Первый голос.Музыка, которая сегодня звучит, это тоже часть русской зарубежной поэзии. Поэт Владимир Дукельский куда шире известен, как американский композитор Вернон Дюк. Его сотни песенок и более серьезных музыкальных произведений и по сей день на слуху и у американских слушателей, да и у нас. Мелодия «Апрель в Париже», которая звучит лейтмотивом, Это ведь та мелодия, которая дала название первому рассказу знаменитой Урсула Легуин.
Ее рассказ «Апрель в Париже» принес ей мировую известность. Владимир Дукельский может быть одной из самых больших находок. И наше будущее, потому что его музыка еще ждет.
Второй голос.Мы сейчас находимся в квартире композитора Владимира Александровича Дукельского. Владимир Александрович временно живет в Нью-Йорке. Музыка композитора Дукельского известна всему миру, вот только на нашей родине она известна очень мало или, может быть, совсем неизвестна. Сегодня мы здесь для того, чтобы познакомить наших соотечественников с вами, Владимир Александрович.
Третий голос.Ну что ж, я очень рад, но я все-таки хотел бы знать, чем я могу быть вам полезен.
Второй голос.Мы хотим вам задать несколько вопросов, на которые мы надеемся получить ответ, и думаем, что это будет очень интересно нашим радиослушателям.
Третий голос.Прекрасно. А какие же вопросы?
Второй голос.Вот, например, известно, что под вашим настоящим именем, Владимир Дулькельский, вы написали три симфонии, четыре балета, три концерта для разных инструментов. А вот под псевдонимом Вернон Дюк вы пишете легкую популярную музыку. Вот нам бы очень было интересно узнать, как это все началось.
Третий голос.Я вам с удовольствием расскажу об этом. Я родился на севере России, но музыкальную свою карьеру, если так можно сказать, вернее воспитание, я получил в Киеве. Так как мой дед жил там, по смерти моего отца мы туда переехали. Мне было 9 лет, когда я начал брать уроки фортепиано и элементарной теории музыки. Затем, после года таких занятий у Любомирского, известного тогда учителя музыкальной теории в Киеве, я поступил в класс Ренгольда Морисовича Глиер, который теперь является одним из самых известных композиторов и музыкальных деятелей в России.
Ренгольд Морисович тогда был директором консерватории в Киеве. И он был популярен не только как композитор, но также как и дирижер. И, проделав с ним большую предварительную работу до поступления в консерваторию, я в течение трех лет, то есть уже после Октябрьской революции и до отъезда нашего, то есть моей матери, моего брата и моего, в 1920 году учился по композиции у Глиера, по фортепиано у Болеслава Леопольдовича Яворского, Он тоже известного музыкального деятеля, который, насколько я знаю, проживает в Москве. После этого мы очутились в Одессе, где я взял несколько уроков у тогдашнего директора Одесской консерватории Витольда Малишевского, одного из композиторов так называемой Беляевской плеяды.
Затем пошла Константинопольская эпопея, и во время моего пребывания в Константинополе, мне было лет 16-17, и я случайно достал несколько фокстротов, которые меня поразили своей ритмической свежестью. Тогда это было самое начало джаза, и музыка Эрвин Берлина, Джорджа Гершвина и некоторых других композиторов только начала завоевывать общее внимание за порогами Америки. В числе этих композиций была пьеса Гершина, вернее, песня, которая называлась «Свани». Это был one-step, исключительно курьезный в то время по гармонической оригинальности, по ритмической свежести, и на меня он произвел огромное впечатление.
Я стал стараться подражать американской музыке. Конечно, подражания мои были в высшей степени элементарными, но я вскоре понял, что в этом есть какая-то сила и какой-то потенциал, который в будущем мне может оказаться полезным. Это тогда сколько вам лет было? Мне было, я сейчас вам скажу точно, это было в 21-м году, родился я в конце 3-го года, Значит, мне было 17 лет. Мне было еще и 17 лет.
Второй голос.И это были первые ваши работы как композитора?
Третий голос.Это были мои первые работы как несерьезного композитора. Я до этого написал экзаменационную работу в классе Глиера «Струнный секстет» под большим влиянием Глиера и Глазунова. И затем ряда массов, вообще то, что пишут все молодые композиторы. Я пробовал заниматься оркестровкой довольно неудачно, Но в области так называемой легкой музыки, которую я до этого совершенно не переваривал, это было первое.
Четвёртый голос.И вскоре после того, в 21-м году из Константинополя вы и переехали в Америку.
