Первый голос.Сдымаю куклу, как доспех, встает, как сам пожар. Он требует поэта отказаться от всего земного, чтобы приобщиться к таинству творчества. Трещит тысячелетний ларь, пылай накопленная кладь, мой дом над всеми государь, мне нечего желать. «Отречение от мирского во имя вечного приводит к символической гибели героини и становится началом рождения нового поэта, идеалом которого для Марины Цветаевой был Рильке. И человека Рильке, который еще больше поэта, ибо он несет поэта, рыцарь и конь, всадник, я люблю неотделим от поэта».
Таким образом, в поэме «На красном коне» противоречие, которое порождает двоякая трактовка коня, снимается. Всадник символизирует отречение, непорочность, чистоту, девственность, высшую силу. Однако Марина Цветаева разрушает привычное для нашего сознания представление о всаднике мужчине. В большинстве случаев в этой роли выступает женщина, дева. Источников возникновения подобного варианта несколько. Русский сказка о царь-девице в собрании Афанасьева и сюжеты из древнегерманского эпоса «Сказания о Небелунгах» и древнегреческого мифа об Ахилле и царице Амазонок.
Марина Цветаева так интерпретирует фольклорные образы, что на первый план выступают несколько основных качеств – доблесть, девственность и символическая спаянность в саднице с конем. Наиболее полно данный мотив разработан в поэме «Царь-девица». Конь с девицей точно сросся, не различишь, коли вдали.
Второй голос.Хвост конский, али семершорстый, султан с девичьей головой.
Первый голос.Поэма изобилует сочетаниями, которые указывают на демоническую стихийную природу героини. Зверь-солдатка, ровно кобылица, царь-демон. Но здесь для Марины Светаевой важна скорее внешняя сторона, атрибутика, чем идея. Царь-девица отказывается от своего призвания во имя любви к царевичу. Видимо, поэтому финал поэмы драматичен. Идеал всадницы у Цветаевой иной. Не любят, так я на коня вздымусь. Не любят, вздымусь до неба. Тот же мотив встречаем в цикле «Двое» и в поэме «Переулочки».
Не суждено, чтобы сильный с сильным соединились бы в мире всем. Так разминулись Зигфрид с Брунгильдой, брачное дело, решив мечом. Везде героиня противостоит быту, обыденному отношению между мужчиной и женщиной. Однако в переулочках оппозиция становится настолько явной, что мы сталкиваемся с совершенно новой проблемой, появлением двух различных по своей природе, но одинаковых по функции образов коней помощников. В переулочках молодец, омороченный колдуньей и уже не способный вернуться к реальности, самостоятельно разрушит чары, разбужен голосом коня.
«Ой, молния! Ой, жжет! Не молния, конь ржет!» Сама Марина Цветаева так комментирует отрывок. Ну, известная цитата «А конь, голос коня, его богатырство, зовущее и ржущее, пытающиеся разрушить чары, и, как всегда, тщетно». Щедно, потому что колдунья подменяет живой, спасающий образ коня, плодом своего колдовства. Это тоже конь, но представляющий иную стихию, не земную, а небесную, огненную, помощник ведьмы. Две вожжи, ямщичок, жги.
Ложность ситуации, в которой оказывается молодец, также проявляется на уровне цвета обозначений. Особые культурные коннотации имеют определение «рыжий» по отношению к коням ведьмы. Возможно, что взближение семантики рыжего цвета с семантикой лжи имеет значение и мифологическое представление о связи лошади с ложью, выраженное в широко распространенной примете. Если во сне увидишь лошадь, ложь будет. Поэтому в данном контексте конь воплощает не преобразующие живительные силы, а мертвые, разрушающие. Молодец гибнет, не выдержав безумной игры страстей, разбуженных в его душе колтуней, сгорает в их огне. Скачка-то в груди, скачка-то в груди, жарок огонь, жги.
В поэме утверждается абсолютная победа женского начала, как более гармоничного и близкого к высшей силе. В итоге концепт «Садник» становится в творчестве Цветаевой основой для образования трех видов оппозиций. Земное и горнее, то есть небесное начало, мужское и женское, разрушительное и созидающее. В каждом из привезенных произведений присутствуют все три вида оппозиций. Однако соотношения между ними везде различны. Например, в цикле Георгий и в поэме «На красном коне» посланником небес является мужчина, а в «Царь-девица и переулочках» — женщина. Функционирование концепта в тексте изменяется, но его значения остаются неизменным. Это борьба, противостояние и очищение в борьбе.
В заключении следует отметить, что для Цветаевой поэта «Всадник воин» не просто образ, творческая находка, а программа всей жизни, высокий идеал, заключенный в тонкой и глубокой метафоре. А для мастера слова метафоризация не только способ выражения, но и путь к познанию мира и себя.
Третий голос.Все, спасибо. Доклад сегодняшнего вечернего программы. Роман Сергеевич Войтехович, стартов, гераклитические мотивы в Цветаевской прозе. Спасибо.
Второй голос.Светаева всегда дистанцировалась от философии в чистом виде, но временами всё же испытывала интерес к личностям самих философов и к разного рода периферийным проявлениям философской мысли. Отсюда чтение разнообразных фрагментов, дневников, исповедей, как древних, так и новейших философов, оставившие свой след в сочинениях Цветаевой. Человеческий фактор здесь исключительно важен, и мы знаем, что знакомство Цветаевой с Гераклитом, в частности, заслуга Владимира Атоновича Нилендера.
В 2010 году Цветаева купила фрагменты Гераклита и Фескова на память о несостоявшемся романе с автором перевода и не расставала с ним всю жизнь. Ряд памят из этой книги уже опубликован. Кроме Гераклита, в сочинениях, дневниках и письмах Цветаевой упоминаются Платон, Плотин, Марк Аврелий, Лукреция, Диоген, Эпиктет, Эмпидоку, Кослина, Пифагор, Сократ, Эпикур, Собирательна, Стойки, Киники, Эпикурейцы, Скептики. Однако обилие имен не означает, что влияние древних философов на Цветаеву было столь же разнообразно.
Ни моральная, ни политическая проблематика Цветаеву не интересовала. Вопросы бытия и сознания интересовали, но на этот счет у древних особенных разногласий не было. Они делились в основном на сторонников Платона и Аристотеля. Разумеется, отец зоологии, физики, риторики, создатель первого зоологического музея и первой публичной библиотеки Аристотель воплощал в философии все наименее привлекательное для Цветаевой. Цветаевой он не упомянут вообще ни разу.
Поэтому полюсом противоположным Платону в картине «Мира Цветаевой» более случая стал не Аристотель, а именно Гераклит, философ темной, древней, практически не сохранившейся. Вся его философия реконструируется по скудному набору цитат и пересказов, компендиум которых перевел на русский язык и опубликовал в 2010 году Нилендер. Критика Платона как раз и является одним из источников наших знаний о Гераклите. Платон под маской Сократа громит софистов и релятивизм, и уж Гераклита он никак не может пощадить, поскольку Гераклит – главный предтеча софистов и едва ли не отец европейского релятивизма.
Но для Цветаевой это было не актуально. Нет никаких оснований полагать, что она осознавала принципиальную разницу позиций Платона и Гераклита. Мы их разделяем для удобства описания философского субстрата античности у Цветаевой, тогда как в ее собственном понимании они мирно уживались, занимая каждый свою нишу. По крайней мере, идеи их свободно чередуются, оставаясь неопознанными в произведениях Цветаевой и вопреки их очевидной несовместимости.
«Для Платона истинное совершенно, а совершенное неподвижно и неизменно, не рождается и не умирает, божественно и едино, и только оно имеет право называться существующим. Любое изменение, любая множественность нарушает совершенство, следовательно, любое разнообразие, искажение и разрушение. Все, что изменяется, не существует, а лишь кажется существующим. Все, способное рождаться и умирать, есть лишь подобие истинно существующего».
А то, что реально существует по Платону, мы не видим или видим только мысленным взором. Например, математические сущности. Они более реальны для Платона, чем то, что можно увидеть и потрогать. Или звёзды на небе, конфигурация которых неизменна. Мир Гераклита, напротив, мир непрерывного изменения. Для него тоже существует единое, но единое в виде противоположностей и перетекающих друг в друга сущностей. Все сущее растет, изменяется. Теория Большого Взрыва, принятая современной физикой для объяснения происхождения нашей Вселенной, была бы близка Гераклиту.
Согласно его учению, реконструированному позднейшими исследователями, Вселенная переживает постоянные периоды гибели и возрождения. Она как бы пульсирует. Схематизм и неподвижная абстрактность ему чужды. Не случайно своим главным противником Гераклит считал Пифагора, у которого как раз Платон многое заимствовал. Релятивизм – очень важная характеристика Гераклитовской вселенной. У Цветаевой можно найти следы как платонизма, так и гераклитианства.
В 1932-1933 годах Цветаева пишет четыре теоретические работы о литературе. «Поэты время», «Искусство при свете совести», «Эпосы лирика современной России» и «Поэты с историей» и «Поэты без истории». Работаете, нельзя цитировать как эстетическое кредо Цветаевой, поскольку построены они во многом по антитетическому принципу. Что утверждается в одной работе, то тут же опровергается в другой. Гераклитовские течения подтачивают платоновские скалы.
