Первый голос.Перед нами творческое сотрудничество. Героиня слушает пророческий шум листвы почти стихи деревьев и одновременно пророчествует сама. И обоюдными усилиями совершается уход от лжи лицезрения к созерцанию заочной истины. Сравним с тем, что пишет Блок. Человек, произнося заклятие, борется или вступает в дружественный договор с природой. С другой стороны, проблема язычества, отношения обоих авторов, безусловно, людей христианской культуры к близости творчества и магии. Блок пишет, что заклинатель, следовательно, в некоторой степени и поэт, имеет дело с силами темными и страшными, приводит демоническое любовное заклинание, где призываются бесы.
Родной Цветаева пишет о кощунстве песни Вальсингама, о необходимой атрофии совести, без которой искусству не быть, и открыто, когда я пишу «Любовь упыря к девушке и девушке к упырю», я никакому Богу не служу, знаю, какому Богу служу. Дают ли в этой связи авторы оценку искусству и своей творческой деятельности? Блок такой оценки не дает. Но дело не только в том, что статья предназначалась для энциклопедии, что он претендует на сухой научный подход, но и в том, что он безусловно положительно относится к тому, о чем пишет.
Тесная связь с природой становится новой религией, где нет границ в вере в силу слова, в могущество песни, в очарование пляски. Эти силы повеляют природой, подчиняют ее себе, нарушают ее законы, своей волей сковывают ее волю, опьяненной такой верой, сам делается на миг колдуном. Кажется, Блок сам опьянен тем, о чем пишет, очевиден, так сказать, его вкус к этому. Разбирая гимн Чуме, Цветаева также пишет «Радость мало, блаженство, равного которому во всей мировой поэзии нет, блаженство — полная отдача стихии. Она увлечена стихией искусства не меньше, чем Блок».
Но и здесь она делает по сравнению с ним следующий шаг. Можно сказать, развивает его мысль о том, что колдовство страшно для здравой правовой нормы, для домашнего очага, и для Блока, и для Цветаевой, искусство сродни борению или союзу с демонами. И вот она задается вопросом о последствиях искусства для малых сих, при этом беспощадных к себе и к искусству. Если мои вещи обольщают, пишет она, лучше бы мне камень повесили на шею. А как часто? В одной и той же вещи и отрешают, и обольщают.
Здесь я помяну Наталью Горбаневскую, которая считает опасным влияние Цветаевой, потому что видит и в ее поэзии, и в ее поэтическом поведении в миру некую вседозволенность. Возникает конфликт, упоение стихии слова, тяга к творчеству и сознание того, что искусство сплошь и рядом греховно. Конфликт разрешается. Для Цветаева искусство самодостаточная, объективно существующая, самостоятельная реальность со своими законами. В финале статьи она приобретает черты параллельного мира. Если есть страшный суд слова, на нем я чиста. То самое нечто третье, о котором вчера говорилось. Кажется, именно это имеет в виду Бродский, когда разделяет в своей статье Цветаевой церковный рай и рай поэтический.
Опять-таки намеки на подобное восприятие есть у Блока. Процитирую очерк «Призрак Рима» Монте-Люка «Я служу искусству, которое от всякого ряда фактов из мира жизни приводит меня к ряду фактов из другого, из своего мира, из мира искусства, тот самый параллельный мир, нечто третье». Здесь нужно выйти за пределы поэзии заговоров и заклинаний. К более поздним статьям, где Блок затрагивает тему ответственности художника и тоже делает шаг из прошлого к настоящему, как и Цветаева.
В современной обстановке, пишет Блок, когда случайно художник-хулиган готов дерзком, молодо, популярно и всем понятно запеть на опасную тему, а это грозит пожаром, здесь необходим вопрос о необходимости и полезности художественных произведений, о должном и недолжном в искусстве. Но полезное искусство по Блоку это вовсе не учебник жизни в банальном понимании. Если красота делает шаг к пользе, а в идеале, как он пишет, польза и красота подают друг другу руки, так вот, если красота делает шаг к пользе, то и польза делает шаг к красоте. И должна явиться какая-то новая, невиданная прежде польза.
А что это будет, автор статьи еще не знает. Потребно чудо, вмешательство какого-то демиурга, чтобы явить миру новую свободную необходимость сознания прекрасного долга. И вот Светаева. Если хочешь служить Богу или людям, делать дело добра, поступай в армию спасения или куда-нибудь еще и брось стихи. Если ж песенный твой дар не истребим, не рсти себя надеждой, что служишь, даже по завершении 150 миллионов. Это только песенный дар твой тебе послужил завтра, ты ему послужишь, то есть будешь отброшен за 3-9 земель или небес от поставленной цели.
Выбор Маяковского в качестве примера поэта-служителя понятен, но строки Цветаевой звучат и ответом надежде блока на рождение полезного искусства. И еще одна проблема – соотношение в поэте двух начал – художнического и человеческого. Оба, и Цветаева, и Блок пишут об их барине. «Художник, чтобы быть художником, убивает в себе человека. Человек, чтобы жить, отказывается от искусства». Это Блок в трех вопросах. Цветаева. 12 лет подряд человек Маяковский убивал в себе Маяковского поэта. На 13-й поэт встал и человека убил. Обратите внимание, одни и те же выражения буквально.
Но если Блок пишет ясно одно, что так больше никто не хочет, что так не должно, и надеется на вмешательство Демиурга, то Цветаева полагает синтез человека и поэта в принципе невозможным. Она, поэт, делает дурное дело, при этом ни на какое другое дело своего не променяет. Искусство и жизнь по законам совести непримиримы, и примирятся лишь там, где с человека будут сняты человеческие узы. Вспомним стремление героинь Цветаевой в огонь синь, в лазурь, и сравним с искусством при свете совести.
Пока ты поэт, тебе гибели в стихии нет, ибо все возвращает тебя в стихию стихий. Слово. Пока ты поэт, тебе гибели в стихии нет, ибо не гибель, а возвращение в лоно. Иначе говоря, есть иной, родной для поэта мир, откуда он произошел, по законам которого живет, куда стремится уйти и уйдет-таки.
Второй голос.На страшный суд слово.
Первый голос.Всё сказанное подтверждает значение творческой личности Блока для Цветаева, о чём уже неоднократно писали. Получается, что искусство при свете совести стало ответом на идеи, которые Блок выразил в своих статьях за четверть века до этого. Это подтверждает необходимость исследовать масштабы парадигмы, созданной Блоком, потому что получается, что Цветаева размышляет именно в рамках блоковской парадигмы.
Второй голос.— Много еще может быть сказано о роли Блока в литературе XX века, сравнимой в этом смысле с ролью Пушкина. Большое спасибо.
Первый голос.Она уважительно относилась и к самому Сувчинскому, и к тому, что он делает, и к его работам, высказываниям и прочим вещам. Ну вот в частности, пишет из Лондона, именно ему, никому больше. В письме делает приписку, что она не сообщает об этом домой, поэтому порвите письмо. Вы мне близкие и дороги, ближе, дороже. У вас есть слух на меня, на моё. Письмо это очень откровенное, свидетельствующее об очень доверительных отношениях. И особенно показательные письма из Сен-Жиля, посланные в 1926 году, которые касаются не только общих моментов, связанных с приездом на отдых Сувчинского и его первой супруги Гучковой, но и касаются проблем общекультурных и общепоэтических.
Ну, в частности, она очень просит написать Сувчинского о Пастернаке от лица музыки. Я хочу, чтобы лучшее сказанное о Пастернаке и мне было сказано вами, музыкантам. Музыка, она с большой буквы пишет эти слова. И признается в этом же письме, что ненавидя статьи, полюбила вас за статью о блоке. Вот это и целый ряд других высказываний, которые мелькают в переписке в письмах Цветаевой Сувчинскому, свидетельствуют о том, что она могла быть знакома с некоторыми высказываниями Сувчинского о русской литературе, в частности той литературе, которая осталась в стране Советов, и о литературе эмиграции.
Об этом свидетельствует интерес Сувчинского к таким фигурам, как Борис Пастернак, Артём Весёлый, отрывок из которого он публикует в «Вёрстах», Блок, он публикует поэму «12» ещё в Софии, пишет блестящее, на мой взгляд, предисловие к этой публикации, статьи, типы творчества, памяти Блока. Я напомню о том, что Сувчинский, и я думаю, именно этим он был близок к Цветаевой, был интеллектуалом синтетического склада, синтетического типа. Потому что начинал как музыкальный критик, великолепно разбираясь в музыке.
Причем в музыке и в тех статьях, и в тех размышлениях, которые он оставил в области музыки, опубликованные, я знакома с перепиской его с Борисом Пастернаком, с Марией Юдиной, пианисткой, с Островинским, это особое отношение с Прокофьевым, целым рядом других музыкантов, свидетельствует о том, что и к литературе, и к музыке он подходит в синтетических позициях. То есть он на поэзию смотрит как музыкант, на музыку как исследователь поэзии и как поэт, хотя, как известно, он еще и как философ, потому что Юдина не зря называет его и дает ему такую кличку Вергилий.
