Первый голос.42, на имя Марины Ивановны, фронт Цветаевой. Предпринятых Цветаевой ранее два ее плана выезда из России провалились. Теперь мы можем сказать, по крайней мере, один из них был связан с жившим у нее тогда железнодорожным комиссаром Борисом Бессарабовым. Это о нем идет речь в письме к Илье Оренбургу, 8-21 года. Вот, цитирую, «Коммунист, который снимал у меня комнату, уехал и не возвращается, увез мой миллион и одиннадцать чужих. Я все терпела, потому что надеялась, что увезет. Увез только деньги».
Теперь Цветаева надеется выехать к весне, выхлопать паспорт в Москве для отъезжающего. Главное, заверять она мужа, который ждет ее в Праге. Вот выхлопать. Реально Цветаевой удалось выехать из России только через полтора года, преодолев много всяких трудностей. Игнатий Семенович Якубович, судя по всему, до последнего дня курировал Цветаевский отъезд. Даже в самый день отъезда, как вспоминает дочь Ариана Сергеевна, Цветаева с утра забегала в наркомендел, находившись недалеко от ее дома.
По делам службы, или по зову сердца, оказался Якубович на Виндавском, на Нерижском вокзале, откуда отправлялся поезд, с которым уезжала Цветаева. А последние услуги, оказанные ей народником, коммунистом Доброхотом, она поведала в открытом письме Алексею Николаевичу Толстому, опубликованном позже в Берлинской газете «Голос России» в 1922 году, 4 июня. В нем Цветаева, обвиняя писателя в политическом доносе, писала, вот концовка этого письма, «За пять минут до моего отъезда из России ко мне подходит человек, коммунист, с шапошно знакомый, знавший меня только по стихам, с вами в вагонь едет чекист, не говорите лишнего, жму ему руку и не жму руку вам», заканчивает она письмо Толстого.
Это было не только ее заочное рукопожатие, но и публичная благодарность человеку снестись с которым непосредственно она уже не имела возможности. Что же касается данной ему характеристики, шапоша знакомой, знавшей меня только по стихам, то это, как мы дальше увидим, обычный конспиративный прием. Проходит год, Светаева с семьей живет под Пратой. В конце 23-го года она обращается к своему берлинскому корреспонденту Александру Бахрахову со следующей просьбой.
Сейчас в Берлине некий Игнатий Семенович Якубович, человек, которому я обязана выездом своим из России, моя давняя дружба и вечная благодарность. Мне необходимо окликнуть его. Не возьмётесь ли вы переслать ему в миссию прилагаемый листок? Из Праги это сделать невозможно. Письмо можете прочесть лояльное. Хорошо бы узнать, на какой срок он в Берлине. Тогда бы я вам прислала для него книги. Это прелестный, прелестный человек, и у меня сердце разрывается от мысли, что он может заподозрить меня в забывчивости или еще в худшем. Это один из тех врагов, в кавычках, за которых я многих моих, в кавычках, друзей отдам. Прилагаемый листок оторвите, запечатайте, отправьте, если невозможно, уничтожьте.
Второй голос.Заканчивается цитата.
Первый голос.Высокий градус Цветаевской благодарности здесь подстать личностной оценке Якубовича. И как тут не вспомнить ее крылатую фразу с дневника 19-го года «Я никогда не бываю благодарна людям за поступки, только за сущности». Со второй попытки Бахраху удалось отыскать Якубовича и исполнить просьбу Цветаева в ответ ее ликования «Спасибо за Якубовича, я рада, не знаете, долго ли он будет в Берлине». Итак, каковы последствия этого шага Цветаевой навстречу Якубовичу? Какова дальнейшая судьба ее письма Якубовичу? Подарила ли она ему свои книги, какие хотелось? К сожалению, на все эти вопросы пока ответов у нас нет.