Мы не можем сказать, каким последним выводом пришла Цветаева. Может быть, никаким и не пришла. Движение оказалось важнее результата. В первой статье Цветаевой по это время, Цветаева пишет о роли поэта. И поэт у нее очень напоминает платоновского философа. Он, цитирую, «эмигрант царства небесного». Значит, если суммировать портрет этого поэта, то можно описывать его в тех же словах, что и философ у Платона. Он видел свет истинного солнца, тогда как мы видим только тени на стене пещеры. Он носитель истинного знания, тогда как мы принимаем его за безумца и слепца. Он и вправду слепец среди нас, пещерных людей, поскольку глаза его не привыкли к темноте. Он хочет вернуться к свету, но обречен быть вожатым нашего смутного времени.
Характерным платоновским является и отождествление смены, измены со смертью и всего неполного, дробного, несуществующего. Служение времени как таковому есть служение смене, измене, смерти. Настоящее, да есть ли оно, служение периодической дроби. Признание существования времени, изменение новизны оказывается равносильно признанию несуществования совершенного и неизменного, то есть божественного, то есть оказывается атеизмом.
Тот Цветаева оказывается платоничнее самого Платона. В следующем эссе «Искусство при свете совести» Цветаева вновь пишет о роли поэта, но уже иначе. Единая фигура вожатого раздваивается. Есть истинный вожатый, тот платоновского образца, есть ложный. Поэт – именно ложный вожатый, он ведет не туда, не ведет, а заводит. Он грешник с точки зрения человеческой морали, поскольку руководит им стихийное, превратное, непостоянное. То есть полная антитеза тому, что говорилось в первом эссе.
— Это тоже своего рода платонизм, и даже более глубокий, потому что Платон считал именно поэта антиподом философа. Философ ведет к истине, а поэт уводит от истины, порождая подобие, развивая в зрителе неразумные пылкие стороны души, ущерб спокойному созерцанию неизменных истин. Но углубляясь в платонизм, Цветаева постепенно переходит и на почву гераклитианства, ибо, в отличие от Платона, Цветаева отождествляет свою точку зрения именно с поэтом.
И тут всплывает много явно антиплатонического. Платон, как известно, изгнал поэтов из своего идеального государства. Платон требует умеренности и каноничности в искусстве. Цветаева относится к канону с откровенным пренебрежением. Цитирую. «Обланическое начало, золотое чувство мира. Разве вы не видите, что это только всего в ушах лицеиста, застрявшая латынь?» Поэт-противник Единого у Цветаева. Он язычник, находится во власти дроби.
Я бы сказал, в лучшем случае наш христианский бог входит в сон его богов. Как мы видим, Цветаева не различает платонизм и христианство. Философия христианства действительно сформировалась во многом на почве неоплатонизма. Таким образом, мир представляется в искусстве при свете совести совмещению двух несовместимых вселенных – неподвижного христианско-платоновского и стихийно-подвижного герклетианского. В жизни творчества поэта подчиняется действию закона второй вселенной.
Стихи вселяются в поэта и грозят разорвать его, как Минада Орфея. Этому препятствует поэтическая воля к сопротивлению стихиям. Ответ поэта – душевно-художественный рефлекс, в котором есть поэзия. Уничтожение поэта до последнего атома и возрождение мира из этого атома сопротивления прямо копирует картину мирового пожара и возрождения вселенной Гераклита, Для которого Распри – отец всего. От Гераклита и подвижная стратификация духовно-материального, невозможная для Платона.
Слово для идей есть тело, для стихий – душа. Слово – низкое, близкое небо земли. Релятивизм Цветаева характерен для Гераклита совершенно невозможным в платонской картине мира. Напомним, Гераклитовский фрагмент 76. «Смерть земли — стать водой, смерть воды — стать воздухом, и воздух — огнём, и обратно». У Гераклита всё течёт и меняется не просто так, а потому что стремится к своей противоположности. И этим объясняет святая в отяготении вечно изменяющаяся природа к неизменности и платоновскому бессмертию.
Вечно в природе только её стремление к вечности. Поэт же — медиатор, посредник между природой и Богом, между изменяемым и неизменным. Поэтому вековечивает смертную природу в искусстве. Таким образом, после антитезиса мы находим как бы синтез. Платон и Гераклит помирились в эссе Цветаевой. Но как помирились? По-гераклитовски. Ведь искусство – это бой по этой природе, пространству и времени, несуществованию, закону природы и полубытию, в которую погружена вещь неназванная. Впрочем, примирение это не вошло в окончательный русский вариант эссе.
На этом мысль Цветаева не останавливается. В эссе «Эпос и лирика современной России» происходит новое расщепление. Отделившаяся от философа-христианина фигура поэта распадается на эпика и лирика, манифестантами которых выступают Цветаева и Маяковский, и Пастернак. Сам фактор распадения и признания их равенства в силе выявляет стиль мышления близкий Гераклиту и противоположный Платону. Впечатление это далее только усиливается. Поэзия, цитирую, «во всех своих явлениях одна». Нет поэтов, а есть поэт, один и тот же с начала и до конца мира, сила окрашивающаяся в цвета данных времен, племен, стран, наречий, лиц. И мы возвращаемся в него, в поэта, как в родную реку.
Сигнал прозвучал. Мотив реки уже явно указывает на присутствие гераклитовской темы в эссе. Но она приходит вместе с привычными ей квазиплатоновскими антитезами. Маяковский, как эпик, как бы принадлежит больше миру этому, а лирик Пастернак – миру поэзии. Соответственно, Маяковский представлен более статичным, более ясным, то, что мы описывали как платоновское раньше. А Пастернак более таинственным, подвижным, ускользающим от понимания, и в какой-то момент прямо отождествляется с Гераклитом, когда Цветаева называет его «Пастернак темный», значит, темный с большой буквы, то есть это прозвище Гераклита. Гераклит – плачущий философ, и одно прозвище, второе – темный.
В следующем эссе «Поэты с историей, поэты без истории» всё выворачивается наизнанку. Теперь эпики оказываются поэтами с историей, а лирики – поэтами без истории. Отождествление неполное, но на данном этапе для нас несущественное. И эпики оказываются гераклитичнее, а лирики – платоничнее. Эпикам, их силам и пути нет предела, поскольку сила их растет с каждым новым препятствием, и дорога их ведет в бесконечность. Напротив, лирики ограничены собой.
Раньше о лирике Пастернаке говорилось, что он ведомый, теперь оказывается, что только Эпик, поэт с историей, никогда не знает, что с ним будет. Это знает его гений, который ведет его и открывает ему ровно столько, сколько необходимо для его свободного движения, постоянно скрывая главное за поворотом. Имя Гераклита, наконец, открыто выходит на поверхность. Цитирую, «лирика, как и море, даже когда его раскрываешь в первый раз, непременно перечитываешь, в то время как реку, что течет вдаль, как и Пушкина, что идет вдаль, если ты родился на их берегах, всегда читаешь дальше.
Не зря Гераклит сказал, никто еще дважды не вступал в одну и ту же реку, взявшую символом течения не моря, а реку». Поэты без истории и лирики живут не за счет открытия нового, а за счет обновления старого. Здесь вновь возникает тема поэзии, поэзии как средства увековечения, как нерукотворного памятника, которая раньше знаменовала выход к платонизму. — За перипетиями извилистой Цветаевской мысли следить интересно и полезно, но сейчас для нас не это главное. Мы убедились в том, что главная мотта, которому следовала Цветаева в своих статьях, — это изречение Гераклита «в одну реку нельзя войти дважды».
Цветаева не могла повторить дважды одну и ту же свою мысль. Возвращаясь к пройденным темам, она рассматривала ее каждый раз под совершенно другим углом, так что выводы менялись вплоть до противоположных. И это не случайно. Из всех изречений древности, главное изречение Гераклита, Цветаева запомнила лучше всего и чаще всего цитировала. И хотя Гераклит открыто возник только в последней из четырех статей, нет сомнений в том, что подспудно он все время присутствовал в ее размышлениях. Доказательство тому автобиографическая новелла «История одного посвящения», написанная за год до начала работы над статьями.
Новелла построена очень изысканно. Прологом к изложению истории является рассказ о проводах подруги, расстающейся со старой жизнью и устремляющейся к жизни новой. Подруга прощается с прежней жизнью, сжигая старые письма, рукописи, газеты. Возникает очень важная тема огня. Вокруг этого центрального символа группируется целая сеть близких мотивов. Рассказ няньки Наде о мужике-огнепоклоннике, который, во славу Богу, всё жёг.
Всякий ссор, а когда и не ссор. Рассказ о варварских набегах солдат 1917 года на усадьбы и пожарах в этих усадьбах. Упоминание парсов-зарастрицев. Раскольников, сжигающих себя в скитах. Рассуждение о Гумилёве, скошенном в самое утро своего мастерства ученичества, до которого в костре, имеется в виду стихотворный сборник, и окружающем костре России так чудесно, древесно дорос. Тема огня и проводов подруги неожиданно сплетаются в случайном упоминании переводчика Гераклита Нилендера.
Цветаева сравнивает себя с Апфо, оплакивающую уезжающую подругу. Когда ее подруги выходили замуж, она оплакивала их в свадебных песнях, так и впервые услышала от своего первого взрослого друга, переводчика Гераклита, рёкшего. Вначале был огонь. Даже непонятно, кто рёк, собственно, переводчик Гераклит или сам Гераклит. То есть Гераклит упомянут где-то в предаточном предложении. Фраза «Вначале был огонь, и Гераклита вы не найдёте».
