Первый голос.Наша методология, в общем-то, да, это то, что одной жизни Станиславского не хватило для того, чтобы ответить и на это.
Второй голос.Можно вас остановить сейчас и вот сформулируйте, о чем вы говорите, потому что вопроса, Саша, не будет. Вот начните фразу сначала.
Первый голос.— Но как обнаружить эту природу чувств? Об этом идет разговор. Как ее раскрыть? Так я хотел сказать, что это как раз та область, так сказать, уже работы режиссера, которая находится за пределами методологии. Одной жизни Константина Сергеевича не хватило, чтобы и эту область раскрыть. Он открыл законы органического поведения человека на сцене, которые строились на определенной эстетике. понимаете а вот скажем как он работал от горячим сердцем уже вот о чем я говорил выше это ведь не раскрыто это осталось в области таланта понятие таких интуиции понять художника режиссера поэтому здесь это наиболее так сказать как он сказать темная область понимаете которая вот идет на вот таким понятием вот ну-ка что я так сказать вот могу рассказать сказать по этому поводу для Для меня природа чувств складывается из двух вещей.
Не просто из предлагаемых обстоятельств, в которых живет всегда всякий человек, а из отношения к этим обстоятельствам. Я поясню свою мысль. Скажем, понимаете, такое обстоятельство, как погода. В чеховской пьесе это имеет огромное значение. Понимаете? Способ отбора обстоятельств. Гроза в «Дяде Ване», понимаете, для меня не просто шум, который, так сказать, сопровождает для правдивости то, что происходит на сцене, а только в этом состоянии грозы ночью не спят, пьют авторов Фафли и даже сам Войницкий, да, То есть создается какая-то особая, разряженная, я бы сказал, атмосфера, в которой и могут происходить эти ночные бдения второго акта. То есть погода здесь важнейшее предлагаемое обстоятельство.
Если вы возьмете комедию Шекспира, любую, то в ней всегда хорошая погода. Одна и та же. Всегда солнце. Всегда, понимаете, ночь или день, конечно, но всегда хорошая погода. В трагедии уже, скажем, буря в лире, решающая предлагаемое обстоятельство, которое определяет очень многое, скажем, вот в этой картине. Значит, как вы относитесь к предлагаемому обстоятельству? Это первое и очень важное. Как вы их отбираете, это определяет природу существования людей, понимаете, обстоятельства. Их же очень много, понимаете, а выбрать те, которые определяют природу существования артиста, первое.
А второй еще есть, вот то, о чем Виктор Сергеевич не говорил, но мне кажется, что это очень важно. Способ общения со зрительными данными. Вот уже Брехт это внес, понимаете. Отчуждение, когда я не просто играю данного человека, а демонстрирую вам этого человека, это уже определяет природу моего существования. Способ связи. Но их существует не два полярных. Один четвертая стена, а другой я прямо разговариваю со зрителем. Существует еще миллион и один способ общения залом.
Скажем, в каком-нибудь комедии Оскару Альда я могу не общаться с зрительным залом, но я могу демонстрировать залу, какой передо мной сидит глупый человек. Я ему объясняю, ничего не понимает, что я ему хочу сказать. Он же просто ограниченный, хотя и занимает высокое положение в обществе, но он просто глуп. Понимаете? Я это внутренне демонстрирую залу, не переходя совершенно в открытую, так сказать, форму общения с ним. Понимаете?
Понимаете, ремарка автора, понимаете, она определяет способ моего существования, понимаете, иногда это мысль вслух из зала, то есть, да, мысль, которая не высказана и условно мы как бы слышим героя, а иногда это прямая апелляция к зрительному залу, то есть я хочу сказать, что существует миллион и один, повторяю, способ связи с зрительным залом, понимаете, и это определяет природу существования артиста. Если это не открыто, это нельзя сформулировать словами, этот закон, понимаете, но он должен быть задан режиссёром.
Я вот ставил такую комедию когда-то давно на заре своей работы в Большом драматическом театре, шестой этаж. На шестом этаже, значит, такая парижская коммуналка, по существу говоря. И начиналась пьеса, а это комедия, явная комедия, и начиналась она с того, что называется сюжета. Я предложил артистам сыграть такой этюд. Попробуем начать эту сцену за 15 минут до того, как началось действие пьесы. Что происходит? Утро в этой коммуналке.
Этого нет в пьесе, понимаете? Вот рабочий возвращается с работы, а проститутка только уходит на работу. То есть, наоборот, рабочий возвратился, а она уходит на работу, а она пришла с работы, потому что уже утро, понимаете? Знаете, старики проснулись, идут в туалет один, а потом другой. Но так как я задал это утро, так сказать, включая пародийным, ироническим, то когда они подошли к тексту их песни, то уже заработал этот закон природы, с которой они должны играть.
Так что вот этот камертон, как дирижер в оркестре, но там есть ноты, понимаете, а у нас их нет, поэтому это отдано на откуп нашим эмоциям, чувствам, понимаете, и так далее. Но задать этот камертон обязан режиссер. А потом артист в этом существует, и он считается уже само собой разумеющимся, понимаете, это не то, что что-то придумано, понимаете, а это задано, понимаете, и как ударил, вот нота, в которой надо жить, понимаете.
Но это, повторяю, все уже отдано на откуп каждому режиссеру, как он это делает. Вот методологических законов, как открыть этот закон существования артистов, он не открыт.
Второй голос.А привести примеры можно, если можно, еще?
Первый голос.Ну, как-то вот первое, что приходит в голову, я рассказал вам.
Третий голос.Такое еще, я сформулирую, а потом расшифрую. Степень доверия к актеру. То есть, по-моему, взаимоотношения режиссера и актера, они как-то временно еще определяются. Потому что вот был период, когда был основной тип режиссера – режиссер-деспот. Я ставлю, как я сказал, так делаю. Был период, когда, и сейчас он, по-моему, начинает...
Первый голос.Были диктаторы, были режиссеры настоящие, вы понимаете. Так что это, я не могу сказать, что это периоды. Это просто разные типы режиссеров, владеющие, кстати, методологией, не владеющие ею. Поэтому противопоставление, скажем, режиссерского актерского театра для меня чуждо. Режиссура вне актера для меня не существует. Только пропущенная через живое существование артиста для меня реализован замысел. Если она не пропущена, что бы я там ни поставил, я не имею никакой цены.
Понимаете? А актерский театр вне режиссера, это тоже для меня совершенно непонятная и чуждая вещь. Так что вообще это противопоставление для меня искусственное. Есть конфликт между плохим режиссёром и хорошим артистом, и наоборот.
Третий голос.— Георгий Александрович, противопоставление же я сейчас просто в качестве, так сказать, пояснения вопроса.
Первый голос.— Нет, я не с вами спорю, я с этой постановкой вопроса спорю. Вообще режиссёрского театра и актёрского театра, понимаете?
Третий голос.— Я имел в виду вопрос какой? Что, так сказать, вот в работе, что в спектакле идёт от актёра, что от режиссёра?
Первый голос.— В идеале должно быть так, что непонятно. В идеале. И так оно и есть. Я, например, не могу с каким-то своим ведущим артистом в какой-то роли сказать, что он придумал и что я придумал. Потому что если мы в одном русле и оба импровизируем, по существу говоря, то разграничить это и невозможно. Это как слоеный пирог, понимаете, это наслаиваться одно на другое и потом уже проанализировать, кто где что придумал и нашел, и мы не занимаемся этим, это и не нужно, понимаете, и делить этого нельзя в идеале.
А вот если я прихожу в другой театр, и этого закона нет в этом театре, то тогда я ставлю сверху, у меня нет другого выхода. Потому что коллектив не подготовлен и не воспитан в этом случае. Я только попробую протаскивать через построение спектакля методологию, как я ее понимаю. Это всегда у меня происходит в моих зарубежных постановках, понимаете, всегда. Понимаете, я стараюсь пропагандировать эту методологию, понимаете ли, но всё равно у меня всегда есть в запасе свой ход, который я, так сказать, я не могу рождать новых спектаклей в чужом театре.