С легкой руки ее прозвище распространяется среди эмигрантов и Сувчинского так и называют. И вот, по-видимому, это было очень близко к Светаевой, которая и сама подходила к поэзии с точки зрения музыканта, с точки зрения философа. Если восстановить и поставить рядышком письма Сувчинского к Пастернаку и письма Цветаева к Пастернаку, то мы увидим там очень много общего. Общего именно в подходе. И поэтому, когда Цветаева в цитированном мной письме пишет «Я хочу, чтобы лучшее сказанное о Пастернаке было сказано вами», то она, очевидно, знает, что Сувчинский писал о Пастернаке и как он подходит к творчеству Пастернака.
Известно, что и Стравинский называл его философом, и в музыкальной поэтике он излагал его теорию музыкального времени. Кстати, теорией музыкального времени только сейчас стали заниматься музыковеды, а тогда это был действительно гром среди ясного неба. Далее, Сувчинский, один из немногих представителей русского евразийства, был открыт абсолютно всем слоям общества и всем слоям культуры. При изучении его переписки, высказывания, всевозможных воспоминаний о нем, можно судить о том, что он активно впитывал, в отличие от других представителей первой волны эмиграции, активно впитывал авангард западноевропейский и философский авангард, и поэтический.
Он был знаком с очень многими композиторами французскими авангарда, в частности, 50-х годов, и они все говорят о влиянии, о воздействии Сувчинского на него. Он был знаком с Мишо далее, он был знаком с Антонино Марто. То есть это те фигуры, которые достаточно репрезентативны для поколения французского авангарда во всех практически видах искусства. К сожалению, вот та статья, которую пишет Сувчинскому Цветаева, была написана им только в 50-е годы. Но вот то, что он говорил о Пастернаке, все это развито в его письмах.
Далее. Много было общего, кроме того, что они оба музыканты, оба они мучились над раздумьями о русской стихии, души, явленной в русской поэзии и русской революции. В частности, Цветаевой была близка к культурфилософской идее Сувчинского об организованном скитальчестве как общей евразийской черте сознания русского человека. Как известно, она посещала лекции евразийской. И в известной, вошедшей в первый номер верст статье 2 Ренессанса, посвященной анализу состояния и перспектив русской интеллигенции двух периодов, Сувчинский противопоставляет извечную тягу интеллигенции к скитальчеству, бездомности, ее неблагополучной оседлости, которая тяготеет к деловому, благополучному парламентаризму.
Будучи выпущенной из рук упадочным самодержавием и осевшей или потерявшей инициативу интеллигенции, русская стихия оказалась схваченной марксистами-профессионалами. То есть вот эта мысль о бездомье, о скитальчестве как основной черте русского менталитета, она в общем-то была близка не только Сувчинскому, но и другим евразийцам. Цветаева тоже, по-видимому, была очень близка, потому что о скитальчестве, о бездомности она пишет не только в стихах, но и в записных книжках этого периода.
Далее я хотела бы одну такую небольшую загадку задать аудитории. Я прочитаю отрывок из одной статьи. Есть творческие становления, определяемые исключительностью творческого процесса, творчеством как функции человеческого духа. Есть же другие, которые обусловливаются в большей или меньшей мере, иногда даже целиком, опытом жизни, всем конкретным множеством жизненных переживаний. Для первого творческого типа жизнь протекает в целом неподчиненно собственно творческим процессам. Во втором случае творчество лишь зависимо повторяет, отображает смену вдохновения, все чередование эмоций. Не правда ли знакомое что-то, да?
«Цветаевское начало» известной статьи «Поэты с историей, поэты без истории», где практически одна и та же мысль звучит. Не просто одна и та же мысль, что есть разные типы поэтов, но даже одни и те же личности, одни и те же поэты попадают под вот эту градацию. И что интересно, тут мелькает и Пушкин, тут мелькает и Блок. И что интересно, Цветаева, а мы знаем, что ее эссе было написано в 1933 году, названная статья Сувчинского «Типы творчества» в 1922 году, еще в сборнике на путях утверждения евразийства, но мы видим, насколько этот подход оказался универсальным для Цветаева и близким ей.
Потому что в частности Блока и Сувчинский, и Цветаева относят к промежуточному типу творчества. То есть это одновременно поэт из истории и одновременно поэт без истории, потому что в нем это все очень драматичным и трагическим образом соединяется. И далее личность Блока они оба пытаются определить через вот эту, с одной стороны, стихию творчества, а с другой стороны, через биографию, через историю. При этом оба они, ну, вначале Сувчинский, а затем Цветаева, находят поразительный символ, поразительный символ применительно к творчеству Блока, к поэзии Блока, это круг или кольцо.
Ну вот в частности, Цветаева пишет, «В обессиленную физически и надорванную духовно личность Блока ворвалась стихия революции со своими песнями и разрушила его тело. Если Блок нам видится поэтом, имевшим путь, то этот путь — лишь бегство по кругу от самого себя». Сувчинский. «Блок хотел вырваться из этого кольца, отрекаясь от прежних соблазнов эстетизма». Лишь однажды Блоку удалось вырваться от себя, убежать на жестокую улицу революции.
того выявления тех истоков, в котором рождалась вот эта ее знаменитая статья,
Второй голос.которая является анализом творчества вообще.
Первый голос.Кроме того, вот этот подход к Блоку с точки зрения именно стихийности, стихийного поэта и поэта демонического. О демонизме Блока говорит и Цветаева, и Сувчинский. — Далее, Цветаева, как и Сувчинскому, была необыкновенно близка, и здесь даже у Сувчинского порою стиль похож на Цветаевский, из-за чего я делаю вывод, что дух, подход и, может быть, психология восприятия поэзии была тоже чрезвычайно близкой. В частности, это мысль известная, которая значительно позже войдет в труды очень многих психологов о меональности поэзии, о меоне как движущей силе поэтического творчества, то есть когда поэзия, когда стиль, когда поэтический мир рождается из хаоса, из неопределенности и потихонечку постепенно оформляется.
— Постепенно оформляется. Поэтому опять блок оказался фигурой репрезентативной для утверждения этой мысли, и его творчество было воспринято как творчество катастрофа, то есть это меон, который и остался в этом меоне, то есть концы были разорваны. Это синергетическое начало из хаоса рожденная поэзия, это поэзия разрывов и концов, то есть вот эти разрывы, концы, обрывы, катастрофы, это слова, которые звучат в общем и у Цветаева, и у Сувчинского.
Ну и, наконец, еще одна мысль, на которую бы мне хотелось остановиться и поставить точку. Эта мысль связана тоже с культур-философией евросийства, но у Сувчинского она была выражена просто через анализ поэтического творчества, поэтому она более нам приемлема для вот такого сопоставления. Это идея, связанная с оправданием русской революции, поданная через поэтический контекст. В предисловии к поэме 12-21 года Сувчинский пишет «Блок не оправдывает, не отличает, он ощущает, ощутил, понял, пожалел и простил. Не потому ли блок сподобился одним из первых радости прощения, когда все вокруг негодовало и мстило?»
Вот эта близкая от Светаевой мысль не нуждается в доказательствах, свидетельством тому и письма, и стихи знаменитые о царе Бог, да, 18-го года. Но в эссе Пушкин и Пугачёв эта мысль развивается в сентенцию, тоже очень похожую на сентенцию Сувчинского. Поэт враг на минуту, доколе не поймёт и не пожалеет врага, не по любвеобилию, в скобках, милосердию своему, а по своему великодушию. Вот, по-видимому, и эта мысль о прощении, об оправдании, мысль, которая постоянно была в числе вот таких вот обнаженных для понимания, для психологии Цветаева и для ее поэзии, Она рождалась и могла во всяком случае рождаться под влиянием вот того окружения, в числе которых, который одной из ярких фигур был все-таки Петр Петрович Сувчинский. Спасибо.
Второй голос.Спасибо большое, Нина Николаевна. Это был пример абсолютного следования регламентов. Я приглашаю Елену Александровну Нестерову. В Москве, видимо. В Воронеже, извиняюсь. Тему вы объявите сами, потому что нет программы. — Я, уважаемые коллеги, заранее прошу вас пять минут сверх регламента на всякий случай. В ходе конференции у меня появились дополнительные соображения, связанные с моим докладом, которые мне хотелось бы высказать.
Так, коллеги, даем пять минут? Даем. Значит, двадцать минут? Мы занимаемся. Пока таких работ, к сожалению, мало. Я приобрела аналитическую монографию Мейкина. Обидно, что такую работу первым создал иностранец, такую объемную книгу, посвященную именно поэтике прежде всего. — Некоторые вещи явственны, но не рассмотрены. Они все напоминаются, но нет внятного изложения. Например, представление Цветаевой о поэте и поэзии. То, что вчера, например, в докладе о стихотворении «Мигрант» рассматривалось. Или, например, то, что Цветаева является, безусловно, космическим поэтом, подобным Рильке. Это очевидно, но как-то тоже это пока недостаточно, как представляется нам, рассмотрено.
Она, ее нельзя назвать признанным автором пейзажных стихотворений, таким как Бунин или Фетт, но я считаю в этом, в подходе к миру она подобна, пожалуй, Тютчеву, можно так сказать. Она находится, на наш взгляд, безусловно, в своих определенных отношениях с космосом, поддающихся описанию. А космос — это, в нашем понимании, мир вне человеческого строения, то, что сделано не человеком, не рукотворно. И вот об этом мы и хотим сказать в нашем сообщении.