Но есть множество других. О том, что всем правит молния, что распри отец всего и так далее. Подборка фрагментов, где есть тема огня, вот есть в Хандевоте. Тут важно, что огонь был вначале новеллы Цветаевой. В этом огне сгорает жизнь не только подруги, но и самого автора-повествователя. Сначала Цветаева спасала только белую бумагу, в ней все возможности, все будущее. Но вот в огне мелькает знакомое имя Мандельштам, имя из прошлого, и начинается борьба за это прошлое. На сгоревшем газетном обрывке героиня читает, где обрывается Россия над морем черным и глухим.
Остальное сгорело, давая зримый образ этого обрыва, вырастающий до символа. Это и обрыв над бездной, в которую были сброшены остатки Белой Армии, и место, где закончилась история стихотворного посвящения Мадрештама, место, где многое началось и закончилось в жизни самой Цветаевой. Начинается восстановление прошлого, начинается движение от обрыва, от Черного моря в сторону Александровских холмов, вглубь России, к началу истории посвящения и к началу самой Цветаевой, к началу Цветаевского рода.
Так мы совершенно явно и зримо видим то уничтожение до последнего атома, И ту болевую реакцию, то сопротивление по этой небытию, из которого рождается новый мир. Конечно, этот новый мир – мир воспоминаний, в каком-то смысле старый мир, но до Цветаева он не существовал. Примечательно, что после истории одного посвящения следуют и другие автобиографические вещи. Цветаева действительно начинает восстанавливать утраченный мир своего детства, свою Россию.
Потребность разобраться в причинах и пружинах своей собственной писательской биографии, вероятно, и подвигли ее к написанию теоретических статей 1932-1933 годов, а инструментом и собеседником, одним из собеседников, я не хочу преувеличивать его значение, выступил Гераклит Эфесский. Гераклит темный, или, как вы еще называли, плачущий философ. Спасибо.
Третий голос.Спасибо, Роман Сергеевич. Я благодарю аудиторию за внимание и объявляю вечернее заседание закрыто. Завтра в 11.00 начало и будет много докладов. Добрый день. Мы начинаем наше осеннее заседание и первое слово предоставляется Ольге Александровне Скриповой, город Москва.
Первый голос.Уважаемые коллеги, тема моего доклада – метаморфозы лирической героини в запредельном пространстве поэмы «Воздуха». Поэма «Воздуха» считается самым сложным, зашифрованным, темным и загадочным, сухим и отвлеченным произведением Цветаевой. В этой поэме наиболее отчетливо проявилось экспериментальное начало, поскольку здесь Цветаева делает решительный шаг в запредельность, где последовательное и бесстрашное постижение инобытия сочетается с чувственным воспроизведением сверхчувственной реальности.
Ну вы знаете, что много лет спустя Анна Ахматова так отозвалась о поэме. «Марина ушла в заунь. Ей стало тесно в рамках поэзии. Ей было мало одной стихии, и она удалилась в другую или в другие». Таким образом, поэма «Воздуха» при всей своей вписанности в творчество Цветаевой отмечает некую рубежность. Отрешенность от всего земного здесь доведена до предела. Мы не ставим своей задачей полный исчерпывающий анализ поэмы воздухом, ее полную интерпретацию, а становимся лишь на тех моментах, которые обусловливают жанровое своеобразие поэмы.
И прежде всего нас будет интересовать образ лирической героини, его роль в конструировании сверхчувственной реальности, специфика лирического сюжета и способы воссоздания инобытия в поэме. Несмотря на сложность, зашифрованность, поэма «Воздуха» характеризуется внешней упорядоченностью, указанием на жанр, датировка вне Линдберга, которая отсылает нас к нетекстовой реальности, торжество первого трансатлантического перелета.
Так в поэму входит тема воздухоплавания, покорения человеком в воздухе. Но Цветаева переосмысляет реальный факт.
Третий голос.В черновых записях поэмы находим следующее.
Первый голос.Эпиграф. Никаких земель не открыть вдвоем. Причина гибели тех парность. Уединение. Линдберг победила одиночество. Океан. Океан надо брать наедине. Так возникает замысел поэмы о победе одиночества. В ней утверждается одиночество творца, первооткрывателя и одиночество человека перед лицом вечности. В мистических учениях есть такое понятие, как «испытание воздухом», когда ничто не побуждает к действию, необходимо в одиночку найти свой путь, найти свое высшее «я», потому что человеку не на что опереться, кроме себя самого.
Постижение незримого, выход в сверхчувственную реальность осуществляется в поэме путем особого духовного эксперимента, эксперимента на себе. Смерть лирического субъекта, которая может трактоваться и как самоубийство, становится условием самопостижения, перехода в запредельность, обретения нового мистического знания. В обрисованной лирической ситуации я-субъект одновременно выступает и в роли испытателя, и в роли испытуемого, в роли участника событий, испытывающего иррациональные переживания, и в роли исследователя-наблюдателя, который должен зафиксировать иррациональное переживание души после смерти.
Такое двойственное положение лирического субъекта обусловливает напряженное взаимодействие рационального и иррационального в поэме, зауми и афористически четких формулировок. Это взаимодействие рационального и иррационального мы наблюдаем в построении сюжета поэмы. Внешне лирический сюжет организован движением в запредельном пространстве. Выход вы на бытие ассоциируется с выходом из замкнутого пространства комнаты. И далее лирическая героиня последовательно проходит через семь небесных сфер.
Вознесение через семь воздухов встречается во многих апокрифических христианских текстах. В книге Еноха «Видение Исаевым», «Откровение Варуховым», книга Еноха, например, начинается с явления вестников, и вот цитата «И узрел я в воздух, а еще дальше аэр, и так вознесли меня на первое небо». Однако герой этих текстов сам не претерпевает никаких метаморфоз, он остается лишь восхищенным и изумленным наблюдателем, который затем описывает увиденное. А в поэме «Воздуха» лирическая героиня проходит весь путь воздушных мытарств, путь метаморфоз и развоплощений.
Наиболее значимые метаморфозы происходят с лирической героиней на этапах перехода от земли к воздушной стихии и от воздушной стихии к безвоздушному пространству, в полное владычество лба. Уже первые шаги лирической героини сопровождаются развоплощением потери земных ощущений. Эта потеря материальных признаков подчеркивается с помощью синтаксического параллелизма. Либо и услышано, больше не звучу, либо и отпущу, больше не дышу.
Здесь доминирует чувство радостного приятия происходящих метаморфоз, эйфория, в которой примешивается радость первооткрывателя. Цитирую, как колумб здороваюсь с новою землей, воздухом. Прохождение первого воздуха завершает отрыв от земли. К выходу в мир абсолютов тоже соответствует метаморфоза лирического «я», превращение лирической героини в тормозную голову с крыльями. Таким образом, сюжет восхождения без компаса ввысь оказывается одновременно с сюжетом развоплощения, превращения в дух.
И параллельно этому сюжету восхождения и развоплощения идет сюжет и процесс постижения. То есть каждому этапу пути соответствует обретение нового знания, обогащение духовного опыта. Этот опыт можно трактовать по-разному. Опыт покорения воздушной стихии, курс воздухоплавания, опыт умирания, мистический опыт соприкосновения со сверхчувственной реальностью, опыт самопознания. То есть вообще в поэме «Воздуха» цветаевская концепция человека близка к гностической философии. Ведь в гностицизме определяющей стала тема знания-самопознания, основная гностическая идея — оппозиция мира горнего и мира дольнего, а в центре большинства гностических текстов — миф о восхождении души.
Условием для постижения самопостижения было крайне сильное напряжение чувства и воли, обостренных до предела, до степени экстаза. Знания, полученные в экстазе, составляют центр мировоззрения гностиков. И это определение вполне применимо к лирической героине поэмы «Воздух», которая получает знания о сверхчувственной реальности именно в состоянии экстаза. Обретение нового опыта находит выражение не только в поэтических формулах, но и в образных картинах, в детальном описании сверхчувственных реальностей и собственных ощущений от соприкосновения с ней.
С крепыми вот этих разных уровней лирического сюжета становится система параллелизмов и других повторов, которые упорядочивают ассоциативную стихию, то есть дают возможность вычленить основные этапы пути. Ну, параллелизмом отмечены, например, начальный и конечный, то есть бесконечные этапы движения лирической героини в запредельном пространстве, динамика ощущений. Вот отрыв от земли жизни. Полная естественность, свойственность. В полную божественность ночи, в полный рост неба. В полную неведомость часа и страны, в полную невидимость даже на тени.
Далее прохождение первого воздуха. Полная срифмованность. Ритм впервые мой. И, наконец, выход в сферу чистого духа. Полная оторванность темени от плеч. Полное и точное чувство головы с крыльями. В полное владычество лба. То есть вот этот повторяющийся эпитет полный, подчеркивает полноту признака, тем самым передается ощущение обретенной полноты бытия. Здесь доминирует радостное чувство обретения своего. Однако сначала цель движения неясна, это неведомость и невидимость.
А дистанцированный повтор заставляет уже воспринимать полную оторванность темени от плеч, как искомое естественное состояние, а божественность связывается с владычеством лба, миром мыслей. Тот же синтаксический параллелизм отмечает этапы мистического эксперимента, т.е. стадии духовного исследования особым образом структурированы с помощью однотипных, оказиональных, как бы научных терминов и формульного определения каждой среды.