Третий голос.В 22-м году моя мать, мой брат и я, мы поехали, так как мы работали у американцев в русском маяке. Это был клуб, который был устроен для русских беженцев, YMCA, американской организации. И в Нью-Йорке я остался меньше двух лет, собственно, то есть до 1924 года моя же семья осталась здесь. Моя мать продолжала свою работу, мой брат поступил в MIT College в Бостоне. Это технологический институт. Да, совершенно верно. И будучи в Нью-Йорке, я познакомился не только с целым рядом современных композиторов, и американских и иностранных как например король и шимановского очень большого польского композитора который умер сейчас очень много играть много играет и это было очаровательный человек с ними познакомиться через артура рубинштайна знаменитого пианиста и павла каханского вдова которого до сих пор пребывает в нью-йорке и вместе с этим я подружился с горшина который был тогда еще совсем молодой человек, он был на 5 или на 6 лет старше меня, и он как раз тогда был в самом зените своей славы.
То есть, конечно, было до Rhapsody in Blue. То есть, моя первая работа, за которую я получил деньги, это была Rhapsody in Blue, в которой я работал с Гершином, в смысле, переложение, и я для рояля Solo. А затем я сделал ряд аранжировок его же номеров для George White's Scandals, то есть это в точном переводе скандалы Георгия Уайта. На самом деле это просто название обозрения, то есть ревью. И один из самых известных номеров, до сих пор находящийся в репертуаре всех радиостанций и пластинок, это «Somebody Loves Me».
Это в 1924 году, который я аранжировал.
Второй голос.Как это перевести по-русски? «Кто-то меня любит».
Третий голос.«Кто-то меня любит». Параллельно с этим я написал фотопианный концерт для Артура Рубинштайна, который настолько понравился Рубинштайну, что он стал настаивать, чтобы я вернулся в Европу, только на этот раз уже не в Россию и не в Константинополь, конечно, а в Париж, так как всему миру известно, что мекка молодых композиторов всегда была Париж. И несмотря на вероломство и сравнительные легкомыслия французской музыкальной среды, они способны оценить новые таланты.
У них совершенно отсутствует шовинизм, который наблюдается в многих других странах. И я поехал в Европу, в Париж, поплыл туда, насколько я помню, в самом начале марта или апреля 1924 года. И, может быть, отсюда и пошло мое восхищение перед всем, что касается Парижа, и тот факт, что я написал «April in Paris» — «Апрель в Париже» — пожалуй, самая моя известная песня и книгу недавно, вышедшую «Паспорт Парижа». Попав в Париж, я совершенно небывалым образом был представлен Дягилеву.
Сергей Павлович Дягилев, для тех, кто об этом уже забыл, и для тех, кто мало знает, был, конечно, самым большим представителем русского искусства и особенно русского театра, не только балета, в Европе. В этот момент он очень нуждался в новых силах, так как он поссорился с Сергеичем Прокофьевым из-за шута, который успеха большого не имел.
Четвёртый голос.А Сергей Прокофьев был тогда в Париже?
Третий голос.Сергей Прокофьев был тогда в Париже, да, совершенно верно. Но его балет был написан два года до моего появления там. И он в момент моего появления в Париже был в очень натянутых отношениях с Сергеем Павловичем. А Игорь Федорович Стравинский как раз в этот момент был в большом союзе с Идой Рубинштайном, что совершенно не нравилось Дягилеву. А он тоже был, простите, в Париже? в Лондоне на премьере свадебки под управлением Гусенца.
А в 1924 году, послушав мой фотопианный концерт, Дягилев решил, что я должен написать для него балет. И вместе с молодым поэтом, секретарем Дягилева, Борисом Евгеньевичем Кахно, который до этого написал «Мавру», либретто «Мавры» Стравинского, а затем целый ряд балетных сценариев, Мы поехали в деревню Вилен-Сюрсен и там написали большую часть этого балета. В этом балете должны были выступить Долин, Алиса Никитина, одна из самых способных танцовщиц, и совсем тогда еще молодой Сергей Лифар, который в данный момент продолжает заниматься хореографией с весьма неустойчивым, я бы сказал, успехом в парижской опере.
Второй голос.Он главный балетмейстер?
Третий голос.которая, конечно, мне дала столь ранняя победа, я пришел вскоре к заключению, что жить на деньги, заработанные путем балетов или симфоний, совершенно невозможно. Здесь, мне кажется, я должен сделать некоторую оговорку и сказать, что по моему опыту я сужу, что композитор, работающий в Европе или в Америке, о положении дел в России я не знаю, но здесь, если вы не виртуоз или не дирижер, или в самом крайнем случае не педагог, то прожить на заработок от серьезной музыки это совершенно невозможно.
Наоборот, писание серьёзной музыки — это чрезвычайно дорогое удовольствие. — Подвиг. — Да, это подвиг. То есть, например, для того, чтобы написать симфонию, нужно истратить не менее тысячи, а порой и тысячи пятьсот долларов. Потому что, не говоря уже о покупке бумаги, которая стоит сомнительно, конечно, дёшево, но эту партитуру нужно переписать, и главное, что нужно расписать партии. Что, как всякому музыкальному деятелю известно, стоит очень больших денег, так как здесь юнионы требуют минимума. И минимум это 2 доллара с полтиной за страницу. Если вы приведете внимание, что симфония обыкновенная не менее 500-600 страниц, то больше тысячи уже здесь.