Я могу только повторять свои в новом изложении несколько, потому что другие индивидуальности. Но рождать спектакль там я не могу.
Третий голос.— Юрий Александрович, а тогда уже, так сказать, отходя немножко от установочных каких-то, может быть, вещей, выращиваясь, почему, сколько я себя помню, так сказать, в какой-то сфере, всегда, по-моему, совершенно одинаково стоял, так сказать, такой общий стон, ах, вот нет пьес, поэтому так много инсценировок. И каждый раз говорится, а тут в прошлом вот были пьесы, а вот сегодня почему-то идут инсценировки. Но они всегда идут.
Первый голос.— Всегда.
Третий голос.— Почему берется вот какая-то вещь инсценировок?
Первый голос.Ну, просто потому что часто, во-первых, драматургия отстаёт от литературы нашей. Во-первых, отстаёт. Литература ставит вопросы шире, глубже, интереснее. И поэтому, скажем, вот я просто приведу пример. Вот шестилетие Октябрьской революции. Ну, не было пьесы по масштабу, которая была бы достойна этой даты, так сказать. Не было такого произведения. Мы попробовали, смелая была мысль, опасная, рискованная. Мы решили обратиться к Тихому Дону Шолохова. Но здесь вообще другая проблема стоит, если вы уже заговорили об инсценировках. Я, например, против инсценировок вообще, которые бывают. То есть инсценировки для всех театров. Это уже обреченное дело.
И сценировка должна возникать из режиссерского замысла. И здесь тоже существует момент той самой импровизации в построении и драматургии. И интересно, мы как-то вот общались, я как-то много лет, так сказать, связан с замечательным английским режиссёром Питером Бруком, он сказал, но ведь и Шекспир так делал. То, что у нас хрестоматийно сейчас, и это идеально, а рождалась пьеса как? Бралась итальянская новелла, бралась какая-нибудь легенда короля Лири, понимаете, и с гениальным завлитым Шекспиром актёрский коллектив вместе импровизированно создавал пьесу, которую он потом записывал и осталась для нас.
моего жилья, это король Лир, Гамлет и так далее, понимаете, и когда мы работали Тихий Дон, мы, у нас был готов в первом, мы не знали, что будет во втором, понимаете, я приведу вам пример, который мог возникнуть только таким образом, вдруг мы идем, идем, там метание Григория Мелехова, и наступил момент, когда он от белых уходит к красным, и не было той психологической ступеньки, понимаете, которая бы определила его Его переход к красным в развитии второго акта. И опять мы ринулись к роману и стали искать. И нашли такое место, где как бы Григорий Мелехов даже не участвует. Расстрел оркестра. Понимаете? Не в одном кинофильме на Тихом Доне, ни в одной сценировке эта сцена не попадала.
А мы решили, значит, ее симпровизировать. Взяли, значит, просто музыкантов, которые могут играть на трубе, на барабане и так далее. И там есть такая сцена, где белый офицер приказывает им играть в божеской охране. А они говорят, что они, значит, это не могут. Тогда играет интернационал. Они начинают играть интернационал, и он один за другим всех оркестрантов расстреляет. Это все нашло в нашем спектакле. Но при всем этом присутствовал Григорий Мелехов. И в результате этой сцены, не говоря ни одного слова, не Шолоховского, он просто срывал с себя белые породы. И это был тот перелом, который его на данном этапе бросил красным.
Понимаете? Это могло возникнуть только вот таким путем, которым я вам рассказывал. Понимаете? А что делает инсценировщик? Он же стремится к тому, чтобы побольше театров его поставило. Значит, главная задача – минимальное количество действующих лиц, минимальное количество мест действия. Понимаете? Получается ремесленный стереотип, значит, клеями, ножницами, в общем, сделанное произведение, которое должно быть годным для всех. И это уже обречено. Понимаете?
А вот когда меня попросил один театр дать им инсценировку, я сказал, пожалуйста, но только вы должны будете вместе со спектаклем его брать, потому что если вы будете ставить просто по тексту, вы провалитесь. Так оно и получилось, так оно и вышло, потому что эта инсценировка возможна только в этом построении, и режиссерском, и актерском. И так как я не стремлюсь к тому, чтобы пьеса распространялась, а делаю сценировку вместе с коллективом для данного спектакля, то тут тоже без импровизации это сделать невозможно. Это импровизационный коллективный поиск. И драматургии тоже, когда мы имеем дело с прозой.
Третий голос.— А все же, это может быть еще один пример, как говорит, работа над холостомером тогда. Исходя опять из этого, вот как приходят авторские замыселы? Почему холостомер?
Первый голос.Ну, это была идея не моя, должен сказать, а Розовского. Он принес, он походил все московские театры, никто не взял у него, а мне показалась эта идея интересной и даже увлекательной, и мы начали это работать. Причем это была работа внеплановая, сначала на малой сцене, и именно вот этим импровизированным способом началась эта работа над этим спектаклем. А потом, когда я увидел, что Лебедев это может сыграть высшим классом, понимаете, то я уже стал думать о том, как ее перенести на большую сцену и найти, так сказать, эту форму для этого соответствующую, и все.
Так что это, не могу сказать, что мне это пришло в голову, мне это пришло ему, а вот в реализации, так сказать, это уже делалось, вот опять-таки тем же способом, которым я рассказываю вам. У Розовского было такое, что он убивал сам, князь Терпуховской убивал Толстомера, это было против Толстого, и для меня, как и у Толстого, было важнее, что он его просто не узнал. Нужно было так построить это, чтобы было по-толстовски, понимаете, а убивать его, понимаете, это уже ход такой, он считал, что раз ты инсценировал, то можно делать что угодно, а я этого не считал.
Мне казалось обязательно, чтобы толстовский дух был сохранен, понимаете, так что вот это вышло из инсценировки. Это и целый ряд таких вот вещей, которые возникали здесь внутри, понимаете, в процессе работы, в самом процессе работы. Но здесь способ существования был особо сложный, понимаете, как играть лошадь человека, вот это важно, понимаете, и тоже без Брэкта не обошлось, понимаете, потому что здесь метод отстранения только мог давать возможность быть лошадью и быть человеком одновременно, понимаете, чтобы эти переходы были естественны.
Значит, это все равно как бы рассказ о холстомерии, а не просто переживательский момент, когда я превращаюсь в лошадь, потому что с трудом очнулся и стал опять человеком. Это уже не та природа, понимаете. Я спокойно рассказываю и говорю, а лошадь сказала так. И рассказываю как вот, уже от имени лошади. И этот переход должен быть совершенно естественным и не вызывающим никаких вопросов у зрителей. Понимаете, вот же что важно.
Но здесь мне казалось, что чем элементарнее, чем, казалось бы, в кавычках, примитивнее условная театральность, тем ближе мы приближаемся к глубине философской автора. И эта простота театральных стрессов позволяла, как мне казалось, высечь ту уже огромную глобальную толстовскую мысль о судьбе человека, о смысле жизни через эту простую историю о лошади.
Третий голос.очень хорошо все это подходит потому что как раз такой способ работать
Первый голос.вот фронт по моему это была ошибка с моей точки зрения не нечего было так привязана к своему времени войне что сегодня это совершенно не кажется никакие по моему
Третий голос.спектакля доказал но тогда так вот способ существовать вот мы об этом поговорили какая-то принципиальная разница в работе над классикой в работе на сегодняшний принципиально
Первый голос.мне кажется нет вот мы ставили такую в общем его на слабую комедию когда цветет акация была такая пьеса в на зарево тоже большого драматического театра при мне значит пришел Значит, Винников принёс такую пьесу, такой стереотип молодёжной пьесы, знаете, о студентах, так сказать, комедийными ситуациями, про кодок и всё. Но вдруг я обратил внимание на ремарки. Он был достаточно умён, автор, понимаете, чтобы понять, что это стереотип. И в ремарках он иронизировал сам над собственным произведением. Иронические ремарки, понимаете.
