Первый голос.Добрый вечер, простите за опоздание, но просто такая суматошная жизнь, что просто невозможно все успеть. Я только из Ленинграда приехал, извините. Я знаю, что тут еще два стула, кто-то должен приехать, да? Еще должен кто приехать? И Андрей Алексеевич Петров. Я, честно говоря, против был того, что называется творческий вечер, потому что испытываю всегда чувство неловкости, даже за тех, кто в зале сидит, ибо человек, на чей творческий вечер он приговорен к тому, чтобы слушать про себя всегда, всегда, и без исключения приятные вещи, и неприятные, они даже могут быть и неправдивые, но все равно, так сказать, якобы приятные.
И это всегда чрезвычайно, ну что ли, даже не утомляет, а это правда тяжело, поэтому я просил не устраивать творческого вечера, а просто если есть желающие поговорить о кино, о наших картинах, нашей группы, или просто о кино, о другом, или вообще о каких-то, если кому-то интересно, мою субъективную вполне точку зрения на что бы то ни было, на что я тоже не очень рассчитываю. Но тем не менее, я единственное вот на это и мог бы согласиться. Повторяю, это не снобизм, а наоборот, просто попытка как-то избежать траты времени на то, чтобы и сам, и другие слушали про тебя, в общем, обязательные, что ли, в такой ситуации слова.
Вопрос в том, что все выступления сегодня говорят о мощнейшем безобразии. Я думаю, что это ужасно неблагодарное занятие после картины словами ее объяснять. Это значит, можно, конечно, защищаться, защищать картину, но все-таки всегда это достаточно неполно и достаточно умозрительно, что защищает режиссер свою картину после того, как ее посмотрели. Я бы хотел, чтобы мы просто для себя определили круг вопросов. Я понимаю, где я нахожусь, я понимаю, что здесь люди, которые убеждены в этом, не пришли живьем смотреть на артиста, а пришли поговорить.
Поэтому я хотел бы ограничить или очертить круг вопросов, которые вас интересуют. Я не смогу вас развлекать никак, ничего такого делать не умею и не буду. но если что могу вам обещать что я буду стараться быть максимально искренним и субъективным в оценках того или иного может быть это и является наверное поводом для того чтобы люди разговаривали потому что все что вообще вы можете прочесть периодической печати печати а вот все что человек считает лично личностно наверное для этого люди общаются что вас интересует я задаю вопрос в лоб и сразу, просто для того, чтобы не тратить ваше время на то, чтобы слушать то, что вам может быть и неинтересно.
То, что вам может быть и неинтересно. Все вопросы, связанные с актерами, с моими друзьями, с теми, с кем мы работаем вместе, с картинами, все вопросы, так сказать, я надеюсь, могут быть удовлетворены. Что вас волнует? Можно вслух, можно писать, как хотите. поверьте что когда ты отвечаешь конкретному человеку на конкретный вопрос есть надежда что именно этому конкретному человеку интересно тебя слушать так что все остальное это разговоры вообще да пожалуйста фильм родня до должен пойти по идее но вы понимаете какая вещь что картина в общем не очень просто шла и и снимать было очень трудно для начала просто трудно трудно потому что, во-первых, это наша первая картина на современную тему, и сложность заключалась в том, чтобы, опять же, это тоже, я себя сам на этом поймал и зарекся.
Мы сидели в Ленинграде тоже с автором сценария Виктором Мережко после показа картины во Дворце искусств, и на какой-то вот такой приблизительно вопрос, и еще другие вопросы мы отвечали о том, как там было трудно, о том, как мы героически трудились, как у нас все это получилось и так далее. И вдруг совершенно меня ошеломила одна очень простая мысль. Собственно, а почему мы так говорим, убежденные в том, что картина понравилась?
Потому что я вдруг себя представил на месте человека, которому картина резко не нравится, и он смотрит и думает, да, ну хороши. А знаете, нам было так трудно, и у нас получилось это потому, что... Он думает, да лучше бы вы не начинали этой картиной вообще. Вообще, так я вдруг себе представил психологически этого человека, мне кровь ударила в лицо, и я тут же, знаете, как в мультипликациях волк останавливается на задних лапах, точно так же притормозили разговоры о своих победах.
Но она шла трудно, опять же, вне зависимости от того, как вы к ней относитесь, она шла трудно в силу того, что, во-первых, это современная картина на современную тематику, что называется. Это всегда очень трудно, потому что даже, скажем, мы, которые, наша группа, скажем, Саша Дебашьян, Паша Лебешев, я, которые, я имею в виду, поймите меня правильно, даже мы, а просто даже мы, которые подробно стараемся думать о том, как бы избежать стереотипа в принципе, В принципе, мы все равно оказывались в рамках стереотипа. Что такое стереотип для нас в нашем кино? Это та ситуация, которая породила удивительную фразу в народе «Ну, это как в кино». То есть, это как в кино, это значит неправда. Вот так вот есть такая фраза, правда? Ну, как в кино прям. То есть, неправда.
И вот этот стереотип киножизни нашей, он удивительно совершенно сместил наше представление о том, каким должно быть кино. Ибо мы в своих картинах себя часто не узнаем. Стереотип этот заключается в том, что создался определенный образ нашей современной жизни на экране. Он включает в себя, ну я так грубо говоря совсем, чтобы вы поняли наглядно, там декорация может быть одна и та же. там скажем трехкомнатная квартира в этой декорации которая стоит на мосфильме можно снимать спасибо 60 процентов картин 70 процентов картин под виктор иванович мережка автор сценария иди сюда и ставить чего ну и сюда но сейчас приятно на и андрей петров так значит 70 процентов там картин могут быть сняты в одной декорации и меняется только найти там фотографии если писатель то хемингу или что-то висит в фотографии, если там ученый Бутлеров, там в зависимости от того, какой ученый и так далее.
То есть стереотип создания определенной киножизни. И поэтому мы, идя к этой картине, старались каким-то образом избежать этого. Скажем, понимаете, вот что такое жизнь на улицах в нашем кино? Это массовка, да? Значит, режиссер, который менее внимательно относится, он доверяет это ассистенту. Он говорит, ну расставьте людей там, вот здесь у вас старичок, вот подойдите на лавку, дайте ему газету в руки. Вот пусть записочки к Виктору Ивановичу стекаются все, а он будет их нам давать, ладно?
Если уж ты не хочешь тут сидеть. Или давайте двух детей пустим здесь, значит, тут женщину с коляской, и так появляется, заполняется кадр такой вроде бы жизнью, вроде бы жизнью. Режиссер, который занимается как-то, более-менее старается как-то, чтобы это расцветить, там он дедушке руку перевяжет, мальчику даст в руки какую-нибудь необыкновенную игрушку, коляскам очки будут перетянуты и так далее. Но это все равно продолжение той же киножизни.
То есть мы пытались уже вырваться из этого, скажем, таким путем. В кадре только тот, кто нужен. Если нужны два человека, вот Мордюкова и Петров, они будут в кадре. Пусть будет казаться город пустым. То есть не заполнять его неким среднеарифметическим тем, что создает именно ту самую псевдоправду, псевдожизнь в нашем псевдокино. Я имею в виду средние плохие картины. Поэтому вот это, так сказать, уже вот рассказываем об этом, вы понимаете, это просто, это маленькая проблема, совсем одна, вот такая, еле-еле.
То дальше эти проблемы становились все глубже и сложнее, скажем, уже по тому, как играть, это уже по характеру. Скажем, сценарий был в одной интонации написан. И, кстати говоря, это трагедия наших сценаристов, хороших особенно. Чем лучше сценарист, тем больше трагедии. Потому что он пишет сценарий тем языком усредненным, и его, так сказать, сбивает в расчете, вынужденный думать о том, что этот сценарий может попасть к бездарному человеку.
И тогда заключается задача только в том, чтобы вот как написано, и вот так ничего не надо, вот как написано, вот так и сними, а чтобы он это снял, ему надо быть понятно. Вот ты читать умеешь, умеешь, вот я тебе тут все написал, вот так вот просто, вот так вот и сними. И это катастрофа для сценариста, для серьезного опыта, для писателя, потому что это значит, что то, что уже лежит над или в профессии режиссера, то, что должно быть поводом для того, чтобы он применил свое мастерство и масштаб мышления, это все для режиссера среднего скрыта.
А сценарист не всегда знает, для кого он пишет сценарий. Как и этот сценарий тоже, так сказать, писался, в общем, без режиссера, и не для режиссера, а для актрисы Мордюковой. Мы всегда свои сценарии писали сами, и Саша Добашьян, и я. И уже в сценарии, когда мы его писали, для нас возникала картина. То есть мы практически записывали уже картину, а не просто сценарий, для того, чтобы его можно было понять другому режиссеру.
