молодец верно следует за ним.
Я прочитаю почти подряд отрывки из начала второй части поэмы, написанные сменяющими друг друга размерами, и их французские переводы, как звучит цветаевская французская сила-законника. Эй, звоночки, звончи, дарим наша новая дуга. Субтитры делал DimaTorzok Вот от такого синтеза, из французского синтеза, уже должны были прийти в ужас. Впрочем, Богу не соврёт, столб как столб и дом как дом, С башнями, с баньями нашего барина.
Тик-сур-тик-э-блок-сур-блок, Аки-фи-э-та-сэ-рок, Дэ-мавра-бар-дина, Ано-тра-бар-дина. Что ж, барин, ражничает, Шпажничает, жизнью не прежничает, Среди к внешней череды длинные окончания отменяются. Ну вот на таком синтаксисе французские издатели, вероятно, переставали читать и разговаривали. Не ветер в горах, седины отряд, Гудит в мраморах двенадцатый час. Не ондер кипа, не фротер кифи, Амар-мавиа царина мигли. Воспоследний, самый бой, как встряхнется, встряхнется, зелень зноет.
Ку сан слит, ку сан рина, ку о кёр, ва са жит, ва са нина, ки же флор, и так далее, и так далее. Жила наконец спящая, будто как вскинет варень брови. Хочешь жить со мной в любовь, жизнь на смерть? Мне не зна-ю-не. Нет, как баран лужи блузы, В тюбеле он сей пузы, Бен бре курсюр, Не сей суфир, Ком по скучным тростниковым Ты послушь мои три слова, Доволь не стеречь, Не об этом речь, Обращаю ваше внимание вот на пятый последний пример.
В нем Цветаева сгибается с избранной ею силовой тоники на традиционную французскую силавику. «Де ше яже, ту ла гриза» – по-нашему это четырехстопный холей, как в русском оригинале. «Форка, трла шоза, джа гиза» – по-нашему это трехстопный дактиль, размер несовместимый с холеем. А по-французски это два равноправные варианта одного и того же размера силовического семисложника. Светаева допускает в своей французской силобатонике строчки, звучащие перебоями, но допускает в очень ограниченных количествах.
Можно теоретически рассчитать в таблицах концерт-резисов, какие и в каком естественном количестве возможны ритмические вариации французского семисложника и какую часть из них составляют вариации, укладывающиеся в ритм Хорреля. Оказывается, что Цветаева добивается хореического звучания своего французского семисложника не столько за счет учащения этих хореических ритмов Кьен баринэ, эн баринэ, дузэ лангэ, дузэ два. Сколько за счет избегания перебивающих их тактилических ритмов.
Хокет ваш возраст. Теоретическая частота хореев во французском семисложнике 49%, у Цветаевой 56%, лишь немногим больше. Теоретическая же частота дактилей во французском семисложнике 25%, у Цветаевой 12%, вдвое меньше. Остальные строки звучат в хорреле со сдвинутыми ударениями 10%, А если при этом опорное ударение пропускается, то такие строки звучат дульником. Но на ровнян жанэ. Еще интереснее, что русский стих молодца тоже не является строго силавотоническим.
В нем только 69 строк выдерживают правильный хороический ритм, остальные же 31% допускают сдвиги ударений в неодносложных словах, запрещаемые силовой точкой. Пляши, мруя, гуляй, кнут. Верстак влево, верстак вправо. Отпусти-ка меня, мать, с подружками погулять. Образцом для Цветаевой был, конечно, русский народный стих, преимущественно частушечный. Две гармошки, один губер. Прошел праздник, хуже губер. Но ни у кого из других имитаторов народного хорея эти сдвиги не доходят до такой частоты.
Происходит интересная конвергенция. Русская силаватоника у Цветаевой эволюционирует в сторону силавики. Что такое сдвиг ударения в силаватонике? Это сдвиг в сторону чистой силавики. А французская силавика эволюционирует в сторону силаватоники. Прошу посмотреть на статистическую таблицу в конце тезиса. По краям ее естественный теоретический ритм двух совершенно разносистемных размеров – силавотанического русского Хорея и силавического французского семисложника.
Между ними ничего общего. Русский — это четкое «та-та-та-та-та-та-та», французский — почти равномерное распределение ударений по всем слогам. По середине же таблицы, как сближаются этот русский и этот французский стих, в молодце цветает. Русский это как бы хорей, дозволенным двигом ударения на первой, иногда на третьей стопе, в глаза столб тряпой поставить. Французский это как бы хорей, дозволенным двигом ударения и на первой, и на второй стопе.
Чтобы было понятнее, вот четыре строчки и начало второй части. Уж не сидор я не падал, в плечах уды, в ушах гул, в глазах стол трябой поставил, в снегах версту протянул. Первая строчка – «Уж не сибер я не парю» – классический русский хорей. Такая строчка могла быть и в пушкинском хоре. Последняя строчка. В снега версту протянул неклассический русский хорей. У Пушкина такой перевой «в снега версту» невозможен. А теперь попробуйте представить себе, что слово «версту» произносится с литературным ударением на втором слове.
В глазах стол требует поставить, в снегах версту протянуть. Вот такой ритм уже будет невозможен и в русском хореи Цветаевой, но будет возможен и в французском хореи Цветаевой. Вот и вся разница. Это я и позволил себе назвать конвергенцией, схождением, сближением русской силаватоники и французской силавики. Это очень интересно теоретически и очень перспективно для дальнейших путей развития всего европейского стиха. До сих пор мы говорили только об одном из цветаристских размеров, самым частым — четырехстопной кореи, которому соответствует французский синий сложник.
Если мы посмотрим на более короткий размер трехстопный хорей, которому соответствует французский пятисложник, то увидим, что здесь, где сила ботаническому ритму нет достаточного простора для опоры, конвергенция совершается еще полнее. Складывается ритм, ровно колеблющийся между трехстопным хореем и двухстопным амфибракиям. Вытирайте любки хоры, малиновые губки амфибракии, так в русском стихе, так и во французском. Но ни на этом, ни на более редких размерах из-за недостатка времени останавливаться я уже не могу. Спасибо.
Третий голос.Тайна стиха.
Четвёртый голос.Тайна стиха. Продоксальность поэтического мира Марины Светаевой на примере стихотворения существования. Я хочу проникать в поводы, лежащие за пределами стихотворения, чтобы разделить с поэтом двоерическое переживание. Светлана Ходосевича считает, что сборник стихов Цветаева – это непрерывный лирический дневник жизненных коллизий. Но биографический метод, мне кажется, недостаточно мотивированный, искажающий и провоцирующий желание отыскивать за каждым стихом закрепленность жизненного мгновения.
Стихотворение Цветаева из книги «После России» «Существование котловинами» на первый взгляд представляет нам настолько простой, оточенной формулой, что вроде и не вызывает у нас никаких вопросов. Существование котловиною сдавленное, в столбняке глуши, подребенное загорло, котловиною дней, как аторгу избываю жить, глухое мое, тенья на уста красны, никакого иного в себе здоровья. Можно сказать, оно ни в каком аспекте не заинтересовало исследователей.
Вишня Нильская в дальнейшем рассмотрении поэтического мира Светаева, Светаевой один раз приводит это стихотворение как пример ожесточения души, ожесточенной покорности, либо негодующего и протестующего ожесточения. Стихотворение поражает законственностью форму и выражением такой трагической безысходности, такой надорванности, что, пожалуй, второго подобного крайнего отчаяния не увидите в Цветаевой министерстве. Сдавливающаяся как лавина, лавина, погревающая заговор гробовой азиморги, создаёт образ погребённого под глыбами, и нет никакой надежды на спасение, ибо раздавленный жить всё равно не сможет.