Полная версия писем Светаева к Бахраху появилась уже после смерти адресата в 990 году. Сразу двумя изданиями, публикация Тюрина и Маунстеда, Тюрина в новом журнале, Маунстеда в литературном обозрении, вот здесь в Москве. Ранее сам Бахрах опубликовал их с большими купюрами в журнале Масте. И при этом он изъял из Светаевских писем все упоминания о Якубовиче. Кубовича. Столкнувшись с проблемой комментирования этого имени, Джон Маунса с удивлением замечает, этот человек, сыгравший важную роль в жизни Цветаевой, не упоминается нигде в доступных мне материалах. И вот с тех пор прошло 13 лет, и за это время появилось много представительных изданий, однако в отношении Кубовича ничего не переменилось. Имя его также остается неизвестным практически.
Сегодня мы попытаемся, говорит Екатерина Ивановна дальше, восстановить в некоторой степени биографию Якубовича. Вот куски из его автобиографии, найденной ею. Это уже кавычки, поскольку это автобиография подлинная Якубовича. В начале громадными усилиями родителей я мог посещать низшую школу, поступил затем в среднее училище, которое я мог окончить в 1899 году. Дальше текст уже Лубянниковой. По окончании семиклассного коммерческого училища в Лислодзе Якубович некоторое время служил конторщиком. В эти годы он вошел в соприкосновение с фабричными рабочими и начал заниматься нелегальной литературой.
В 1904 году он определился как социал-демократ и вступил в члены партии. В рядах этой партии Якубович занимался нелегальной работой партийной в Лодзе и других районах Польши. После разгрома всех революционных организаций осенью 1907 года он, преследуемая охранкой, бежит за границу. И дальше снова кусок с автобиографии Якубовича. Первую миграцию я прожил в Германии. В конце 1908 года я был выслан оттуда германской полицией в Швейцарию. На первых порах за границей пользовался поддержкой товарищей, потом стал сам зарабатывать, переводя, работая в газетах, секретарствую.
Посещая Берлин, а затем в Тюрихе университет, изучал юридические и другие науки. Но не закончил, потому что помешало безденежью. Дальше текст автора. Находясь в эмиграции, Кубович хорошо изучил немецкий язык, а Владимир был свободно так же хорошо, как и польский и русский. А после февральской революции был привлечен в работе комитета по реэвакуации эмигрантов из Швейцарии. Вернулся на родину в России в 1917 году и получил назначение секретаря главного комиссариата Народного банка.
Заработал в России и оставаясь на работе в Наркоменделе, он пришел в Наркомендел, он получил назначение заведующего отделом Центральной Европы и затем заведовал делом Запада до 1922 года, то есть дипломатическую линию. С 1922 года он получил назначение первым секретарем советского полпредства в Германии. Вот почему она писала ему в Германию, в Берлин. В Берлине он был в консульстве и был там с 1928 по 1931 год. Так, из делового отзыва о Якубовиче, значит, товарищ Якубович является одним из старейших работников КИД, и во всяком случае старейшим работником КИД по Германии, пользуется уважением, следит за политической жизнью Германии и так далее. Очень лестная характеристика.
Дальше текст автора уже идет. год. В кавычках. Вчера у Тани, имеется в виду Плуцер Сарна,
Второй голос.двоеточие,
Первый голос.ведь вы не бреетесь, сказал коммунист,
Третий голос.зачем вам пудра?
Первый голос.Коммунисты старых помирают с голоду. Такой чудесный, певучий
Четвёртый голос.голос. Ах,
Первый голос.еще про коммуниста, Милова Якубовича, но это уже Катя раскрыла, Екатерина Ивановна, потому что было Я у Цветаева и Ча. Его фамилия, значит, пишет сокращенно. Кто-то в комнате. В Эрмитаже невероятная программа. Коммунист Певуча. А что такое Эрмитаж? Имеется в виду Московский театр Эрмитажа, понятно. Приблизительно к тому же времени, к лету 19-го года, относится дневниковая проза «Цветаева и ночевка в коммуне», где речь идет о коммунисте, которого Цветаева встретила у знакомых, и который пригласил ее приночевать себе в коммуну, поскольку и как ворота ее дома оказались запертыми.