Здесь же была другая ситуация, обратная. И в этом случае, так сказать, Мережко пошел на то, чтобы этот сценарий трансформировался и подгонялся как костюм, подгонялся, так сказать, под нашу фигуру, фигуру нашей группы. И это тоже мучительный процесс, мучительный для автора в первую очередь, мучительный для группы, потому что есть вещи, которые, так сказать, не наши, то есть то, чего я не чувствую, скажем, есть вещи, которые Витя не чувствует так, как мне бы хотелось, чтобы это было.
Поэтому, скажем, я не мог объяснить словами необходимость сцены самолета, пролетающего над домом. Вообще, соединение. Причем дело не в самолете. Когда меня спрашивают, а зачем летит самолет? Я не могу это объяснить словами. Это вопрос, понимаете, из киноклуба. Вот есть киноклубы такие, там очень ученые люди собираются, они смотрят кино так вот, особенно если это интеллектуалы. Они говорят, вот ты смотришь крупный план, ты общий план смотришь, ты слушаешь музыку, ты смотришь за декорациями и так далее. И так они все смотрят картины, а потом собирают мнение, думая, что они таким образом разложили на спектр, так сказать, художественное творчество или импульс режиссера.
А это невозможно. Это невозможно. Никогда не спрашивают, скажите, а зачем за крупным планом Калягина разбитое стекло? Это вот его, вроде как, жизнь разбилась? Это ли ваше отношение к жизни такое? И когда режиссер не может на это ответить, я в частности, то они говорят, ну, понятно, не пускает в лабораторию творческое, понятно. Не верит. Ну, ладно. И обижаются. Хотя это несправедливо. Таким образом невозможно расчленение.
Так же я и не смог бы вам объяснить, и не мог объяснить Вите, скажем. Ну почему самолет? Ну, я говорю, ну, вот ощущение такое, что рядом аэродром, рядом футбольное поле, рядом поезда, все рядом, все скучно, все собрано, и на фоне этого стремительного и механического, и железного, и металлического мира, в общем, возникает какая-то конкретная судьба конкретных людей. Так вот, эти сложности, которые постоянно нас преследовали, опять же, я сейчас говорю вне зависимости от того, насколько понравилось, не понравилось, не в этом дело, картина уже сделана, и поэтому тут мне глупо кого-то разубеждать в том, что, скажем, и объяснять, что нет, вы не правы, то, что вы поняли так, на самом деле должно быть понято по-другому.
И, конечно же, в результате картина была не сразу, ну что ли, не то чтобы принята, но не сразу она уместилась, что ли, в определенные рамки, которые называются «Картина на современную тему». Эти рамки, они довольно определенные, причем тут дело не в том, что она вырывается, она просто другая. Другая в другом жанре, это сатирическая трагикомедия, само по себе уже название требует определенного подхода к картине, определенного, ну что ли, правил игры, по которым нужно ее расценивать.
Любое произведение нужно расценивать по тем законам, по которым оно сделано. Вот. Так вот, что касается экранного, экранной судьбы картины, то пока мы не знаем, она должна была быть выпущена в июне, но не будет, к счастью, потому что это совершенно непрокатное время, и вроде как картина, выпускаемая летом, это как наказание выпускается. Но сейчас вроде бы она выпускается, если все будет в порядке, фу-фу-фу, в сентябре. Я надеюсь, что она вызовет споры. Надеюсь на это.
Расскажите, пожалуйста, о вашем знакомстве с МакДоуэллом, о фестивале, где он был председателем жюри. Это провокационный совершенно вопрос, потому что эта записка написана человеком, который знает эту историю и слышал ее, рассказанную мною однажды. Это такая святошная, замечательная история, абсолютно такая история из сказок Андерсена. Я ее, если будет время, расскажу. считаете ли вы что картина родня имеет общественные реалистическими итальянскими картинами это очень теоретический вопрос и даже если бы я так считал хотя я никогда не могу представить себе что можно вот хочу снять картину как на его реалистами хочу секретом как сюрреалист я думаю что это И вообще, я, честно говоря, я даже не могу вам сказать, как это ощущается.
У меня никогда не было точного знания, какая будет картина. Картина – это аккорд определенный, скажем, из семи нот. Ты знаешь две. И в тебе живут остальные ноты, но ты не знаешь, тебе известна тональность. И тебе известен, может быть, лад. Но каков этот аккорд будет, и какова будет атака для взятия этого аккорда, и как он будет звучать, так сказать, с глиссандой или с педалью, это уже другой разговор. Поэтому я сам иду к финалу картины с интересом.
Я сам с интересом смотрю, что получилось. Но не по принципу, что получилось, то и хотели, понимаете. Есть такая замечательная формула, что получилось, то и хотели. Такая абсолютно защищенная со всех сторон формула, которая в принципе... Спасибо. Это сделать и уйти. Вот, поэтому, тем более, что ответов на вопросы я, в общем, не знаю. Не знаю. Да и не думаю, что правду говорят те, кто говорят, что они знают ответы на вопросы.
Мне кажется, что вообще за ответом уже ничего нет. Нет, ответ любой, любой ответ, это уже ответ, он бесперспективен. В вопросе есть все время движение, все время надежда. Есть такое многоточие, такое чеховское, на мой взгляд, любимый знак припинания, я имею в виду не в буквальном смысле, а в характеристике его гения. Такое постоянное многоточие, которое оставляет возможности для того, чтобы этот вопрос сам по себе разворачивать разными своими гранями.
поэтому мне кажется что вопрос важнее чем ответ и вообще считаю что верно и вовремя поставленный вопрос важнее чем ответ все-таки в этом в постижении ответа наверное заключается наша жизнь хотя это я сейчас так думаю человек даже биологически меняется через каждые семь лет и поэтому я не не могу гарантировать что так будет всегда мой брак антиблю кому-то ответу и и буду его, так сказать, долбить на всех перекрёстках, считая, что сам прав.
Но любая наша оценка, это всё равно оценка временная с точки зрения своего опыта и своего состояния чисто, может быть, даже биологического и нравственного. Поэтому никогда передо мной не стоял вопрос пока что, что хочу снять картину как неореалист или как сюрреалист. Есть один только вообще критерий, по-моему, по оценке картины. Один. Стыдно или не стыдно? Причем тут не важно, хорошая картина получилась или она не получилась.
Стыдно или не стыдно, это соответствует то, что у тебя получилось, с той нотой, которая звучит в тебе, как в личности, как в человеке. Вот если то, что звучит в тебе, не соответствует с тем аккордом, который ты взял, то, значит, может стать и стыдно, потому что, значит, ты исходил. И мне кажется, что это единственный путь вообще к любому творчеству. Поэтому мне не хотелось бы и мне не получается оценивать картины свои, скажем, спрашивая, какая ваша, как вы считаете, какая лучшая картина.
Да не знаю, не в этом дело. Мне не стыдно за свои картины. И поймите меня правильно, не потому что я считаю, что они хорошие, не в этом дело, я массу вижу ошибок в них, мне не стыдно, потому что мы старались не врать в том, что мы делаем. И в тот момент, когда мы делали, мы были искренни. Если мы ошибались, то это была все равно ошибка людей, которые ошибались не потому что хотели кому-то понравиться или хотели бы, так сказать, заработать какой-то, какой бы то ни было капитал для своей личности, а это была ошибка людей, которые просто ошибались.
Вот почему я не хотел бы поправить ни одну из своих картин, даже если я вижу в них какие-то ошибки. Влияет ли на вашу работу современный театральный режиссур, кто и как? Да я думаю, что настолько синтетическое искусство вообще кинематографа, что тут влияет всё. Влияет состояние суток, влияет события, влияет чужой фильм, фильм, влияет чужие мысли, все что угодно. Важно, чтобы это влияние перерабатывалось, так сказать, тобою.
Наверное, это важно. Вот Бергман считает замечательно такую печальную и очень верную мысль высказывает, что человек, что художник, что высшая форма человеческого дарования, это индивидуальность, но она же его погибель. То есть высшее, что есть, это индивидуальность для художника, но это и погибель, потому что дальше этой индивидуальности он сам вырваться уже не может. То есть он сам себя ограничивает собственной индивидуальностью. До тех пор, пока он, наверное, в этом и заключается обвинение, когда люди говорят, там, исписался, это мы уже видели, это мы уже знаем, там, или все, да ну одно и то же и так далее.
Просто люди другой индивидуальности, а тем более люди потребляющие чужую индивидуальность, они начинают раздражаться, потому что не понимают или не хотят понять, что художник сам находится в определенных отмеренных ему рамках, и ему из них тоже не вырваться, как бы он ни старался это сделать. Иди сюда, вот Андрей Алексеевич Петров, прошу вас, любите и жалуйте. Поэтому я думаю, что влияние, о котором спрашиваются, оно есть, конечно.
И потом, вы знаете, какая штука интересная, даже если неверно спрашивать, кто на вас влияет, верно спрашивать, кто бы вы хотел, чтобы на вас влиял. Потому что человек, который ставит ужасающие спектакли или безобразные картины, на вопрос, кто на вас влияет, все равно назовет великих мастеров. Правда ведь? Он же не назовет по себе подобных. Он назовет великих мастеров. Назовет Бергмана, Феллини, Довженко. И если спрашивали бы меня об этом, то я бы назвал их троих.