Земли излучения. Первый воздух густ. Отпущение. Третий воздух пуст. Земли отлучения. Пятый воздух звук. Земли отсечения. Кончен воздух. Твердь. И постепенно нарастает многозначность этого псевдонаучного термина. Отглагольная часть указывает на действие, но непонятно, кто совершает его земля или лирическая героиня. В первом случае, казалось бы, земля излучает, земное влияние еще очень сильно. Затем земля отлучает или от земли отлучает, сравним отлучение от церкви. Наконец, земля отсекается, это связано с преодолением околоземной стихии концом воздуха. И здесь не только нарастает отрыв от земли, но и возрастает активность лирического субъекта.
Переоценка ценностей, демонстрация относительности всякого знания связана с оглядкой лирической героини на пройденный этап пути. Этот ретроспективный взгляд появляется опять-таки в моменты наиболее значимых метаморфоз, происходящих с лирической героиней. Вот потери материальных признаков. Кончено, отстрадано в каменном мешке легкого преодоления воздуха. Кончено, отстрадано в газовом мешке воздуха. То есть так в поэму входит мотив бесконечного движения и познания.
Однако сам путь лирической героини вот в этом запредельном пространстве во многом иррационален. Иррациональное начало ощущается в пропуске смысловых звеньев, четные небесные сферы в поэме не названы, в неопределенности способов передвижения, чистым слухом или чистым духом движемся, размывании границ между жизнью и смертью, субъективным и объективным, сню тебя или снюсь тебе. Но наиболее ощутимо диалектическое взаимодействие рационального и иррационального начала в той сюжетной линии, которая протекает в лингвистической плоскости.
Особую важность поэтического языка в построении сюжета отмечают многие исследователи, например, Олег Алексеевич Клинк, предполагает, что, цитируя язык, и есть та стихия воздуха, в которую окунается Цветаева. «Цветаева слогом, поэтическим языком создает новую реальность». Вот это стремление лирической героини воссоздать сверхчувственную реальность встречает своеобразное сопротивление языка. Лирическая героиня преодолевает не только сопротивление воздуха, но и сопротивление языкового материала, поэтому в поэме наблюдается повышенная плотность различных уточнений и оговорок.
Особую проблему здесь составляет изображение незримого мира, который не подлежит мемезису, то есть воплощение-развоплощение абсолютной духовности. В поэме необычайно сильное изобразительное начало, но это изобразительность особого рода. Цветаева в 1926 году так пишет в эссе поэта-критики. Нельзя о невесомости говорить невесомо. Цель моя утвердить, дать вещи вес. А для того, чтобы моя невесомость весила, нужно нечто из здешнего словаря и обихода.
Для поэта самый страшный, самый злостный и самый почетный враг – видимое, враг, которого он одолеет только путем познания. Поработить видимое для служения незримому – вот жизнь поэта. И в поэме воздуха не просто выстраивается иерархическая рациональная схема, амфитеатр небесных сфер, но и постигаются законы инобытия, отрицающие земную физику, опрокидывающие все ходячие истины. То есть в целом поэма строится на сочетании несочетаемого, нарушении языковых норм.
Но эта поэтика Ксюмарона особенно ощутима в описании воздуха, где господствует ассоциативная и рациональная стихия. Описание качеств воздуха сопровождается необыкновенной густотой отказионализмов, ливок, цедок, веек, гудок. Здесь же корневых, грамматических, звуковых повторов, своеобразных звуковых гипербол, гудче-гудково, двище-движково, резче-резца. Вот эти повторы создают впечатление быстрого движения, быстрой смены состояния и в то же время какого-то захлебывающегося бормотания.
Каждое качество воздуха гиперболизируется. Оно превосходит человеческие представления, что передается нанизыванием компаративов. Реже проса в засуху, реже гребня пёсива, цечи сита творческого. Ну и тем не менее, вот эти сравнения с опытом земной жизни позволяют хотя бы отчасти уловить непередаваемое ощущение. Звук и ритм в поэме тоже способствуют тому, чтобы сделать незримое видимым, бесплотное ощутимым. То есть здесь они начинают выполнять изобразительную функцию, поскольку слова как такового недостаточно, чтобы изобразить вот это ирреальное.
Вообще движение звука смысла, такая звуковая сюжетика в поэмах Цветаевой компенсирует нередко отсутствие событийного сюжета. Паранимия у нее становится одним из важнейших способов изображения мира, то есть вот эти звуковые связи уже начинают выполнять просто мирообразующую, миростроительную функцию. И вот из этой звуковой игры рождается поэтический смысл, отличающийся особой зыбкостью. Например, захлёбывающийся дифферамп звуку гудкому воздуху сопровождается имитирующей гудение звукописью, то есть царство звука звуком и изображается.
Третий голос.Цитирую.
Первый голос.Перелива. Легче, легче лодок на слюде прибрежий. О, как воздух легок! Реже, реже, реже! И совершенно по-иному звучит та часть поэмы, где описывается переход от воздуха к лучшему воздуху. Этот рывок дается на пределе усилий. Оговорки лирической героини подчеркивают невозможность внятно передать эту муку, но задыхание изображается ритмически. И Гуччи-Гудкова паузами, промежутками, мочи, и Двища-Движкова паузами, передышками. То есть особую затрудненность здесь создают пять безударных слогов подряд в середине четных строк. Перерубу пульса, спазмы вздоха ритмически передаются внутрисрочными паузами.
Однако невозможность окончательного воплощения нематериального в материальное обусловливает драматизм, сопровождающий вот этот перевод с потустороннего языка на человеческий. И обретение вот этой полной срифмованности своего ритма, особой творческой цеткости, божественного звука и, наконец, божественного смысла возможно лишь в потустороннем мире. И отсюда особый трагизм поэмы. Смерть, трагедия одиночества, тайна преображения мира и человека, отчуждение, о котором невозможно рассказать ясно, но душа чьи-то передать открывшуюся беспредельность, заглянуть в которую позволяет познающее творчество.
Итак, поэма «Воздуха» — это мистика, философская поэма, лирическая, в которой в качестве метода познания сверхчувственной реальности выступает особый духовный эксперимент лирической героини на себе, который здесь доводится до конца, до выхода в бесконечность. Вообще именно процесс, именно внутренняя логика драматического искания мысли — это основной предмет философской поэмы. И Цветаевская мистика подходит к конечным вопросам бытия чувственным, непосредственным переживаниям, сверхразумным созерцанием. Самопознание у нее становится одновременно знанием и на бытия, и Бога. Поэтому космологическая картина представлена здесь как исповедь лирической героини.
Мотив пути сюжетно овнешняет движение мысли при интуитивно-философском познании мира и человека. Сюжет поэмы развивается в бесконечно движущейся вверх пространственной вертикали. Здесь завершается в этой поэме восхождение лирического «я» к абсолюту. Таким образом, поэма «Воздуха» во многом подводит итог духовным исканиям Цветаевой в 20-е годы, ее устремленности к высшим мирам. И, на мой взгляд, именно в поэме «Воздуха» Цветаева довела возможности лирического поэмы, что называется, до максимума жанра. Спасибо за внимание.
Третий голос.Спасибо, она доклад Ольги Александровне. И следующее слово для доклада представляется Светлане Альфредовне Ахмадеевой, город Казнодар. Сообщение звучит следующим образом. Слова со значением семантической без исключительности «все, все, всегда, никто, ничто, никогда, нигде» в эпистолярном наследии Марины Ивановны Цветаевой. В произведении Цветаевой и ее пистолярные тексты невозможно представить без выделенных графически слов и выражений. Это связано с хождением по слуху, как писала сама Цветаева, а именно со стремлением передать не только интонацию слова, но отразить его семантические метаморфозы и мерцающие личностные смыслы.
Анализ писем, сводных тетради и пистолярных книжек поэта показал, что чаще всего такими маркированными словами являются слова «все», «всё», «всегда», «никто», «ничто», «никогда» и «негде». Данные словаря поэтического языка Марины Цветеве позволяют утверждать, что в поэзии этим словам придавалось также немаловажное значение. Составители словаря отмечают, что самым распространенным и многозначным, имеющим шесть значений, из названных слов является слово «всё». Оно выделяется курсивом и при помощи ударения в 12 поэтических произведениях, и от него образовано 8 оказионализмов. Другие слова отличаются традиционностью употребления.
Объектом нашего внимания стали эпистолярные тексты Марины Цветаевой, а именно письма, это 6-7 тома собрания сочинений, рабочие и сводные тетради и два тома записанных книжек поэта. Было отобрано и проанализировано более 200 контекстов со словами со значением семантической безысключительности, которые маркированы различными способами, а именно курсивом, что соответствует в рукописных вариантах подчеркивания, разбиванием слова на слоги, написанием слова с заглавной буквы или целиком прописными буквами.
Слова со значением семантической безысключительности обозначают объекты внешнего мира, включенные во внутренний мир творящей языковой личности. Частотность употребления таких слов в речи, как доказывают психолингвисты, в частности профессор Валерий Павлович Белянин, возрастает особенно в состоянии эмоциональной напряженности, когда усиливается категоричность утверждений, резкость оценок и нерешительность говорящего или пишущего.