Приведем небольшой фрагмент этой прозы, чтобы в свете изложенного Якубовича ни у кого уже не было сомнений, что речь идет именно о нем. Кавычки. Курим, беседуем, уступает мне свой ужин. Курим, беседуем, уступает мне свой ужин. Кусочек хлеба, три вареных свеклы и стакан чая с кусочком сахара. А вы? Я уже ужинал. Где? Нет-нет, вместе. Говорим о стихах, о Германии, которую оба страстно любим, расспрашивает о моей жизни. Вам очень трудно живется? Смущаюсь, скрашиваю.
И он, Маринушка, Маринушка, ну, я скоро получу немножко муки и вам тогда принесу, как все это ужасно. Я, да уверяю вас, он думая вслух, может быть, удастся достать немножко пшена и беспомощно, а уехать на юг совсем невозможно. ответственный работник смотрю в лицо прелестное худое глаза в глаза карри враговых очках и такое сознание его невинность неповинности такое задохновение жалости благодарности что на слезу слезы на слезу уже но слезы уже текут и он испуган а а вести с юга у вас по крайней мере неплохие кавычки помимо общего биографического контекста к к вашим дополнительной деталью для индида идентификация героя этой прозы служит характеристика его речи сравнив упоминание упомянутую записи якубович и такой чудесный певучий голос упомянутую прозу коммунист уже в дверях певучие или он протяжно то есть явно совпадает следует также отметить что известная по биографии Цветаева и коммунисты по-разному маркированы в ее текстах. Так, ЗАГС, еще и квартирант, комиссар, Бессарабов, красноармеец, большевик. Якубович всюду упоминается только как коммунист, за исключением ночевки в коммуне, где он
назван как ответственное
Второй голос.лицо. Цветаева
Первый голос.публиковала эту прозу в 1925 году в рождественском номере Парижской газеты «Последние новости», довелось ли Якубовича Прочесть эту заметку неизвестно. Возникает еще один вопрос. Откуда берет начало эта дружба Цветаевой с Якубовичем? У Лубянниковой две версии. Первая. Знакомство через квартиранта Цветаевой Бернарда Генриховича Закса. Якубович и ЗАГС – соратники по социал-демократической партии Польши и Литвы, в которую вступили приблизительно в одно время. Происходит из польских евреев, к тому же из Лодзи. С 2007 года Ова – политический эмигрант. ЗАГС учится в коммерческой академии в Лейпциге, Якубович – в Берлинском и Цюрихском университетах. С 2017 года Ова – большевики, работают в банковской системе.
В 2018 году ЗАГС служит в Наркомате финансов, где Нарком Кристинский, бывший шеф Якубовича по Народному банку в Петрограде. И вторая версия знакомства через Татьяну и Никодима Плуцерсарна. Как показывает документальный материал, Якубович с 2008 по 2013 год обучается в Тюрихском университете на юридическом факультете. Смотрите, любопытно, что в те же годы в Цюрихе на юридическом факультете обучается Никодим Плуцер-Сарна. Он тоже из польских евреев, и за его плечами такое же коммерческое училище, оконченное им в Варшаве. А на медицинском, естественно, в отделении Цюрихского университета записана в качестве студентки Татьяна Левин, будущая жена Плуцер-Сарна.
Таким образом, факт близкого знакомства Якубовича с читой Плуцерсарна по Цюриху не вызывает никаких сомнений. Не случайно упомянутая Цветаевой запись 19-го года Якубовича переносит нас в дом Плуцерсарна, с большой вероятностью может утверждать, что и вечер чтением белогвардейских в кавычках стихов Цветаевой, предшествующей ей ночевке, в коммуне состоялась также в квартире Плуцерсарна. Дальше перекидывается кусок, снова к биографии Якубовича. В 1930 году Кристинский, заметь эту фамилию, это будет очень важно, становится заместителем наркома иностранных дел СССР.
Это непосредственно сказывается на карьере Якубовича, поскольку тогда Якубович становится послом СССР в Норвегии. В Норвегии маленькая страна, все ее знают, и она была очень тихой страной до приезда туда, высылки туда Троцкого. И тогда, в сентябре 1936 года, имя полпреда Якубовича начинает мелькать в зарубежной прессе в связи с официальным требованием выдать Троцкого, лишить права убежища, и в итоге Троцкий, как вы знаете, в 1936 году покинул Европу, найдя себе убежище в Мексике.