Я бы хотел, чтобы они на меня влияли.
Второй голос.Вот такая троица, что ли.
Первый голос.А что касается театральной режиссуры, то, к сожалению, да нет, наверное, много довольно видел. Но, в общем, наверное, так по теории Питер Брук, великая его книжка, и у нас изданное «Пустое пространство», это просто нечто, это маленькая книжечка тонкая, в которой заложено такое количество, такая мощь, такой талант, причем так легко сформулировано, все на опыте, ничего из головы, ничего, так сказать, внешнего. Все изнутри. Просто великая книжка. Я третий раз ее перечитываю, и третий раз нахожу все время все новые и новые для себя.
Причем так вот, вот, вот, ну конечно же, вот, а вот он сформулировал, я это чувствовал, а сформулировать не мог. То есть просто в этой книжке как учебник. Ну, это современные, наверное, режиссуры, такой большого, великого уровня. Какой театр Москвы вы считаете лучшим? Почему? Я думаю, что лучшим театром становится постепенно, наверное, МХАТ. Становится он лучшим, потому что он сумел преодолеть инерцию и сумел как-то начать, ну что ли, поднимать какое-то многоликое, нечто многоликое и довольно живое.
То есть там может нравиться, не нравиться, но это театр, в который я лично иду с интересом, не зная, что я там получу. К сожалению, большинство наших театров в Москве, по крайней мере, так уже можно себе представить по названию, по тому, кто что делал, представить себе, что же из этого получится.
Третий голос.Думаю, что...
Первый голос.На таком уровне, на такой уверенности в мастерстве и уверенности в своей правоте, что это так театрально, по-настоящему театрально, то есть это забытое понятие театральности, потому что то, что у нас за театральностью, вроде стало нарицательное, ругательное слово, и все привыкли уже к металлическим конструкциям, артисты сами носят стулья, так вроде уже всё кончилось, Это время прошло уже. Уже мне хочется, чтобы закрывалось после каждого выхода, закрывалось бы, после каждой картины закрывалось бы заново. Я хочу видеть потолок, я хочу видеть добротные декорации. Мне надоело алюминий уже в театре. Я хочу, чтобы артисты замечательно играли.
В хороших домах, и я подожду, пока переставляется декорация, я подожду. Я хочу сидеть в удобных креслах, а не как собака на заборе. Я хочу приходить в театр и ощущать, что это театр. театр причем вы понимаете трагедия на мой взгляд простите что я говорю о театре я в общем наверно не имею права на это но как зритель по крайней мере имею торги заключается в том что у нас появились спектакли вообще я имею в генерале в которых могут играть не актер вообще не актер Потому что они носят функцию. Он должен пробежать, проползти, в это время будет что-то там на сцене, произойдет, сменится декорация, вспышка, и так далее, и так далее.
И если этим актом, то то же самое в театре Кротовского. Я уважаю этого человека, Кротовского, и был в его театре. И уважаю Шейна, да? Да, в этом самом, в Варшаве, да, Варшавский театр? Уважаю. Но я понимаю, что если им дать Островского или Шекспира, ничего не надо, вот есть текст, давайте сыграйте, вот как написано. И они будут в растерянности, потому что так играть они не умеют. Вот пролететь, так сказать, скажем, на метле, это можно.
Я не за то, чтобы нарушить все эксперименты, закрыть всё и только чтобы был малый театр. Я не за это. Но я думаю, что всё-таки культура, театральная культура должна как-то начинать возрождаться. И вот это я увидел в работе Шакурова. Я лично увидел в работе Шакурова, когда его противный голос, манерность, которая поначалу раздражает, вдруг начинает завораживать. Я видел актёра, который посылает жест, и за ним следишь как ребёнок, за тем, как он себя ведёт на сцене.
В нём есть волшебство, которое притягивает, то волшебство театра, то, чем отличались великие актёры. Когда он выходил на сцену, там Михаил Чехов, и никто не мог оторваться от него, не потому что на себя одеяло тянул, как это часто бывает, что называется, а потому что он был наполнен магической силой знания театральных секретов. Хотя я никогда его не видел, но я убеждён, что это было так. Убеждён. Ну и великие, так сказать, великие наши мастера.
Поэтому мне кажется, что будущее театра, если можно об этом говорить, заключается только в том, чтобы вспомнить те традиции, о которых говорил Станиславский, и вообще, ну, вспомнить. Назад к русскому театру, я бы так сказал. Вперед-назад к русскому театру. Вот к этому замечательному театру. Поверьте, я не, может быть, вы можете понять, как человека реакционно в этом отношении. Нет, я люблю эксперименты и сам стараюсь ими заниматься.
Но мне кажется, что любой эксперимент может находить свое право только на высочайшего класса мастерства, на высочайшего класса упругости, а не на шаманстве, которого у нас уже вот так вот этого шаманства, вот так вот. Всё есть, а артисты играют плохо. И что самое страшное, что не понимают, что играют плохо. Это ужас. Бывают театры, которые закрыты, как коробка, просто закрыты, живут в своём мире, там у них свои отношения, город, государство в государстве.
И они не понимают, что они играют плохо, потому что это уже, так сказать, их норма жизни. У них нету форточки, они не имеют информации, они никуда сами не ходят, они ругают всё чужое, потому что это чужое никак не вписывается в их стереотип отношения к театру. И всё, и конец. И конец. Это захлопнутое, изнутри запертый сундук металлический, нафталиновый, в котором люди существуют, здороваются очень вежливо, и все могут ходить в галстуках, в костюмах, всё чрезвычайно респектабельно и приятно, а играют плохо.
Плохо. И зритель, который приходит, что еще страшнее, поддается этому стереотипу, потому что зритель тоже, так сказать, ему не очень-то есть, что выбирать. И когда появляется какой-то свежий человек в зрительном зале, он пытается понять, куда он попал. Понимаете, вот это ужасная, по-моему, трагедия, серьезная очень трагедия, на мой взгляд, хотя, повторяю, поймите меня правильно, я обещал вам высказываться абсолютно субъективно, это мое мнение, я никак не претендую на то, чтобы оно стало вашим и готов вступить в любой спор или согласиться, если кто-нибудь меня убедит в обратном.
Никита Сергеевич, появится ли Александр Каляков в ваших новых фильмах? Ну, может быть, и появится, почему нет? Я считаю, что он замечательно сыграл в этом спектакле «Так победим». Просто замечательно сыграл. Просто, опять же, понимаете, наверное, неожиданность такой трактовки Ленина играет свою роль, но такого открытого напряжения, такого постоянного... Вот удивительно, вот пишет Питер Брук, что слово – это есть только результат импульса актёра, режиссёра и драматурга.
Ну, наоборот, другой последователь. Результат импульса. Почти совсем об этом забыто. Потому что слово играется как слово. Актёры друг друга не слушают. Слово не рождается мыслью никакой. Просто идёт слово, но у кого побольше темперамент, тот может орать, у кого глотка есть мощная, тот может, так сказать, ещё надать и так далее. А то, что слово – это результат процесса, то, что слово, как это, да, уста говорят от избытка сердца, да, сказано, от избытка сердца уста говорят, когда слово – это результат, это результат импульса, а об этом забыто, понимаете.
Вот в этом спектакле, так победив, мне кажется, Колягин, опять же субъективно, Колягин играет просто замечательно, замечательно, и это действительно, это действительно каждое слово, это результат постоянно пульсирующей мысли, постоянно пульсирующей мысли, плюс к тому, что это сделано все, так сказать, в очень жестких рамках характера, никак его, так сказать, не подгоняя под себя, субъективно совершенно, может быть, ошибаюсь, но мне это просто очень понравилось.
Вот, Роник Сергеевич, по поводу родни, в кинопанораме говорилось, что к вам решили обратиться сценаристы и актрисы, а как вы приходили к другим своим фильмам, ведь там явно ощущается, что вы сами захотели обратиться к тому или иному сюжету. Ну, в общем, конечно, практически все наши картины были реализацией определенного того же импульса, о котором мы говорили. Но, в общем-то, мы снимаем одну и ту же картину. Вот я вчера к этой мысли пришел, я был в Ленинграде у молодежи, у ленинградцев. Там были всякие письма и вопросы, и они просили меня ответить по телевидению просто на часть этих вопросов.
И вот тоже вопрос возникал. Вот в разные фильмы, там, вестерн, Обломов, Платонов, Родня и так далее, практически мы снимаем одну и ту же картину, вне зависимости от её жанра. Это картина, в которой постоянный импульс заключающийся в том, насколько возможно искать и находить гармонию между личностью и окружающим ее миром. Вот насколько возможно эту гармонию ощущать и находить. И это все равно, даже в нашей первой картине, поймите меня правильно, я не хочу под высокопарными словами прятать все свои картины в надежде, что это все смешается в одно и проглотит.