Я за это уцепился. Я ввел двух ведущих, которые эти ремарки читали и комментировали происходящее, и появился иронический спектакль по отношению к стереотипу, при том, что мысль пьесы прочитывалась более ярко, потому что это было одновременно и пародийно, понимаете? так это тот же самый ход в общем понимаете это я определила природу игры вы понимаете понимать приехал автор и стал включился в эту игру которую мы вели с артистами и придумал ряд новых вещей потому что ему понравилось и этим ведущим он написал совсем уже новый текст которого изначально не было был в форме ремарка понимать или скажем энергичные люди шушеной оставил он Он приехал, значит, на репетицию и посмотрел ее.
Я ему сказал, вы знаете, я говорю, жалко, что ваши ремарки пропали, а давайте введем их по радио. И мы с ним просидели целый день. Он очень был требованный к себе, надо сказать, Шукшин. И мы ему говорили, что бы здесь хорошо. Он, во-первых, стал меня чуть-чуть, как автор, и сам записывал, значит, себя. И у нас спектакль идёт с ремарками вслух записанными Шукшиным. Понимаете, какая штука? Это же определяет очень многое. Понимаете, и в способе существования игры.
Понимаете, если в меня может ворваться голос автора, который меня комментирует, и я вместе с залом это слышу по себя. Я же играю иначе, я же связываю с залом иначе, понимаете. Потому что мы решили, это какой-то такой острый фильетон в сценической форме. Понимаете, это было определение жанра. И в нем нужно было существовать и играть. И вот иногда просто появление или ремарок авторских выставок, или самого автора, понимаете, определяет, опять-таки, камертон звучания спектакля, что и есть природа чувства данного произведения.
И вот как можно нарушить классику, скажем. Вот я смотрел на Западе, в Дюссельдорфе, по-моему, да, это было, дядю Ваню Чехова. Они, значит, перевезли все в наши дни. Понимаете, все происходит сегодня. И произошло какое-то страшное бедствие, знаете, во-первых, все стало фальшиво. Ну, попросту говоря, скажем, если это происходит в наши дни, то какую современную женщину может удержать мораль того, что я не брошу своего старого нелюбимого мужа Серебрякова и не уйду к человеку, которого полюбила, который для меня идеал, образец, так сказать, и близок, и по возрасту, и по всему, чтобы ее остановило сегодня, понимаете?
Что заставило Анну Каренину броситься под поезд? Это же изменилось, мораль же вещь тоже же подвижная, мы же не живем по морали средневековой. И даже оказывается не в морали столетней давности. Все становится неправдой, не говоря о лексике. И что самое главное, мы лишаем возможности зрителя перенестись в то время и силой воображения поставить себя на место героев, понимаете? Только тогда этот акт, понимаете, вот такой перехода будет воображения и создает эмоциональное сопереживание с героем.
Если же этого акта нету, я просто посмотрю это как современную пьесу, то тогда все исчезает, все становится неправдой, все становится фальшивым. А я с режиссером на эту тему говорил, а я хотел актуализировать пьесу, актуализировать, современить, понимаете, путложить. Так что вот в подходе к классике, понимаете, это та тема, о которой мы говорили выше. Но мне представляется это, как Фельдштерн очень хорошо сказал, что многие режиссеры, как он выразился, инсценируют себя, а не автора. Но инсценируют у него слово как поставят. По-немецки инсценируют, это постановка. Значит, ставят себя, а не автора.
А ведь самое главное открыть автора через себя, потому что вне себя все равно ты не можешь этого сделать. Я вот студентам своим часто привожу такой пример. Вот Врубель писал «Демона» Лермонтовского. Что он стремился? Себя выразить или Лермонтова? Лермонтова, конечно. И это Лермонтовский «Демон». Но кто перепутает Врубеля с каким-либо другом художником? Его личность осталась полностью в этом произведении, понимаете? Вот такое должно происходить с режиссером.
Субъективно вы стремитесь открыть Горького, Островского, Шекспира, но если вы личность, то, естественно, это будет через вас и в вашем понимании. Но если вы субъективную задачу, а для меня это только предлог, для того, чтобы выразить себя, так называемое самовыражение, то тогда получается что-то такое, что не имеет никакого отношения к настоящему искусству, мне кажется. Сколько я могу смотреть самовыражений, понимаете?
И почему мне должно интересовать самовыражение Тюткина? Я пришел смотреть Чехова. Вот если ты проник в Чехова и по-своему его мне сегодня преподал, взволновал им, тогда ты совершил акт искусства. Если уж ты себя выразил, понимаете, и за этим исчез автор, то меня ты не интересуешь. Это в вопросе о классике. Но я должен вам сказать, что все эти мысли в трех или иных формах, в книжке или в статьях, это в общем сказано, так что ничего особо нового я вам сегодня не сказал. Но у меня и нет нового, понимаете.
А что я, знаете, как сказал, когда я приехал в Америку, ему сказали, поделитесь, пожалуйста, с нашим журналом новыми мыслями. Он сказал, что человеку приходит в голову за всю его жизнь одна настоящая мысль. Я ее выразил в своем труде теории относительности, больше у меня мысли нет.
Третий голос.Мы с ним примерно так и думали. Конечно, все это и говорится, и пишется, и так далее. Но, во-первых, именно постольку, поскольку, ваша мысль, вы их каждый раз как-то выражаете другими словами.
Первый голос.мой доклад о методологии для этого международного семинара которым я упомянул и они печатают постер сценограмму но это редактированную этого доклада так что если речь о методологии вы можете другими
Третий голос.словами использовать это ну пожалуйста даже мне было так чтобы
Первый голос.А как мы его возьмем?
Второй голос.Вы знаете, я думаю, что вы прослушавшие это и осмыслившие, и выбравшие, может быть, уже придется... Вы сделаете текст, а я его прошу. Ни в коем случае, можно упасть. Просто придем с совершенно четким планом...
Первый голос.Нет, то есть я буду говорить, как сегодня, свободно, для пластики это дариться не будет.
Второй голос.Нет, вот я как раз и говорю, что мы придем с совершенно четким планом, о чем на конкретной пластинке, чему конкретный лед будет посвящен.
Первый голос.Все равно, если я буду говорить больно, это не дело пластики.
Второй голос.Почему?
Первый голос.Ну, это плохо получается, я понимаю. У меня же есть моя пластика.
Второй голос.Дмитрий Александрович, а можно к вам прийти, допустим, на занятия со студентами по определенной теме?
Первый голос.Можно. Но опять будет такая запись, как сегодня, которая не годится для пластики. Почему? Для пластики нужно, скажем так, взял бы, отредактировался, привел в такой технике, не вы, не знаю, кто из вас.
Второй голос.Нет, нет, нет, у нас еще таких случаев не было. У нас еще не было таких вещей.
Первый голос.Ну а как это? Давай это будет. Да можно, что это пластика.
Второй голос.Мне бы хотелось, чтобы компонентами ее стали какие-то купюрки.
Третий голос.А чем это определяется? Может быть, ваше личное какое-то... Почему вы верите в эту или иное произведение?
Первый голос.Я постараюсь объяснить это. Мне кажется, что классика подлинная, она имеет свойство каждому новому времени оборачиваться своей новой ипостасью. То есть то, что звучало для современников определенным образом, Через какие-то сто лет это для нового общественного сознания, зрительского восприятия вдруг поворачивается, это заложено оказывается в произведении, но начинает совсем иначе звучать в зависимости от тех уже новых условий времени, которые задаются сегодня.
Я просто приведу вам пример. После войны возникла потребность в Достоевском, потребность в добром человеке, в добром начале. Именно это определило в свое время выбор идиота Достоевского, Мышкина, как олицетворение этого доброго начала. И помимо того, что Макдоновский превосходно сыграл эту роль и спектакль как-то сам по себе вроде получился, я приписываю огромный успех этого спектакля именно вот этой связью с новым временем, которая была очень созвучна, была потребность в этом добром начале.
И вот это пример того, как, так сказать, может произведение по-новому прозвучать в новых условиях. Приведу вам обратный пример. Мне казался очень для нашего времени устаревшим, декламационным, сложным пафосом такой драматург, великий драматург, как Шилев. И вдруг приехал к нам на гастроли Мюнхенский Баварский театр и показал нам «Разбойников». Я понял, что здесь многое зависит от интуиции художника. Оказалось, что произведение более чем актуально и современно сегодня. Оно без изменения какого бы то ни было и каких бы вульгаризмов каких-то прозвучало как яркий антифашистский спектакль. Это было просто для меня открытием.