А в декабре 1937 года Якубович отзывают из Норвегии, он возвращается в Москву. И здесь, как вы знаете, в 1938 году начинается бухаринско-троцкистский процесс в марте, процесс 21-го. И Кристинский был один из участников этого процесса. И вот в связи с Кристинским возникает на этом процессе имя Якубовича. Как вы знаете, все участники этого процесса были казнены в марте 1938 года. — Показаний против Якубовича было больше, чем достаточно, но его тогда не тронули. Возможно, ему на какое-то время спасла жизнь статья Троцкого, которая была напечатана в 1938 году, тогда же в бюллетене оппозиции, которая выходила, как известно, в Париже.
статья большая, куски большие, здесь не буду читать, времени нет, смысл этого куска заключается в том, что Троцкий в 1938 году в Париже проговаривает предполагаемый сценарий дальнейшей борьбы с оппозицией. И это, поэтому Кремль не стал заводить четвертого процесса. Похоже, что Троцкому удалось выбить под такой подробный пересказ будущего сценария, помог выбить козырь из рук Москвы, четвертый открытый процесс над дипломатами не состоялся.
Хотел того Троцкий или нет, но своими разоблачениями новых возможных провокаций НКВД он отвел до Моклов меч, нависший над головой Якубовича, подаив ему три года жизни. Однако Троцкий лишь отсрочил неизбежное. Участь бывшего полпреда была подрешена. В феврале 1940 года Якубович был исключен в членов партии за отсутствие бдительности к делу врага народа Кристинского. И 23 июня 1941 года он был второй раз арестован. То есть он первый раз арестован, извините. По обвинению в активном участии в контрреволюционной троцкистской организации, ну, естественно, объявленным шпионом и все остальное, это все известно. Как значилось в анкетах арестованного Кубовича на момент ареста, он нигде не раб был, то есть его уже всюду до этого выгнали.
Вскоре он был переведен из московской тюрьмы в Саратов. По приговору военного трибунала войск НКВД от 10 ноября 1941 года был осужден к высшей мере наказания расстрелом. Приговор приведен к исполнению 18 декабря 1941 года в Саратове, где он был похоронен в одной из безымянных могил. А при введении военной коллегии в 1957 году дело его было прекращено за отсутствием преступления. Светаева, заканчивается сообщение Лубянниковой, ушла из жизни в один год с Якубовичем, сполна хлебнув горе и унижений на советской родине.
Среди ее новых знакомых коммунистов второго Якубовича не нашлось.
Второй голос.Спасибо. Доклада. Тема доклада «Лейтмотив» в трагедийном цикле Цветаева и Тизей. Понятие «Лейтмотив» в истории музыки принято увязывать с именем Рихарда Вагнера, композитора-реформатора, чьи эстетические идеи на рубеже XIX-XX веков вызвали резонанс мирового масштаба. Интерес к творчеству Вагнера был обусловлен переменами в общетеатральной ситуации эпохи. Зарождался режиссерский театр и возникала драматургия, требующая принципиально иного сценического притворения.
В новых условиях особенно актуальной оказывалась вагнеровская концепция синтеза, предполагающая слияние драмы и музыки в одном произведении. Под воздействием Вагнера драматургия и театр манят музыка в своем глобальном значении, музыка как философская категория. И потому воплощение идеи синтеза искусств в драматическом произведении предполагает в нем глубинную музыкальную основу. А музыкальная содержательность, соответственно, вызывает музыкальную форму.
Не слышно? Слышно, проверила. В драматургическом творчестве Цветаевой концепция синтеза искусств нашла свое притворение. В трагедиях цикла Тезей «Риадна и Федра» музыкальная подоплека выявляется в структурировании поэтического текста. в его мелодико-ритмической оркестрово-инструментальной организации стиха, использующей и рефренно-литмотивную систему. Разработка литмотивных построений представляет собой не только одну из структурообразующих характеристик драмы, но и является ее содержательной составляющей.