Этот образ вырастает в обобщающей силу всей каторги жизни. Это стихотворение было создано в последнюю Цветаевскую зиму в Чехии, в Оршиновах. Последний год пребывания Цветаева в Чехии представляет себе образом крайней террористы. Вот примеры, что пишет Кудрова. Чешская зима 1924-1925 года для Цветаева оказалась особенно тяжелой. Топка печей, климусы, невозможность гулять по скользким обледелым тропам, отрезанность от праздника. Все переживалось мучительнее, чем трезвый. И временами Цветаева ощущает себя как ребенок заживо, взимусленный в снятом доме.
И действительно, в письмах Марины Цветаевой этого периода мы находим много надрывных флагов. В конце зимы она писала все равно, что «но еще зимы во фенорах не хочу, не могу при одной мысли холодная ярость в хребте, не могу этого ущелья, этой сдавленности, закупоренности, собачьего одиночества». На зиму жительно он. Сплакивание оттого трагично. Жизнь без людей. Целый год без никого. И вот, уже совсем близко к нашему стихотворению, письмо от Иосифова Игоря.
«Эта зима – не влашайшая моей жизни то, что я проследую». Дневниковость кажется бесспорной. Но стоит нам повнимательней присмотреться к стихотворению и простоты обозначив его по теории, так и начинают обнаруживаться удивительные загадки. Недавно читая лапесан, стихи, как все, что чрезвычайно важны и опасны, письмо зашифровано. Первое, что поражает нас в нем, это обозначенная тактика. Стихотворение от 11 января 1925 года. А через 20 дней, 1 февраля, Марина Цветаева родит выночного, зараженного, предугаданного сына.
Марина Цветаева была очень физически здорова, выносливая, беременностью вылетала нормально. Можно представить женщине в таком-то состоянии, какие должны были играть жизненные судьбы. Откуда же могло у него взяться такое трагически мрачное самоубийственное настроение? Было бы понятно, если бы это стихотворение возникло прошлой зимой, в период действительно тупиковой ситуации, отразившейся в поэме «Горы» и в поэме «Конца».
Об этом сибири находились в хорошо изложенных книгах, но все это было уже в прошлом, а последний детский год протекал в ожидании желанного сына и заботы о чудесном младенце, которым Мария Цветаева не уставала восхищаться. В жизненных обстоятельствах шинорской поры нет ситуации, адекватной трагической, как говорится, не существует. Думается, что мы все обольщены святаревским словесным мифотворчеством, которое сказывалось в ее письмах не меньше, чем в ее творениях.
Марина Цветаева получала субсидию в 1000 крон, а Сергей Фронт с бензином в 600 крон. В осенью 1924-го Фронт писал, разрываясь между университетом и необходимостью немедленного заработка, но загружая себя пятью бесплатными должностями, с немедленным заработком Фронт, как мы знаем, не торопился. А Цветаева к Смеополянскому категорически оставила. Изнемогает от всей этой пятилетней, невылазной, чернейшей работы. Но все-таки смогай будет поклакать.
Если бы не Сергея Зрон, не Марина Цветаева, не собирались менять своего образа в жизни, свидетельство о своих финансовых поражениях было бы просто трудным, но не катастрофическим. Также и в 23-м году она не хотела еще одной минуты денег, также была в кровь, только не знала из ног рабцов или сердца света. Вряд ли положение святая в последнем воскресенье было многим хуже, чем вся ее жизнь после 1917 года. Во Шинорах эхронно внимали левую половину деревенского дома, состоящего из большой комнаты и кухни. Приглашают к себе в гости Анну Тескову в декабре 1924 года Марина Святая Раписанова.
Наш дом, а ведь не с последних периодов, на приборке, с ясным голубым забором, погуляют. Здесь чудесные окрестности. По свидетельству Веры Андреевой, Шиноры были более аристократическим местом, чем мокротцы. Конечно, беременность, рождение ребенка, послужить на бесплатной лечебнице, где общая комната, курить нельзя, она не хочет. А ее волнение, что ее завесит дорога, без преданного ничего нет, кроме солдатского терпения, Кончается с тем, что Никуали, Никуилин не было такого приданого. Приданая принца.
О рождении сына и трон писал сестре Москву. В его появлении на свет принимала участие чуть ли не вся женская половина местной русской колонии. Рядом с Цветаевой на так называемой «Виле Баженко» жили семьи вдовы Леонида Андреева и писателя Чиликова. Там нередко устраивались литературно-музыкальные вечера. Леонид Цветаева читала свои стихи. И не жаловалась братьев, бывало, братьев цепляли. Так что и Виталий Иванович Оскар, собачье одиночество – это мир, в противовес которому строки и вьетописи.
Сегодня у меня редкий праздник, одна дома, и самый большой ущерб – отсутствие одиночества. Я всегда на гулях, и днём, и ночью, никогда не на час. В стихотворении Котловина отразилась не реальная зима, засыпавшаяся снегом, а мифосотворённая. Вот письмо Аболенскому от 5 января 1925 года, можно сказать, впритык Котловине. У нас весна настоящая. Ходим в платье. Севский Климов под влиянием русских студентов еще раз сошел с ума.
Еще несколько дней и распустится польский. Гимна синего неба теплый веет сегодня. И, конечно же, святая его писала и печаталась. Так что она имела и какой-то заработок, и творческую отдачу. Особо надо отметить напечатанное в газете «Дни» 25 декабря 1924 года «Сердачное» — московские записи 19-го года. Думается, горькие воспоминания о страшной зиме 19-20-го года сильнее влияли на Марину Цветаеву, чем все ее бытовые урядицы шинонской поэты.
Вот запись в чердачном речке не идет. Вот, когда я читал эту сцену с переодеванием, у меня сердце раздохалось. Уют этого старого полукрестьянского дома, пастор, игры фанты, чтение слух. Я сегодня из-за всего этого никак не могла решиться встать в костель. Так мне хотелось жить. контраст первой жизни XVIII века, в котором она хотела бы жить, и той бесконечной капельной жизни, которую она тянет к 1917 году. И, конечно же, она вспомнила свои неоконченные стихи 1919 года.
Так в Москве подребенная неадекватность засвидетельствована собой Марина Цветаевна. Ведь в шинор она не хорвалась, но вот она пишет из Франции, что бывший шинор местный знал. Была большая уютная плита, за окрами был лес, был уютный щиты и душевный отвод в настоящий природный. А выезжаю на родину в прощальной песне отецкой. А самый счастливый период в моей жизни – это дополнительный мокротцы и шиноры. Таким образом, в святаянских жизненных построчниках шинорской поры мы ничего не находим для объяснения настроения катастрофы.
Противоречивость Марину Цветаевой не давала нас особенно смущать. Стоит все-таки внимательно к ней прислушаться, довериться поэту. Она писала «Я не стою ни за одну свою земную примету в отдельности, как ни за один свой отдельный стих. И сейчас важна совокупность по сравнению с той жизнью, которая была у Марины Цветаевой до 1917 года, и в особенности с той, в которой она хотела бы жить. О, как бы я воспитала Алю в 18-м веке! Преображение поэта не с существенной разницей между жизнью в 19-м году и в 24-м.