Я сам это очень люблю, особенно в кинопанорамах, когда, знаете, выходит режиссер и говорит так умно, говорит. Умный человек. И актриса тоже умная, умная. И сценарист умный и приумный. Так они говорят, они такие говорят об общая, говорят о философии жизни, масштаб мышления. А потом смотришь картину, куда все девалось, все пусто. Думаешь, господи, уже такие же умные люди были, что же они такое и наснимали, что этого ничего не видно, о чем вы говорили.
Поэтому тут очень важно, чтобы не прятать за словами, но даже первую нашу картину, практически такую молодеческую, где мы пытались, ее перегрузили и пытались ее сделать, доказать всем, что мы умеем кино снимать, что ли, даже в первой своей картине все равно была уже в разговоре о дружбе попытка говорить о возможности такого подсознательного. Я не буду вас обманывать и говорить вам, что вот мы сели и подумали, а вот дружба, знаете, вот как мужчины дружат.
И дальше можно уже по результату картины долго подводить под нее несуществовавшие ранее, так сказать, платформу под нее. Но это не так. Но все равно вот интуитивно это было. И дальше это стало как-то просто выкристаллизовываться для нас в следующих картинах. Вот в этот вопрос поиска гармонии. Наверное, он продолжается Здесь то же самое В этой картине то же самое Другой разговор, что и сценарий написал Виктор Иванович И он был написан для Нонны Виктор Но здесь то же самое И в том сценарии, наверное, поэтому Наверное, наверняка было в твоем сценарии тоже В общем, о попытке этой гармонии искать Потому что иначе бы Не почувствовав этого Наверное бы, так сказать, и никто бы из нас Скажем, из нашей группы Я бы, наверное, не взялся бы за этот сценарий Другой разговор, что он потом стал меняться по интонации что ли стал жестче и стало все несколько в другую сторону ходить согласие при помощи автора сценария но все-таки это продолжение продолжение той же темы я
Второй голос.воспользуюсь сбежал с репетиции и надо обратно вернуться вот значит мне хочется вот подожди Сейчас я тебе отдам книжку, а возьму содержание книжки. Значит, ну что говорить вам о Михалкове? Это вредно, потому что за него говорят его картины, и вот он сам сейчас хорошо говорит. А по кого с ним работать, вам расскажут вот фотографии. Посмотрите просто, как режиссер должен работать с актером.
Четвёртый голос.Вы вернитесь, пожалуйста.
Второй голос.Что там такое-то? Теперь я просто хочу воспользоваться тем, что все время встречаемся, премьеры, там премьера, там премьера, и отвечу на записку с удовольствием. Но прежде мне хочется сказать то, чего все время не удается сказать. Нельзя же так во время работы подойти, Никита, дай я скажу, что я о тебе думаю.
Первый голос.Понимаете, а здесь вот его творческий вечер, он заключается... Вот сейчас, так говоря, сойбой, то самое.
Второй голос.Чего? Говори, говори. Говори, честный старик. Это про кинопанораму, что ли? Да нет. Про умные слова, что ли?
Первый голос.Да нет, нет, говори, говори. Говори, говори.
Второй голос.Я понимаю, что актеру говорить вредно. Нет, ты говори. Но вы понимаете, в чем дело? Дело в том, что вот, Никита Сергеевич, вот, знаете, я хочу вам сказать вот что. Что вы очень вовремя родились.
Третий голос.Хвалить. А?
Первый голос.Хвалить, точно.
Второй голос.Нет, он вовремя родился. Вы понимаете, у нас сейчас такой век, такое время, когда все все знают, но почему-то не делают этого. Вы знаете, я работал с такими маститыми мастерами. С кем? Эйзенштейн, Пудовкин, Пырьев, Донской, Райсман, Лук. И не надо. Когда я... Довженко! Когда я начал говорить в Болгарии, мне сказали, тебе надо на ошибку и привязать к пушке, и показывать. Это Андрюша Петров, он работал с Эйзенштейном. Вы понимаете, в чем дело? Дело в том, что... Почему я считаю, что, Никита Сергеевич, вы вовремя родились?
Потому что вот сколько я слышал, каким должен быть кинематограф, как надо там работать. Я сам был режиссером по работе с актерами на «Войне и мир» на первых двух сериях. Поэтому уж мы там оговаривали, как надо работать с актерами. Товарищи, надо репетировать, надо актерам создать условия, надо, надо, надо. А тут все это вот и было. Понимаете, поэтому Никита Сергеевич, кроме таланта, который у него безусловно большой и дальше он будет его совершенствовать, кроме этого он просто, понимаете, практик.
Так, понимаете, вот как только он увидел меня, он сразу начал меня делать в этот образ. Он на меня смотрел и говорит, я хочу вас попробовать на роль. Вот, понимаете, вот что-то надо найти. Пойдемте в гримерную. Грим. Нет, нет. Вот что-нибудь такое вот должно быть, понимаете. И то есть все время шла работа не над тем, что, а вот что вы умеете, вот нам нужен такого человека, вот, все такое, ну вы же опытный артист, вы же сейчас мне все сыграете.
А вот и я вспомнил, что я рос у Алексея Дмитриевича Попова, который всю жизнь держал нас в страхе и пугал нас всё время, всю дорогу только одним – безобразием. Он всё время мне говорил, ты что, хочешь стать таким, как? И называл имена мхатовских актёров, которые стоят колоннами в истории театра, а для него они стояли как, понимаете, вопросительные знаки. Почему безобразие? Почему безобразие? Вот он все время пугал, пугал, пугал.
И вот Никита Сергеевич все время занимался только одним. Достать из меня, из художника, из художника по костюму, из всего образ, образ, образ. Сколько мы работали, товарищи, это могут только измерить слезы Ноны Викторовны. Потому что в 5 утра грим, в 6 утра отъезд на съемку, в 6 вечера приезд со съемки, а уже потом Никита Сергеевич, позавтракав, поужинав, приняв душ, бежит на футбол, играют все в футбол, в приказном порядке он всех заставлял в футбол играть.
Потом он приезжает из футбола, принимает душ, и уже, пожалуйста, там, полвосьмого на репетицию.
Четвёртый голос.Но на соревнованиях, Никита, у меня встреча со зрителями.
Второй голос.Но ты встретишься с ними, что мы завтра снимать будем. И все эти репетиции, все это было, это стремление превратить, или как это, как это выразиться,
Первый голос.Как это по-русски?
Второй голос.Как это по-русски? Как это по-русски? Правду сделать образом. Понимаете? Никогда я не слышал такого слова, там, ну, вот так сказать. Ну, вот, вот, вот. Просто, просто, просто. Вот по жизни, по жизни, по жизни. Этого я не слышал. Я слышал, ну, что ты, что ты изображаешь-то? Что ты представляешь? Что ты мне образочек наигрываешь? Ты живи, живи, но образ. И все время, мы всю картину до самого последнего кадра, он мне все время только говорил, надо характерность придумать. Понимаете? Все съемки шли по поводу того, что у нас чего-то еще не придумано. Характерность не найдена. Понимаете? Вот этот поиск характерности, он и был характерностью.
И вот вы понимаете в чем дело, Никита Сергеевич, вы прекрасно работаете по всем линиям, по всем компонентам, но главное ваше качество это то, что вы верите, вот на фотографии это отображено, что режиссер ждет от актеров чуда. он верит что искусство это чудо это не то что вот ну вот сейчас я заканчиваю значит работала так понималась мною что это никогда больше не повторится никогда больше не будет и что я не хочу зачеркнуть режиссеров с которыми я до этого работал но все-таки понимаете Если говорить, не буду все этапы перечислять, но самый последний, Ильям Климов, похождения зубного врача, потом все-таки какая-то была приятная работа с Евгением Ташковым, а так остального как будто не было.
И как будто вот встреча была с человеком, с которым мне казалось, мне казалось, что вот мы единомышленники. Конечно, ему это не казалось. Да? Ну, ты, наверное, мучился от меня. Ну, ладно, ладно. Ну, я серьезно говорю? Не кокетничай. Ну, вот. Так что, понимаете, я вам должен сказать по секрету, что мне страшно только одно. Что вот за 6 лет он сделал 6 картин, а сейчас вот ровно год ничего не делает. — Хотелось бы, чтобы он работал. Я это говорю не из эгоистических соображений, Никита Сергеевич, возьмите меня в следующую картину. Я это хочу из цеховых эгоистических соображений. Я хочу, чтобы как можно больше актеров прокрутилось через эти, понимаете, требовательные руки.
Четвёртый голос.Чрезвычайные журналы.