Так что важно, как художник, режиссер, театр почувствует произведение. Поэтому иногда вдруг тема Островский может возникнуть как бы заново. Огромный интерес сейчас во всем мире к Чехову. Очевидно, в мире массовой информации, количество событий, соприкосновение с личностной судьбой человека, внутреннего микромира его, особая потребность его. Например, так я объясняю для себя вот такая сейчас вот чеховская тенденция, которая во всех странах очень реально звучит. Так что вот это, мне кажется, главное, так сказать, вот в понимании классики и в подходе к ней, в выборе классики. Можно почувствовать, как я приводил пример, в одном случае я почувствовал, в другом ошибся, понимаете.
Это зависит во многом от гражданственного ощущения времени режиссера, его интуиции в этом вопросе, потому что режиссер ведь по существу что такое? Он представитель зрительного зала, только отличающаяся от него тем, что он профессионально способен воссоздать то, что уже как бы заложено в зале. Я говорю, что режиссерский замысел, он уже существует в потенции в зрительном зале. Важно почувствовать это звучание произведения сегодня и найти те максимально выразительные художественные, уже сценические средства, которые бы эту внутреннюю суть произведения раскрыли максимально художественно, выразительно, остро и так далее.
Третий голос.— Георгий Александрович, а тогда вот следующий вопрос. Вы говорили о Мюнхенском кодотеатре, проскользнула такая фраза, что они не изменяя. А вот насколько допустима вот эта вот переделка классики или как-то по-другому сформулировать изменение классики? Вот пример в Ленинграде же, кстати, вот этот спектакль.
Первый голос.— Вот, скажем, есть авторы, с которыми, по-моему, это невозможно сделать, скажем, Щеховым. Там не только вымород ничего нельзя, там запятой нельзя переставить. Но когда отстает от нас произведение века, скажем, понимаете, то настолько все-таки изменилась эстетика уже, что здесь важно соблюсти, что называется, дух автора, а не букву. Вот таля — это другое. Хотя ваш пример для меня сильно негативный. я не споря с вами просто хочу это подчеркнуть потому что превращение такой огромной темы в общем в капусты для меня вещь совершенно негативная понимаете я не такого рода вещи
Третий голос.не приемлем нет ну вот в принципе вот он уже сперва мантра после третьего и все играем как
Первый голос.картины эти акты так что здесь как раз выход очень простой в этом смысле понятно тогда может
Третий голос.Может быть, какие-то предварительные вопросы?
Первый голос.Ну, это ведь очень и методически, как будто бы, и в то же время одновременно и очень индивидуально. Поскольку, так сказать, нельзя загнать личность художника, понимаете, в рамки точной методологии. Методология уже идет, по существу говоря, больше полезна нам в процессе уже воплощения. А что касается замысла, это же происходит очень по-разному. От, я не знаю, скажем, от Маймищани Горьковского, откуда возник мой ход, так сказать, к этой пьесе.
Приведу пример, чтобы не вообще говорить. Прочел письмо Чехова Горькому, где он пишет, что в центре вашей пьесы старик Бесебенов, который такой заранее неприятный, не вызывающий ни сочувствия, ни сострадания, что боюсь, что ваше произведение будет очень скучным. Ну, я своими словами говорю, но мысль была именно таковой. И мне показалось, что, а если взять и вот пересмотреть, ничего не меняя, в Горьком, и найти его субъективную правду, этого старика, в такой степени, чтобы он бы вызывал сострадание.
И только тогда, мне казалось, если зритель поверит, посочувствует ему, только тогда до конца поймет всю ложность его фетишизации вещей, уклада жизни, семьи. И тогда это прозвучит трагично, а не изначально обличительно. И именно с этим мы и пришли с Лебедевым, который играл эту, и определял по существу новое звучание спектакля, вот этим ходом. То есть мы как бы протащили зрителя через страдания бессмертного, для того, чтобы философское понятие мещанства было в результате зачеркнуто.
Вот, скажем, такое письмо чеховское вдруг определило для меня весь замысел спектакля. В другом случае это может быть совсем что-то другое, понимаете ли.
Третий голос.— А вот, простите, если можно, еще один пример по поводу постановки Островского. — Волки-Овцы, да.
Второй голос.— Может быть, выслушаем в каком-то другом случае, может быть, другой ход? Это отдельный разговор.
Третий голос.— Хорошо.
Первый голос.— Нет, могу рассказать о Волки-Овцах, пожалуйста. Понимаете, какая штука? Мне казалось, что в мире так сильна сегодня тенденция к коррупции, к мафиозности, что вся история, которая построена на судебном процессе, как известно, Островского того времени, звучит сегодня, если всерьез, так сказать, и обличать ее очень легковесно, понимаете, по отношению к тому, что сегодня делается в мире. Поэтому мне казалось, что здесь чем легче, чем водевильнее рассказать о самой сюжетной основе этого, тем обличительнее, как это непарадоксально звучит, будет звучать эта тема.
И отсюда возник замысел как бы реставрации провинциального русского спектакля, значит, не пародийного, а иронического, так сказать, хода, где вот тема, для меня самая важная тема в «Волках и овцах», как это слово сейчас забыл, попустительства, понимаете, станет особенно острой в форме очень легкой театральной музыки. Отсюда возник дивертисмент, отсюда возникло не прямое исполнение ролей, а как бы артисты того театра, играющие эти роли, понимаете, чтобы вот эта тема была как бы подана очень легко и комедийно, но заставила, тем не менее, задуматься об этой главной проблеме.
Потому что если сегодня всерьез играть вот эту всю интригу Мурзавецкой, Щугуновым и всем, то это звучит сегодня, мне кажется, очень устаревшим и неубедительным.
Третий голос.То, о чем мы перед этим буквально говорим.
Первый голос.Да, да, да. Поэтому этот пример здесь, по-моему, тоже. Так вот видите, как по-разному, значит, замысла, в общем, начинается работа режиссера над любым произведением, над классикой в частности. А вот что толкает на этот замысел, это, так сказать, очень всегда лично, и это не подается, так сказать, методологии, что ли, понимаете, важно только, чтобы был этот, эта искра, которая, так сказать, побуждает уже, и из которого возникает замысел, а в дальнейшем уже решение, то есть воплощение этого замысла с актерами, что является самым главным.
Вот тут уже начинается образ методологии, где для меня самое важное сделать ансамбль артистов, которые будут играть, не исполнителями своего замысла, а соавторами, сотворцами. Понимаете, где они бы участвовали в этом не просто, так сказать, готовые сделать то или иное, а вносящие себя самого. Понимаете, поэтому слово «соавторство» здесь очень важно, потому что для меня в основе методологии лежит непременно импровизационный поиск. Одновременно с актером импровизационный поиск, если мы условились, так сказать, от цели. Поэтому здесь очень важно вот это сотворчество режиссера и актера.
Третий голос.То есть каким-то образом это создается на базе спектакля, как это в студийной оснастке?
Первый голос.В общем, в смысле, так сказать. А здесь ведь студийное понятие — это этическое понятие, на мой взгляд, главным образом. Значит, что важно? Чтобы методология уже подразумевалась, чтобы не надо было каждый раз начинать с Адама и Евы, понимаете, чтобы мы уже говорили на одном языке. Это создается в результате только многолетней совместной работы, понимаете. И, естественно, вот в эту этическую сторону входит понятие студийности, которая, к сожалению, все больше уходит из театра, и, может быть, она будет возникнуть в самодеятельности.
Третий голос.И, как ни парадоксально, возникает в самодеятельности, то есть в их участности в Ленинграде.
Первый голос.Да, да, да. Это процесс...
Третий голос.Это не коллективная студия, это «Синий мозг».