Мы можем смело говорить о накопленном негодовании. Со схемой «жизненный факт» к стихотворению, думаю, давно быть покончено. Истинная схема – биография, в том числе и ульяновские книги, и так далее, внутренний духовный мир, стихотворение как часть библейского мира. Интересно взглянуть не на те обстоятельства, которые сопутствовали Цветаевой в это время, а на те, которые отсутствовали. Посмотрим на те ценности жизни, которые представляли для Цветаевой племянку жизни.
Первое. Месяц писала стихи и была счастлива. Вот, можно сказать, самая первая формула в настоящей жизни процветает. Творческий подъем. Ожидая рождения сына, она пишет. Няньки, конечно, не будет, а стихи, конечно, будут. Иначе моя жизнь была бы не моя, и я была бы не я. Второе. Важной составной частью Часа Души, главного Часа Письма Владимира Павлова, были её романных писем. К осени 1924-го, можно сказать, таких писем не было.
Залезавшейся зимой 24-25 переписка семьи Черновой была некая одушина, которой можно было жить, но не мешать. В основном она шла на бытовом уровне, и эта одушина Светаева хорошо воспользовалась. В этом вы мне, конечно, не поможете. Просто лазаюсь, пиваюсь, жалуюсь. Их отворчество и их жалоб объясняются скорее не новыми напастями, но я не плачу, у меня в Советской России ничего не возникло. А тем, кто объявил Сатурн, человек, перед которым можно не душу объяснить, а своё движущее сердце.
А тяжесть, как тяжесть, а то прислуга, относительная свобода, я лишь праве буду быть несправедливым. Право на недоговаривание. И этого я в жизни тайны не буду. Третье. Марина Светаева мечется между «не могу людей» и «не могу без людей». Ей не хватает повеселья. Людские посещения мне мало дают. Мне нужны не люди, а человек. Один. Упор хотя бы одного вечера. Она мечтает вырваться из-под снега в Париж, чтобы опять услышать звук собственного голоса. Своего. Настоящего.
4. Для Марины Цветаева понятие душа, любовь – это болезнь. Ей недостаточно было просто упора одного человека, как собеседника. Без любви не любить. В одном любой отрезок любого года мы всегда можем обозначить имя человека, которому приложила Цветаевская помета на экземпляре книги «Версты». Единственный, кто умел меня любить по-настоящему. В 1924 году такого имени не найдется. Была обычная, покойная семейная жизнь, нагруженная бытовыми давалами. Во всех этих Цветаевских ценностных величинах Волшиновский период образовался сплошной вакуум.
Такая жизнь у Цветаевой была дикой. Поводов в душе не было. Малина Цветаева задыхалась. Папу Малины я преднамеренно пока отказался. Если рассматривать Котловину как прощальную записку человека, желающего только смерть, готового в любой час на крюк, записку вроде последних строк Зимы или Маяковского, то, несмотря на лапу, все равно это невозможно принять. И для рождения сына для Марины Цветаевой это час великого праздника.
Известны два письма, написанные Цветаевой, именно 11 января 1925 года, Кулгакову и Тесковой. От них леет бодрость. Никаких снегопадов, никаких снегей. Подробный стихотворный анализ я опущу, остановлюсь рано за двух аспектов. Аспект 1. Котловина — это детский в книге «После России». В ней котловина, коснув склады, ритмы, тональности, лексики, представляется нам стихотворением внезапным. Книга «После России» пролита на мотивные желания смерти,
Первый голос.В русском языке, в нашем литературоведении, цикл как законченное, особо оформленное поэтическое произведение, произведение лирики с особой структурой, когда обозначаются части цикла обычными цифрами. Цикл в более широком значении, как раздел или отдел поэтической книги, как подборка стихотворений для печати, скажем, журналов, фольклоров и так далее. И, наконец, цикл как тематическая подборка стихотворений, выгнанных уже исследователями.
Подборка таких стихов, имеющих между собой несомненно тематические связи, символические или какие-либо другие, но не представляющих собой законченного произведения. В этих случаях чаще всего говорят о потенциальных циклах, о скрытых циклах и так далее. В циклах у Пушкина, у Лермонтова, у Тюрчева, недавно на конференции об Ахматовой был доклад «Скрытые циклы» у Анны Ахматовой. Но, строго говоря, это не циклы и, конечно, не о них должна быть речь.
Известный исследователь творчества Пушкина Николай Васильевич Измайлов в статье «Лирические циклы поэзии Пушкина конца 20-30-х годов» очень детально разбирает сборники Пушкина 1926-1929 и последующие сборники вплоть до плана издания сборника 1936 года. И там находят несколько циклов. Но фактически все-таки нужно признать, что открытие цикла как особого произведения лирики, это уже середина XIX века, это уже Аполлон Григорьев.
Ну и особенно цикл, вы знаете, утвердился в лирике в начале 20-го века. Об этом достаточно много написано, и я не буду детально говорить. В организации целостных циклов и поэтических книг, лирических книг, как известно, наибольшего успеха добились символисты. Своебразным манифестом в этом плане стало предисловие Брюсова к сборнику Бурга и Торпи. Его часто цитируют. Книга стихов должна быть не случайным сборником разнородных стихотворений, а именно книгой, замкнутым целым, объединенным единой мыслью.
Вот так Брюсов жестко говорит, что обязательно должны быть книги замкнутыми целыми, объединенные, единые мысли. Ничего случайного, полифонии мыслей вроде бы и не должно быть. Идея ценности лирической картины мира в более-более плодотворной форме воплощена Александром Блоком в созданной им лирической трилогии. В подлесловии к трилогии блок также подчеркивает нерасторжимость единства всего им созданного. И здесь, говоря о циклах, нужно непременно говорить, что книги должны состоять из циклов.
И, конечно, в данном случае понятие цикла, мне кажется, употреблено у Блока в более широком смысле, в понятии раздела, в то время как у Блока есть циклы как произведения.
Второй голос.Циклы как произведения.
Первый голос.которые несли в себе элементы случайного, нецелостного, дискретного, что неизбежно бывает в лирике, и что в лирике обязательно должно быть. Мне кажется, трагический комплекс, если хотите, трагический синдром целостности, несомненно, давлел над Андреем Белым поэтом. Конструировано им собрание стихотворения, над которым он работал в 1922-1923 году, Несомненно, много интересных, много открытий, но идея создания единой поэмы из всех стихов, их переработка, перестановка, бесконечная переделка привела фактически к уничтожению многого из того, что ранее Андреем Белым было.
И здесь я хочу сказать, что Марина Цветаева любила организовывать свои стихотворения в циклы, но делала это не в силу вот той модной тенденции и непременной требования целостности у людей, которые выросли с начала 20 века, а благодаря именно своему поэтическому характеру, благодаря своеобразию своего поэтического дара. В течение своей творческой деятельности она создала много циклов, если считать здесь разные варианты исправления, расширения и сжатия циклов, то их, наверное, будет не меньше ста.
Но то, что представлено в книге, приблизительно около 80 циклов. И Марина Цветаева писала по этому поводу в письме к Тесковой. Я не могу ограничиться одним стихом. Они у меня сиблины, цыплами, вроде воронки и даже водоворота, в который я попадаю. Внешняя цивилизация, верите, у Цветаева выглядит довольно просто. Просто разделение потока на разные по величине отрезки между циклами и отдельными стихотворениями устанавливается в синтагматические отношения, в отличие от блоговской организации, в которой преобладает парадигматика, то есть группировка вокруг символа, темы, идеи, стихотворений, написанных на протяжении целого ряда лет.