И еще предварительно хочу заметить, что с нашей точки зрения Марина Ивановна Цветаева не просто очень сильный поэт, а безупречный поэт. Если в ее стихах что-то есть, то значит без этого никак не обойтись. Если чего-то нет, значит этого и не надо. Слова «слабый», «беспомощный», например, нам представляются к ней неприменимы. Может быть, у нее есть более сильное и менее сильное, но слабого и беспомощного мы не видим. С этой точки зрения мы и подходим к ней. Доклад был подготовлен совместно с Еленой Николаевной Прибытько, но она не смогла приехать.
Тема нашего доклада называется «Царевна в зелени. Жизнь природы в поэзии Цветаевой». Основное положение — то, что в стихах Цветаевой природа не просто изображается, даже совсем не изображается, а воплощается. В ее стихах природа живет, в отличие даже от стихов Тюльчева, например. А наша цель и есть продемонстрировать это и предложить этому объяснение. Докладу предпосланы два эпиграфа. Первый. Небо увидеть летом, это и значит стать поэтом.
Настоящие стихи летят. Эмили Диккенсон. И второй. Из книги Белка Уфман «Вверх по лестнице, ведущий вниз». Мы должны были распределить стихи под различными заглавиями, как стихи о любви и дружбе, или о природе и творениях Божьих, или о религии и смерти. Но я не знаю, куда отнести это. Первый раздел нашего доклада условно можно назвать динамичным. Здесь основное положение — то, что в стихах Цветави природа дается в жизни, в движении, не неподвижно, как она и есть.
Когда в традиционное пейзажное стихотворение берется, то там ведь, как правило, картина мира, в момент соприкосновения с ним души поэта. Это соответствует и человеческому взгляду. Когда мы обращаемся к природе, к вниманиям, то мир перед нами как бы замирает на этом мгновении. Но в стихах Цветаевой мир живет. Например, первое из ее стихотворений, точнее одно из ранних стихотворений «Луч серебристый», простенькое, непритязательное стихотворение.
Вот оно. «Эхо стонало, шумела река, ливень стучал тяжело, луч серебристый пронзил облака, строчка пропущена, солнышко, солнце взошло». Но это стихотворение содержит, по крайней мере, три отчетливых переходных момента и два дополнительных перехода, а именно переходные моменты от мрака, где только слышно, к видимому свету, от ночи к дню и от дождя к ясной погоде. А кроме того, внимание поэта и читателя переходит от слышимого к видимому и от земного к небесному. Эхо стонало, шумела река, ливень стучала тяжело, а потом в небо луч серебристый пронзил облака. И все в стихотворении еще и само, кроме всего этого, так или иначе движется.
В пейзажных чешских циклах, казалось бы, можно их счесть пейзажными, но при первом же взгляде видно, что они на традиционную пейзажную лирику тоже не похожи. Здесь дается не картина мира, как в тех же, например, стихах Бунина, самый основной у нас мастер пейзажной лирики, а в стихах Цветаевой даются природные существа, которые изменяются, существуют только в движении. Деревья, ручьи, облака, ведь они мыслимы только в движении, и в движении они даются и в ее стихах. Причем движение это реально разное. Деревья, облака, ручьи, они реально движутся по-разному, и так же и в стихах. Деревья растут, в стихах Цветаева они устремлены к Богу, так же, как и душа человека. Рост деревьев не просто подобен росту души человека, тянущегося к высокому, а тождествен.
— Ручьи — движение наиболее телесное, наиболее земное, вода соответствует земле чувству, и телесно оно и дается в стихах через звук и через блеск, видимый свет от ручьев. Но по особым показателям представляются стихи цикла «Облака». В них ритмика передает порывы ветра. Это поддается подробному рассмотрению, которое я не буду здесь приводить. Но интересно то, что передается не звучание ветра, а ритмик именно движения ветра. Ну, например, «перерытые, как битвой взрыхленные небеса». Это вот это вот расположение ударения явно соответствует двум порывам в каждой строке. «Перерытые, длинный порыв, как битвы короткие».
То есть, а ведь ощущение движения не соприродно звуку стихов, звук он хоть соприроден, как-то можно его звуку всю передать, а это нет, это иная природа. То есть стихотворение, стихи Цветаева, сама ткань, материальная основа стихов воплощается как бы в ветер, становится ветром. Так мы поняли это явление. Интересное стихотворение «Четвертый год», «Глаза, как лед», помните, брови уже роковые и так далее. В этом стихотворении Цветаева едва ли не единственный случай реализует и, может быть, и целенаправленно преодолевает традиционную схему «Поэт созерцает природу», берет самое динамичное для созерцания изъявление природы ледоход, и кроме того, одновременно на наших глазах происходит рост девочки.
статично только время для поэзии второй раздел нашего доклада можно условно заглавить органичность природа живет в стихах цвета вы потому что она органически воспринимается в единстве с человеком и душа человека ведь тоже подвижно она тоже живет и так и дается в стихах как это проявляется во первых внешне реальная жизнь человека всегда дается у цвета вы в природной обстановке то То и другое всегда движется. Разбираем мы три примера, но я приведу из них лишь один, который мне представляется по-особому интересным.
Пример со стихотворением «Генералом» 12-го года. Помните, в какой динамике там все дается? И вот то, на чем заканчивается известная песня, но стихотворение там дальше идет, но тем не менее известная эта строфа. В одной невероятной скачке вы прожили свой краткий век, И в вашей кудре, в вашей бачке засыпал снег. Резкий переход создает невероятная скачка ударной слова, И потом прекращается жизнь человека, показана жизнь природы. И тоже в движении, хоть и сказано, засыпал снег, но согласитесь, что он сыплется перед нашими глазами в этом стихотворении. Хочу заметить, речь там идет о Тучкове IV, засыпал снег. Хочу заметить, что Бородинская битва, хочу напомнить, произошла, как известно, в конце августа, начале сентября.
То есть снег этот можно было бы назвать поэтической вольностью Цветаева, если бы он не был верным, может быть, и единственным верным словом. Все равно он верен, он на месте. Это смерть и время. И такое ощущение он и создает в наших глазах. Это первое, в чем органичность проявляется, Цветаевская. Второе, то, что Цветаева и человека всего дает через природу, как и сама писала в письме Пастернаку, все можно дать через природу всего человека.
И такой взгляд на человека не свойственен авторской поэзии, но характерен для поэзии фольклорной, является одной из ее определяющих черт, вспомните, параллелизма. И в этом, на наш взгляд, состоит значительно более глубокое родство поэзии Цветаева к фольклору, чем в замечаемой русскости, особой фольклорности второй речи. Примеров таких тоже множество, причем форма сопоставления самая разнообразная, не всегда она близка к фольклору.
Христа, пляску с хлыст. Через природу даются персонажи больших вещей, ну, Федора Миртова Деревца, например. Персонажи драмы-приключения, там особая связь с природой, связь, напоминающая то, что предполагается в астрологии, ну, например, Генриэта, Луна, одна из книг в комнате Казанова, «Значение звезд» названа. В переулочках соблазн человечностью, женственностью и душой этой Маринки оборачивается, реализуется как соблазн природы В стихах речка, рай, радуга. То же самое и в «Крысолове». Воле – это роща. В роще сойки, в роще зайки, в роще белые дрозды. Рай – это природа, куда заманивает крысолов детей.
В поэме «Горы» в единстве даются реальная гора, голый казарменный холм, гора горя, единая гора, природная горя человеческая, даже не разделишь, не могу сказать, гора – это горе, это едино. И гора – это и душа поэта, переносящая эту гору горя. Душевная жизнь вообще, события душевной жизни, например, любовь, тоже ставятся в один ряд с событиями природы, еще с человеческими преданиями. Любовь старей, стара как хвощ, стара как змей, змей близкий еще к тому же, всех привиденских кораблей, старей камней, старей морей. И, может быть, не случайно, четыре поэмы Цветаевой соответствуют четырем стихиям. Поэма «Лестница, огонь», «Горы, земля», поэма «Воздух», так и названа, и поэма «Конца», не столь уже определенно «Вода». Все это еще к тому же соответствует астрологическому представлению о стихиях.
Воздух, ум, огонь, дух, гора, плоть, вода, чувство. Так. Цветаевы даются как общее время души и мира, ее любимые времена ночи рассвет. Зоркая ночь это время, когда человек слышит мир. Для Цветаева неразделимо. Мир живет, или отдельно человек слышит. Нет, это мир живет, а человек его слышит. Для Цветаева это одно. О рассвете хочется зачитать большой отрывок из поэмы «Молодец». обращающегося, обратившего, точнее, обращенного всем вниманием к миру для такого человека в таком состоянии.
Сначала расцветные цвели краски, видимо, физическое, потом расцветные седи, дематериализация красок, остается только видимый свет. Расцветные сквози, уже прорехи в ткани мироздания, сквози, и, наконец, сквозь эти прорехи мы прозреваем расцветные связи, и тут является упырь, персонаж поэмы является того света, и его становится тут и видно, когда мир распадается. Представление о мире, созданное несколькими прямыми словами в стихах Цветаева, зачастую дополняется ассоциативным рядом.