Первый голос.Да, да, да. Так что вот это очень важно. Вот для меня момент студийности важен еще чем, потому что ликвидировав эти, ну я об этом неоднократно говорил, вы, наверное, знаете об этом и по телевидению, и писал об этом, что вот нам сейчас не хватает лидеров театрального процесса, понимаете? А ведь только лидер возникает, по существу говоря, снизу, то есть когда вот он может, как, скажем, в свое время, ну я уже не говорю об исторических, так сказать, корифеях, возникающих именно таким образом, и сам Станиславский, и Немирович так возникли, а потом Вахтангов так возник из студии, понимаете, возник лидер, понимаете, который, а потом вот в наши десятилетия уже с вами, ну моего поколения, во всяком случае, Олег Ефремов, который мог подвигать людей из разных театров, актеров на ночные репетиции для того чтобы потом предъявить спектакль и создать театр сегодня на меня в другой области есть такой пример вот виртуозы москве в музыке спиваков понять это ансамбль не созданный сверху так сказать понимаете ли приказом министерства а человек который которого
верили его коллеги которые видели его талант которые объединились и которые вместе просто просто были группой такой, но достигли такой высоты, что сейчас это государственный ансамбль виртуоза Москвы, а сейчас английская печать после последних гастролей назвала его лучшим камерным оркестром мира. Понимаете, вот это естественное возникновение вот такого вождя, руководителя творческого, понимаете, который возник органично. А, понимаете, вот бывает так, вот у нас в Ленинграде, вот создан молодежный театр, создан управлением культурой, Понимаете, вот самодельный коллектив, вот товарищ Малащицкий, вот присоединяем к вам группу из выпускников института, вот у него что-то там не состоялось, и мы заменили Малащицкого, Падова.
Третий голос.То есть это получается... То же самое было с новым театром.
Первый голос.Ну да, но мне просто ближе московские примеры, я их знаю, привожу эти. Понимаете, я думаю, что это вот не ход посвящен. И потому я не знаю, где теперь Малащицкий. Дай бог, что Падова сумел, я бы ему желал всего сердца, чтобы у него получилось. Но путь-то, понимаете, не тот, который был вот в 20-х годах. Ведь Завадский тоже так возник. Я же помню, студентом он был на Стретике в подвале, это был театр-студия Завадского. А в результате возник один из ведущих режиссеров страны из этого подвала. Это я считаю естественным путем, понимаете.
Конечно, бывают исключения. Я сам возник не из студии, понимаете. Но мне кажется, что это основное направление, когда может естественно... Здесь важно, что? Чтобы они не только возникали, но чтобы естественно отмирали. Вот в чем все дело. — Что театры, которые не имеют права, и лидер, который не состоял, чтобы это не было проблемой. Сегодня у нас театр так же трудно открыть, как и закрыть. Потому что если спущено уже штатное расписание, если есть уже, так сказать, его место где-то в иерархии театров, то уже с ним ничего не сделаешь, какой бы он ни был плохой, понимаете.
Вот, эта свобода возникновения, естественная, органичная, она, во-первых, дает общий, мне кажется, подъем театра и дает еще путь возникновения лидера. Вот почему я так всегда горячо ратую за студийность, вот в том смысле, как он мне сейчас пытался объяснить.
Третий голос.Ну, здесь главным режиссером можно назначить, художественным руководителем можно только стать.
Первый голос.Вот в этом все дело. Вот в этом все дело.
Третий голос.Это если вы, может быть, прочитаете.
Первый голос.Здесь самое сложное в этом вопросе, понимаете, чтобы эта импровизация шла, самое трудное в режиссуре, в процессе построения спектакля, это импровизацию, так условно выражаюсь, загнать в точное русло логики развития действий, понимаете. Вот это самая сложная проблема, потому что у импровизации есть особенность уходить в сторону, понимаете. А как только она ушла в сторону, она обессмыслила, она наоборот увела и наоборот стала из друга врагом, понимаете.
Вот здесь роль режиссера особенно важна, потому что здесь должна быть большая тонкость, точное предвидение всей логики построения процесса, чтобы импровизация шла вот в этом направлении. У Мейерхольда есть очень точная формула, которую я вот здесь уж буквально говорю. Импровизационное состояние артиста при точном режиссерском рисунке. Вот это сочетание, понимаете, оно и есть искомое, понимаете. Но этот режиссерский рисунок должен как бы быть предвиден режиссером, а импровизация должна подводить к нему.
Вот когда это двусторонний процесс, тогда эта импровизация дает пользу. Если же это просто поимпровизируем на эту тему, то это, понимаете, это ушло в сторону и ничего не дало. А потом режиссер насильственно строит свой рисунок, и от этой импровизации ничего не осталось. Понимаете, вот где таится опасность, когда я говорю об импровизационном поиске. Потому что эта импровизация должна воспитываться годами, понимаете ли, чтобы коллектив был настроен на эту волну, понимаете, вот это тоже же такое, что такое хорошо и что такое плохо в театре, вот пришел новый человек, понимаете, и он видит, что ценится тот артист, который к этому поиску способен, понимаете, что он, а вот прийти в обычный академический, так сказать, театр, какая импровизация, почему я должен импровизировать, скажите мне, что здесь надо делать, я буду делать, я дорогой.
он артист, понимаете, и что-то вы от меня требуете не того. Стало быть, напрочь отсутствует подготовленность к этому, а без этого невозможно этим заниматься, понимаете. Вот это, что такое хорошо и что такое плохо в театре, должно быть как уставом в монастыре, понимаете, которому либо ты подчиняешься добровольно, и это тебя и увлекает, либо ты этому театру чужой. Но ведь часто у нас театры без этого устава, понимаете, они вне этого, тогда каждый делает, что он считает нужным, И тогда вот то, что наши великие предшественники стремились к нему, вот тот же Станиславский, Немирович, Вахтангов и так далее, это уходит, и, к сожалению, мы видим, как это уходит в песок. Этот процесс наблюдается, понимаете, разрушаются ансамбли, нет от патриотизма к своему собственному коллективу, система гастролерства еще больше разрушает это, понимаете, для того, чтобы усилить сборы на периферии, значит, посылается какой-то знаменитый артист, который с двух репетиций играет в периферийном театре.
Я считаю, что это просто преступление этическое и эстетическое преступление. Это еще в старой опере традиционной возможно, что я пел регалета, значит, мне только нужно утром установить, где я стою, чтобы не столкнуться с партнерами, а вечером на своем голосе имею огромный успех как гастролер. Но в драматическом театре, где образ состоит не только из того, что я играю, а из системы отношений ко мне окружающих, это нельзя сделать за дверь этой репетиции. Это заведомо антихудожественно. Но им и привлекает, сборы есть, и это поощряется.
хотя а есть режиссеры которые просто это проповедует как бы хорошо собрать четырех разных артисток писал известный наш режиссер называет 4 знаменитостей и как бы хорошо с ними построить так что это совершенно против всех основ эстетики чего же нам оставлено об этом даже не задумывается уже еще учебном заведении в общем-то понимаете это радость от импровизации Но это возможно только тогда, когда с точки зрения методологии разобрана логика, предлагаемые обстоятельства, действия, что в обстоятельствах сопротивляется этому действию.
Только тогда я могу начинать импровизировать. Не могу прочитать песню, но поимпровизируйте мне первую сцену. А что такое в первой сцене? Что там происходит? Какое исходное событие, которое определяет поведение человека? Вот когда умом разведка произведена, то импровизация продолжает эту разведку телом. Вот так я бы сказал, понимаете. Но для этого артист должен быть в этом воспитан, понимаете, в этом стремлении попробовать телом.
Вот сейчас у нас был недавно семинар такой международный, и они пришли на репетицию ко мне, а второй раз репетировалась картина, которую они пришли смотреть. Первый раз мы как раз вот обговорили все с точки зрения того, что я рассказывал, обстоятельств, логики поведения, действия и так далее. А они попали на репетицию, где я предложил артистам пробовать. И они были поражены, как артисты, так сказать, готовы к этому, как они, что никакого насилия не надо было над ними совершать. Как вы этого добивались, сказали они? Ну, я им ответил, знаете, как англичане говорят, почему у вас такая хорошая трава? Потому что мы ее поливаем, режем ее, ну и делаем это 300 лет.