К этим словам традиционно психолингвистически относят слова «вечно», «всегда», «никогда», «никто». Круг этих слов в цветающих и пистолетных текстах значительно шире. Помимо названных, всегда включаются слова «всегда», «везде», «всюду», «никто», «ничто», «ничего», «никогда», «нигде».
Первый голос.Это дает основание полагать, что маркированность этих слов объясняется не только повышенной эмоциональностью языка Марины Цветаевой, но и их особым значением в концептуальной картине мира поэта. Анализ позволил сделать следующие предварительные выводы и обобщение.
Третий голос.Употребление слов со значением семантической безысключительности в эпистолярном наследии Цветаева обусловлено интровертной установкой на общение, которая предполагает познание мира через себя, а следовательно подробное изложение своих взглядов и оценок. Письма Цветаева содержат подробную информацию не только о бытовой стороне жизни, но и о внутренних переживаниях поэта. Следовательно, сам эпистолярный текст является как бы частицей этого богатого мира, всеобъемлющей души поэта, как вместилище познаваемого бытия.
В одном из писем к Борису Пастернаку Цветаева писала «Люблю тебя, ярмарки, ослиные таратайки, рельки, все, все в тебя, в твою огромную реку, не хочу моря». Письмо 23 мая 1923 года, часть первая. При создании в эпистолярных текстах Светаевой определительного местоимения «всё» в значении неодушевленного собирательного существительного среднего рода, имеющего словарное значение определения чего-либо как нераздельного, взятого в полном объеме, подтверждает всему без исключительности этого слова, важного для поэтического мира Марины Светаевой.
Если мне через свою живую душу удастся провести вас в душу, а через себя во все, я буду счастлива. Ведь все это мой дом. Я сама туда иду. Ведь я для себя полустанок. Я сама из себя рвусь. Фрагмент из письма Алексею Васильевичу Бахраху от 25 июля 1923 года. Когда вернусь справа, милый Радзевич, я взмолюсь к вам, отыщите мне книгу про Грецию, название у меня есть. Нужно все знать, хотя бы для того, чтобы потом отбросить. Письмо от 12 сентября 1923 года.
По словам моей Валентины Лепун, святоевские тексты воссоздают ее психологический автопортрет. Содержание же в них слов со значением семантической безысключительности очерчивает контуры поэтического инобытия души поэта. Всего, что ему дорого и поэтому включено в эту субъективную реальность, действительность, ставшую иносказанием. Я, конечно, многое все по своей природе иносказую, но думаю, это жизнь. Фрагмент из письма Вери Николаевны Буниной. Слово «все» выделено целиком прописными буквами.
У этого слова есть и другое значение. Оно может употребляться в разговорной речи, согласно малому академическому словарю русского языка, как синоним слов «конец», «кончено». У Светаева это значение преодолевает рамки разговорности. И это можно определить по необычному маркированию этого слова. В значении «конец» и подведение итога это слово, написанное заглавной буквы, пишется Цветаевой в двух тире. Причем первая тире подводит итог сказанному выше, а вторая дает простор для дальнейших размышлений.
В этом видится намек на двойственный смысл этого слова. Это, с одной стороны, подведение черты подсказанным, с другой стороны, всеохватность, которая по определению Ольги Григорьевны Ревзиной понимается как полнообъемность путей познания и точек зрения. и выход за их пределы. Например, в записанных книжках 19-го года читаем «Я потеряла роль. Одна волна смывает другую». Пример – стихи об ангелах. Ангелы слепы и глухи. Что дальше? Все. Хаос.
Один образ вытесняет другой. Случайность рифмы заводит меня на тысячу верст от того, что я хотела раньше. Уже другие стихи, и в итоге чистый лист и май закрытый от всего глаза. Наблюдения показали, что слово «всё» в индивидуальном лексиконе имеет синонимы «ничего» и «ничто» и связывается с неодушевленными предметами. В отличие от слова «весь» в различных его формах, которое ассоциируется в языковом сознании с одушевленными объектами и всем человеческим, например, с душой и жизнью.
В сочетании со словом «жизнь» это слово маркируется различными способами, чаще всего курсивом или заглавными буквами целиком. Вся жизнь черновик, даже самая гладкая. Письмо Анне Антоновне Тесковой, 8 октября 1931 года. На вопрос своего сына, зачем любить человека, когда его нет, Светаева дает такую помету. Нотабене. То, что я делала всю жизнь. Все это сочетание написано целиком за главными буквами. Сводная тетрадь и тетрадь четвертая. Область поэта душа. Вся душа. Письмо неизвестному середины 30-х годов.
Увлекаясь содержанием письма, описанием события, близкому ей по духу человеку, Цветыева создавала обширные контексты, в которых слова «все», «всё», «весь» выражали единый целостный смысл. Из сводных тетрадей. И на речи никогда никто ничто, написанных прописными буквами и нередко разбитыми на слоги. Моя комната, ведь я когда-нибудь из нее уеду? Вопрос в скобках. Или уже никогда, никогда ничего не увижу другого, раскрыв глаза, чем высоко окно в потолке, окоренных на полу, по всем стульям трясут, такой утюг гормоновская пила.
Это были записные книжки из записи 1919 года. Слово «никто» употреблялось в эпистолярных текстах Марина Цветаева в двух значениях. С одной стороны, это ни один человек, ни одно существо, а с другой стороны, это лицо, не имеющее веса в обществе, ничтожество, ничтожная личность. Причем критерием второго значения чаще всего выступают не объективные характеристики этого человека, а субъективное отношение к нему поэта. Я в любви умела только одно – страдать и петь. Даже не ждать, как Ахматова, только пела и ждала. Я всегда всякую жизнь разлаживала. О, не чужую, только свою с другим. А любить я умела, как никто. И никто об этом не узнал. Уже не знает. Я недаром не крашу волосы. С письма Ариадни Берг, 1938 года.
Значение наречия «ничего» как отсутствие необходимого, особенно в письмах Цветаева, сужается и слово употребляется как синоним существительного деньги, как самого насущного и вечно недостающего. Не зарабатываю ничего. Письмо Ани Антонии Кисковой, 1931 года. Как обозначение пустоты и даже больше без наречия ничего пишется прописными буквами и разбивается тире в следующем контексте. Ведь я не для жизни, у меня все пожар. Я могу вести 10 отношений, хорошие отношения, сразу и каждого из глубочайшей глубины уверять, что он единственный.
А малейшего поворота головы от себя не терплю. Мне больно, понимаете?
Второй голос.Я обыгранный человек, а вы все в броне.
Третий голос.У вас все искусство, общественность, дружба, развлечения, семья, дом. У меня на глубину ничего. Все спадает, как кожа, а под кожей живое мясо или огонь. Я психия. Письмо Алексею Васильевичу Бахраху, 23-го года. Второй вывод, который мы сделали, это то, что слова с абсолюсивной семантикой, обозначающие включенность объекта во все связи и отношения, а также отрицание или отсутствие кого-либо или чего-либо в определенных ситуациях, могут выступать как слова взаимозаменяемые, что еще раз доказывает системность их употребления.
И с письма Ариадне Черновой. Начните с чего хотите, но только не слишком задерживайтесь на предыдущем. Возможно, точнее и подробнее, по возможности восстанавливая свое тогдашнее впечатление, не упуская ничего. То есть при интерпретации этого текста прослеживается такой смысл. Описывайте все. Все. Держа ее на руках, испытываю такую остроту блаженства, с которой не сравнится, прописанными буквами, ничто. Не переносно как-то. Может быть, это и есть материнство.
Записанные книжки и запись «Сон про Ирину». То есть все на свете не сравнится с этим чувством материнства. Противопоставление личности в безликой толпе, таланта бездарности, духовного человека бездушному и так далее, создавала условия для контекстной антонимии, которая могла сопровождаться и созданием оказиональных слов и выражений, которые подчеркивали бы противоположность сравнивых людей или сущности. Это еще одно из проявлений системности употребления слов с абсолютивной семантикой в эпистолярном наследии Цветаевой.
Первый голос.До последней минуты наделась на последние новости, но они моего Белого явно похоронили. Дело, думаю, в Милюкове, которому, материалисту, все духи, а в особенности пленные, вроде Белого, ничего на земле не умеющие, должны претить, как мне, все обратное. То есть все умения. Письмо Рудневу 34-го года.
Третий голос.То есть в этом контексте абсолютизируется неумение Андрея Белого жить в реальной жизни, которое противопоставляется умению приспосабливаться к ее условиям, а именно все умения. Слово образовано по аналогии со словами «всевластие» и «всеведение». Цветаева замечает. Вот один из моих самых любимых, самых моих стихов. Кстати, ведь могла, славили, могла, вторили, нет, спорили, оспаривали мою душу, которую получили все и никто. Все боги и ни одна церковь.
17 мая 1934 года из письма к детям
Первый голос.никогда не говорите, что все так делают
Третий голос.все всегда плохо делают раз на них охотно ссылаются у всех есть второе имя никто и совсем нет лица а если вам скажут так никто не делает, не одевается не думает и так далее отвечайте, а я кто то есть как видим, что в этом контексте У слова никто реализуется и первое, и второе значение, которые уже назывались. Одним из способов наполнения слов семантической без исключительности личностным смыслом является включение их в парадоксальные контексты, в том числе и в аппликативные метафоры, в которых структурно полное, но контекстуально незавершенное предложение накладывается на предложение неполное по структуре и абсолютизирует лексическое значение общей части.