Второй голос.чтобы, особенно актеры в кадре и все остальные, чтобы все смогли что-то сделать такое, выше человеческого барьера, за барьером. Это как спросили одного хоккеиста про Тарасова, он сказал, что вот тренеры есть замечательные, а Тарасов это такой тренер, Вот хороший тренер добьется того, чтобы ты вот дойдешь до предела своих возможностей. А вот Тарасов, он заставляет преодолевать барьер своих возможностей, а уже дальше там, говорит, уже можно идти куда угодно за барьером своих возможностей.
Вот он заставляет это делать, и за это ему спасибо. Я ответил на вопрос, да? Как работает?
Четвёртый голос.Фотография, пожалуйста.
Первый голос.Теперь вы меня поняли, да? Теперь вы меня поняли. Вот каково это все слушать человеку, когда его хвалят. Это мучительно. Очень. Нет, у меня не было случая другого. Андрюш, спасибо, милый. Спасибо, Андрюша, дорогой. Значит, а?
Второй голос.Фотографии. Сейчас, сейчас. Где она?
Первый голос.Значит, ну верну, Андрей, ну верну.
Третий голос.Значит, о чем-то говорили?
Первый голос.Да.
Четвёртый голос.Ну так.
Первый голос.Сидим отдыхаем. Я не к тому говорю. Я говорю, потом тебе скажу перед тем, как ты будешь что-то говорить. Роман Николаевич Сергеевич, вот вы постоянно говорите, мы наша группа, то есть имеется в виду сложившийся творческий коллектив. Насколько это мы относятся к актерам? То есть, насколько сильны ваши пристрастия к определенным заслуженным фамилиям, актерам, уже получившим всеобщее признание и любовь? Иными словами, какое значение вы придаёте поиску новых имён ваше мнение о дебюте Олега Меншикова?
Вопрос ясен. То есть вопрос так его можно проще задать таким образом, что вы только известных снимаете артистов или еще и ищете кого-то из неизвестных. Надо сказать, что у нас очень большая картотека личная, я бы так сказал. То есть есть картотека студии Мосфильм и так далее, но я получаю очень много писем от актеров со всего Союза, которые присылают свои фотографии, пишут письма замечательные иногда, иногда, так сказать, жалостливые и так далее, но набирается очень большая картотека практически со всего Союза лица артистов, причем и в работе, и так, и любительские фотографии, и профессиональные фотографии, где они изо всех сил стараются понравиться, все это видно очень.
Но я думаю, что из этого количества большого фотографий, из этого количества людей огромного, наверное, можно выбрать нескольких, да, наверное, просто можно набрать труппу, замечательную труппу, Потому что ни одна школа театральная, да ни одно государство, я думаю, не имеет таких фантастических актёрских ресурсов, как у нас. В глубинке такие артисты бывают, просто диву даёшься. И которые, конечно же, многие из них там и, так сказать, где-то затухают.
Кто-то вырывается, кто-то появляется на экране. И для того, чтобы это знать лучше, я перед каждой картиной моих ассистентов прошу просто ездить в те города, где мы еще не были, смотреть спектакли, смотреть людей, смотреть, смотреть, смотреть. И это рождает определенные, скажем, имена. И я думаю, что, то есть у меня есть несколько задумок, несколько всяких идей, которые я хотел бы осуществить, и уже в этих идеях есть места, которые заняты актерами, которых никто еще не видел.
Просто потому, что я с ними сталкивался и в Днепропетровске. Вот, кстати, наш приятель, который у нас в эпизоде играл пьяного в родине. Как вы фамилия? Да, из Риги. Аханов, замечательный артист, просто прекрасный артист. Вообще, Рижский театр. Ну, короче говоря, я отношусь, я вообще артистов бесконечно люблю. Ибо понимаю, и это не слова, это не слова. Это многие режиссёры, которые похлопывают поднебратские актёры после премьеры по плечу, говорят, что у нас ещё один замечательный артист, и все хвалят друг друга. А в общем, так сказать, любви этой нету, потому что она проявляется не тогда, когда картина закончена, и можно, так сказать, простить друг другу прегрешение, а тогда, когда ты делаешь артисту удобно работать.
Хотя, скажем, вот с Доной Викторовной у нас для дела, правда, но очень были жестокие сцены, просто в наших отношениях жесточайшие сцены, скажем, весь финал картины. Опять же, я сейчас слушал Андрея Алексеевича и представлял себя на месте того, которому резко не нравится картина. И так это то, что у нас было в Ленинграде с тобой. Потому что я так, говорит, как он работает, какое счастье, все так что-то.
Четвёртый голос.Действительно, думает, ой, Боже, да хоть бы они никогда бы не начинали этого делать.
Первый голос.Но, опять же, забываешь иногда об этом и начинаешь, так сказать, распустив перья, таковать, как весенний тетерев, ничего не слыша другого. Так вот, значит, очень тяжело было. Особенно тяжело было Ноне Викторовне, да и мне было нелегко. Но все равно, понимаете, наверное, самое главное, насколько ты убежден в том, что то, что сейчас происходит, как бы ни было жестоко и как бы ни было тяжело, это все равно происходит только потому, что ты хочешь достичь результата.
потому что это происходит не потому что ты хочешь самоутвердиться за счет артиста не потому что хочешь его обидеть не потому что пользуешься своим превосходством чисто так сказать ну что ли по ранжиру в данный момент группе и ты хочешь самоутвердиться за счет артиста что самое унизительное что может быть для режиссера вообще вообще для человека самоутверждаться на чужой счет это унизительно а уж для человека завис от которого зависит другие это в это в еще как раз более позорно но когда ты знаешь что ты должен это вытерпеть и должен потом объяснить артисту только одним экраном извиниться как я пошел гнать коньяком после страшной сцены страшной сцены финала картины когда все все дошло до неотложки, до кошмара, и я понимал, что невозможно остановиться, потому что нужно это сыграть не так, как можно, как играется сейчас, не так.
Все так, в словах все так, а вот того истового состояния, которое может вызвано быть только стрессом внутренним, когда вынужден улыбаться, а самому хочется кинуться под пояс, вот это можно достичь разными путями, конечно, но это можно сделать один раз. Один раз. Скажем, вот на сцене, скажем, чем отличается кино от театра, если спрашивать, на сцене это сделать невозможно в силу того, что все равно артист вынужден сыграть это.
А прожить это физиологическое состояние многократно невозможно. Может быть и возможно, но это, в общем, уже граничит с чистой медициной, что ли. Поэтому, скажем, вот в этой работе мы постоянно, тем более, еще поймите, что мы друг друга не знаем, знаем, так сказать, так по экрану. А когда группа уезжает, и люди влипают друг в друга, в едином коме катятся, как снежный ком с вершины, и уже никто не может отколоться, может только отделиться частью и разбиться в дребезги, а остальная может долететь донизу.
Поэтому вот в этой ситуации экстремальной, конечно, самое главное, это все равно изнутри держать любовь к артисту. Держать ее незыблемо, как бы тебе не казалось, что все ужасно Что тебя предали, что артисты безобразные, что играют плохо Что и люди они отвратительные И вот как бы это ни было, как бы не хотелось на все, так сказать, плюнуть и обижать Вот тут надо очень вовремя просто понять, ради чего Ради чего Ради дела Ради артиста ради артиста и для для нашей группы вообще это принципиально это включает себя все я многих людей выгнал из группы которые позволяли себе разговаривать во время съемки даже тихо но на отвлеченные темы если время съемки осветитель говорит другому это одно дело но если говорят что все ибо артист в В театре обладает великим преимуществом, у него есть зритель.
Артист в кино этого зрителя не имеет, у него есть камера и все. Я пытаюсь восполнить этот пробел теми людьми, которые есть на площадке. Они должны быть в артисте, они должны жить с артистом, они должны быть его зрителем. Ибо артист после команды «стоп» неминуемо ищет жадно за камерой взгляда, который ему даст понять, что это хорошо. И это есть абсолютная, ну что ли, абсолютный закон группы, с которой мы работаем, иначе это просто работать невозможно Вот, ну скажи что-нибудь, только не хвали
Третий голос.Нет, а я не хвалю Ну вот и хвали
Первый голос.А записки есть? Есть Для меня? Для тебя сейчас? Сейчас мы тебе... Ну спой что-нибудь
Третий голос.нет кроме шуток смотрели фильм а сегодня якобы обсуждение
Четвёртый голос.Да нет, я буду обсуждать. Или что? Да не буду.
Третий голос.А, ты будешь?
Четвёртый голос.Нет, нет, тихо. Не подожди. Говори мне.
Первый голос.Смотри, как ты. Скажи, что? Я тебе серьезно говорю?
Третий голос.Так, и что такое? Товарищи, я сейчас вам должна сделать одно официальное заявление. Моя личная жизнь не состоялась потому, что в мои 20 лет не влюбился в меня Никита Михалков Но он так и не мог, потому что ему было всего месяц от роду Он не знал, что я уже хожу как отпущенная коза на выданье И не знал, что я в это время наделаю много ошибок И потом буду, значит, на старости лет играть его в фильме ушла вот правда это перед вами сидит хоть и он не хочет но понимаете чем дело он не даже смех у меня она вызывает потому что многие мужчины делают принимает меры к тому чтобы происходить впечатление. А он, мне кажется, хочет глиной замазать лицо, чтобы никто не видел его из женщин.