Вот, понимаете, так как я 28 лет занимаюсь артистами, то этот закон как-то уже, так сказать, как бы само собой разумеется, он существует, понимаете, но это самое главное условие, при котором только можно начать импровизировать, понимаете, когда, во-первых, должен быть еще лидер обязательно. Вот я приведу вам такой пример. Работа, кстати, работа аж над Шекспиром. Генрих Четвертый. Сцена на кабане голова, таверне происходит, трактире действия. Первая встреча, значит, для зрителя между Фольстафом и принцем, значит, Гарри, который становится Генрихом Пятым в конце спектакля.
И вот две группы, которые сталкиваются в этом трактире, и идет розыгрыш такой шутливый, почти цирковой розыгрыш одной группы другой. И вот труднейшая сцена, где экспозиция фальстаф, экспозиция центрального героя, принца Гарри и так далее. Мы разобрали все главные события, которые происходят в этой пьесе. И так как исполнители этих двух ролей главных склонны, воспитаны на этом, понимаете, то не только они, а уже, а там большое количество действующих лиц, понимаете, и посетители этого трактира, и трактирщики, и какие-то проститутки, и, одним словом, вот вся, так сказать, вообще среда, в которой все вот это событие происходит.
и все участвуют в этих розыгрышах понимаете обоюдных и мы разобрав события предложила ну давайте давайте попробуем теперь сыграть эту сцену вот когда вы каждый понимает что он здесь сделает я вам должен сказать этот этюд продолжался 40 минут понимаете и была достигнута такая высота этого понимаете такая была заразительность обеих сторон потому что до стороны борисов страны владеют этим понимаете что-то вам за честно никогда в спектакле бы такой высоты больше не достигать такой уровне не достигали это был какой-то такой момент вдохновения здесь вот эти пробужденная интуиция которая импровизации рождает ради этого импровизации есть средства такого рода понимаете другое дело что что-то от этого осталось так сказать и потом это все построили все но вот этого вот искры вот этой вдохновенности которая которая была вот в этот день на репетиции, мы уже не достигали, понимаете.
Ну, на этом вся «Принцесса Турандот» была построена, понимаете, вот на этом, та, не та, которая сейчас, а та, которая была, понимаете. Ведь я убежден, что без «Принцессы Турандот» бы не возникло «Горячее сердце» у Станиславского, опять-таки, тогдашнего «Горячего сердца», понимаете, потому что он вдруг увидел, что открыты им законы поведения артиста на сцене, они не только в эстетике психологически-реалистического театра годные, а вот в условно-китайской сказке, и он поэтому в этом страшном, остром рисунке, гротеско, по существу говоря, «Горячее сердце», и он пустил туда и Москвина, и Тарханова, и всех на этот способ существования, то есть другая природа, не чувств, как говорил Константин Сергеевич, совершенно, понимаете, но он был заражен именно вот тем спектаклем, понимаете ли, и понял, что это совсем не относится не только к натуральности, к вынутой четвертой стене, А это законы, которые не зависят от эстетики, потому что это законы поведения человека, годные к любой эстетике.
И это точно. Я видел спектакль абсурдного театра «Ионеско», где они играли по законам Станиславского. Эстетика чуждая, а суть актерской игры та, которая открыта нашими учителями.
Второй голос.Георгий Александрович, я, может быть, ошибаюсь. Мне кажется, что то, что Вы задали изначально в «Волках и овцах», что Ваши актеры играли актеров провинциального театра, где-то Вы вот этот долговременный заряд импровизационности задали, правильно?
Первый голос.Конечно, конечно, в этом смысл. Каждый раз нужно найти этот заряд, этот способ игры, понимаете, который определяет способ существования артиста, без которого нельзя. У нас же такая беда, меняются декорации, меняются сюжеты, меняются характеры вроде бы, а способ существования один и тот же. Это же корень серости, понимаете, вот этого потока похожих друг на друга спектаклей, что природа игры одна и та же. между тем как главное в авторе открыть природу существования данного произведения вот я горжусь когда я захожу театр сегодня идет холстомера завтра идет идут волки и овцы а послезавтра идут мещане понимаете это каждый раз но не в не на сто процентов к я не могу сказать что везде все достигается но важно что способ существования в этих спектаклях совершенно различен это вот моя внутренняя цель всегда открыть автора это значит открыть природу чувств которая соответствует той мере условности который задает автор ведь он не просто же отражает жизнь а как говорит пушкин через магический кристалл художника значит это отражение каждый раз и но и ему нужно найти ту
природу чувств которая соответствует вот это высшая миссия режиссера кто-то раскрывается президент да да для меня то есть в том смысле что главное конечно там сверхзадача но это тот путь без которого этого не решить профессиональная миссия памяти не общественно-гражданская миссия а профессиональная миссия его мне кажется она лежит в этой области открыть природу чувств данного я
Третий голос.понимаю что сейчас вы скажете что это каждый раз делается индивидуально но вот как ищется вот этот способ существования это природа чувств может быть на каких-то вот конкретных примеров по
Второй голос.тот же холстомер будем говорить потому что все таки у меня есть еще какие-то обрывки тех записей и вы наверное заметили что тут достаточно монтажа и тем не менее нарушена логика у меня есть основа вами заложена давайте вот по конкретным вот ваша сверхзадача и физическое действие конкретное физическое действие актера исполняющего Бессименова вот в этой сцене не в этой сцене сверхзадача это
Первый голос.Это уже распространяется на всю пьесу.
Второй голос.Разумеется.
Первый голос.Здесь может быть только данное действие, а сверхзадача это другое. Значит, что касается, можно, да? Да, да, да. Что касается сверхзадачи Бессименова в нашем спектакле, то мы ее определяли как желание сохранить разрушающийся вокруг него мир. И главное, порядок дома. Вот то, что уходит почва из-под ног, а надо во что бы то ни стало удержать это крушение всего того, что вносит в его дом жизнь. Жизнь и Нил, и Петр, который сошелся, черт знает с кем, с его точки зрения, и Нил, который с поля, и потерявшая жениха Татьяна, все то, что разрушает его представление о мире, о порядке, который он соблюдает, это является его главной высшей целью.
И это у него не получается, потому что сквозное действие обязательно должно, сверхзадача должна строиться из целей и то, что этой цели противоборствует. Только в этом столкновении может возникнуть настоящая подлинная сверхзадача.
Второй голос.Как вот действием вы, допустим, в конкретном этом куске решаете?
Первый голос.В конкретном куске, когда он зовет полицию, вы имеете в виду, да? значит, когда здесь уже скандал дошел до высшей степени, то призыв к полиции уже есть нарушение всего порядка. То есть он ведь живет по закону английской поговорки «мой дом, моя крепость». Если он в эту крепость уже зовет полицию, значит, мир разрушился. И вот он идет к окну открывать дверь, и тем не менее он устанавливает аккуратно каждый горшочек с цветами, который стоял на подоконнике, потому что рефлекс порядка, так сказать, в нем заложен в такой степени, что даже в эту критическую для себя минуту он не может этот порядок нарушить.
Вот в этом смысл, так сказать, вот этого простейшего физического действия, когда человек уже идет на все, впускает в себе дом уже государственную власть в лице полиции, а горшочки должны быть на своем месте. Вот в этом контрасте, так сказать, и парадокс роли, что называется, понимаете, без которого роль и не может быть построена.
Второй голос.Мне понравилось, я прочитала у вас книги о том, что вся пьеса — это состояние до скандала, скандал и после скандала. И каждое действующее лицо, являющееся центром скандала, имеет свою площадку, то есть она становится в центре площадки. Вот это что?
Первый голос.Это просто, так сказать, прием, потому что мы, работая на основе, так сказать, методологии, о которой мы говорили, физических действий Станиславского, все-таки эстетически мы не обошли здесь без Брехта. То есть момент отчуждения, момент демонстрации того, кого я играю, присутствует у нас в каждом персонаже. Если вы заметили, существуют специальные музыкальные отбивки, когда действие останавливается и звучит эта ироническая музыка.