Один из наиболее характерных примеров, достаточно четкие ассоциации, это первое стихотворение жизни. «Не возьмешь моего румянца, сильного, как разлива рек, румянец, и разлива – это значит разлив зари по небу. Ты охотник, но я не дамся, ты погоня, но я есмь бег, разлив зари, бег – это степь утренняя. «Не возьмешь мою душу, живу так на полном скаку погонь, Нагибающийся и жилоперекусывающий конь аравийский. Вот бег, заря, ветер, конь, степь».
Ветер – это погоня. То есть мы видим, всего-то сказано «Не возьмешь моего румянца, Сильного, как разливы рек и конь аравийский». Всего-то и сказано о природе. А мы видим целую картину «Бега по утренней степи». И отчетливо ее видим, это четкие ассоциации, довольно-таки даже бесспорные. И третий раздел нашего доклада мы обозначили словом «история». История этих взаимоотношений с природой. В ранней поэзии, на наш взгляд, Светаева пребывает в органическом единстве с миром, может быть, ее неосознанном.
Ее рождение, например, это рождение и в природу, и дух Помните, красную кистью рябина зажглась, падали листья, я родилась Спорили сотни колоколов, день был субботний, Иоанн Богослов Но происходит революция, она изменяет мир и разрушает это единство И тут впервые поэту является смерть не как собственная участь, как-то мыслимая А как вечный третий в любви, какая она есть в мире И пребывает разрушительница Вот. И тогда взгляд поэта обращается к небу. И в его стихах разделяются земля и небо. Небо видится сияющим раем. Помните, как прекрасно это описано в стихах цикла «Разлука», например, как бишь по лазурным стремнинам в тот град осиянный, куда взять не смеет дитя мать.
«И небесные ландшафты подобны земным, и частично небу принадлежат и земные ландшафты, по нагорям, по восхолмям, вместе с зорями, с колокольнями». Тут хочется привести цитату из самой Цветаевой «Волна поднимается высоко, сердечная волна не вздымалась бы столь высоко и не становилась бы духом, если бы на ее пути не вставала старая немая скала судьба». Сравните со стихотворением «Так издам угонимая тоской тобой, всей женской памятью, всей жаждой, всей страстью позабыть, как вал морской, ношусь вдоль всех штыков, мешков и граждан, и приступом, как резвая волна, беру головоломные дома».
— Далее, в Чехии, если в России все это отчетливо, то в Чехии мир начинает тмиться, и уже не очень понятно, на каком свете поэт, на том или на этом. Упоминается постоянно Аид в его стихах. Кстати, в разлуке, если помните, ручонки, ручонки напрасно, топочет и ржет в остиянном пролете крылатый, в глаза полыхания рассвета рай, ручонки, ручонки напрасно зовете, между нами струистая лестница лета, то есть рай это рай, а река все равно лето, аидское, отбытие в аид.
Вот. Одновременно появляется представление в чешских именно циклах о природе как высшей совершенной жизни. Лес — элизиум мой. Причем этот элизиум, в отличие от Царства Небесного, которое виделось из России, этот элизиум физически доступен. И вот Светаева, больше сказав, чем могла, дает пребывание в высшем мире. Свет смерти блажения и обрывается связь. Так светят кустыни, и больше сказав, чем могла, лески Палестины, Элизиума, купола.
В 1926 году, через 10 лет после создания цикла «Бессонница», где возникает представление о ночи, особом времени мира, это представление продумывается и разрешается в поэме «Лестница». Ночь — это время, когда вещи освобождаются от сути В поэме «Лестница» они освобождаются окончательно огнем И освобождение возможно только посмертно Поэма «Лестница» становится прощанием с ночью После этого в стихах Цветаевой наступает белый день Больше ночи не возникает в поэме «Лестница» Вещи окончательно сгорают, освобождаются вместе с человеком И ночь уходит Так. И поэт, подобно Данте, возвращается после этого до конца уже на землю. Природа в стихах 30-х годов — это уже не высшая жизнь, данная на этом свете физически, но просто единственная действительная жизнь. Все, что устроено человеком, — это смерть.
В заключение заметим, что собственно зелени зеленых растений в поэзии Цветаевы практически нет. Есть, но очень мало и малозаметно. Слово «зелень» произнесено, как известно, в письме к Пастернаку и относится скорее к нему Но зато в предпоследнем стихотворении цикла «Стол» сама поэзия предстает природой, причем растущим деревом Мой письменный верный стол, спасибо за то, что ствол отдав мне, чтоб стать столом, остался живым стволом И далее, и далее, с корнями до дна земли В одном из писем 1928 года Птескова, напомню, поэт утверждает Мой круг — круг Вселенной, души тоже. Общая душа природы человека, живущая в поэзии Цветаева, — это и есть царевна в зелени. Спасибо.
Следующий доклад Валентины Авраамовны Масловой, Витебск. Концепт сферы как отражение мировосприятия поэта. Хочется мне несколько уточнить тему. Концепт Мароки как отражение мировосприятия поэта. О конкретном концепте буду говорить. К концу XX века лингвисты поняли, что язык нельзя исследовать в отрыве от языка, и что носитель языка является еще и носителем определенных концептуальных систем. Отсюда возникла необходимость исследования языка в тесной связи с человеком.
Изучается данная связь когнитивной лингвистикой, которая возникла в первой половине 70-х годов на базе когнитивной психологии. Значит, значимость термина «когнитивный» на сегодняшний день колеблется от приписывания всей современной научной парадигме названия «когнитивное» до объявления термина «когнитивный» размытым и почти пустым. Например, Ревека Марковна Фрункина, один из крупнейших современных философов языка, считает его абсолютно пустым.
Важнейшим понятием когнитивной лингвистики является концепт, который есть ментальная сущность. Нам же непосредственно дано только содержание нашей собственной психики. Это значит, что экспликация концепта доступна в первую очередь лингвисту, который сам является носителем данного языка. Таким образом, на рубеже тысячелетий на первый план в ряде гуманитарных наук выходит ментальность, ибо концепты – это ментальные сущности, которые имеют имя и отражают культурно-национальную представленность человека о действительности.
Они выступают как компоненты нашего сознания и наших знаний о мире, И поэтому концепты являются предметом изучения многих наук, философии, психологии, лингвистики. Дошла очередь и до литературоведения, когда Дмитрий Сергеевич Лихачёв предложил своё понятие концептосферы. Он определяет концепт как результат соединения словарного значения слова с личным и этническим опытом человека. Концепты, считает он, возникают в сознании как отклик на языковой опыт в целом.
В целом, совокупность потенций в словарном запасе как отдельного человека, так и языка в целом Дмитрий Сергеевич Лихачёв определяет как концептосферу. Любой концепт вбирает в себя обобщенное содержание множества форм выражения в естественном языке, а также в тех сферах человеческой жизни, которые предопределены языком и немыслимо без него, например, в литературе, в поэзии, в большей степени даже. Отсюда вытекает, что для скрупулезного описания идеи стиля поэта и его миросозерцания необходимо знать его концептосферу, а объединив концептосферы величайших представителей русской национальной культуры, получим адекватный словарь концептов русской культуры.
Первые попытки такие сделаны на всем известный словарь академика Степанова Юрия Сергеевича «Концепты русской культуры». Настало время с этих позиций взглянуть на поэзию Цветаевой, подлинный масштаб творчества которой мы только начинаем понимать. Основными концептами в ее творчестве мы считаем следующее – любовь, разлука, смерть, сон, родина, город, дом, крыло, лебедь, конь, морока и другие. Их можно классифицировать как личностные, например, строительница струн о душе, жажда которой нет, дна нет о состоянии души, собирательное убожество о людях в противопоставлении «я» и концепты общенациональные или социально типичные, те, которые понимаемы и воспринимаемы каждым.
Например, «Душа», «Тоска», «Разлука», «Родина» — каждым носителям данной культуры. Как бы соединяющим две эти условно выделенные нами группы является концерт Марокки. Светаева вместе с Феттом, Тютчевым, Сологубом, Блоком и некоторыми другими поэтами осмелилась заглянуть вглубь мира души и увидеть там бездну, страшный потусторонний мир. Как и творчество Сологуба, так в творчество Сологуба полным входом входит Навье. Блок создает цикл стихотворений «Пузыри земли» и поэму «Ночная фиалка». В его поэзии сначала торгаются чертенята, болотные попики, колдуны, потом появляется некто темнолики, который приходит к поэту в часы сумерек и томит его страхом предчувствий.
Вспомним черного человека у Есенина, Кузьмина и так далее У Марины Цветаевой мистическое начало выражено наиболее сильно Уже в ранних своих стихах она так изображает свой первый мистический опыт Над миром вечерних видений мы, дети, сегодня цари Спускаются длинные тени, горят за окном фонари Темнеет высокое зало, уходят в себя зеркала Немедленно, минута настала, уж кто-то идет из угла. Эти кто-то темны лицом, враждебны детям, но чем-то неумолимо притягивают к себе, открывая тот фантастический мир, который недоступен взрослым.