Чтобы не кидались так сильно на него.
Первый голос.Нонна, остановись!
Третий голос.Ты откуда пришла? Я знаю, что я говорю, не бойся. Но если переходить на деловую, то я вам должна сказать, что Никита Сергеевич обладает невероятным качеством трудолюбия. Это, я не знаю, я второго такого человека не встречала. Он работает день и ночь, как если бы шахтер работал день и ночь, как если бы в рудниках где-то. Ну, чтобы такую глыбу.
Четвёртый голос.И, в общем, короче говоря, работает он как волк, как чернорабочий человек.
Третий голос.Только в работу у него включается душа, сердце, здоровье, эмоции. Хорошо сейчас так приоделся, сидит такой спокойный и красивый. А работает, конечно, он горячо, пылко, и все так же вокруг стараются по-другому и невозможно. Картина наша, мы слышали, что имеет, естественно, разные к себе отношения, но рубались мы там, так как говорится, шашками на полную силу. Очень сложно, бессмысленно Есть какие-то вещи, которые бессмысленно, брат, объяснять Например, любовь к природе, как ты ее любишь и как ты ее понимаешь Любовь к матери и потере матери Это невозможно объяснить И также невозможно, вот еще третья вещь Я не могу объяснить, никогда бы не объяснил Когда говорят, вы знаете, такие были трудности творческие в этом И, короче говоря, в кинематографе, конечно же, нужно создать себе какой-то хотя бы приблизительный каркас будущего фильма. Куда? Как бы ни настаивал режиссер, как бы он тебя не тянул, как бы он тебе не помогал, или какой бы ни был слабый режиссер или сильный режиссер, все равно ты должен знать, в какую же ты должен вписываться ткань, куда ты должен стремиться.
И, естественно, мне бывает иногда обидно, когда кино называют киношкой. Я скажу вам, что есть халтура и в театре, и есть халтура и в кино, и есть также великие какие-то произведения в театре, и есть прекрасные фильмы в кино. Но надо только любить это, надо только страстно относиться к этому делу. Я говорю, что я взялась за необъяснимое. Но хочу только вам сказать, что стартовая площадка актера, прежде всего, нужно нажить в себе такое эмоциональное состояние, когда сердце бьется уже вот здесь где-то, молоточком, здесь, в ушах, как пар, как от паровоза.
Все горячо, все невыносимо, жарко, страшно. Действительно, это стартовая площадка только. Играешь ли ты комедию, играешь ли ты трагедию, или все что угодно, отправная всего, это она, съемочная площадка. Это, конечно, нервы, и вот это вот эмоциональное, уплотненное такое состояние, Которая иногда вызывает даже какую-то медицинскую помощь Вот мне сейчас трудно ориентироваться, что вас интересует Я только хочу сказать, что... Придут потом, да, вопросы Но я вам должна сказать, что это, на мой взгляд, хороший отрывок в моей жизни был Работа в этом фильме Счастливый, праздничный, хотя и очень бывало порою и горький Но в то же время Никита Сергеевич, он такой вообще душевный человек. Он вместе с актером всегда играет, как правило. И вот даже если вы помните, он как путеводитель, его за ним невозможно.
Он вместе, он, во-первых, никогда в жизни, как мне говорят, как ты хорошо смотришь на крупных планах на своего мужа, вот когда вот ты к пьяному мужу пришла и как ты говоришь какие там перебитки. Да никогда в жизни с той стороны камеры не стоял ни один партнер. Всегда наш режиссер стоит в эту сторону камеры. И он, кстати, я не знаю, как сыграли бы мои партнёры, но он играл так, что можно было что угодно сыграть. Этот парень неопытный, который играл Кирилла, и когда было укропнение, то у меня там, конечно, и духу не было, я стояла в стороне.
Он же вместо меня своё лицо вывесил туда. И он просто так играл, несмотря на этого мальчика. Он так, его как Иисус стоял с вытянутыми руками, у него у самого были заполнены глаза слезами. И он так в эту секунду был вдохновенен и так прекрасен, что пацан, просто этот, глядя на него, он так смотрел, смотрел, у него тоже наворачивались слезы. Или озвучание даже начиналось. Он же все время стоит рядом с актером, рука на плече, и вплоть до того, что даже вот когда там я у памятника плачу, это же все не в чистую снято, потом же это все озвучивается.
И в тёмной комнате, где происходит озвучание, дублей же много надо было. Вот так вот его рука на плече, у него у самого слёзы льются. Сумасшедший просто рассказ про сумасшедшего. Про нормального сумасшедшего рассказа. И он также точно плакал вместе со мной, когда я там у памятника. Я уеду отсюда, уеду. Он вытирает слёзы и говорит, нет, это ты не туда. Ты знаешь, она здесь плачет просто, знаешь, благим матом, а ты что-то разжаловала здесь.
Ну давай, давай еще раз. Я говорю, хватит уже, ну сколько можно? Давай еще раз. И вот он начинает строго так все, потом вместе со мной начинает някать, някать и слезы вытирает.
Первый голос.Ну мне пора, товарищи. Да. Мне пора.
Третий голос.Вот. Так что было много горького, было много тяжелого на съемках. Но я повторяю, что для меня это была какая-то интересная очень в жизни полоса жизни, и творчества, и жизни, и общения с товарищем. Как тебя назвать-то сейчас?
Первый голос.Ну так уж, как уж, теперь они знают, как меня называть действительно.
Третий голос.Творческий вечер, да?
Первый голос.Какой творческий вечер? Вчера послали картину, сегодня разговариваем.
Третий голос.Так, понятно, все. Вот будут вопросы, я с удовольствием. А так я встряю-встряюсь в разговор Лишь бы в разговор встряюсь
Первый голос.Так, спасибо, Нана Викторовна Скажите, пожалуйста, как попал Федя Стуков в вашу картину? Вообще Федя Стуков это мальчик, который играет у нас девочку Но он снимался у меня и раньше Да, это мальчик Да-да-да Да, конечно. И никогда бы девочка этого не сыграла, потому что именно в изломе и в несоответствии одной пластики с другой внешностью и заключался секрет весь. секретный мне даже обиделась дочка виктор иванович зачаровательная девочка которая должна была насниматься но машенька но она так хороша и так женственно что она просто физически не физиологически не смогла бы это преодолеть просто а мальчишка просто двигался как мальчишка но в женском платье это удивительно сразу давала тот излом вот такое странное порождение Но Федя Стуков снимался у меня и раньше в наших картинах.
Он играл сына Ильи Ильича Обломова. Он играл сына Ильи Ильича Обломова в финале картины. Обломов он бежал по полям с криком «Маменька». В общем, потрясающий совершенно человек. Абсолютно моцартовского дарования. Я не знаю, что с ним будет дальше. Сейчас он играет Тома Сойера и так далее. и, видимо, он уже пойдет в кино, и боюсь, что станет таким киноребенком взрослеющим, знаете, как певцом был Лоретти, и потом вроде как превратился, так сказать, в среднего певца.
Но я не хотел бы, чтобы это случилось с Федистуком, потому что он действительно удивительно одаренный мальчик. Скажем, мы снимаем сцену с Нонной Викторовной в постели, когда он лежит, должен заплакать и я очень нервничал ужасно уж я не умею работать с детьми совершенно я проклял все на свете когда снимал облом его детские сцены ну это не немыслимо просто эти дети от меня бегали как от кащея потому что я уже их щипал их и думаю почему же дошел до того что если я ловлю на мысли что хочется вот его догнать сейчас и дать ему по заднице крепко а потом успеться за за дерево, чтобы он не знал, кто это сделал.
Чтобы он маме не пожаловался. То есть я дошел до просто страшного состояния. Потому что это дети, причем дети очаровательные, дети такие в кудрях, такие все. Когда я утром приходил, значит, на съемку будить, там уже пора, и он ангел, ну ангел спит, ребенок, ангел спит, но когда, как только он продирал глаза, еще первые пять секунд ничего не соображаю, а потом начинался кошмар. Поэтому это, причем нормально, я понимаю, я Я готов, считаю, убежден в том, что режиссерам, которые работают с детьми, надо стоять при жизни памятник, потому что это немыслимо, это самое невероятное, что может только быть, потому что неуправляемо, плюс к тому быстро устают, движение, совершенно раздробленное внимание, это ужасно тяжело.
Так вот, значит, поэтому я очень нервничал, когда эту сцену начинали снимать, думаю, как я с ним работаю, тоже после «Облома» как работать с ним, ну как я работаю, ну я Федя, то все, он на меня долго смотрел, я ему что-то объяснял, там все, пытался, значит, за руки его брал, все, он говорит, вы что хотите? Говорю, Феник, понимаешь, вот тут вот мама-то, а там папа ушел от мамы, в общем, рассказываемый сюжет по восьмому разу.