От матери я унаследовала музыку, романтизм и Германию. Точка. Всю себя. О Германии выдержки из дневника. Женщины любят не мужчин, а любовь. Мужчины не любовь, а женщины. Женщины никогда не изменяют. Мужчины всегда. Записанные книжки, запись 16 марта 19 года. Употребление слов со значением семантической безысключительности Доказательства того, что они являются не только компонентами языковой картины мира Цветаева, но обозначают сущностные явления в создаваемом ее мире.
Знаете, где хорошо? В новых местах, на малу, на мосту, ближе к нигде, в часы, граничащие с некоторым. Есть и такие. Из письма Соломеи Николаевне Андрониковой Гальферн 1926 года. У старости до такой степени все отнято, что она даже не может заклясться того-то и того-то не делать. Пустое никогда. Записные книжки, запись 1933 года. Итак, можно подвести такой предварительный итог в высказанном размышлении. Слова со значением семантической безосключительности в эпистолярном наследии Цветаевой — это система, в которой различные способы маркирования этих семантических значимых слов, а также отношения антонимии, синонимии, помогают не только передать эмоциональное отношение Цветаевой к описываемому, выразить смысловые оттенки, но и воссоздать другую поэтическую реальность, понимание которой может открыть новые горизонты загадочной личности поэта Марины Цветаевой.
Спасибо за внимание. Тему Марина Цветаева и Вячеслава Иванова в строгом смысле нельзя отнести к рубрике «Неизвестная Цветаева». В семитомнике отмечены все высказывания, все упоминания Цветаевой об Иванове, их около полутора десятков. Конечно, бросается в глаза ее аномастическое выделение Иванова, она называет его не иначе, как Вячеслав. В ряду всех поэтов-современников с прибавлением эпитетов «Нездешний» или «Рожденный чернокнижник».
Известен ее цикл «Стихотворное посвящение Вячеславу Иванову» и так далее.
Четвёртый голос.Тем не менее, эта тема до последнего времени как-то находилась на периферии следовательского внимания.
Третий голос.Наверное, этому какое-то объяснение есть.
Четвёртый голос.Может быть, оно заключается в том, что не было единого цельного сюжета взаимоотношений, пусть даже проигранного в воображении Цветаевой, как это нередко бывало. Почему этого сюжета не было в жизни, наверное, это не вопрос, это судьба.
Первый голос.а вот почему его не было в воображении, мифотворческом воображении Цветаевой, которая умела гиперболизировать и мифологизировать и менее значимые житейские достоверности.
Третий голос.Вот это, наверное, интересный психологический вопрос для исследователя, который проливает свет на особенности ее творческой мотивации, творческого поведения.
Четвёртый голос.Во всяком случае, из возможных аспектов, будущих аспектов вот этой темы, большой темы Марины Цветаевой и Вячеслава Иванова, можно, наверное, назвать было бы следующее. Ну, во-первых, пунктир, именно пунктир жизненных взаимоотношений. Далее взаимные стихотворные посвящения. Это «Исповедь земле» Вячеслава Иванова 1915 года и стихотворный цикл Вячеслава Иванова 1920 года, где были вот в такой песенной, народной песенной стилистике проиграны, точнее примерены библейские роли, прозвучали христианские мотивы.
Еще один аспект восприятия Цветаевой, личности Вячеслава Иванова, возможно в сравнении с восприятием последней их современниками. Либо обратный вариант сопоставления их восприятий с современников. Думается, особенно интересно было бы с Блоком, но хотя бы стихотворение «Вспомните, Иванова, Бог в Лупанавии». Еще один аспект — Марина Цветаева и Вячеслав Иванов — поэты. Перекличка поэтических тем, мотивов, например, солнца огня, жертвенного сгорания поэта. На родственности этих мотивов в свое время о родственности упоминала Нина Васильевна Осипова.
И вот, наконец, последний аспект. Цветаева и Иванов как мыслители, как теоретики искусства. Сопоставительный анализ их системных взглядов на эстетику и философию художественного творчества. Вот как раз на этом хотелось бы сегодня остановиться и еще несколько сузить этот аспект.
Третий голос.Назвать доклад таким образом «Умопостигаемая и эмпирическая Вячеслав Иванов и Марина Цветаева о природе творчества и механизме творческого акта».
Четвёртый голос.Чем из названных аспектов, о котором речь пойдет, может быть важен, может быть интересен? В сопоставительное рассмотрение философско-эстетических взглядов на творчество Цветаевой и Иванова, во-первых, фактически способствует введению Цветаевой в историко-литературный и культурный контекст Серебряного века, позволяя скорректировать известные в Цветаеведении утверждения о, цитирую, «несовпадении Цветаевой с эпохой по типу литературной ментальности». Это формулировка Шевеленко.
Далее выявляют многочисленные переклички Цветаевой с символической эстетикой, следствие общих генетических корней романтизма и диалистической философии. Далее демонстрируют проницаемость и условность границ литературных течений, индивидуальность авторских миров и универсальность законов художественного творчества. Кроме того, сопоставление системных взглядов на творчество Цветаевой и Иванова позволит уточнить общие принципы и некоторые конкретные детали исследовательского реконструирования творческого диалога.
В данном случае речь надо вести именно об исследовательской реконструкции, потому что в действительности это не был диалог, так сказать, переписка из двух углов. А значит, работа исследователя предполагает, помимо подборки и тематической классификации материала, приведение в единую систему мер, соотнесение на уровне понятийного аппарата. В данном случае это актуально. Цветаева и Иванов мыслят зачастую в разных культурных категориях и пространствах, пользуются разными терминами, разными понятиями, но по сути говорят об одном и том же.
Так, например, состояние творческого волнения поэта Иванов определяет через категорию дионисийства. У Цветаевой этому соответствует образное понятие «наитие стихии». Насколько близко при этом понимание природы данного состояния видно по цитатам пункта 2. Возможны варианты обратные, использование одного понятия в несовпадающих значениях или разных смысловых контекстах. Так, например, воля у Цветаевой обязательная принадлежность этапа воплощения в акте творчества в условии его осуществления.
Воля у Вячеслава Иванова это включение сознательных механизмов и произвол художника на этапе творческого наития, что в принципе невозможно. Отсюда противоположные формулировки Цветаева. Гения без воли нет, но еще больше нет без наития. Иванов. Поэзия не подчинена мышлению, ее наитие столь же мало зависит от нашего разума, сколь от нашей воли. Все дело здесь в разном контекстном употреблении понятия воли. Фактически же Цветаева последнюю мысль Иванова полностью разделяет. Достаточно вспомнить ее трактовку Брюсова как поэта исключительного, потому что противоестественного поэта чистой воли. Ну а Иванов в свою очередь разделяет мысль Цветаевой. Можно посмотреть вторую цитату в пункте втором. «Дионисийское состояние безвольное, цитирую, человеческая воля понитша, должна стать неистомным подвигом преодоления».
Еще одна разновидность подобных несовпадений – сходная цепочка рассуждений, которая венчается противоположными выводами. Так, например, оба настаивают на отсутствии авторского произвола в процессе создания вещи, то есть художественного произведения. Настаивают на принципе верности вещам, какова они суть в явлении и существе своем.
Третий голос.Формулировка Иванова.
Четвёртый голос.Об этом можно посмотреть цитаты пункта третьего. Но Иванов называет этот кровогольный принцип художника реализмом и отстаивает его. Цветаева же, исходя из того, что художник показывает вещь такой, как она могла и долженствовала быть, считает его романтиком по своей природе и сущности. Можно вспомнить ее трактовку «Пушкинской капитанской дочки». Таким образом, авторское употребление общепринятой терминологии, конечно, нуждается вот в комментариях, подобных комментариях. Ну и какие еще принципиальные моменты в данном случае при реконструкции этого творческого диалога должны быть учтены?
При смысловом и текстовом созвучии цитат следует помнить, что они часто находятся в разных плоскостях. У Ивановой в философско-теоретической, антологической либо методологической, у Цветаевой же выходят на уровень, точнее восходят с уровня жизненно-практических установок личной творческой судьбы. Так, например, теоретической формуле Вячеслава Иванова «Гений, демоническая сила в личности, хранительная и роковая вместе» соответствует лирический сюжет Цветаевской поэмы «На красном коне», являющейся в свою очередь аллегорией ее детской, девичьей, женской судьбы.
Аналогично с теоретическими выкладками Иванова о восхождении художника в процессе творческого акта, соотносим прожитый Цветаевой сюжет восхождения, или по термину Коркиной расчеловечения, или по термину Фарына декапитации. Метафорически он передан в поэме «Воздух», но вот еще одно из возможных ее толкований. Необходимо сказать и о неполном совпадении объектов исследования. У Иванова новое, то есть теоретическое, символистское творчество искусства на фоне мирового искусства и словесного творчества, начиная с античного. У Цветаева искусство и творчество вообще проявление его универсальных законах в индивидуальных творческих мирах.
Соответственно, у Иванова доминирует историко-генетический подход, диахронный тип анализа, у Цветаева условно-константный и синхронный, но именно доминируют они являются единственными. Далее, материалом для теоретических рассуждений и выводов у обоих, хотя в разных пропорциях, является античность, русско-европейская классика, современность, наверное, отдельный и над всем Пушкин, Но у Цветаевой все это в гораздо большей степени пропущено через собственный психофизический опыт поэта.