И этот прием, когда каждый человек, который является в центре, как бы получает трибуну, он является основной частью вот этой эстетического брехтовского уже звучания. Понимаете, так что я хочу этим сказать, что правда завоевывается методологией, так сказать, но эстетика, она видоизменяется. Каждые 10 лет выразительные средства меняются, понимаете, и брехтовское отчуждение здесь было очень, так сказать, что называется, в лист по отношению к этому произведению, потому что играть сегодня ее, как играл художественный театр в начале века, эту пьесу, как натурально-психологическую драму, происходящую все за четвертой стеной, сегодня это обречено на полную тоску и на скуку, понимаете.
Стало быть, сегодняшние выразительные средства были необходимы в понимании этого произведения. Но, повторяю, что методология никуда не уходит, она просто приобретает другой поворот в смысле нахождения способа существования, в смысле той природы чувств, которая соответствует вот такому ходу. И он был, так сказать, Брехтовский в этом смысле, понимаете, но это совершенно, ведь многие противопоставляют Станиславского и Брехта, а это неверно, их можно противопоставлять только эстетически, понимаете, то есть Брехт был позже, создал эпический политический театр, метод отчуждения, когда артист не просто перевоплощается, а демонстрирует свой образ зрителю, понимаете.
Это новая эстетика, она очень попадает, как мне казалось, особенно в то время, когда ставилась эта пьеса, тому уже много лет, вот этой эстетики брехтовского толка. И поэтому при всем том, что органичная правда должна существовать в любом проявлении, и мы шли тем же методом физических действий в поисках этих действий, тем не менее момент демонстративности актерского исполнения уже эстетически он в нашем спектакле присутствует.
Дмитрий Семенов не просто человек переживающий, понимаете, а еще демонстрирующий свое переживание нам, зрителям. Это та особая связь с зрителем, которая создает, так сказать, вот брехтовский ход отчуждения от образа, а не просто погружение в него за четвертой сценой.
Второй голос.— Георгий Александрович, вот ревизор, к ревизору. Вы можете сказать, вот эта сцена его вранья, что он делает и что делают его слушатели, ведь действуют и они, он ведь не в безвоздушном пространстве, и вот эта атмосфера страха, которая нагнеталась, и насколько я понимаю, вот идея была такая, что он невольный носитель возмездия, что ли, да? Вот они его воспринимают как невольного носителя возмездия. Вот эта сцена, сцена в раньях Листакова, как она по методу физического действия и его, и людей его слушающих, вот вы не можете ее восстановить?
Как это вот здесь, эта идея?
Первый голос.Ну, дело в том, что, значит, этому важно, что этому предшествует, значит, как исходное обстоятельство, пользуясь терминологией и методикой, это пьянка, значит, в богоугодных заведениях у земляники, и он находится под шафе. Стало быть, логика Христакова, здесь пьяная логика, это очень важный исходный момент, понимаете. То есть, когда его занесло, понимаете, и весь процесс, так сказать, его монолога, он и есть эволюция, как человека заносит, понимаете.
Он, значит, хочет произвести оглушающее впечатление на этих испуганных чиновников и забирается до уже абсурдности того, что он утверждает в своем монологе. Вот найти эту пьяную логику, но все-таки с целью, понимаете, даже у пьяного есть своя логика и своя высшая цель, и у Хлестакова она тоже есть, это оглушить чиновников своей персоной. И когда он доходит до верховного главнокомандующего, понимаете, и чуть ли не до императора, то в глазах чиновников, если помните, он превращается уже в призрак. Настолько он их этим напугал, и это кризис, после которого он теряет сознание, его утаскивают в спальню для того, чтобы он уже отоспался.
И потом самый трезвый человек в этой компании, Городничий, говорит, он-то, конечно, преувеличил, но, тем не менее, факт остается фактом. Ну, я не цитирую буквально, но смысл последней реплики Городничьего именно такой.
Второй голос.Так, а как они, как это выглядит? Как вот они, вот то, что вы сказали, вот как это по методу физического действия, вот как они, вот...
Первый голос.Ну, там есть просто, например, такие вещи. Он говорит, садитесь, а в комнате один стул, они садятся все на один стул, понимаете? Там такая вот, например, есть. То есть это доведено до своего логического предела, понимаете ли, все их отношение к нему. И он требует, чтобы они сели, не видя, что нет стульев, понимаете, и одно кресло, на которое они все усаживаются. Вы не видели спектакль? Ну, там, помните, это место же есть.
и он уже забирается на инструмент становится уже на рояль так сказать на пианино там понимаете то есть это все доведено до своего просто предела все но это вот самое главное для актера были самое трудное прочертить точно вот эту пьяную логику но в то же время не терять цели если И просто играть пьяного, который там бахвалится, это не действие. Действие тогда, когда за этим всем абракадаброй, который он несет, все время существует эта цель произвести ударное впечатление на этих напуганных людей. И чувствуя, как они все больше и больше боятся, его заносит, заносит, заносит, заносит, пока он не рухнул.
Второй голос.— Да, но это ему удается, потому что они не то что хотят, они готовы к тому, чтобы такое впечатление на них было произведено.
Первый голос.— Ну, если они уже верят, что он ревизор, конечно, куда же деться. Страх?
Второй голос.— Думаю, что еще, наверное, дело в том, что они просто за собой чувствуют слишком большие грехи.
Первый голос.— Да, но перед лицом ревизора. Обязательно.
Второй голос.— Георгий Александрович, начните фразу «ревизором», потому что вы как бы отвечаете на мой вопрос, я не уверена, что я оставлю свои вопросы на пластинке. Вот оттолкнитесь от этой сцены. Ну, просто как начало сделать?
Первый голос.Ну, вот, скажем, если взять комедию Гоголя «Ревизор». Вот как физическое действие проявляется в очень высоком эмоциональном строе сцены. Сцена вранья у Хлистакова и возвращение его из богоугодных заведений, где он выпил. И дальше то, что я рассказывал.
Второй голос.Так, еще минуточку. В своё время Вы очень большое значение уделили именно способам физического действия массовки. Помните вот это взаимодействие? Они не должны угодничать, они должны следить. Помните даже вот это ощущение, как капитаны КВН и аудитория. Потом вы отказались от этой массовки, вы сосредоточили внимание всё-таки на этом диалоге, причём он идёт, конечно, изоповым языком, и, я не знаю, видимо, это ещё сцена, когда не пришло время разоблачения, внешнего разоблачения принца Гарри, не пришло время, и тем не менее, они говорят одно, думают другое, говорят одно, делают что, вот как вот здесь вот по метафизическому, и почему вы отказались от массовки?
Первый голос.Я отказался, откуда вы это взяли? Масов в остальном присутствует в предыдущем.
Второй голос.Во всяком случае, с нее снят акцент. А вот в конце у вас есть, что вы отказались. Я, к сожалению, этого спектакля не видела.
Первый голос.Нет, я не просто, я дал ей, так сказать, мне важно было ее сделать живой. И вот там приводится вот статья.
Второй голос.А вот давайте мы начнем сначала об этой сцене. Вот сцена. Это, в общем, такая ключевая сцена.
Первый голос.Да, конечно, безусловно. Первая встреча фаста ФСГ.
Второй голос.А вот давайте начнем с этого. Первая встреча.
Первый голос.Первая встреча, где принц еще совершенно не существует как принц и еще не думает о том, что ему быть королем, и он пока гуляка и кутила. Поэтому его верный сотропезник и, так сказать, коллега во всех его гульбищах, так сказать, и пирушках – это Фальстаф. Фальстаф, обладающий чувством юмора, умеющий и склонный к розыгрышам, и тот, что безумно импонирует принцу в начальных обстоятельствах. И отсюда дружба Фальстафа и принца.
Поэтому здесь нужно задать те отношения, которые в конце, когда он получил врачство, рухнут, потому что тогда Фальстафф его дискредитирует, и он ему уже не нужен. Значит, здесь нужно максимально найти, так сказать, эту близость. Но как найти эту близость? Она же не идиллическая, а она конфликтная. Это взаимный розыгрыш друг друга, Фальстаффа и принца Гарри. Вот поэтому кто кого интереснее высмеет, кто кого, так сказать, сумеет подцепить на крючок, который даст эффекты смеха и юмора для окружающих, тот этот поединок и выиграл.