Дети встречаются с чародеем. Первое путешествие. Некто грозный и темный отворяет дверь в таинственный мир. Второе путешествие. Само наличие поэтического дара, она связывает с потусторонними силами. О блоке она говорит. Царство твое не от мира сего. Или мое? Твое? Сегодня о связи магии и творчества как раз был доклад, поэтому я тут не буду множить примеры. Любовь, как считает поэт, это тоже проявление демонической силы.
То не я хочу, то огромный кто-то, и ангелы лев, стерегу в глазах молодых истому, черноту и жар. И наконец в ее творчестве встает загадочно темный образ Марокки, нечто среднее между потасторонней силой и реальной женщиной-колдуньей. Марокко, Мара, Мора, Корень, Мри, Смерть просматриваются в языке связь слова Марокко со смертью, болезнями. Это богиня смерти в древнеславянской мифологии и одновременно одна из апостасей богини плодородия, что некоторым образом объясняет большое количество производных слов от основы мор.
Это и мороз, и морок, и кикимора, шишимора и так далее.
Третий голос.Марина Цветаев как бы медицирует со словом Марокко. и выводит действия в четвертое измерение. Цель поэмы была ею определена так, цитата, «Переулочки. История последнего обольщения. Душою в просторечии высотою». Текст-донор для «Переулочков» – это Былина, Добрыня и Маринка. Маринка и Добрыня. Сюжет ее таков. Молодец Добрыня едет в Киев, мать не велит ему встречаться с колдуньей, поскольку она губит всех молодых людей, Но он сразу непременно нарушает этот запрет, встречается с колдунью, которую он заколдовывает, начинается заклятие, сперва чарами природы, потом телом прекрасным, потом ликом девичьим, мороком стелется вокруг него колдовство, ворожба и кончается тем, что сгущается морок, удар копытом и у ворот турий след виден.
Цветаевой избран лишь тот отрывок «Былина о Добрыне», где действует Марокко. Имитация беседы автора с любым возможным читателем, а именно с нее начинается поэма, создает атмосферу сопричастности с событием. Перенасыщенная молвью речь, характерная цыганам лексика, рублем подарит, красавит, башковит, а также сказочные элементы ворожбы, дунет, плюнет, рисует перед нами образ цыганки-гадалки, то есть маски, которая позволяет Светаевой самой войти в ряд действующих лиц, параллельно сосуществуя со своей лирической героиней Марокой.
Ее реплика открывает повествование «А не видел ли млад, не вемо что? А не слышал ли млад, не знамо что?» В Белохрущито, Громких, Платицах, Переулочках, Тех, Игнатьевских. Само предложение заключает в себе риторический вопрос, но по семантике оно скорее утвердительное. Его можно назвать запросом, на который откликается молодец. Запрос имеет двойную нагрузку. С одной стороны, завлекает, интригует, а с другой повествует о лирической героине, которая ходит в белохрущатых платьицах, скорее всего, льняных.
По былини она живет на Киевской и Игнатьевской улице, у Цветаевой это переулочек. По определению Дали это поперечная улочка, которая соединяет длинные улицы. Иными словами, любая из улиц выведет к дому колдуньи, где горит свеча до утра и где выражает сама хозяйка. Здесь возникает новая проблема, связанная с ключевыми позициями текста. Причина выбора именно такого названия для поэмы, который акцентирует внимание на локусе, месте, где разворачиваются события.
Важность такого указания может быть мотивирована тем, что основное действие происходит в ином пространстве со множеством дорог, по которым ведет молодца лирической героини Другое объяснение еще более метафорично, но тоже имеет свои основания Это образ колдуни вызывает ассоциацию с переулком, объединяющим дороги или судьбы 12 молодцев в единую цепь, уже загубленных ею Сам авторский текст построен так, что он как бы сплетается из голосов двух рассказчиков – автора-наратора, который беседует с героем-молодцем и читателем одновременно, и лирической героини, которая тоже беседует с героем-автором-рассказчиком и читателем.
Возникает так называемый феномен полифонии в понимании Бахтина, а само многоголосие выступает как один из аспектов колдовства. Метрическое разнообразие, изменение ритмической стороны стиха, которое сопровождает и усиливает эффект полифонии и полное разрушение последовательности былинного повествования, приводит к наслоению событий друг на друга и оморачиванию уже не только молодца, но и читателя. Все меняется как в калейдоскопе.
Частью разговора колдуни и молодца. Поэтому она и в скобках в основном тексте идет. Разрумяниста моя зод тумановна, лихоманочка моя лихомановна. В монолог колдуни врываются вопросы героя. А званьба-то отколь? Запястьица. А учба-то отколь? Заклятица. Обнаружить прерывности, увидеть, где Яга, где Марука, помогает как раз филологический анализ, о котором сегодня много говорили. В филологическом анализе необходимо учитывать прежде всего языковую ткань, учитывать все изменения, происходящие на ритмико-мелодическом, фонетическом, лексико-семантическом и синтаксическом уровнях.
То есть Марокко в поэме следует рассматривать в двух аспектах. Первое, на культурно-концептуальном, который охватывает общую схему взаимодействия субъекта и объекта, рассмотреть его поступки, мотивы, цели, результаты, оценку и так далее. И на собственно языковом уровне, особенно тщательно надо рассматривать саму речь колдуньи, это заклинания, реприки колдуньи, ну и также текст, который содержит описание ритуала колдовства, там есть такие вставки.
Как текст, однако четко разграничить эти уровни довольно трудно. Объем доклада не допускает особых подробностей, поэтому остановимся лишь на некоторых важных моментах. Основной конфликт поэмы – это соблазн. Искушение – по сути, своя борьба. С одной стороны, колдунья и ее сила, с другой – молодец. В поэме повторен как бы мотив библейского искушения Христа. Задачей дьявола было заставить отречься от Бога и погубить душу. Задачей колдуньи заставить героя забыть, отринуть бывшую жизнь волеванница, дом, семью, религию, смекать детинушка, своя здесь святынюшка, забрать душу его.
Борьба за душу идет на протяжении всего произведения. Преодолев три соблазна, молодец поддается на четвертый, ибо Маринка, цитата из Цветаевой, Марокко и играет самым страшным. Каким же оружием побеждает Марокко? Как величайший поэт-маг Цветаева отвечает словом. Если мне позволяет время, я бы показала это на конкретном примере. Вот молодец входит в дом колдуни и не видит непривычных икон в красном углу ни самой хозяйки, так как колдуни еще скрыта от глаз пологом.
Она отделена от внешнего мира занавесом. Идет такой текст. Занавес мой занавес, Мурзамецкий мой отрез. Часть, ряд, слеп, резь, мне окна не занавесь. Если первые две строки это своеобразный гимн занавесу, где внимание приковывается к слову Мурзамецкий в значении восточный, загадочный, яркий, то третья строка по-настоящему загадочная. Часть ряб, слеп, резь это явление, которое профессор Зубова называет синкретизмом корневой основы.
Она пишет, цитата из Зубовой, «цветаевские контексты нередко соединяют цепочки однокоренных слов, развивающих в языке разное значение благодаря своей собственной сочетаемости». В данном случае четырехчленное сочетание субстантивов, состоящее из чистых непроизводных основ, вмещает в себе все потенциальные смыслы возможных дериватов и актуализирует слово «отрез», рождая новый смысл. Эта актуализация поддерживается однокоренной рифмой резь, выделяющей значение корня.
Отрез в данном случае не только кусок ткани, но и то, что отрезает один мир от другого. Контакт каждого слова с предыдущим и последующим выявляет различные новые смыслы. Так, часть предстает в значении доля целого, становясь контекстуальным синонимом к слову отрез и к слову рябь или колыхание в водной поверхности. Образ тонкого волнующего занавеса – это метафора реки. Слово «ряд» образовано от глагола «ребить», и это значение усиливает последующее слово «слепь», которое становится синонимичным слову «резь». Сравните, есть выражение «слепить глаза» и «резать глаза». Ряд замыкается, и результат такого сочетания снов налицо.
В польском исследователе Форено убедительно показано, что, цитата, «в итоге вся эта формула, часть, рябь, слеп, резь, это формула ознобного обморока, отключения от мира сего в одном плане, а в другом формула цветаевского плоти ткани через акватический поток до ослепительного света и до небытия».
Второй голос.Конец цитаты Фаренова.
Третий голос.Являет собой систему ассонансов, особо различающихся звуков, повторяющихся определенным образом корней и аффиксов, оказиональных образований, молви, звуковых комплексов без определенного конкретного значения. Используя названные приемы, колдунья добивается нужного эффекта – вызвать различное видение. Ярким примером всего сказанного может служить второе обольщение – река радужную широту струи. Видишь, матушка на лугу стоит, кланяйся, кланяйся. Образ матери в сознании молодца связан с самыми разными светлыми чувствами, покоем, покорностью. В результате установления данной ассоциации он охотнее выполняет словесные приказы колдуни и сила мороки возрастает.
Описывая ворожбу, поэт неслучайно употребляет церковную лексику «треба кадить должно требу творит, богу жертву кадит». Здесь в основу колдовства положено переиначивание, перевирание священного христианского обряда. Колдунья как бы противопоставляет себе богу и строит собственный рай, собирая в него души двенадцати молодцев, опять ассоциация с апостолами. На груди моей одиннадцать еще с одним. Использует христианскую магическую семерку всех окошечек семь и не считает это кощунственным. Она создает чистейший мир душ, тот свет, и цитата из нее, который уже весь в нас, и в котором, милый, не льни, ибо не нужно, ибо не лжи, ибо не мужа здесь, не жены.