Но внутренняя жизнь лимитических структур, цветами, мне кажется, тоже оказывается сложной. У нее есть немало метафоров, в которых дана характеристика этих структур, с опорой на основную метафору творческая жизнь — это течение потопа. То есть это стремнины, водовороты, воронки, омуты, глубины и так далее. Паузы, разрывы между стихами, циклами и поэмами, это выражение отношений между поэмами и людьми, это утраты, разлуки, тишизмы.
Цветаева пользуется словом «рано» для обозначения этих пауз. Рано между одним стихом и другим, между поэмами и циклами. Таким образом, основу циклизацию цветаев составляют факты, приливы и отливы жизненного и творческого цикла. Любовь и разлука, сон и пробуждение, экстаз и тишина. Большинство циклов – это циклы посвящения, организующим центром каждого из них является образ конкретной личности, образ имени. Таковы циклы, посвященные родным, сестру, дочери, мужу, близким, а также известные циклы Блоку, Ахматовой, Стаховичу, Маяковскому, Волошину, Гронскому, Штайверу и других циклам.
Характерно, что состояние творческого возбуждения наступало в момент разрыва. В каждой книге стихов пишет она книга расставаний и разрываний. И часто в момент последнего прощания это циклы, рейтинговые циклы петажа. В отношении к лирическому творчеству Цветаева была близка к тем поэтам, которые считали, что лирику нельзя корриделывать, а лирический поток нельзя вступить в дважды. Вы хорошо знаете спор между Брюсом и Бальмонтом по этому поводу, когда Бальмонт категорически отрицал взятие исправления в Лирике, в то время как Брюсов утверждал свое право на работу. Такое так название статьи.
Вторичная циклизация, то что есть у Блока, это мне кажется одна из форм переделки лирики. Преобразование пути поэта задним числом. Но Цветаева решительно заявляет, я не живу назад. В этом суть ее жизненного и творческого поведения. Лирический поток в книгах не нарушен, хронологический порядок, то есть жизнь я во времени, основной принцип построения книг и циклов, хотя есть, конечно, и, несомненно, вступление в них. Практическая природа творчества Цветаевой не допускала кредитной переделки прежних стихов, хотя бы несовершенных, ибо это означало «жить назад», не давала больших возможностей для свободного комбинирования и объединения в новые группы стихов разных религий.
Говоря о первичной и вторичной циклизации, я имею в виду прежде всего формы организации и переиздания лирики по символистам, прежде всего в клубе. В книгах представлены первичные циклы раздела, затем в трехтомном собрании лирики. Эти циклы по крайней мере четырежды преобразовывались и переделывались. Судьба творчества наследия Цветаевой такова, что ей не пришлось создать вот такой большой, велической картины мира. И хотя отдельные циклы этого издания были переработаны, скажем, в 40-м году, но в целом Цветаева бережно относилась к тому, что создано было прежде.
Большинство циклов написано за очень короткий срок, как бы на одном дыхании. Средненение разновременных стихотворений в цикле воспринималось ей самой как условность, требующая объяснений. Цикл «Деревня», состоящий из девяти стихотворений, имеет примечание Цветаева. Два последних стихотворения перенесены сюда из будущего по внутренней принадлежности. Они написаны уже были в мае 1923 года, а цикл «Семь стихотворений цикла» — это осень 1922 года. И здесь как-то Цветаева извиняется за то, что состоялся такой перенос, в то время как для большинства поэтов начала лета такой перенос вообще был особым приемом, даже к этому как-то стремились.
Учитывая издательский принцип «текст печатать нужно один раз», встает вопрос, как издавать тексты циклов Марии Цветаевой. Мне кажется, этот вопрос очень серьезный, и, возможно, на конференции по творчеству Цветаева этот вопрос обсуждался неоднократно, поскольку вопрос об академическом издании текстов Марины Цветаева так или иначе обязательно встанет, и я надеюсь, что такое издание обязательно будет. Этот вопрос, возможно, стоит не так остро, как, скажем, издание текста блока, когда прежде чем приступить к академическому изданию, были пущены разработки, планы, как издавать блока, и было высказано много замечаний, потому что было очень много возражений против так называемой канонической, канонической вот этой трехтомной логии, против того, что Блок уже создал с 1918 по 1921 год в окончательном варианте.
Но в сущности эта проблема и для Цветаева истает, и эта проблема, мне кажется, не решается. Просто выбирается определенный вариант. Вопрос, как издать в данном случае цикл стихий Блока. Как издать стихий Блока? Первая часть цикла, как известно, входит в состав книги Версты. Одно стихотворение входит в ликвидийный стандарт, а затем еще там появляется в одной книге, вы помните, небольшая часть этого цикла, а затем целостный цикл в небольшой книге стихи Блоку, причем в двухчастной форме.
в двухчасовую форму.
Третий голос.Если что, текст печатать нужно только раз,
Первый голос.встает вопрос, как издать этот цикл. Без первой части цикла, написанной в 16-м году, книга Дорстеберга, кажется, несомненно, обеднется. В книге «Лебединый стан» стихотворение о Боге занимает очень важную позицию, потому что луч света в этой книге обязательно должен быть. И изнять это стихотворение было бы для книги существенной потери. Но вместе с тем собрание стихового флота составило уникальное лирическое произведение в русском поэзии. И разрушить его во имя эстетической концепции все-таки было бы, мне кажется, очень тяжело.
Поэтому здесь возможны варианты и те, которые уже предложены. То есть издать, скажем, цикл стихий Блоку в трех разных местах. И нигде не собрать его вместе. Но если речь идет об академическом издании, мне кажется, основной пунктир, ведущий пунктир для этого издания, все-таки являются не книги, а именно отдельные стихотворения и циклы по годам, собранные по годам. Так, как мы издаем, скажем, Куштина, Лермонтова и других классиков.
Воина Цветаева никогда не старалась создавать циклы ради того, чтобы существовала некая цельность, поэтическая цельность, как книга или некая цельность в виде стихотворного цикла. Эти циклы появлялись сами собой. И мне кажется, это очень важно. Очень важно и при издании, и при комментировании текстов Цветарева. Она не любила, собственно, таких поэтов, которые воплощали какую-то идею, находящуюся за пределами, собственно, поэтического творчества. И, как вы знаете, с 20-х годов образцом лажеропоэта был для нее Валерий Плюцев.
Она писала, когда я говорю об одержимости людей искусства, я вовсе не говорю об одержимости их искусства. Искусство есть то, через что стихия держит и одерживает. Но одержимость искусством есть, ибо есть и в безмерно большем количестве, чем поэт, лже-поэт, эстет. «Искусство, а не стихия глотнувшей, существо погибшее и для Бога, и для людей». И зря погибло. Циклы у Марины Цветаевой – это проявление стихии творчества и стихии самой жизни, а не результат рассудочной деятельности по организации целостных лирических структур.
Так у нее получилось в самом начале, так сказать. Пелось изначально, если употреблять ее слово «пелось» или «спелось», как это называется. Вот этот момент мне представляется очень важным при издании, если такое будет, при создании академического создания лирики Цветаева. Ну и в заключение я кратко хотел бы обратить внимание, что лирические циклы у Цветаевой многообразны. Они различны по содержанию, по внутренней организации, по количеству стихотворений в цикле, по соотнесенности одного цикла с другим и просто по значимости цикла в лирике поэта.