А если вы начнете эту симфонию показывать дирижерам, то нужно послать несколько партитур, таких нужно снять, пока она не напечатана, по тастатам, что стоит тоже огромные деньги и так далее.
Четвёртый голос.Но и в России сейчас музыканты занимаются тоже преподавательской деятельностью. Вот скажем, Эмиль Гильс, пианист, который недавно приезжал в Нью-Йорк, он состоит профессором в Московской консерватории, состоит профессором в консерватории Шостакович, все они занимаются преподавательской деятельностью.
Третий голос.Я в этом не сомневаюсь, но видите ли, я должен сказать, что главным фактором, я говорю здесь только со своей личной точки зрения, и отчасти в смысле автобиографическом, что я был поставлен лицом к лицу с положением экономическим, весьма для меня трудным. То есть я знал, что получать от Дягилева дальнейшие деньги, и то он мне платил 1000 франков в месяц, что в те времена было совершенно неплохо, сейчас равняется 100 тысячам франков в месяц, но даже на это жить было трудно.
И тут-то я воспользовался своими предварительными занятиями над джазом. И в Лондоне, да, и в Лондоне параллельно с премьерой своего балета, так как я имел прекрасную прессу и фотографию мою, и всякие отзывы помещали регулярно в журналах и газетах, то, произведя некоторый шум, я стал кандидатом многих так называемых продюсеров. То есть, я не знаю, как это по-русски теперь называется, но именно постановщиков или режиссёров.
Второй голос.Людей, желающих иметь вашу музыку.
Третий голос.Да, людей, желающих мою музыку, совершенно. И не только её иметь, но и даже за неё платить.
Второй голос.Вот, самое главное.
Третий голос.И тут произошёл довольно большой казус, так как Си Би Кокрен, Кокрен был тогда, пожалуй, английским Зигфилдом. Как вы знаете, Зигфилд это была легендарная фигура в Америке, которая занималась тем, что ставила каждый год новую версию Зигфилд Фалли, большого обозрения. И Кокерин был в самом деле не в ладах с дядей, он иногда приглашал Мясина и многих других танцовщиков. Кокерин заказал мне музыкальную комедию. И как это ни странно, слова этой музыкальной комедии должен был писать тогда Ноэль Кауэр, который только впервые прогремел своей пьесой «Вортекс», в которой он выступал так же, как актер.
И Кокрон заплатил мне совершенно небывалый в тех временах аванс 500 фунтов. Даже сейчас сумма неплохая. И, конечно, меня это страшно пленило, возможность продолжать в этой сфере. Музыка моя тогда была довольно элементарной, легкой, Но, однако, я нашел на нее спрос. И в течение трех лет я писал музыку для музыкальных комедий. Я перед в Лондоне. Тогда наряду с Владимиром Дукельским появился Вернон Дюк. Теперь я вам скажу, каким образом появился Вернон Дюк. Это произошло тоже по милости главным образом Джорджа Гершина, который в этот момент был в Лондоне, так как он для астеров, знаменитых танцовщиков, сделал две пьесы, которые имели огромный успех в Лондоне.
«Lady Be Good» и «Funny Face». То есть это можно перевести «Смешная рожа». И «Lady Be Good» — это очень трудно перевести. Ну, скажем, «Мадам, будьте добры». «Будьте добры», да. И в связи с этим я могу сказать довольно курьезную историю, касающуюся России. Что попав в Париж после моего лондонского дебюта, я обедал с Сергеем Сергеевичем Прокофьевым, у которого у меня разрасталась большая дружба, которая не прекращалась до самого его последнего отъезда в Россию.
И познакомился с Асафьевым, который потом играл довольно плохую роль в его карьере. Борис Асафьев. Игорь Глебов. Игорь Глебов, это было в 1928 году, предложил мне перевести на русский язык, зная также, что я занимаюсь литературой и поэзией, перевести «Lady Be Good» и «Funny Face» на русский язык, и что он займется постановками этих оперетт, это, очевидно, было в эпоху НЭПа, но, во всяком случае, меня это страшно заинтриговало.
И я перевел две песни, которые ему были посланы в Москву, на этом дело кончилось. После этого никакого ответа я не получил, хотя он нашел, что переводы были сделаны блестяще.
Второй голос.А как Вы думаете, почему в Советском Союзе не исполняется Ваша музыка, и она ведь так известна здесь, всюду, во всем мире? Например, нам известно, что Жорж Гершвин там исполняется. Что вы думаете об этом? Какая причина? Свой соотечественник, свой композитор и вот такая судьба.