Повторы тем несут самостоятельную смысловую нагрузку. Литмотивная фактура в трагедиях Цветаевых возникает и в монологах, и в диалогах, и, собственно, в музыкальных сценах при звучании хоров. Так во второй картине Ариадны монолог героини дрежды прослаивает лейтмотивная строфа, в которой Ариадна повторяет слова Афродиты, предостерегающей свою любимицу от ошибки в выборе жениха. Цитирую. «Золотой невестин, дар подальше спрячь, от земли невечной, выше-выше мяч».
В таком варианте лейтмотив проходит дважды. Последующее, третье проведение лейттемы, отлично от первых двух. В нем наказ Афродиты сменяется собственными словами героини. Цитирую. «Дар невестин, все отсуженного, хоть плачь, от земли невечной, выше, выше мяч». Ритмическая перебивка выделяет вторую строку реформной страфы и придает тревожное звучание финалу монолога. Так ритмотивная система создает отдельный музыкальный ряд, выявляющий содержательность образа персонажа.
Повторяющаяся тема как бы предрекает невозможность невечных земного счастья и земной судьбы для Ариадны Кроме того, значимой оказывается сама повторяемость слов Афродиты Ведь именно Афродита определяет судьбы героев В письме Крильке, рассказывая о работе над трагедийным циклом, Цветаева подчеркивала литмотив гнев Афродиты Конечно, в этом высказывании Цветаева скорее определяет главную идею произведения, чем указывает на музыкальную тему Поэтому под гневом Афродиты она имеет в виду наказание, которое несет Тезей и в Ариадне, и в Федре, и в предполагаемой, но не написанной Елене. Но у Цветаевой, как известно, не бывает случайных слов, и выражение, использованное в метафорическом смысле, все же имеет свое преломление и в собственном музыкальном значении.
То есть здесь можно говорить о совпадении лейтмотива как музыкальной темы и лейтмотива в значении основной идеи. И это совпадение закономерно. Слова Афродиты, возникающие периодически повторяющейся музыкальной темой, напоминают о власти высших сил, в чем и заключалась главная задача трагедии. Таким образом, замысел Цветаевой сделать гнев Афродиты основной идеей произведения выполнен музыкально. С волей рока связан также литмотив, звучащий в сцене объяснения Ариадны и Тезея из третьей картины. Литтемой являются слова Ариадны, показывающие невозможность плыть в Афины вместе с Тезеем, поскольку в будущем неизбежным окажется расставание.
Цитирую. «Гостью далече плыть, в баснях и песнях слыть, Деве забытой быть, гостю забыть». Повторяющийся мотив возникает через большие промежутки текста и охватывает в единое целое всю сцену при ее музыкально-фактурном разнообразии. При этом литмотивная строфа не повторяется целиком, а только перекликается отдельными фразами, строками, сочетаниями слов. Первое проведение литтемы Цветаева предваряет ремаркой на певом, подчеркивая песенно-кантиленный характер стиха.
И каждое появление этого литмотивного напева своей горизонтальной, размеренной протяженностью отличается от предшествующего и последующего текстов. Отличие темы слышится и в более медленном темпе, как бы заложенном в стихотворный напев. К примеру, четвертое проведение литтемы. Цитирую со строк предшествующих литмотивной строфе. Ариадна. «Станешь ли спарнастским гордцем, пасынком и богоборцем, муж отважишься ли прослыть?» Литмотив.
Рельефная мелодическая выписанность повторяющейся страфы, контрастно звучащей в контексте всей поэтической речи, создает отдельную смысловую значимость самому лейтмотивному ряду. В повторах предсказывается трагическая судьба героев. Действительно, Ариадна окажется покинутой на острове Наксос, а Тезей, желая для Ариадны лучшей доли божественной любви и вечной жизни, уступит свою возлюбленную богу Дионису и будет наказан Афродитой за нарушение клятвы быть верным Ариадне.
Здесь можно провести аналогию с вагнеровским мотивом судьбы, свидетельствующим о неумолимых законах действительности, по которым свершается история и богов, и героев. У Вагнера литмотив судьбы звучит многократно, фигурируя в моментах, важных для жизни персонажей его музыкальных драм. У Цветаевой также в разных картинах рядный литмотив возникает, предвосхищая трагический исход в судьбах героев. Безусловно, вагнеровская система литмотивов не ограничивается темой судьбы.