За что же наказан молодец? За то, что пришел победить, а не понять, взять то, что ему не принадлежит, тучья душа глубже, а разум сильнее. Сказанное позволяет утверждать, что важнейшим персонажем поэмы как раз и является Марокко, поэтому лексема Марокко должна бы стать сильной позицией текста, вынесенной в заглавии или хотя бы часто употребительной. Однако во всей поэме встречается только один раз морока и то в своем варианте морок. Такое единичное употребление слова морок вполне закономерно, так как сам текст является заговорной формулой, то в нем не должна упоминаться цель заговора, иначе он потеряет силу.
С такой точки зрения следует рассматривать поэму, где все языковые средства направлены на достижение одной цели – обольщение душою. Итак, сам процесс соблазна Марокки построен на взаимодействии двух сторон – молодца и колдуни, двух противоположных миров – земного и горнего, но борьба земного, божественного и демонического остается у нее неразрешенной.
Второй голос.Благодарю за внимание. Следующий доклад Ирины Юрьевны Беляковой об одном, как на стихе Марины Цветаевой. Да, такие бывают стихотворения. Хотя стихотворение действительно детское, малозаметное и как-то потрясенно. Так, я могу начинать? Ну, во-первых, я хотела бы сказать, что нынешняя наша конференция проходит под знаком большой утраты, кончины Надежды Ивановны Катаевой-Лыткиной.
Третий голос.И тема конференции, неизвестная Цветаева, в каком-то смысле это один из последних заветов Надежды Ивановны.
Четвёртый голос.На первый взгляд тема несколько неожиданная, ведь последние 9 лет, начиная с 1992 года, пожалуй, ни об одном поэте не писали так много, как и Цветаевой.
Третий голос.И сейчас изданы записные книжки Марины Цветаевой, поражающие своей полной откровенностью и часто даже бескомпромиссностью в оценке собственной личности.
Четвёртый голос.И такая откровенность взывает к равнозначному ответу, коим может быть только очень бережное отношение и к цветаевским текстам, и к личности поэта. И как представляется, именно вот этот смысл был вложен Надеждой Ивановной в название темы конференции. Ведь при всем многообразии научных подходов и исследовательских техник поэзия остается ускользающей красотой. Никогда невозможно закрыть тему, поставить последнюю точку, ибо в противном случае это будет не поэзия, а что-то другое, поддающееся описанию или усвоению в ходе учебного курса, азбука, букварь или дидактический материал.
И неизвестное Цветаево, как мне кажется, это скорее попытка понимания поэтической личности, выразившей себя в текстах, чем открытие новых биографических фактов. Это движение экстенсивное, направленное вширь, а не вглубь. И, исходя из такого понимания темы, уместным будет обратиться к ранним сборникам, к раннему цветаевскому творчеству, которого здесь уже цитировали. На самом деле, это не просто детские стихи, дневниковая поэзия юной гимназистки, это зерно, из которого взрос и созрел колосс цветаевской поэзии Зенитского ламбура.
И если вчитаться в эти детские стихи, можно обнаружить многое из того, что стало доминантным в ее зрелом творчестве, что сформировало это феноменальное поэтическое «Я» Марину Цветаеву. Мое сегодняшнее выступление будет посвящено одному из ранних цветаевских стихотворений, вошедших в сборник 90-го года «Вечерний альбом», оно перед вами. Это луч серебристый. И луч серебристый это акрестих, посвященный Элису. Я не буду его зачитывать, наверное, у всех оно перед глазами. Это не единственный акрестих Цветаевой.
Еще один акрис-стих, посвященный Ане Калин, гимназической подруге Анастасии Ивановны, упоминается в книге Анастасии Ивановны «Воспоминания». И вообще говоря, при пристальном чтении ранних стихов Цветаевой складывается впечатление некой зашифрованности, какого-то кода, тайнописи. Но это вот отдельная тема, ждущая своего криптографа. Прежде чем говорить о стихе, мы должны коснуться некоторых моментов биографии Элисы Цветаевой, поэтому мой доклад будет состоять из двух частей. Первая – это биографическая плоскость или текст жизни, и вторая – поэтическая плоскость или поэтический текст-интертекст.
Вот так биографическая плоскость. Если я напоминаю факты известные, то простите меня. Встреча сестер Цветаевых с поэтом Элисом произошла зимой 7-8 года, одновременно со знакомством с Лидией Александровной Тамбуруэр, которую девочка привела Иван Владимирович Цветаев. «Спустя четыре года Цветаева в письме к Волошину восстанавливает хронику событий тех лет. Слушай мою историю. Если бы драконочка не сделалась зубным врачом, она бы не познакомилась с одной дамой, которая познакомила ее с папой.
Я бы не познакомилась с ней, не узнала бы Элиса, через него не узнала бы ни Лендера, не напечатала бы из-за него сборника, не познакомилась бы из-за сборника с тобой, не приехала бы в Коктебель, не встретилась бы с Сережей, следовательно, не венчалась бы в январе 12-го года. Дружба с Элисом, несмотря на нашумевший инцидент с кражей из Румянцевской библиотеки, продолжалась вплоть до его отъезда в Германию осенью 11-го года.
И уже в 1914 году Цветаева, как известно, пишет поэму «Чародей» в ответ на книгу Элиса Арго, которая вышла в 1914 году в Мусагете, два стихотворения из которых были посвящены Цветаевой. Элис мусагетского периода, по воспоминаниям современников, был необыкновенно яркой личностью, отталкивающей, притягивающей одновременно. И портрет Элиса, данной юной Цветаевой, поразительно совпадает как по внешним чертам, так и по внутренним качествам с описанием этого мага и мимо оставленными Белым, Степуном и Валентиновым.
Рот как кровь, а глаза зеленые, и улыбка измученно злая
Третий голос.Крутой острие бородки, как злое острие клинка Точеный нос и очерк четкий воротничка, это цвета
Четвёртый голос.Смотрю, между публикой мелькает белая, как гипсовая маска, лицо студента
Третий голос.Обрамленный черной, как вороного крыло, бородкой
Четвёртый голос.Он прижал подбородок к высокому синему воротнику
Третий голос.Вдруг мимолетом стрельнули в нас неестественным блеском зеленые его фосфорические глаза из узких разрезов, а красные губы застыли расслабленно как-то. Это Белый. Странный человек с красивым миссистофельским лицом, в котором тонкие иронические губы духа зла были весьма негармонично заменены полными красными губами вампира. Это Степой.
Четвёртый голос.Главным талантом Элиса Белый Степун считали его дар перевоплощения, имитаторское искусство. Белый весьма нелестно отзывался о поэтических способностях Элиса, но зато называл его Чарли Чаплином до Чарли Чаплина.
Третий голос.Для Цвета Ильвы же святой танцор это все-таки первый в ее жизни поэт. И спустя 20 лет, в 1931 году, она писала в записных книжках. Моя судьба как поэта.
Четвёртый голос.Среди поэтов, с которыми встретилась в своей жизни Цветаева не поэт, первым был Элис. Именно этим его положением среди людей или над людьми продиктована позиция Цветаевой среди с инцидентом в румянской библиотеке. Я не судья поэту, и можно все простить за плачущий сонет. А вот еще эпизод с Элисом, записанный в 1932 году. В нем Элис также выступает в не очень привлекательном виде, но снова подчеркивается его принадлежность к стану поэтов, а следовательно, по Цветаевой, пребывание в ином порядке вещей, в порядке иных вещей.
Третий голос.Отметим, что адресат этого отрывка покойный уже к тому времени Райнер Марии Рильке, который был для Цветаевой богом среди поэтов. Цитирую. Моя очень любезная и совестливая приятельница. Вот ее провожатый Луна. Был одновременный ответ и жест, занесенный в небо палки в виде крюка.
Четвёртый голос.С этого мгновения... А, из-за этой Луны, ушибшей меня как палкой, я, может быть, и не стала, как все женщины, лунатиком любви. С этого мгновения, дорогой Райнер, Луна взяла на себя заботу обо мне. И Цветаева, и Белый очень тонко уловили раздвоенность Элиса, вообще характерную для символического диаволического сознания.
Третий голос.святая его он был наш ангел был наш демон здесь и проклятие и асанна из поэмы чародей я рыцарь розы играли со мной христос но шел за мной по всем дорогам тот кто присутствует и здесь я между дьяволом и богом разворван весь две правды два пути две силы две бездны данте и бодлер а как он Он по-французски милый, картавил R. Белый. Он был фанатичен во всех видимых проявлениях, но после воспламенения показывался в нем скептический хвостик по отношению к предмету культа. Иногда я заставал неверящим ни во что, а через пять минут уже наступал приступ фанатизма. Он казнил, сжигал или возводил в перл создание с необузданным догматизмом.