Третий голос.Видите, тут играет роль точно так же и это раздвоение, о котором мы уже говорили. Кстати, я не закончил о том, каким образом превратился Фернан Дюк. Это играет известную роль. Если я отвечу вам на оба вопроса сразу. Кусевицкий, известный дирижер, в то время был также и издателем. Его издательство находилось в Париже. И называлось оно Российским музыкальным издательством. Там печатались не только Рахманинов и Метнер, но также и Стравинский и Прокофьев.
И когда Зефир и Флора, мой балет для Дягилева, получил хорошую прессу в Париже, затем в Лондоне, в Берлине и в Италии, то Сергей Александрович Кусевицкий предложил мне контракт. Пожизненный будто бы контракт. То есть, в самом случае, я нигде не имел права печататься, и они обязывались печатать все, что я писал. За балет заплатила мне довольно прилично, но сказал, и в контракте было написано, что я не имею права писать музыку в другом жанре, очевидно, зная, что у меня были такие поползновения, под фамилией Дукельского.
Тогда Гершин сказал, что может быть проще. Мы срежем Л, С, К и У, и получится Дюк. А каким образом Вернон? Это тоже очень легко. Если вы возьмете по-русски Виктора, то Виктор имеется и на русском языке. Возьмете Викентия, это будет Винсент. А на Владимира для этого параллели нет. Наверное, параллели в русском языке нет. Такие можно само себя отключать. И получился Вернон Дюк, что, собственно, и является точной англисизацией, если так можно сказать, моего русского имени. И с того времени я стал двумя композиторами. И таким образом я...
В одном лице. В одном лице. Теперь это первый вопрос. Второй вопрос, почему в России меня не знают? Я думаю, что меня знают отчасти, не зная, собственно говоря, кто я такой. Потому что когда Фиттельберг, дирижер, ныне покойный, дирижер Варшавской филармонии в 31-32 году моей второй симфонии, которая имела там большой успех, то эта симфония была исполнена и одобрена Союзом Советских Композиторов в Москве. О чём мне сообщили, как это ни странно, Прокофьев и Московский.
Затем, я уверен, что Утёсов и другие поставщики джаза в России играли фаншоты Вернона Дюка. Думаю, что это просто какой-то другой Дюк Эллингтон, потому что одно имя походит на другое.
Второй голос.И по всей вероятности это невыгодно говорить о том, что за рубежом есть такой талантливый композитор, и почему-то он за рубежом, а не на родине.
Третий голос.Да, вот уже, наверное, я постоянно читаю советскую музыку, и там, конечно, обкладывают как нужно и Стравинского, и всех вообще композиторов, которые когда-то функционировали в России, но своего имени я там никогда не видел.
Второй голос.Да, они только исполняют уже тех композиторов, которые отошли в другой мир.
Четвёртый голос.Владимир Александрович, так может быть вы нам сыграете что-нибудь из Вернон Дюка?
Третий голос.Я могу сыграть сейчас по одному рефрену. Я не знаю, как это будет по-русски, кстати, сказать. Здесь называется chorus или refrain.
Второй голос.Рефрен так и называется. Рефрен, хорошо.
Третий голос.Так вот, это две географические мои песни, которыми я довольно-таки здесь прославился. Одна это «Апрель в Париже», а другая это «Осень в Нью-Йорке». Чудно.
Второй голос.А у вас есть еще какая-то негритянская вещь, и очень тоже знаменитая.
Третий голос.А негритянская вещь, я об этом поводу могу сказать, что это для меня была большой победой, потому что написана она настолько характерно для негров, и имела у нас здесь такой успех, что все подозревали, что я совершенно не русского происхождения, а на самом деле негр. Небесная хижина. Небесная хижина, да. И многие даже называли меня Вернон Дюк Эллингтон. что, конечно, не соответствует совершенно действительности. Дюк Эллингтон — это негритянский...
Дюк Эллингтон — мой большой друг, негритянский композитор, пианист и дирижер оркестра.
Второй голос.Вы сыграете нам тоже маленький отрывок из этого?
Третий голос.Да, я сыграю из этого тоже, да. Я сначала сыграю рефрен «Апреля в Париже» — «April in Paris». Это было написано в 1932 году и имеет так называемый перманентный успех, то есть делается ряд пластинок до сих пор этого номера теперь осень в нью-йорке о том
Четвёртый голос.нью-йорк звучит апрель в париже осень в нью-йорке замечательное название для вашей новой зима в
Третий голос.в Москве. Да, пока я этой работой еще не займусь, но надо надеяться, что когда-нибудь я заеду и дойду до зимы в Москве. Я сыграю два номера из «Небесной хижины», негритянской пьесы, поставленной в Нью-Йорке в 1940 году с Эзл Уотерс и затем Метро Голдвин Майер сделала очень удачную картину в 1945-1946 году.