Удивительное структурно-семантическое разнообразие циклов отражает структурный показ самого мира, воплощенного в лирике Цветаевой. Сложность и ценность лирического «я» или, по ее словам, единство-множество, как она говорила, одним голосом выражать тысячу чужих душ. Так вот, если следовать концепции Брюсова, что должна быть одна мысль, то тогда не получается вот этот способ одним голосом выражать тысячу чужих душ. Процесс цивилизации и уцветания – это творческая борьба за расширение лирического пространства при сохранении сути лирики как рода. Борьба за углубление функциональной перспективы слова, за воссоздание эмоционально-эстетического ореола вокруг дорогого имени и вокруг «я».
Художественный эффект подчас создается вращением семантики слова или даже корня слова, как, например, в цикле «Слова и смысл». Цикл в таких случаях, вот я пишу в данном случае, строится по принципу словарной статьи, но, возможно, это и бесспорно. Циклы заключают в себе важную часть лирики Цветаевой, но далеко не всю. Вне циклов остаются многие стихотворения, среди которых есть самостоятельные и самодостаточные, которые не нуждаются, чтобы их объединяли в какие-то циклы.
На первом месте, по-видимому, должно стоять новогоднее, целый ряд других стихотворений, как Зангест, Сахара, Рассвет на рельсах, Бузина, Сад и другие. Часть из них озаглавлена и таким образом как бы уравнена в правах с циклом и даже поэмами. Есть стихотворение, находящееся в поле притяжения цикла, примыкающей к книге. Еще раз хочу обратить внимание на то, что Марина Цветаева это прежде всего поэт жизни, поэт, который всегда слушался своих творческих импульсов, и менее всего поэт, который поддавался расходочной деятельности.
Благодарю за внимание.
Третий голос.Акция. Я немедленно расскажу. Так получилось, что наша конференция по времени совпала с одним замечательным юбилеем. Юбилеем человека, который более чем кто-либо вложил в дело сохранения святого мира, святого дома, святого жизни у нас в России, более чем другие вложил и любви. и такого беспрестанного практического действия. Это человек Надежда Ивановна. Надежда Ивановна, дорогая, разрешите мне, пожалуйста, от себя и от всех будущих вас поздравить с этим событием и сказать вам, что ваша США-тнеизурядная личность, Ваша не поддающаяся какому-то рациональному осмыслению энергия, умение добиваться и делать все то, что вы хотите, для нас, для всех, мы очень разные люди.
Вы все разные, я думаю, что мы все уже не сказали, являются и предметом восхищения, я бы сказала, и, конечно, всегда о таких случаях говорят, и желаю вам, прежде всего, доброго здоровья. Спасибо. Спасибо.
Первый голос.Спасибо. Лучше ромашек ничего не ставить. Спасибо большое.
Третий голос.Субтитры создавал DimaTorzok началось в России, скажем так, очень поздно. Между тем, на протяжении 70-х и 80-х годов разные люди по-разному и с разных сторон занимались творчеством и цветами. И вы, в числе, были умеющими. Мы оказались в ситуации, которую можно назвать подпольным научным самодатом. Наши работы, даже те, что мы придумали, как это стало ясно в прошлых годах, когда мы были в международной конференции, они, скажем так, недостаточно известны.
К сожалению, у нас слишком слабая полиграфическая база и слишком слабые возможности. И, конечно, остается практически неизвестным то, что делали в свое время студенты. И часто это работы, которые по уровню совсем не уступают уровню публикуемого. Но они остаются в себе. И нам хотелось вот здесь каким-то образом частично информативно, частично на конкретных темах показать, до какой степени поэтический язык Цветаевой в разных его аспектах уже изучен и изучается.
Здесь есть элемент и информативности, заключается в том, что для будущих исследователей, для тех, кому это интересно, они могут знать, что есть такие работы, могут к нему обратиться. Теперь я предоставляю слово Людмиле Владимировне Слуковой к теме доклада о гайон поэзии Марины Цветаевой-Красновой. Поскольку в моем докладе будет анализ одного небольшого контекста, я прошу вас взять отпечатки, чтобы можно было следить глазами.
Это вот одна из двух видов, Марина Витальевна. Один из них – око зрит невидимейший льдарь, и второй – батюшки Субтитры создавал DimaTorzok Я предупреждаю, что я хочу выделить те фрагменты сюжета, которые важны для моего анализа будущего. Схема сюжета фрагмента фрагмента фрагмента фрагмента фрагмента Я бы сказала, что мой доклад очень пересекается с тем, о чем сегодня говорила Лена Григорьевна. Речь пойдет, собственно, о преодолении пространства, о преодолении западности пространства и выходе в иной мир, в иной сущность.
И о гибельности этого помещения. Цветаева наполняет сюжет о Кослове своим сдержанием, основа которого — ответ на вопрос о сущности искусства. В поэме часто повторяются репертуарные слова, что и есть музыка, и даются разные ответы на этот вопрос с точки зрения жителей Гамильтона. Крысы в поэме по замыслу Цветаевой — это земные заботы, от которых охотник освобождает город. Но воплощение этого замысла разошлось с первоначальным планом.
В поэме крысы скорее носители разрушительной стихии, агрессивной антикультуры. И вот здесь я бы хотела подчеркнуть, что биопрессовая метафора, изображающая крыс, двойственна в оценке персонажа. Крысы, дойдя до крайности в своем безудержном оборудовании, все же могут стремиться к нематериальному и способны подчиниться стихии музыки. И этим они в поэме отличаются от жителей, только порядочных сингалов, для которых музыка — это как у него приправа, антракт, афронт, как у здравого и так далее.
Тема творчества как максимально интенсивного проявления жизни, ведущего от быта к бытию, искусство как высшей ценности и в то же время как губительной стихии, постоянно находится в центре внимания Цветаевой, разрабатывается во многих ее произведениях, приобретая особую четкость формулировок в эссе «Искусство без следствия». Слово «акаюм» получает максимальную смысловую нагрузку в эпизоде «Гибель крыс» с обладаемых мусорами. Переход в потусторонний невидимый мир представлен перемещением за горизонт.
И вот этот фрагмент я вам предложила. Слово «акаюм» принято считать русским синонимом леческого происхождения слова «горизонт». В поэме это слово оказывается в связи с очень цветаевской философией, цветаевской поэтикой. Одно слово, которое проекция очень много, что в поэме сказано, и что в творчестве Цветаева не видно вообще. Поэтику Цветаева в самом общем виде В философской концепции этого поэта предел жизненного напряжения предстоит решающим испытанием и условием перехода в иное состояние, к абсолютному бытию духа после твердой смерти.
Рассмотрим, как на примере смысла и словотворчества, связанного со словом «акайон», проявляется свойственно-цветаевый способ познания мира через языковые связи и отношения, и как язык преодолевает в этом случае свои собственные предметы. Несколько слов об этимологии и истории слова «оконём» в русском языке. Состоит из двух частей. Сначала об этимологии. Состоит из двух частей «оконём» и «ём». Второй корень такой же, как в словах «приём», «объём», «заём», «подъём» и так далее.
Корень, который имеет значение «принимать», «брать», «отбирать в себя». Оно в корень входит также в слово, ну, я бы назвала некоторые слова, еще слово «емкий», «выдаемый», например, да? Современным носителям русского языка слово «акаем» воспринимается как архаизм. Так архаизм, оно представлено и в словарях современного русского языка. При этом приводятся цитаты из Ключевского и Полусловского. Но обращение к словарям историческим, обращение к словарям XVIII века, к словарям XI-XVIII веков показывает, что это слово, во всяком случае, не зафиксировано в древних текстах.