Четвёртый голос.Сам же он проповедовал нам теорию собственного раздвоя, напоминавшую учение о двойной истине, но базировал ее на поэзии соответствия Бодлера. В центре сознания культ мечты, непереносимый в действительность, которая падальде, она труп мечты. В связи с последней фразой невозможно не вспомнить стихотворение Цветаевой «Ошибка», написанное в ответ на предложение Элиса выйти из него замуж. Нельзя мечту свою хватать руками, нельзя мечту свою держать в руках. Можно сказать, что Элис был побит собственным оружием.
Еще одно замечание. Путешествия с Элисом в миры иные точно так же воспринимались взрослыми людьми, далекими от мистики, как и юными сестрами Цветаевыми. Вот как описывает один из сеансов Элиса Вольский-Валентинов, нишевик-ревизионист, писавший последствия на политические и экономические темы. Человек, далекий от любой мистики.
Второй голос.Так, цитирую.
Третий голос.Передать нарисованную им картину нашего, то есть его и меня, шествие по коридору вечности я абсолютно не способен. Рисовалась тьма, неведомо откуда появляющиеся таинственные серо-желтые, рыжи-черные пятна, подобные каким-то птицам, бьющимся о зеркально отсвечивающие стены коридора. Мы идем, идем, путь бесконечен. То затухающие, то вспыхивающие огни, то сбоку от нас, то под нами, то над нашей головой. Серый мрак сгущается. К концу коридора не видно. Его нет и не может быть. И в этом и нет, в бесконечной дали есть что-то страшное, неизвестное, томящее. И не что-то, а может быть кто-то.
Второй голос.Теперь я перехожу к второй части, поэтической плоскости.
Четвёртый голос.Элис явился своего рода проводником символистского дискурса в раннем цветоевском творчестве.
Третий голос.Семантика дуализма и раздвоенности, жизнетворчество, предполагающее реализацию текста жизни в тексте искусства, символистская мифотворческая эстетика, принципиальная несовместимость жизни, как она есть, и мечты, грезы, сна и набытия,
Четвёртый голос.в совмещении демонического и ангелического, все эти черты идеологии символизма, носителем которой был Элис, не только акцентированы Цветаевой в его поэтическом портрете, но и присутствуют в ее собственных поэтических текстах. В сборнике «Цветаевый вечерний альбом» Элису посвящено несколько стихотворений. В разделе «Детство» — первое путешествие, второе путешествие, в разделе «Любовь» — бывшему чародею, чародею — ошибка.
Теперь к этому списку мы можем добавить стихотворение «Луч серебристый» и еще одно стихотворение «Оба луча», о котором я скажу чуть ниже. Агрессивный стих «Луч серебристый» построен на оппозиции «Лунный свет, солнечный свет» — одном из излюбленных символических мотивов. Луна и Солнце составляют миф поэтическое бинарное единство. Сама Луна — это воплощение принципа отражения, которому лунный мир теней придает реальный статус.
Иллюзорный лунный мир связан с мечтой и сном, с мистикой и колдовством, а также со смертью и загробным миром. Кроме уникального дара Элиса быть вожатым, проводником душ в воображаемых мирах, необходимо упомянуть еще о двух обстоятельствах, имеющих отношение к лунарной ипостаси чародеев в стихах Цветаевой.
Третий голос.Элис не выносил дневного света, жил в темной комнате в номере гостиницы «Дом» с опущенными шторами и двумя зажженными перед бюстом Данте свечами. И второе обстоятельство. Путешествия сестер Цветаевых с Элисом в потусторонние миры происходили в кабинете Ивана Владимировича Цветаева под портретом Марии Александровны Мейн в гробу.
Второй голос.Вот как об этом вспоминает Анастасия Цветаева.
Третий голос.И было одно в доме, по папиной ошибке, не созданной им, что отравляло нам воспоминания о маме, ее портрет в гробу. Увеличенный в такой же раме, каким был гроб, светлые металлы, белые костяные украшения, он висел над турецким серым диваном в папином кабинете, и мы боялись его до конца нашей жизни в доме, до наших замужеств. И далее. Мы ждали его, Элиса, каждый день, и он приходил.
Четвёртый голос.То, что не было папы, что низ дома был теперь, как и верх, весь наш, создавало в доме особую, к чему-то прислушивающуюся, тревожную и проникновенную свободу.
Третий голос.Прежде мы бывали в зале, столовой наверху, в наших комнатах. Теперь, в какой-то неназванный, непонятный час, мы шли в кабинет на папин серый с турецким рисунком и спинкой старый диван. Там начинались Элисовы рассказы под мамином портретом «Грабурка».
Четвёртый голос.В стихотворении «Элиса в рай», посвященном Цветаевой, также упоминается этот портрет.
Третий голос.На диван уселись дети, ночи стуж за окном, и над ними на портрете мама спит в последнем сну.
Четвёртый голос.И в поэме «Чародей» портрет Марии Александровны прямо не упоминается,
Третий голос.Но есть некоторые указания на жизненные обстоятельства сестер Цветаевых. «Мать под землей, отец в Каире, еще какое-то пятно,
Второй голос.Уже ничто смешное в мире нам не смешно.
Четвёртый голос.Уже мы поняли без слова, что белая у шкафа гроб,
Второй голос.И сердце, растеряв подковы, слетит в голову».
Четвёртый голос.В ранних сборниках вечернего альбома «Волшебный фонарь» Цветаева явно отдает предпочтение вечеру, сумеркам, ночи. И даже в чисто количественном отношении символы Луны занимают гораздо больше места, чем символы солярные. Лунный мир наделен позитивными функциями.
Третий голос.Я понял смысл былых загадок, я стал поверенным Луны. Сумрак льется из окна синий, это час моих любимых бредней, лучших дум и самых горьких слез.
Второй голос.И так далее.
Четвёртый голос.Иногда мир Луны прямо противопоставлен солнечному миру.
Третий голос.В сумерке медленно в воду вошла девочка цвет луны. Сумерком верность и нежным хвала. Дети от солнца больны. Только ночью душе посылаются знаки оттуда. В стихотворении «Чародей» Цветаева называет Элиса возлюбленным бледной луны. Ты возлюбленная дева луны. Ты из тех, что луна приласкала.
Четвёртый голос.Лунному миру присуща особая колористическая гамма. Это холодные оттенки селеного, синего, белого, серебристого, серебряного. При лунном свете люди и предметы приобретают особую бледность и кажущуюся прозрачность. Кроме того, мир Луны связан с белым металлом, в первую очередь с серебром, и с драгоценными камнями. По словам крупнейшего исследователя символизма Ханзенлёве, кристаллическая структура и неорганически мёртвая бесцветность соединяют миры драгоценных камней с лунным началом.
Третий голос.Сравним стихотворение Цветаевой «Первое путешествие». «Мы плыли мимо берегов, где зеленеет пальма мира, где из покойных жемчугов дворцы о башне и сапфира».
Четвёртый голос.И в этой же связи обратим ещё раз внимание на описание портрета Марии Александровны Минь.
Третий голос.Вполне соответствующего лунной колористической гамме, увеличенной такой же раме, каким был гроб, светлый металл и белые костяные украшения.
Четвёртый голос.В рассматриваемом стихотворении носителем лунной семантики оказывается луч серебристый, коррелирующий с серебряной палочкой и серебряным рогом в других стихотворениях Светаева, посвященных Элису. А также с лучом из стихотворения Элиса в рай. Полумрак, но вдруг сквозь щелку луч за дверью проблестел, словно зажигает елку или ангел пролетел. И здесь луч у Элиса сигнализирует о приходе к детям-чародеям, потому что дальше начинается их диалог.
Но кроме того, с лучом связаны представления о чем-то остром, пронизывающем, травматическом. С одной стороны, луч серебристый в акро-стихе – это лунный свет, освещающий пространство, представленное достаточно мрачным и даже пугающим.
Третий голос.Эхо стонало, шумела река, ливень стучал тяжело.
Четвёртый голос.И отметим здесь скобку, что принцип отражения, присущий лунному миру, поддерживается здесь отражением акустическим.
Третий голос.то есть эхо, водные же стихии, как известно, находятся под влиянием лунных циклов.
Четвёртый голос.С другой стороны, луч все же пронзил облака, то есть действие травмирующее разрушение некой целостности, и был в свою очередь нейтрализован солнечным светом.
Третий голос.Им любовались мы долго, пока солнышко солнца взошло.
Четвёртый голос.При этом луч серебристый пронзил облака, запечатлевающий переходное состояние от тьмы к свету,
Третий голос.находится точно в центре стихотворного текста.
Четвёртый голос.И вот, учитывая атрибуцию этого стихотворения, можно предположить, что стихотворение 10-го года оба луча также имеют отношение к Элису. Я позволю себе его напомнить. Солнечный, лунный, о мудрой парке, Что мне ответить, ни воли, ни сил? Луч серебристый молился, А яркий нежно любил. Солнечный, лунный, напрасная битва, Каждую искорку сердца лови, В каждой молитве любовь и молитва в каждой любви. «Знаю одно лишь погашенное в плаче, жалкое мне не заменит свеча, буду любить, не умея иначе, оба луча».