Вот об этом уже шла речь на нашей конференции в докладе Татьяны Михайловны Гераркиан, когда споставлялась искусство при свете совести с ее художественными вещами 1926 года. Из этого следуют еще две особенности. Дедуктивный путь рассуждения у Иванова, он движется от общего к частному, часто заканчивая свою статью поэтической автоцитатой как иллюстрации. И индуктивный путь рассуждений у Цветаева от частного, индивидуального к общему и универсальному.
Поэт говорила, она обратная шахматисту, продумать вещь можно только назад, а не вперед. Доминанта субъективности у Цветаева и доминанта объективности у Иванова. Вообще Иванов считал объективацию субъективных впечатлений одним из основных элементов творческого процесса. Скрупулезно анатомируя механизмы творческого акта, Цветаева и Иванов задаются сложнейшие задачи – рационально разложить и представить иррациональное. Ибо еще Гегель считал, что рождение звука не поддается пониманию. Оба переводят эмпирическое в умопостигаемое. Но по-разному.
В Иванове виден прежде всего ученый-филолог, выстраивающий логические цепочки доказательств, рисующий схемы, словом поверяющий алгебре гармонии. Цветаева и здесь остается поэтом, за отточенностью аргументов силы внушения, та знаменитая чара, ледяная броня формулы, за которой только сердце. Соответственно, заметна разница и манера разговора, и его, так сказать, температура. Святая войдет в русско-философско-культурные традиции, в которой способом познания истины является диалог-дискуссия, это сократовско-платоновский принцип. Она страстный полемист, всегда рассчитывающий на оппонентов, стремящийся убедить, внушить, ну даже заклясть. Иванов, напротив, ближе к аристотелевскому монологическому началу, усвоенному западной философией и культурой. И его академический монолог звучит несколько отстраненно, без оглядки на конкретную аудиторию.
Но и за счетом всего вышесказанного, предварительных выводов, мы получаем поразительный процент совпадений в высказываниях Цветаева и Иванова по ключевым вопросам природы и назначения творчества, далеко не полный перечень которых приведен в цитатнике. Мы остановимся лишь на одном из них – механизме творческого акта. Одна из ключевых формул поэта под Светаевой – «Коизвестный я поэт, и есть я основица, плюс я речетворца».
Она является таковой и для Иванова. Смотрите, пожалуйста, первую цитату первого раздела. У обоих же творческий акт четко подразделяется на два этапа. Первый этап Светаева называет наитием, Иванов – зачатием художественного произведения. Посмотрите, соответственно, схемы первую и третью. По поводу схем я сразу поясню. Здесь только одна авторская схема, схема номер три. Это в работе Иванова о границах искусства на примере третьей главы «Новой жизни Данте» он вот так дает такую графическую модель творческого акта.
Остальные схемы составлены по вербальному описанию Цветаевой творческого процесса. Это схемы первая и вторая. И третья тоже графически изображает идею Бердяева.
Третий голос.Об этом чуть позже.
Четвёртый голос.Так вот, сразу надо сказать по поводу Ивановского названия зачатия. Цветаева подобную детородную символику не отрицает, просто на ней не останавливается. Ну, как будто мимоходом кивнув. Она пишет о женском вынашивании и вынашивании художником свои вещи, слишком часто упоминала, чтобы на нем настаивать «все знают и все верно знают». Иванов же именно на этом крепит свою конструкцию, но философски углубляет традиционную аналогию библейской аллюзии. Поэт по Иванову – плотник Иосиф, помогающий Марии, то есть мировой душе, родить от Духа Святого.
Продолжая эту аллюзию, получим, что художественное произведение ассоциируется с Христом, Богочеловеком, нисходящим в земной мир. В допустимости такой аналогии вскоре мы убедимся. У Цветаева образный аналог поэта из другого мифологического пласта. Это Сивила, тело которой становится выжженным стволом, пещерой, вместилищем голоса свыше. Иванов, кстати, отрицательно относится к уподоблению поэта Сивили, Кассандрии и другим пророкам, так как пророческой миссии предпочитает жреческую.
Однако идея внутренней пустоты, иногда выраженная метафорой пустыни, как необходимого предварительного условия для принятия поэтом божественного вдохновения, звучит и у него. Какие же, кроме этого, еще необходимы условия? Во-первых, ночь. Ну, конечно, метафизическая, метафорическая ночь, раскрывающая путем интуитивного постижения сокровенную сущность вещей и самого творящего индивидуума. Во-вторых, уход поэта из сферы рацию в сновиденное, сомнамбулическое, медиумитическое состояние.
В-третьих, подавление всех сознательно-волевых импульсов и предельное обострение чувственных ощущений. Но у Иванова, как в пушкинском пророке, обостряется и слух, и зрение, и осязание. У Цветаева же слух, не иносказательный, но не физический, ухом, чистым духом быть, замещает все остальное и концептуально противопоставляется зрению. Ну, сегодня уже цитировалось, для поэта самый страшный, самый злостный враг, видимо. Вводится образ вещи и слепости как отличительного признака поэта в мире. Что же мне делать, слепцу и пасынку? Иванов, впрочем, тоже замечает, что обоим сократовским заветам «познай себя и предайся музыке» поэт следует слепо.
И Цветаева, и Иванов подчеркивают отсутствие личностного произвола поэта в момент наития, либо дионисийского экстаза, его держимость в чьих-то руках. Эти цитаты собраны в разделе четвертым. Но природа высших сил разная. У Цветаева это бог, искрывающийся за намеренными умолчаниями и эвфемизмами демон-стихия. У Иванова Аполлон и Дионис. Правда, у обоих эти образы лежаны собственно религиозного наполнения, а Цветаевский демон и Ивановский Дионис функционально явно соотносятся.
В центральном в эстетике обоих поэтов-мыслителей становится понятие «образ музыки», столь разработанной и востребованной в культурно-философском пространстве эпохи рубежа веков, что останавливаться на этом нет необходимости. Две первых цитаты пятого раздела подтверждают идею о мелодической картине вещи, существующей до ее рождения. Это то, что Цветаева называет замыслом вещи в идеальном мире. Смотрите, пожалуйста, на схеме первой.
А Иванов называет, и в схеме этого нет, зиждущей формой, зиждущей, то есть творящей, в отличие от созижденной, сотворенной, это уже принадлежность второго этапа творчества. Так вот именно эту мелодическую картину вещи должен расслышать и максимально точно передать поэту. Согласно Ивановской схеме №3, все возрастающее дионисийское волнение, перерастая в дионисийскую эпифанию явления божества, приводит к кульминационному моменту, катарсису, зачатию художественного произведения.
В Цветаевском описании этому моменту соответствует, на первой схеме, всякому пишущему родной удар узнавания. Второй этап обозначен Цветаевой как воплощение, Ивановым как рождение. Типологическое сходство обозначения очевидно, вот только у Цветаевой отсутствует при этом ивановская семантика жертвы. Необходимым предварительным условием осуществления этого этапа является подсветаевая воля поэта. Иванов этого на схеме не обозначает, но мысль Ницше о воле как художническом подвиге преодоления помнит и в свое время цитирует.
У Иванова здесь, как в зеркальной проекции, возникает новое дионисийское волнение, переходящее в аполлинийское сновидение. Они являются отражением в сознании художника того первого этапа. У Цветаевой же здесь звучит голос поэта. Он тоже не отождествен тому первому голосу, голосу свыше, хоть и является в метафизическом смысле его отголоском. И трудно подобрать к этой цветаевской идее более подходящую поэтическую иллюстрацию, чем стихотворение Вячеслава Иванова «Мысли о символизме», в котором зычный рок альпийского пастуха и будимое им в горах эхо наводят лирического героя на философские размышления о гении, как сирок петь песнь земли ты должен, чтобы в сердцах будить иную песнь, блажен кто слышит.
А из-за гор звучал ответный глаз, природа, символ, как сирок. Она звучит для отзвука и отзвук Бог. Блажен, кто слышит песнь и слышит отзвук. И Ивановское отражение, и Цветаевский отзвук, отголосок – суть лишь проекции, а потому не могут быть столь же совершенными, как оригиналы. Вспомним признание Цветаева поэта в цикле «Куст». Да вот и сейчас словарю, предавши бессмертную силу, да разве я то говорю, что знала, пока не раскрыла рта, знала еще на черте губ, то из-за которой осколки, и снова во всей полноте знать буду, как только умолкну.
Музыку второго голоса составляют под Светаевой слово и ритм, который первичен. Это опять схема первая. Он не является собственностью этапа воплощения. Здесь происходит лишь озвучивание голосом поэта и фиксация на письме музыкально-голосового задания, получаемого на первом этапе внутренним слухом. Цветаева идет в русле символистской философии ритма, считая его элементом интуитивного, бессознательного в творческом процессе.
В отличие, кстати, от слова. Слова, за исключением немногих данных, поэт ищет сознательно. Цитаты о ритме находятся в разделе пятом. И вот, наконец, финал этапа воплощения, либо рождения. Иванов связывает его с согласием мировой души на принятие благовестимой ей формы. Он называет это созижденной формой, Цветаева – сотворенной вещью. Введение в контекст рассуждений понятия формы заставляет каждого прояснить свою позицию в традиционном споре о форме и содержании в искусстве.