Уже в XVI веке употреблялось слово «оризонс». Подробно не буду говорить о словарях. Возможно, что это слово... Да, первая его фиксация существовала. Это фиксация в сексте Ключевского. Но Ключевский уже говорит о том, что так говорили в старину. Но, видимо, это всё-таки не совсем так. Это такой псевдоархаизм, который, возможно, был создан в процессе борьбы за освобождение русского языка и иностранных слов. Очень большое предозрение, что это слово появилось никак не раньше XIX века и даже сегодня в самом начале.
Слово «акаюм» отличается по своему технологическому смыслу от слова «горизонт», так как «горизонт» — это линия, мы знаем, что это может быть, что это воображаемая линия, в более бытовом определении то, что соединяет небо и землю, а каё по значению составляющих корней – это объем видимого, это не линия, а это нечто более полное в нашем представлении. Этимологическое значение древнеевеческого слова «оризо» разделяющее устанавливающую кондицию.
Теперь обратимся к тексту. Здесь слово «окажу» произведено на две части знака тире. И в этом можно видеть сразу несколько функций, прямо противоположных друг к другу. Прежде всего, ритмическое акцентирование с привнесением дополнительного удаления ок и он, выводит слово из ассоциативного восприятия. И при этом происходят два противоположных направленных процесса. Усиление чувственного восприятия слова и усиление рационального восприятия слова.
Почему чувственная? Согласно теории Эйнштейна, ритмизованная речь может рассматриваться как аналог биологических процессов, например, сердцебиение, дыхание и так далее. Такая речь, пишет Эйнштейн, предложает нас к тем состояниям ревных сознаний, где с полной силой способны действовать одни черты чувственных мышлений. Заметьте, что структурная литературная модель слова «акайон» трехсложного и двухкорневого и всех его производных в этом фрагменте – «акахват», «акарим», «акадер», «акарут», «акалут» – это и модель многих других слов, находящихся как в пределах, так и за пределами цифрового контекста.
Например, «скороход», «грядоват», «скамер», «крысолов» тот же, «водовой», «кривоток», «солнцеверт», «возговора» и так далее. Такая структура слова своеобразный ритмический ритмотик поэмы. Зачисленные образования приставкой «пере», типа «перемен», «пересы», «перегорм», «перегорм» имеют ту же ритмическую структуру и посочетуются образовательными, потому что при таком частом контекстном употреблении приставка «пере» выполняет функцию «горм».
Теперь почему усиливается рациональное восприятие слова. Рефлическая актуализация обоих корней, поскольку мы делаем два удаления, фиксирует внимание на самостоятельном смысле каждого из них. И это становится типичным для Цветаевой способом измонологического анализа слова непосредственно конфликта. Кроме того, это слово представляет собой целое предложение. С одной стороны, такое же, как обычные номинативные или национальные, как определяют в школе, предложения типа «ночь» и «сна», но с другой стороны, это и предложение двусоставное, где есть своё подлежащее «око» и своё сказуемое «ё».
Вот этот знак «сире» показывает надомерность слова и грамматическую, и синтаксическую. Для поэтики Цветаевой характерно, что каждая из выделенных частей слова начинает жить самостоятельной жизнью и устраивает целые сюжеты, и вот пророждает новые образы. Это обнаруживается и в метафоре «Ок-синь-инь-синьо-ок-два-о-ок-а-ю», где часть «ок» становится самостоятельным словом, и в словообразовательной индукции, вызывающей целую серию образований типа «окохват», «окорим», «окозер», «окорим», «околон».
В последовательности оказиональных, то есть авторских слов, образованных от глаголов «хватать», «драть», «рвать», «ломать», обнаруживают градацию с нарастанием экспрессии, каждое следующее слово более сильное, чем предыдущее, обозначает более сильное деструктивное и болевое ощущение. максимально способны зрения при этом оборачивается своем целоположностью слепотой при этом происходит очень важная вещь которая мне кажется вот тоже ну или самоградация самоградационный ряд тоже очень типичен для Цветаевой обнаруживается во множестве её произведений и очень важны две философские концепции во-первых и во-вторых здесь происходит такая вещь очень существенная на мой взгляд как превращение субъектов в объект вот в слове окаем как бы око подлежащее око вбирающее в себя око субъект восприятия, око вместилощие. Но постепенно это око вместилощие превращается в странную противоположность.
Вы смотрите, что происходит. Это то, что можно схватить оком, но можно это интерпретировать и так, что это кто-то хватает око, кто-то хватает выхватывает эти глаза и правильно дальше мы видим кто выхватывает эти глаза ведь не зря что у северских княжат ходит сказ о высасывательных глазах эти глаза из субъекта восприятия превращаются в объект восприятия из своеобразного агрессора они превращаются в жертву и дальше окай академ а коры в околон ну понятно что здесь ока ставится само слово ока является объектом действия ока вырывают выдергивают ломать смысл такой трансформации в идее цвета его а ценностном приоритете пассива подчинение стихиям мысли как высшая форма творческого состояния как условия познания абсолютно растворения необходимым этапом на пути к этому состоянию является максимальное напряжение активной творческой энергии и переживание состояния не зря слово страсть вполне временным даже смысле этого слова соединена со страданием а тем более измаломических тем более Надо сказать, что русский язык оказался вполне готов к совместному представлению актива и пассива и к переосмыслению отношений между частями двухкольневого слова.
Вторая буква «О» может быть интерпретирована по-разному. Ее можно считать «стрелительный глаз» как словно пароход, а можно считать и вторую часть, можно считать бывшим окончанием неэкономического дежурства. Но, тем не менее, при любой интерпретации оказывается, что вторая часть вполне может обозначать объектное значение. Например, сравним со словом «водоем». Водоем – это то, что… некое вместилище, которое вмещает воды. Вода – это объектное восприятие, объектное действие.
Семантическая возможность переосмысления, то есть смысловая, обусловлена многочисленными добавочными или измененными значениями, которые получают слово «глаз» в русской фразеологии. Такие добавочные значения, которые в английском называются коннотациями, конечно, обогащают этот образ и делают его многомерным. Я говорю о слове «глаз» и не о слове «оку», потому что слово «глаз» философически нейтрально и вступает в большее количество синтаксических фразологических конструкций.
Смотрите, исходное значение слова «околёк», принимающий глазами, подтверждается такими устойчивыми сочетаниями, как «есть глазами», «пожирать глазами» в значении «внимательно смотреть». Попутно заметим, что само слово «внимательное» имеет ту же образную основу. Внимать — это принимать, вбирать в себя. Идея поедания как присвоение чего-нибудь и как приобщение к чему-нибудь, и пища как жертва — это древнейшие металлогены.
Субъект-деятель предстает в магическом ритуале поедания как агрессор, а его творческий акт, слияние с другой сущностью, предстает и как акт разрушения. Агрессивность глаз усилена в языке метафорическим употреблением лексики, связанной с охотой, войной или стихийным бедствием. Глазами можно стрелять, взгляд может быть острый, пронизывающий, пронзительный, жгучий, испеляющий, ослепляющий, в глазах можно утонуть. Непологическая сущность таких метафор воплощена и в персонажах типа Василисто и в самой лексике.