Можно, конечно, отыскать в символике этого стихотворения биографическую подоплёку отношения Цветаева Элис Нелендер. Но гораздо важнее, что в данном случае оба луча – это попытка преодоления раздвоенности, стремления к цельности, признания единства двух миров, точкой схождения которых является поэтическое «я». Вместе с лунным миром травматический смысл присутствует и в других текстах, посвященных Элису.
Второй голос.Я сейчас не буду уже цитировать их.
Четвёртый голос.Кроме того, та метафора «луч холодное оружие» разворачивается на фоне комплекса мотивов кинжал-жала. Нас нам казалось насмерть ранее кинжалами зеленых глаз, змеей взливаясь на диване, как улыбаясь прячет жало. И видят каждый из нас изломщики сухой резки, зеленый глаз, крутые острие бородки. Таких примеров довольно много. И с этой точки зрения небезынтересной оказывается ситуация, разыгрываемая в стихотворении Элиса «Ангел-хранитель», оно перед вами, я его не буду цитировать, посвященном Цветаеву.
Там присутствует та же самая змейка, которая угрожает ребенку, мать заснула, и в последний момент ангел-хранитель его спасает. Так вот, в этой ситуации ангел-хранитель, как посланник божественного мира, и дитя, как символ невинности, заставляют предположить, что змейка здесь может интерпретироваться, как ипостась искусителя. И в этом случае речь идет не о причинении физического вреда, а о травме душевной, связанной с познанием, что в общем-то согласуется с функцией водителя души, поскольку, по словам Петковой, в структуре самого образа вожатого реализуются на равных и позитивные, и негативные стороны этого архетипа.
Его покровительство нацелено на приобщение ведомого к идеальному миру, но одновременно с этим это духовное преображение разрушительно для личности и становится возможным ценой жертв и потерь. И в завершении темы лунного травматизма я позволю себе еще раз вернуться к эпизоду с Тамбурер и Элисом, записанному Цветаев в 1932 году. А кто же проводит Марину, спросила моя очень любезная и совестливая приятельница. Вот ее провожатая Луна была одновременный ответ и жертв занесенной в небо палки в виде крюка, из-за этой Луны, ушибшей меня как палкой.
Третий голос.И так далее. Я, может быть, и не стала внатик на любви. Так, закругляюсь. Кем же был Элис для Цветаевой? Первым в ее жизни поэтом. Поэтом-символистом, оказавшим влияние на раннее цветаевское творчество. Чародеем, умевшим развеять грусть двух девочек, оставшихся без матери.
Четвёртый голос.Наверное, самым главным его качеством было для Цветаевой все-таки дар вожатого. И эта тема, которая не оставляла Цветаева на протяжении всей жизни, впервые появляется именно в ранних сборниках, в стихах, посвященных Элису и в поэме «Чародей». И в этом смысле Элис это предтеча всадника из поэмы «На красном коне», Молодца, Красолова, Рильки из «Новогоднего», Психопомпа из поэмы «Воздух», Пугачева и так далее. У Цветаева существуют и женские персонификации водителя души, царь-девица, ведунья, которую тоже сегодня упоминали, певица из неоконченной поэмы, певица.
Но потрясение, остолбенение, говоря словами Бродского, при чтении поэмы «Воздуха» или «Новогоднего», вот от подробного и детального описания смерти и вознесения, связано с полным ощущением, что Цветаева описывает свой личный опыт. — И последнее, что мне хотелось бы сказать, что дар путешествия в иные миры, которым обладал Элис, не мог быть запечатлен даже на кинопленке, в отличие от его, скажем, актерского, имитаторского таланта. И в этой своей постаси он остался только в воспоминаниях современников и в стихах Марины Цветаевой. Спасибо.
Третий голос.У нас осталось два доклада. Следующий доклад, доклад Ольги Михайловны Бородавкиной, концепта сферы коня в творчестве Марины Цветаевой. Микрофон, я не знаю, куда подниму. Я хотела бы уточнить тему не концепта, а сфера концепт коня в творчестве Цветаевой. Ну, я привыкла стоять.
Четвёртый голос.Стало привычным говорить, что Марина Цветаева особое явление в русской поэзии XX века, что ее творчество недоступно пониманию неподготовленного читателя. Марина Ивановна сама осознавала свою исключительность, и, видимо, это позволило ей заметить во время одного интервью. Я же не специалист, читаю, что люблю. А что я знаю? Я одна знаю. Мои вещи. Действительно, каждое ее произведение наполнено образами и символами, объяснить причину появления которых можно лишь привлекая обширный материал – письма, дневники, художественную прозу и, конечно, поэтические тексты.
Важно и то, что многие ключевые образы не рождены фантазией поэта, а тесно связаны с русской культурой и мифологией, хотя несут яркий отпечаток авторской индивидуальности. Поэтому их целеснообразнее относить к концептуальным понятиям. В концепте есть некие кванты знания, которыми оперирует человек в процессах мышления, и которые отражают содержание опыта целого народа, давая представление об особенностях его культуры. Таким сложным, не поддающимся однозначной трактовке концептом мы считаем концепт коня.
Мы встречаем его в ряде стихотворений, в поэмах «На красном коне», «Царь-девица», «Переулочки», в цикле «Георгий». В каждом отдельном тексте данный концепт занимает определенное поле, иногда очень ограниченное, но тем легче обнаруживается связь между текстами через единое понятие. К примеру, строки из поэмы «Переулочки» «Красен тот конь, как на иконе» отсылают нас к циклу Георгий и вызывают представление об иконе Георгия Победоносца, поражающего копьем змея.
Фарену убедительно доказывает, что конь здесь является посредником между миром земным и небесным. Цитирую, «непосредственная борьба и тем самым непосредственное столкновение с бренностью или со смертным началом мира сего припоручается Цветаевой двойнику-всаднику, коню». Конь и всадник, или Георгий, являют собой два неотождественных уровня духовного. Всадник запределен и никак не соприкасается с миром бренного. Конь же – посредник и играет роль защиты всадника от такого соприкосновения.
Уже в этом цикле подчеркивается абсолютная спаянность коня со всадником, их неразрывное единство, невозможность, неможность подсветаевой существовать друг без друга. Подтверждение мы находим в письмах Марины Цветаевой к Райнеру Рильке, относящихся к маю 1926 года. Райнер, следом посылаю книгу Ремесло. Там ты найдешь святого Георгия, который почти конь, и коня, который почти всадник. Я не разделяю их и не называю. Твой всадник. Ибо всадник не тот, кто сидит на лошади. Всадник оба вместе. Новый образ, нечто не бывшее раньше.
Третий голос.Не всадник и конь. Всадник-конь. И конь-всадник. Всадник.
Четвёртый голос.Активное развитие нового образа идет в следующем цикле «Ханский полон».
Первый голос.Всадник-конь. Перст-ладонь. Конный бог. Сонный бог. Ломом в лоб бог.
Четвёртый голос.Сравним с поэмой «Переулочки». Я же и конь, я же и погоня. Итогом этого слияния становится единый пылающий и разрушающий себя горением образ погони, человека на коне, зародившийся еще в стихотворении 18-го года «Пожирающий огонь мой конь».
Третий голос.Ох, огонь! На нем несытый ездок. С красной гривою свелись волоса. Огневая полоса в небеса.
Четвёртый голос.Однако в конце «Всадник», эволюционируя в творчестве Марины Цветаевой, приобретают двойственную природу, объединяя в себе два противоположных начала – разрушительное и созидательное. Это происходит благодаря традиционным культурным представлениям, восходящим к славянской мифологии. Афанасьев так рисует коня на основе мифологии. Как олицетворение порывистых ветров, бурей и летучих облаков, сказочные кони наделяются крыльями, что роднит их с птицами.
Огненный, огнедышащий, конь служит поэтическим образом то светозарного солнца, то блистающей молниями тучи. По представлениям древних, конь одновременно есть и символ смерти, и символ воскрешения солнечного божества, которое восходит и заходит. Наряду с закрепленным в сознании людей двойственным пониманием концепта конь сохранилось такое же представление об огне. В более древних источниках, параллельно с антитезой живая и мертвая вода, мы находим аналогичную антитезу живого и мертвого огня.
Живой огонь – огонь на пути с небес вниз, наделенный живой творческой силой, работающий огонь. Ему противопоставлен отработавший огонь, не мертвый, но и не живой, как первый. Огонь, утративший свою творческую силу, уходящий из земного мира вон, уже не способный творить, но способный разрушать и вредить, и поэтому тоже активный. Горение – самый известный традиционный символ интенсивности жизни, страсти, вдохновения, символ, уходящий корнями в глубокую древность и чрезвычайно важный в поэзии Цветаевой.
Начинаю с ее ранних стихов «Птица Феникса только в огне пою». Однако для Цветаева страсть прямым образом связана со страданием, жар вдохновения с горем и горечью утраты, гибелью. «Птица-феникс, я только в огне пою, поддержите высокую жизнь мою, высоко горю и горю до тла, и да будет вам ночь светла». Наиболее удачно Цветаева совмещает мотивы гибели и возрождения через огонь в поэме «На красном коне». Именно там всадник выступает как символ музы, души поэта.
Пожарные, широкий крик, как зарево широкий крик Пожарные, душа горит, не наш ли дом горит И крик, перекричавший всех, крик, громовой удар Сдымаю куклу, как доспех, встает, как сам пожар