Это как бы традиционный поединок между Фальстаффом и принцем Гарри, где должно сверкать вот это возрожденческое остроумие, юмор, так сказать, и вот такая остроумная гурба. Не просто напились, знаете, и чего-то такое, а остроумно высмеивают, так сказать, друг друга на основе полной дружбы и любви друг к другу. Вот это была задача этой сцены. Но так как здесь было много очень участников, и массовка здесь была на первом этапе работы репетиционной очень, так сказать, фановая и мёртвая, поэтому я включил поначалу, значит, одну половину за Фольстафа, другую за Принца, для того, чтобы между массовкой тоже был свой конфликт.
Когда мы импровизационно искали это и строили этюд, то эта массовка брала на себя слишком много внимания и уходил в главный смысл сцены, понимаете. Поэтому потом, оставив эти задачи, я как бы, так сказать, не отказался от нее, а сделал ее более фановой, чтобы на первый план все-таки вышли главные герои, которые несут главное сквозное действие всей пьесы, это Принц Гарри и Фольстав. Вот этот процесс поиска, так сказать, я вот и описал в этой главе, о которой вы говорите.
Второй голос.Тоже начало сделайте. Вот сцена в комнате принца из Генриха IV.
Первый голос.Это в трактире, а не в комнате?
Второй голос.Нет, это в комнате принца. Это после пьянки. После пьянки, мы о разных вещах тогда говорили. Это сцена после пьянки. Они просыпаются, вот их груда тела, они просыпаются, который час?
Первый голос.У нас этого не было.
Второй голос.Который час, Гарри?
Первый голос.Они вдвоем здесь, у нас вообще есть басовка.
Второй голос.Ох, я и говорю, вы здесь убрали массовку. Вы здесь убрали массовку, вы убрали. А поначалу она была, поначалу в первоначальных вариантах была массовка. А потом это идёт двое, это у нас записано Борисов и Лебедев, а потом Ручья с Гарри. И начинается вот этот великолепный изопов язык, когда они говорят об одном, думают о другом. И вот мне хотелось как раз и спросить, а действие, оно здесь контрапунктом идёт, оно помогает слову или наоборот раскрывает?
Или вот что здесь действие?
Первый голос.Здесь происходит то, что они даже с похмелья по инерции и продолжают говорить на том языке розыгрыша, в котором они веселились. И даже с похмелья, уже будучи, так сказать, физически расслабленными, понимаете, они, этот Эзопов язык, как вы его назвали, он, это способ их общения, понимаете, поэтому за этими пышными словесами, понимаете, стоят простейшие взаимоотношения, точные физические действия, которые там были, я сейчас не помню, это было 20 лет назад, я сейчас не могу их вспомнить просто.
Второй голос.Так что ты с этим не получаешь.
Первый голос.Нет, я не помню, достаточно.
Второй голос.Так, сейчас еще одну секундочку. Слушайте, это ваша последняя, одна из последних.
Первый голос.Да, это мне легче разговаривать. Ну, «На всяком мудреца», так сказать, для меня одна из моих любимых произведений Островского. И мне кажется, что создалась такая традиция, такой салонной пьесы, когда, на мой взгляд, эта пьеса очень близка по своему стилевому началу к Салтыкову Щедрину. То есть для меня это щедринская сатира, понимаете? И жанр я определил о себе как психологический гротеск, понимаете? Вот это для меня очень важно было и нужно было это определить и опять-таки найти этот способ существования, который бы этот психологический гротеск был органичным и точным и выстроен, опять-таки, по линии физических действий. Значит, для этого нужно было очень точно определить сверхзадачу героя, понимаете.
Значит, одно дело просто молодой, обаятельный человек, который делает карьеру, так сказать, не очень честными путями, а другое дело человек, который продал свое, если не революционное, то я бы сказал, передовое прошлое, который писал в сатирических журналах язвительные статьи, Сарко по поводу устройства общества, но который понял, что на этом пути он ничего не сделает и продает это свое прошлое и превращается, по существу говоря, не просто в карьериста даже, понимаете, а человека, который понял, как нужно в этом мире монстров, так сказать, его глазами если смотреть на этот мир, понимаете, Как нужно с ними, как их нужно побеждать.
И вот, по существу говоря, это серия массок таких, которые он проходит. Он с Мамаевым, это молодой человек, недалекий, наивный, который мечтает о том, чтобы поучиться у умного человека. И Мамаев, который расположен, так сказать, по учениям, к тому, чтобы учить людей, как жить, он находит именно ту самую, так сказать, слабую точку в Мамаеве и на ней начинает работать, понимаете. И каждому персонажу он находит этот свой ключ. Крутицкий, который помешан на консервативной позиции какой бы то ни было изменений в жизни, он превращается в такого щедринского именно чиновника, который готов на все ради своего начальника.
ущельяясь такая фраза что такое под клеммаж это неистребимое желание казаться глупее своего начальника вот именно этим-то сайтом пользуется этим ходом скрутицким понимаете с городулиным он революционный демократ он крайних левых взглядов потому что городулин либеральствующий барин который везде успевает и всюду поспевает и считаешь он передовой человек а этот еще этот этот нигилист, он уже доводит все до конца. То есть перед Мамаевой, которую ему нужно завоевать как возлюбленную, уже постаревшая дама, воспитанная на поле Декоки и французских бульварных романах, он превращается в того самого героя из этих романов, сексуально обезумевшего, который горит страстью к ней.
Таким образом, перед нами проходит как бы галерея этих масс, о которых он преображается, и когда в конце он теряет, у него крадут этот дневник, и он перед этим обществом разоблачен, он как бы демонстрирует этому, как Киос, знаете, показав все свои иллюзии, в конце разоблачает все свои фокусы, так он демонстрирует ему, в отчаянии уже терять ему нечего, как он с каждым из них поступал вот такой общий замысел главного героя и главное было найти так сказать вот до виденную до абсурда каждую страсть каждого героя мама его крутинского городулина дурусина и так
Второй голос.далее вот это когда получается тогда выходит ну пьеса это вообще потому что одна из больших А вот скажите, это «На всякого мудреца», вот она у нас недавно репертуария.
Первый голос.Ну, просто потому что мне...
Второй голос.Нет, Георгий Сергеевич, вы время отвечаете на мой вопрос.
Первый голос.Пьесу «На всякого мудреца» довольно простоты. Я выгнал, потому что считаю, одной из лучших пьес Островского. И потому что мне кажется, что она, эта пьеса, сегодня очень актуальна и современна. Потому что сегодня, когда идет речь о преобразовании нашего общества, о реформах, которые необходимы, все эти темы, которые происходили более ста лет тому назад, они сегодня звучат очень актуально. И поэтому для меня эта пьеса очень современная и очень нужна сегодня нашему зрителю.
Только было очень важно это размышление по поводу всей линии поведения Бессименова. И переход уже к тому, что я рассуждаю там дальше о полиции, обо всем этом.
Второй голос.Так, хорошо, теперь два. Вот я все-таки стремлюсь вас вернуть к дяде Ване с маленьким вопросом. В этой сцене не могла ли быть сверхзадача вот даже этой сцены небольшой? Хорошо, камертоном вот этой сцене, вот боязнь поступка, вот невозможность поступка, вот сколько угодно размышлять на эту тему, мучиться, страдать, но невозможность внутри себя иметь... Нет, нет, нет, это я спрашиваю.
Первый голос.Я должен перевести это на язык физического действия, понимаете, а так это вообще одностроенческий разговор.
Второй голос.Одностроенческий разговор, да.
Первый голос.Ну это противоречит всему пафосу.
Второй голос.Да, любой непрофессионал.
Первый голос.Ну вот, и получится, что я, а я не вникнув в это и не вспомнив, что там было положено в основу, я буду говорить так, как вы сейчас говорите, а это неплохо. Поэтому будет опять непрофессиональный разговор. Я потому и говорю, что я не могу этого делать, потому что я не помню и не нужно возвратиться к этому для того, чтобы это профессионально рассказать, как это было выстроено.