Позиции эти весьма близки, что доказывают цитаты раздела 6. Характерно также, что третий, наиважнейший вопрос, вопрос «зачем?» выносится обоими за границы, за рамки самого творческого акта. Итак, мы увидели, что главные этапы творческого акта, его опорные элементы, их последовательность у Иванова и Цветаевой не отождественны, но явно соотносимы. Главное же концептуальное отличие в том, и это очень видно на схемах первой и третьей, что у Иванова и Цветаевой разные векторы движения.
Связано это с одной из центральных теоретических проблем символизма и шире всей идеалистической философии рубежовиков проблемой замысла и воплощения, соотношения теоретического томления и готовых продуктов творческого процесса, проблемой границ творчества. Я напомню суть этой проблемы. Николай Бердяев в работе «Смысл творчества» назвал творческий акт единственной возможностью для человека выхода из рабства в свободу, приближения к творцу, задумавшему его гениальным.
Таким образом, оборотной стороной любви к творчеству является нелюбовь к предметному тварному миру. В этом причина изначального трагизма творчества и его современного кризиса. Цель творческого порыва достижения иной жизни, иного мира, восхождение в бытие. А результат творческого акта, книга, картина и так далее – предметы того самого материального мира, за пределы которого рвется художник. Графическое выражение этой идеи дано на схеме номер 4.
Вячеслав Иванов подробно разрабатывает эту проблематику в работе о границах искусства. У него трагизм, антиномия и замысел воплощения заключается в том, что человек восходит в творческом акте, а художник, воплощая творческий замысел, должен нисходить. Это несоответствие было характерно для поэтов прошлого, которые, включая и Пушкина, заблуждались, считая человека ниже в себе. Современные же художники-символисты-лирики, отождествив человека и художника в себе, только восходили.
Но тем самым выходили за границы искусства. И здесь таилась по Иванову опасность распыления творческой энергии, недовоплощения их как поэта. А это Иванов считал все же большей бедой для художника, чем неизбежность воплощения или нисхождения. Иван описал творчество, отдача силы, излучение энергии, мука и страда в сфере высшей духовности, ответственность и как бы некий грех воплощения, но в то же время и некая искупительная жертва сладостная и страстная.
Сходство Цветаевской позиции с данной доктриной заключается главным образом в следующем. Человек неразделим с художником, личностно равен ему, но не тождествен, равенство души и глагола. В творческом акте оба они восходят. Нелюбовь к низшему миру и стремление вырваться за его пределы определяет неизменность этого движения. Как следствие, мерилом ценности творчества является не внешний канон, технические законы художественного произведения, но канон внутренний. Опять терминологическая позиция Вячеслава Иванова. Канон внутренний, относящийся не столько к художнику, сколько к человеку.
Принципиальные же отличия Цветаевской позиции таковы. Соотношение наития и воплощения рассматриваются Цветаевой только в категории временной последовательности. Воплощение по отношению к наитию не является этапом более низким. И тому есть по меньшей мере две причины. Во-первых, иное соотношение поэта и человека. Здесь речь идет только об эстетических категориях, конечно, в творящей личности. Человек дорастает до поэта в себе, константной метафизической сущности. Вот схему 2 можно посмотреть. А в последнем пределе стремясь к абсолюту духа и перерастает.
Вот шла сейчас речь о поэме «Воздух», и, может быть, косвенным доказательством этого является то, что предпоследним «Воздухом» назван звук, и лирическая героиня выходит за пределы этого «Воздуха». В самом же акте творчества некая сила, божественный либо демонский глаз, музыка, направлены на поэта свыше, навстречу ему вверх движение поэта-человека, преодолевающего глухую космос мира, вещества и тела. Соответственно, принципиально иной является трактовка трагизма творчества, это жертва, своего рода самосгорание человека, теряющего на пути восхождения земное, живое и чувственное.
Цветаевой снимается противоречие между творчеством и искусством, его продуктом, ибо продукт этот, произведение искусства, не является у Цветаевой предметом низшего мира, а представляет собой воплощенную духовную субстанцию. Тем не менее, произведение, высшая реальность, все-таки ниже непрерывно восходящего художника, потому и замечает Цветаева творение не абсолют, а относительность вехи к творцу. Таким образом, именно воплощение или еще ее слово сбывание является по Цветаевой высшей целью творчества и главным жизненным предназначением художника, не исполнив которого он совершит непрощаемый грех.
Непосредственно за границей совершенного творческого акта начинается выход сотворенной вещи в мир, и в толковании этого процесса Иванов и Цветаева вновь перекликаются. Цветаева в частности говорит об ударе узнавания, который испытывает читатель, отражении удара узнавания, который в свое время испытал поэт. Вячеслав Иванов высказывает в иной формулировке ту же в сущности мысль. Созижденная художником форма является вновь зиждительной для читателя.
Третий голос.пробуждая теперь уже в нем творческую потенцию.
Четвёртый голос.Она, эта форма, цитирую, передается как энергия в чужое сознание, мысль, чувство, волю, которая воспроизводит в себе тот же акт, пишет Иванов. Иными словами, нисхождение художника по Иванову от реальнейшего к реальному становится залогом восхождения читателя вновь о реалибу Задриалеора, что искупает и в высшем смысле оправдывает грех этого нисхождения. Сам же поэт вновь выходит на исходную точку своего пути восхождения, перерастания себя в творчество.
Третий голос.в лирике Марина Ивановна Светаева. Под кодом в соответствии с традицией семиотики литературы понимается система правил, передающих некое сообщение. Образы, составляющие литературный код, не только означают некие реалии в широком смысле слова, но и зашифровывают некоторые дополнительные смыслы, складываются в систему коннотативных значений. Необходимость использования термина «телесный код» применительно к лирике Цветаевой, связана с тем, что образы телесной сферы включены в ее творчестве именно в определенную систему дополнительных смыслов.
Четвёртый голос.Телесное у Цветаевой не равно самому себе.
Третий голос.Всякий индивидуальный код, основываясь на традиции, является трансформацией, переосмыслением ее кодов. В Цветаевских произведениях встречаются и традиционные образы телесного, и жесты, семантика которых все тело трафаретно, но их роль не доминантная. Большей частью значения, описываемые в ее поэтических текстах с помощью образов телесной сферы, и сам принцип кодировки, в соответствии с означаемым концептом Цветаевского мира, глубоко оригинальны.
Силы телесной сферы принадлежат к инвариантным элементам цветайского поэтического мира. С их помощью выражено отношение лирического «я» к миру, к материальной и духовной сферам бытия. Вселестные коды, образующие устойчивую систему, служат выражению целого ряда мотивов. Это такие мотивы, как отрицание материального, земного мира и устремленность в мир горний, несовместимость поэзии и поэта с обыденной пошлой реальностью, отождествление поэта с деревом, поэзия как божественное и одновременно демоническое начало.
хотелось бы остановиться подробнее на некоторых мотивах одним из инвариантных мотивов творчества цвета его является физиологическое усвоение мира затягивание его в себя до полной идентификации с ним растворению при этом различные части тела и тело в целом может уподобляться раковине раковины Раковины ладони, раковина ушная сосущая звуки, застилая моря и земли, раковину тебя объемлю. А также уподобление тела пещере, могла бы, взяла бы в пещеру утробы. Расщелине, как расщелину ледяную в грудь, что так от себя расшиблась. Бездни, подземные бездны зеркала, два смертных глаза.
Еще один очень важный массив – высвобождение творческой сущности «я», где, опять же, важным для Цветаевой оказывается образ остелесной сферы, образ ушной раквины. Ухо может принимать на себя функцию других органов чувств, например, глаз – час, когда в уши нам мир, как в очи, или губ – ухо пьет неслыханнейшую муф. Тело теряет вес и оборачивается абсолютным слухом. Зримость издернутая за веса, время неявственное затиши, больше не весим, не дышим, слышим. Мир обернулся в сплошную ушную раковину сосущей звуки, раковину сплошной душою.
Ночь — это время, когда со всего тайного, темного спадает завеса. Все вещи сорвались с пазов, все сокровения — с уст. Время сна и бессонницы равны вдохновению. Время — иного видения. Проникновение в суть вещей происходит через предельное напряжение слуха, слушивание, напряжение зрения. Око зрит невидимую шердаль и обоняние. Так внюхивается цветок, глупь до потери чувства. Активизация органов чувств происходит, когда обнажаются глубины бытия.
Дух высвобождается из своей телесной оболочки. Дух от плоти костной берет развод. Еще один мотив отрешения отчуждения я от собственного тела. Переход вы на бытие. Мотив желанной смерти как возможности выхода из телесной оболочки. Эти мотивы могут выражаться с помощью следующих телесных образов. Например, темных глаз из цикла Бессонница. Нежно светлеют губы и тень золочи возле запавших глаз. вас. Истончение стенок груди, как оболочки души. Ах, нынче ветру до зари дуть, сквозь стенки тонкие груди в грудь. Преображенный в плоти, в цикле дочи Аира, где умершая плоть обретает вечности бессмертный загар, то есть наделяется признаком интенсивной жизненности. Через Телесную сферу находит выражение инвариантный мотив избранничества, аристократизма духа, поэтической природы «я». Например, вьющиеся волосы и кудри мои велись, которые могут символизировать бунтарство и непокорность.
Волосы вздымающиеся как мех под действием дуновения вдохновения. Лоб к небесам запрокинутый купол, любенец созвездия зорь. Нога пишущая, рука свиток, чрево как пространство.