Например, глагол «взглазить» обозначает причинить вред, получить магическую власть. В поэзии Цветаевой эти переносные значения оказались хорошо усвоенными, разработанными и получили дальнейшее развитие. Например, в поэзии «Перекоп» есть такие строчки, обращенные к дозорному. Стоит дозорный пограничник, и вот к нему обращены такие слова. Фрошки не порочь, режь глазами ночь. Дальше. Режь глазами шляху. Не ешь глазами, жри ночью.
И так далее. Одинственное по углу, не ем глазами, жру ночь.
Второй голос.Жру, спросите.
Третий голос.Глаза, как субъект артесии или как оружие, представлены у Цветаева и в таких, например, контекстах. Напрасно глазом, как гвоздем пронизывает чернозем. Так давно Саула царю не бьется, так давно уже землю пытает ока. Взгляд Елены на Трою приводит к тому, что все вокруг обескровлено, обезнадежено, обезгноблено, обесшемчужено. Вместе с тем в языке существуют разнообразные фразологические сочетания, в которых пристальный взгляд делает глаза не агрессором, а наоборот жертвой. Например, лезть в глаза, мозолить в глаза, резать глаза, слепить глаза, бить глаза.
У Светаевой тоже, естественно, они встречаются часто. От традиционных, о солнце, утомленные, не хочет бить нам ночи, до неожиданных, где объект зрения представлен как шприц или веселящий газ. Например, спальный автобус, каждый раз ток животворный штрих в око, как сокол не видит паха, туда везлящий газ, глаз, газов, платный садок. Пристальный взгляд на что-либо запретное предстает в мифологии как любительного человека. В греческой мифологии это медуза Заргона, библейское превращение жены Лота в соляной стол.
Во фрагменте «Испаянный Костолом» говорится о заказочном заслужителе власти, упоминание которого и дает первый импульс к интерпретации слова «око» как объекта агрессии. То есть око, уже не принимающий, а наводит отчуждаемую сущность. Авторские слова «окохват», «окозер», «околон» имеют словообразовательную аналогию в таких словах изговорного языка, Как, например, зубодел, костолом, где первые корни, образованные от имен существительных, обозначают объект грубого травмирующего действия.
Но независимо от того, что злобола хватать, рвать, дракать, ломать, наилучшим образом подходит для изображения действий крыс, которые целый мир вкатятся с хруст, с треск и так далее. А здесь в сферу их внимания попадает пространство. Но оно само это просто защита.
Первый голос.В 1929 году автоперевод очень вольный. Маленький отрывок из него о писании Метели был известен раньше, и исследователи лишь с очень большой осторожностью предполагали, что, может быть, он относится к молодцу.
Второй голос.Почему такое вольничание с самой собой, я и скажу еще. Вольность в образах. Иные выпадают, иные появляются новые. Например, редчайший Тур-де-Форс. В концовке, мы помним, идет церковная служба, поются точные слова Херувимской, о героине слышатся другие слова, ближайшесозвучные «сердце мое, смятейся во мне», «трезвенница», «дерзвенница» и так далее. В Цветаевой приходится слова службы буквально переводить на французский и подбирать к ним созвучные, понятно, уже не те, что по-русски, но в той же эмоции.
Вольность в образах, но точность в стиле. Он такой же темный, как по-русски и в языке. Она также создает свой собственный французский язык, как создавала русский, скомканный, в котором ради сжатости пропущена половина слов, а ради параллелизмов переставлены все остальные. Об этом хорошо написано в предисловии к французскому изданию Ефима Григорьевича Эткина. Сама Цветаева пыталась помочь своему новому читателю. Там, где в поэме прямая речь, она помечает на полях, кто говорит. Это ведь часто непонятно.
В частности, я не во всем согласен с тем, что только что Ольга Григорьевна сказала о распределении прямых речей в крысолове, а в конце Цветаева прилагает на трех страницах прозаический пересказ всего сюжета, чтобы хоть что-нибудь было понятно. Я сказал, точность в стиле и в языке, но еще важнее для Цветаевой была точность в стихе. Перечисляя этот перевод в автобиографии сорокового года, она подчеркивает размером подлинника.
Это значит, не силабическим стихом, привычным французской поэзии, а силаботомическим, преимущественно хореем. Семь лет спустя она точно так же, только ямбл, переводила на французский язык Пушкина, теперь эти переводы напечатаны в одном из венских сборников, и тоже подчеркивала в письме к Иваску, стихами, конечно, и правильными стихами. Характерно это русское и немецкое представление, что правильные стихи — это только силаватоника, а французы пятьсот лет пишут неправильными стихами.
В воспоминаниях, простите за отступление, Владимира Сологуба, автора Тарантаса, есть забавный эпизод. На одном курорте он встретился с французом, любителем стихотворца, и от нечего делать стал учить француза писать правильными французскими ярками. Тот был в восторге и почти что научился, но они разъехались, Соловух получил от него пылкое письмо со стихами и с грустью увидел, что ничего не вышло. Французская читательская психология отвечала русской тем же. Для французского слуха наша силава тоника — нудная монотонность, убивающая всякое наслаждение стихотворным ритмом.
И Цветаева первая пострадала на этом. Ни ее молодец, ни ее Пушкин не были приняты французскими издателями и ждали публикации 40 и 60 лет. Подчеркиваю, отрицание силоботоники французами есть факт только в психологии, воспитанной долгой литературной традицией. Это не факт языка. В учебниках можно прочитать, будто силово-тоническое стихосложение невозможно во французском языке, потому что в нем все слова будто бы имеют ударение на последнем слоге, и для яблок пришлось бы подбирать только двухсложные слова, а это трудно.
Это взбор. Все читавшие французские стихи знают, что именно для стихов французский язык сохранил архаическое произношение, в котором выговаривается конечное немое «э», а стало быть, удаление может стоять не только на последнем, но и на предпоследнем слоге. Это вполне достаточно для легкого сочинения силапатонических стихов. Такие стихи даже писались по-французски, и не только с Савагулом, но характерно поэтами чужой поэтической культуры.
В XIX веке так писал Ван Ассель, фламандец, в XX так писал Ален Боске, сын русского иммигранта. Критика относилась к их стихам как к дипломинкам и не более того. Вот в эту отверженную традицию французской поэтии и вписывает себя Цветаева. Первые страницы французского молотца переведены обычным подстрочным верлибром. Ну, как обычно французские переводы стихов делаются, без ритма и рифм. Первая строка. Напоминаю. Я заранее прошу прощения, французское произношение у меня хуже нижегородского, я постараюсь, чтобы хотя бы разморчивать эти слова.
Ритма вставлена , но ритма никакого. Но очень скоро святая Грета надоледает, вторая глава уже взят в попытках ритма и ритма, а начиная с третьей главы она уже твердо работает стихами, сплошь и рядом принося в жертву ритмической точности словесную точность. Вот главная причина вольности ее автоперевода. Видимо, нужно говорить о двух авторских вариантах поэмы, применительных к двум разным языкам. Размер подлинника выдерживался не абсолютно строго.
Например, доктирические окончания строк «та» в русском языке часты, а во французском невозможно. Какие аналоги им изобретает Светаева, подравнивая их то к женским, то к мужским окончаниям? Это очень любопытно для просмотрения. Некоторые примеры я приведу. Размеры в поэме, как мы помним, меняются буквально на каждом шагу, выдерживая при этом строгую симметрию. Метрическое богатство русского молодца исключительно, и французский молодец верно следует за ним.