Он говорит, я читал сценарий. Я говорю, что спокойно, серьезно, так сказать, глядя на меня глубокими глазами. Я говорю, вот тут вот надо, даже не знаю, как выговорить, я говорю, понимаешь, Феник, тут надо, в общем, заплакать. Он говорит, неплохо. Нет, ну не сплаканно, но вообще неплохо. Он говорит, ну давайте, хорошо, только вы мне скажите, когда вы будете готовы снимать за пять минут, ладно? Я думаю, ну, ничего себе заявочки.
И действительно, мы ему сказали, ему чуть-чуть помогли на шатырём, чуть-чуть, просто чтобы, так сказать, глаз увлажнился, потому что он уже в кадре будет с увлажнённым глазом. А уже второй думали, он просто, так сказать, сдержаться не может. Ну, просто, ну, просто вот поразительно, совершенно такое удивительное, с абсолютным слухом мальчик поёт в хоре, очень музыкален, поёт Моцарт. Вообще, ну, такой удивительный ребёнок. Причем в то же время не лишен совершенно всяких мальчишеских развлечений, как футбол, пистолеты и так далее.
Дисциплинирован фантастически просто. Федя, ты будешь сниматься через час. Я могу сейчас? Мама-педагог. Да, мама-педагог. Ну, конечно, мама замечательно с ним работает в том отношении, что такая все время дистанция есть. И кроме того, кроме того, так сказать, никак этого ребенка, никак в нем не культивируется его талант. Он такой все время, дай бог, чтобы это, в общем, так и продолжалось дальше. Он очень спортивен, причем чудовищно вынослив.
Мы когда снимали Обломова, он должен был бежать по пашне. Если вы помните, там есть такой кусок в конце картины, если вы видели. Это была абсолютно просто какая-то сюрреалистическая история. Потому что мы приехали в Пущино снимать эту сцену, кран поставили, камеру поставили, все. Я говорю, Федя, вот бежишь прямо по пашне, спаханная земля, там идти-то трудно, а бежать? Я думаю, дубль пробежит и ладно, пока мамы нет, да, ничего, нормально.
Она такая говорит, Федя, ты, значит, беги по пашне, я тебе скажу, стоп, тогда ты поворачивайся и иди, уже обратно не беги, иди пешком. Хорошо и хорошо. Мотор, пошел Федя, камера поднимается, он бежит, бежит, бежит, бежит по пашне, бежит, бежит. Я говорю, стоп, просто кричу, стоп, он бежит, стоп, бежит, ему в мегафон, стоп, и он бежит и исчезает за горизонтом просто, прям нападает. Я посылаю ассистента, который, значит, ковыляя, падая, проклиная все на свете, 25 минут идет в ту сторону, обратно возвращается с Федей.
Я говорю, Федя, ты что, не понял, что я тебе говорю? Он говорит, я не слышал. Я говорю, хорошо, Федя, я буду гром, мы будем в сети кричать. Так продолжалось четыре раза. Он убегал за крест, он просто за бугор убегал, возвращался обратно. Ассистенты прокляли все на свете, потому что обратно я уже видел их на руках. Они его тащат на руках, он ногами болтает, хохочет. Ну, сон. Но, что меня потрясло более всего, он ни разу, вот представьте себе, ведь человек, идущий по полю, ему очень трудно держать, точно идти в траверс камере по оси этого самого объектива. Очень трудно.
Очень часто бывает так, что ему кричат левее, правее, он идет, так сказать, попадает. Федя пробежал четыре раза по триста метров точно по той оси, которая была ему задана. То есть в этом есть его абсолютный, такой замечательный, внутренной профессионализм. Это артист такого высокого класса, если, конечно, его не испортит жизнь и так сказать общение с кинематографистами разных разного отношения к своей профессии где-то тут куда надевалась да такая карта покажите это что-нибудь чего-то особенно как это было для самое трудное да наверное труда не так нельзя сказать самая трудная картина трудно вообще кино снимать. У меня не было ни одной легкой картины, это точно. Легкой картины не было. И что я считаю самым главным и самым принципиальным, что труд этот не должен быть виден. Это очень важно. Я знаю, что, скажем, у певцов напрягаются связки, когда они слушают других певцов. То есть у них происходит, Они этот процесс повторяют, даже если сами не издают звука.
То есть практически весь аппарат у него работает, у певца, когда он слушает, как поет другой певец. И не знаю, правда или нет, но я слышал, что врачи не разрешают певцам, скажем, простуженным и так далее, слушать чужое пение, потому что это мешает выздоровлению. То же самое происходит со мной Когда я вижу картину Которую я вижу Как тяжело было снимать режиссера Даже если это хорошая картина Человек ощущает Как тяжело было снимать Он ощущает не тяжесть Происходящего на экране А тяжесть того что происходило вне экрана И это абсолютно биологическое чувство Я уверен в том что что пленка несет в себе не только заряд той информации, которую несет сама картинка, но и заряд той информации, которая была в момент того, когда это снималось.
За камерой. Поэтому для меня лично очень важной задачей является попытка создать атмосферу такую, которая бы труд работы над картиной сводила на нет в моменте, когда зритель эту картину смотрит, чтобы, так сказать, пот не был виден и кровь. Но именно это и есть тяжело. Именно это, поэтому говорить, какая труднее картина, я не смог бы. «Пять вечеров родня» значит ли это, что вы теперь будете снимать только на современную тему?
Нет, не значит. Хотя меня очень, честно вам скажу, заинтересовала, в принципе, возможность говорить на современную тему. Очень. Я бы несколько, так сказать, боялся, и опять даже не важно, получилось или не получилось, но во всяком случае, вот внутренний такой мандраж был и остался, но интерес не пропал и возрос. Хотя в настоящий момент мы готовим совсем, уж совсем из далеких времен картину, просто-таки из средневековья.
— Никита Сергеевич, не боитесь ли вы повторений? Простите за дерзость, но уверен ли вы, что вам есть что сказать как человеку, как режиссеру? Скажите, почему все ваши фильмы до родни были связаны с другими дальними от нас периодами? Вам это помогало? не боюсь ли я повторений я говорил в общем об этом в начале к я повторение не боюсь я боюсь того чтобы не возникло ощущение что ты не повторяешься на самом деле ты уже давно используешь то что так уже по второму кругу пошел то есть мне кажется что повторение это Это не точное слово.
Я продолжаю быть уверенным, что мы снимаем одну и ту же картину. Но в данном случае, видимо, просто меняется, мы меняемся с возрастом, и меняется интонация, может быть, с которой мы говорим. Поэтому для меня повторение, как таковое, я думаю, что, скажем, опять же, ни с кем не желая себя сравнивать, но повторяется лицо любого человека. Оно просто меняется с возрастом. Вы же не можете себе представить, что ваше лицо или лицо вашего родственника каждый раз новое Поэтому смысл заключается в том, чтобы тебя узнавали через твои картины Чтобы тебя ощущали через твои картины И это принципиально Лицо должно оставаться тем же А вот, так сказать, какое это лицо, состояние его, настроение его Это уже, а?
Чтобы тебе было не так жарко, надо уйти просто нам всем Вот и все А? А? Нет, ну как? Ну и действительно мы просто в этом шоу скоро закончим. Мы вот, интим. Что касается дальних времен, то я не считаю, что картина из дальних времен обязательно не современна, а картина, в которой люди ходят в джинсах, это картина современная. Тут важно не то, во что одеты люди, а важна точка зрения. Совпадает ли она или является ли она современной для тех людей, которым ты это делаешь.
Вызвано ли у тебя желание снимать эту картину твоим состоянием, твоими мыслями современного человека. А не просто ты хочешь снять картину, костюмную, красивую картину из жизни русского дворянства. Или снять картину о Тургеневе и поехать в Париж, там есть возможность 4 месяца в Париже снимать и так далее. Что было импульсом? Что было импульсом? Если импульсом для картины, где люди ходят в шкурах, была мысль или чувство современного человека, то эта картина будет современной, даже если учесть, что там люди будут жить в пещерах.
Поэтому я думаю, что, скажем, тому примером являются пьесы Володина, те же самые «Две стрелы», где действие вообще происходит в первобытном обществе. А пьеса очень современная. Поэтому тут дело совершенно не в том, на какую тему или во что одеты люди. Если... Спасибо. Не секрет, что вы будете снимать в ближайшее время? Очки ты взяла?
Третий голос.Отвечай, Виктор.
Первый голос.Помочь?
Третий голос.А я присмотрюсь.
Первый голос.Если не секрет, что вы будете снимать в ближайшее время? Какой фильм? Мы хотим снимать картину под названием «Дмитрий Донской». Большую, большую картину. Это очень страшно. Я уже назвал, Дмитрий Донской. Не забудьте про Макдовелла, это продолжается, угрожающие письма продал, но да, да, ну хорошо, ладно, ладно, все это ему уже. В ваших картинах актер работает прекрасно, как вы находите тот особый способ существования группы, то есть способ игры?
Вы понимаете, какая вещь, что это не очень то, вот точное слово способ игры, вот это слово точное, потому что способ игры это в общем, наверное, и есть тот способ существования нашей группы, в принципе, способ существования группы. Я, например, очень не люблю, когда актеры параллельно снимаются в других картинах или в это время репетируют в театре То есть, конечно, я понимаю, что это необходимость, бывает так Но я стараюсь именно поэтому актера предупредить о том, что я приглашаю его сниматься как минимум за полгода Чтобы он смог, если он согласен, чтобы он смог свои дела закончить и быть свободным для работы Я очень не люблю снимать в Москве Потому что актер, возвращаясь после съемки домой, так или иначе сталкивается с той своей привычной жизнью, которая его не дает возможности продолжать прорастание, помогать прорастанию характера, даже если он не сидит со сценарием или с пьесой.
Поэтому я хочу создать ему условия, которые будут помогать прорастанию этого зернышка, которое в него попало. Условия, которые должны быть иными, нежели те условия, в которых он живет. Возвращение домой Дети, муж или жена Или саботы и так далее Это все равно возвращает артиста Опускает его на ту Это не дает Скоро Это менее рентабельно Будем говорить таким безобразным словом Поэтому я стараюсь Чтобы актеры жили все вместе В группе Сразу же уехав Из Москвы сразу же в том месте, где мы будем снимать.
Мы почти практически жили в усадьбе, где мы снимали механическое пианино. Я актерам дал возможность ходить в тех же костюмах, в которых они снимались. Практически мы ели на той посуде, на которой ели персонажи. То есть, понимаете, когда создается возможность актеру не задумываться над тем, что он делает, и как вынуть из кармана табакерку, потому что Потому что он знает, что ему не принесли ее сейчас в кадр, а она у него. Другой раз говорю, что это вызывало определенные сложности в наших реквизиторах материально ответственных и так далее. Но все-таки, тем не менее, постоянно я наставил на том, чтобы актеры практически все время существовали вместе.
Мы очень много общались, причем не обязательно на репетициях, мы пили чай вообще, выпивали, ездили на машине куда-то в Приокский заповедник, играли в футбол, просто собирались на репетицию якобы, а просто брали Бунина и читали вслух Бунина за чаем. Ничего не происходило, то есть вроде бы ничего не происходило, но это есть то самое накапливание, которое позволяет артисту быть максимально обнажённым в своей среде, которая, как правило, артиста зажимает.
артист живет своей среде все равно так сказать имея определенное забрала он не хочет выглядеть хуже чем он выглядит он не хочет так сказать открываться подставлять бака он он в общем живет все время защищенным потому что это то есть это необязательный процесс но есть друзья артиста и так далее но тем не менее особенно в кино приехала не знаю мордюкова приехал петров в первый раз познакомились. Но как можно требовать от них, чтобы через 4 дня они начали общаться настолько легко и свободно, чтобы это стало искусством?
Невозможно. Поэтому для меня самым главным процессом является процесс подготовительный. Он есть, наверное, основа работы. Вот тот самый процесс, когда, по словам Бергмана, любая импровизация возможна, но только та, которая идеально подготовлена. Я не верю в импровизацию такую, пришел и так симпровизировал. Это ерунда, это шаманство. 95% современных артистов, выпускников театрального училища имеют возможность органично проболтать текст. 95%! И это не есть искусство, это есть просто навык, собачий навык, как у животного.
Так сказать, знают, наслышаны, смотрят кино, существуют. Поэтому органику просто заменять, органикой заменять мастерство и то, что проживает артист всерьез, это обман. Есть режиссеры, которые на это покупаются, и артисты блистательно всю свою жизнь и карьеру даже проживают на этом, играя на трех нотах практически, даже без полутонов. Поэтому здесь заключается вопрос в том, чтобы характер роли, выверяясь, возникал и прорастал сквозь артиста в условиях, которые ему дают возможность импровизировать в удовольствии.
От свободы, а не от того, что он не знает текст. От удобства, а не от того, что он просто не запомнил текст. От подготовленности, а не от того, что он только что прилетел с двух спектаклей, ему завтра съемка в другом городе, и он, так как он не готов, он быстро заменяет это какой-то органикой. Это ерунда, это ложь. Это не имеет под собою серьезного, упругого ощущения, которое в результате выливается в какое-то искусство. Поэтому для меня самым главным является сразу отсечь возможность играть вообще. Вот это проклятое слово вообще. Вообще мать-одиночка, вообще рабочий, вообще революционер, вообще колхозник.
Такой вообще, ну как колхозник, давай наклеим бороду, какой год, 23-й, так, значит лапки есть у нас, давайте лапки, бороду наклеим и соломиному в голову, вот вам колхозник. Мать-одиночка, кто у нас будет мать-одиночка, давайте булгаку, вот, вот такая мать-одиночка, плакать умеет запросто, давайте вперед, значит наденьте мне попроще, наденьте, она вам сейчас все сыграет. То есть, понимаете, это такое вообще, когда за этим не стоит то единственное, что отличает одного человека от другого, единственное и неповторимое.
А это возможно только очень кропотливым движением по роли, причем не мучая артиста только за сидением, так сказать, над текстом, а возможность его подводить незаметно к этому делу совсем. Когда он сам даже не понимает, как случилось. Когда ты из-за камеры можешь ему сказать, раздевайся, и он разденется в кадре догола, и это будет органично. И он говорит, что? Да что, с ума сошел, что ли? Это не будет, потому что он свободен, ему удобно.
Артисту должно быть удобно. Это первая заповедь. Если артисту неудобно, он ничего не сыграет. Вот почему мы все мизансцены только подчиняем артисту. У меня на всех репетициях на площадке присутствует оператор-постановщик. Вот свидетель, Нонна Викторовна, правильно? С камерой, с ассистентом и с бригадиром осветителей. Оператор движется с камерой таким образом, чтобы артист стал к нему относиться как к мебели. Камера постоянно присутствует.
Артист забывает о том, что это камера. Потому что мы отрепетировали, давайте снимать, давайте, привезли камеру, свет, мотор, а все новое. Новые люди, стоит аппарат, куда идти, тут остановиться, стоп. Стоп! Нельзя снимать. Сделай два шага и остановись. Перешел. Не в фокусе все. Все подчинено артисту. Его удобство. Если я прошу артиста подойти к окну и вижу, что ему… Я говорю тебе неудобно? Неудобно. Не надо. Что? Что тебе? Мне удобно лечь.
Где? Вот здесь. Удобно лечь? Дай попробуем. Вижу, что обманывает, что удобно. Неудобно. А так, так сказать, такая форма. Я говорю нет. Негодица. Давай подумаем что-нибудь другое. Ну, как-то неудобно, точно неудобно, а если так, а если так? И постепенно удобство артиста ставится во главу угла для того, чтобы в результате, во-первых, чтобы я их спросить с него мог. Тебе удобно? Да. А есть артисты, которые удобно, и так, и так удобно, и так, и так.
И ему по-всякому удобно, лишь бы только скорее сняли. Лишь бы только... Почему, чего, как? Чего меня спрашивают, как удобно? Давайте снимаем. Удобно, неудобно, какая вам разница? Удобно или мне неудобно? Мне никогда не бывает удобно, потому что меня никто об этом никогда не спрашивает. Поэтому, когда я говорю, удобно или неудобно, он зажимается и говорит, а что? Я говорю, ну, если тебе удобно, давай играть, а неудобно, давай поищем, что тебе удобно.
То есть, вот это возможно... Значит, основа, удобно артисту или неудобно. А вот когда ему удобно, вот тут уж тогда будьте любезны. Вот тут начинается нарабатываться то самое, что и, наверное, является, в общем, тем творчеством. Вот, давай, отвечай на вопрос.
Третий голос.Да здесь спрашивают, что для меня это женщина, которую я играла, Мария Васильевна, в фильме, что кроме мастерства еще двигало мною, когда я работала над этой ролью. Вы знаете, я сейчас могла бы вас очень сильно развлечь, но я этого делать не буду. Просто хочу вам сказать, что я могу до утра рассказывать с душою и с пылом, и со страстью о всевозможных женщинах, которые были на моих глазах во время юности, детства, на Кубани, потом дальше шла жизнь.
Вот так же, как фронтовики, когда они собираются и с удовольствием говорят о войне, там, хоть она и страшна была, но они прямо их хлебом не кормили. Вот так мы, вот так немцы. И пошел. И до утра они будут говорить. Вот так же точно У меня вот это значит слабое место. Вот это женщины наши, современные. Это разговор может быть длинный, я его и не буду сейчас затевать. Просто встретившись со сценаристом Мережко в картине «Трясина», где мы работали...