Я прочитаю почти подряд отрывки из начала второй части поэмы, написанные сменяющими друг друга размерами, и их французские переводы, как звучит цветаевская французская филармоника. Эй, звоночки, звончей дарим Наша новая дуга Молод барин, холост, убарина слуга Филе, воле, мадерлина Брюле, алька, эреле Этильге, нотча барина Этильграва, сон вале Субтитры сделал DimaTorzok Вот от такого синтеза, из французского синтеза, из гостей Цветаевой уже должны были прийти в ужас.
Впрочем, Богу не соврёт, столб как столб и дом как дом, с башнями, с банями нашего барина. Тик-сур-тик-э-блок-сур-блок. Аки-фи-э-тэ-сэ-рок-дэ-мар-бра-бар-дина-а-но-тэ-бар-дина. Что ж барин, пражничает, шпажничает, жизнью не прежничает, сцветит-ка-бнежничает. Вибрии окончания отменяются. Субтитры создавал DimaTorzok Фрэнсэ вэлэшвий, сэрчвий сэмёрэ. Ну вот на таком синтаксисе французские издатели, вероятно, переставали читать и разговаривать.
Не ветер в горах, седины отряд, Будит в мраморах двенадцатый час, Ни ондер кирки ба, ни фрот кирки фи, Омар мореа, салима мигли. 12. В последнем, в самый бой, Как встряхнется, встряхнется зелень зной, Су саусвит, су сау риме, су о кэр, Ва са жит, ва са миме, ки же флор. И так далее, и так далее. Жила наконец спящая. Тут как стинет варень брови. Хочешь жить со мной в любови? Жизнь на смерть. Мне не знаю, нет. Колька баран лужи блузы.
Вы, тюбель, он сей пузы. Янгэ, курсюр, нэ, сэ, су, пир. Умком скучным, тростниковым, ты послушь мои три слова. Долго вместе речь, не об этом речь. Дэшэ яжэ скулапризэ, фэкэтва шозэ пэтизэ. Обращаю ваше внимание вот на этот последний пример. В нем Цветаева сгибается с избранной ею силовой тоники на традиционную французскую силовику. Душе яже, суда близе, по-нашему это четырехстопный холей, как в русском оригинале. Форка, труашоза, тодизе, по-нашему это трехстопный дактиль, размер несовместимый с холеем.
А по-французски это два равноправные варианта одного и того же размера силовического семисложника. Цветаева допускает в своей французской силово-тонике срочки, звучащие перебоями, но допускает в очень ограниченных количествах. Можно теоретически рассчитать в таблицах консертиазисов, какие и в каком естественном количестве возможны ритмические вариации французского семисложника и какую часть из них составляют вариации, укладывающиеся в ритм Фореля.
Оказывается, что Цветаева добивается хореического звучания своего французского семикожника не столько за счет учащения этих хореических ритмов Кьен баринэ, эн баринэ, дузэ лангэ, дузэ два, сколько за счет избегания перебивающих их тактилических ритмов. Как это ваш возраст? Теоретическая частота хореев во французском семисложнике 49%, уцветаевой 56%, лишь немногим больше. Теоретическая же частота дактилей во французском семисложнике 25%, уцветаевой 12%, вдвое меньше.
Остальные строки звучат хоррелями со сдвинутыми ударениями 10%. А если при этом аккордное ударение пропускается, то такие строки звучат дольником. Но на ревнян-жанэ еще интереснее. что русский стих молодца тоже не является стихом. В нем только 69 строк выдерживают правильный хороический ритм, остальные же 31% допускают сдвиги ударений в неодносложных словах, Запрещаемые сила батоникой. Пляши, груя, гуляй, кнут. Верстат влево, верстат вправо. Отпусти-ка меня, мать, с подружками погулять.
Образцом для Цветаевой был, конечно, русский народный стих, преимущественно частушечный. Две гармошки, один губер. Прошел праздник, хуже губер. Но ни у кого из других имитаторов народного хождения эти сдвиги не доходят до такой частоты. Происходит интересная конвергенция. Русская силаботоника у Цветаевой эволюционирует в сторону силабики. Что такое сдвиг ударения в силаботонике? Это сдвиг в сторону чистой силабики. А французская силабика эволюционирует в сторону силаботоники.
Прошу посмотреть на статистическую таблицу в конце тезиса. По краям ее естественный теоретический ритм двух совершенно разнохистерных размеров — силаватонического русского хорея и силавического французского семисложника. Между ними ничего общего. Русский — это четкое «та-та-та-та-та-та-та», французский — почти равномерное распределение ударений по всем слогам. По середине же таблицы, как сближаются этот русский и этот французский стих, молодца цветает.
Русский это как бы хорей, дозволенным двигом ударения на первой, иногда на третьей стопе, в глаза толстый огонь поставив. Французский – это как бы хорейт с дозволенным двигом ударения и на первой, и на второй стопе. Дуа-тю-ре-фи-не-вер-тю. Ко-мал-фи-ет-ре-це-но-м. Чтобы было понятнее, вот четыре строчки и начало второй части. «Уш не сидор я не паду, в плечах уды, в ушах гул, в глазах стол трябой поставил, в снегах версту протянул».
Первая строчка образец. Ушнесидор я не палил. Классический русский хорей. Такая строчка могла быть и в пушкинском хоре. Последняя строчка. В снегах версту протянул. Неклассический хорей. Цветаевский русский хорей. У Пушкина такой перевой «в снегах версту» невозможен. А теперь попробуйте представить себе, что слово «версту» произносится с литературным ударением на втором слове «в глаза стол требует поставить, в снегах версту протянуть».
Вот такой ритм уже будет невозможен и в русском хоре Цветаевой, но будет возможен вот в французском хоре Цветаевой. Вот и вся разница. Это я и позволил себе назвать конвергенцией, схождением, сближением русской тилаватоники и французской тилавики. Это очень интересно теоретически и очень перспективно для дальнейших путей развития всего европейского стиха. До сих пор мы говорили только об одном из цветаристских размеров, самым частым, четырехстопным кореем, которому соответствует французский синий сложник.
Если мы посмотрим на более короткий размер трехстопный хорей, которому соответствует французский пятисложник, то увидим, что здесь, где сила ботаническому ритму нет достаточного простора для опоры, конвергенция совершается еще полнее, Складывается ритм, ровно колеблющийся между трехстопным хореем и двухстопным амфибракием. Вытирайте люфки в хоре, малиновые губки в амфибраке, так в русском стихе, так и во французском. Но ни на этом, ни на более редких размерах из-за недостатка времени останавливаться я уже не могу.
Спасибо.
Третий голос.Как у вас тайна стиха?
Четвёртый голос.Тайна стиха. Парадоксальность политического мира Марина Светаева на примере стихотворения существования. Надо ли читать, чтобы проникать в поводы, лежащие за пределами стихотворения, чтобы разделить с поэтом двоярическое переживание? Карлинский, следуя Харасевичу, считает, что сборник из стихов считается «этот непрерывный лирический дневник жизненных коллизий». Но биографический метод, мне кажется, недостаточно мотивированный, искажающий и провоцирующий желание отыскивать за каждым стихом закрепленность жизненного мгновения.
Стихотворение Цветаева из книги «После России. Существование Катарина» на первый взгляд представляется нам настолько простой, оточенной формулой, что вроде и не раздавает у нас никаких вопросов. Существование, котловиною сдавленное, стал в веке глушить, подребенное загово, котловиною дней избываю жить. Субтитры создавал DimaTorzok