В произведениях немецкого композитора звучит множество литтем, несущих свою символическую нагрузку. При этом литмотивы у Вагнера прослаивают все произведение целиком. Они могут переходить и из одной части в другую, как это происходит в тетралогии «Кольцо Небелунга». У Цветаева литмотив выполняет ту же функцию, что и у Вагнера. Но проведение литтемы и в Ариадне, и в Федре, как правило, ограничивается рамками одной сцены. При этом повторяющийся мотив, имея свои мелодико-ритмические параметры в каждом эпизоде, по сути во всех своих появлениях оказывается мотивом судьбы.
То есть повторы в тексте трагедии Цветаевой призваны демонстрировать предначертанность высших законов, безусловную власть рока. Показательным примером может служить сцена из второй картины Федри, в которой причитания кормилицы и прислушниц перебиваются рефренными строками словами, произносимыми героиней в бреду. Ритмотивная строфа звучит в ином размере и ритме относительно текста прислужниц и кормилицы И имеет самостоятельную линию развития Только одна строка речи кормилицы, следующая сразу после слов Федры, завершает ритмотивную структуру Ритмический рисунок повторяющегося мотива имитирует скачущий конский топот Цитирую со слов кормилицы, предшествующих кормилице По кустам за ней гоняючись, задохнулись, с ног сбились, не своя вернулась из лесу Федра. Собственный литмотив.
Говорю тебе, высок, миртовый зеленый сук, Слышу, слышу, конский скок, Кормельца, собственного сердца стук. Смысловой ряд этих повторов заключается в передаче музыкальными средствами сюжетной линии развития образа. В литмотивных строфах бредовых слов Федры, возникающих примерно через равные отрезки текста, предсказывается ее дальнейшая трагическая судьба. В последних проведениях литтемы Федрой предъявляется собственная гибель с точностью того описания, которое возникнет после самоубийства, но уже в устах кормилицы.
Цитирую Федора. «Во лесу высокий сук, на суку тяжелый плод, бьется плод, гнется сук». Этот рефрен, как элит темы Вариадни, мог бы называться мотивом судьбы. Использование тем судьбы в разных трагедиях Цветаевского цикла аналогично системе элит мотивов в вагнеровской оперной тетралогии. У Вагнера в разных частях цикла одни и те же темы повторяются. У Цветаевой в разных сценах звучат разные мотивы, но все они объединены значением роковой предопределенности.
О параллелях Цветаевской литмотивной системы с Вагнеровской писал в 26-м году Пастернап в письме к драматургу. Вообще ты, вагнарианка, литмотив твой преимущественный и сознательный прием. Кроме стихотворных структур, музыкальные параметры которых позволяют называть их литмотивом, то есть повторяющимся мелодическим построением, выражающим завершенную музыкальную мысль, в тексте трагедии Цветаевой множество других рефренных вставок, представляющих собой повторы строк или отдельных слов.
Приведу один такой пример из трагедии Федора. Во второй картине кормилица стремится внушить Федоре решение признаться Ипполиту и не противиться собственной страсти, дабы испытать самой все переживаемое Федрой. Молоком кормилицы вскормлены. В тексте кормилицы, трижды повторяясь через равное количество строк, рефреном проходят слова о молочном родстве с Федрой. «Все, кормилица, я, все выкормишь ты». Эта повторяющаяся фраза кормилицы подчеркивает мысль о неответственности человека за свои чувства, указывающая, согласно древней традиции, на всевластие высших сил, рока природы, голоса крови. Иными словами, рефренные вставки также связаны с темой судьбы.
Музыкальное структурирование Цветаевского текста трагедии вмещает в себя не только разработку рефренолитмативной системы, но и различные устнопоэтические жанры. В обеих пьесах звучат частушки, считалки, скроговорки, причитания, а поскольку эти народные формы определяются их музыкальной характеристикой, то Цветаева и воспроизводит соответствующую жанру, мелодико-ритмическую структуру. Приведу пример частушечного фрагмента из монолога «Кормилица», в котором звучит ненависть к Ипполиту, виновному в гибели Федры.
Но утеха не далась, еще честь осталась. Берегись, пёжина мразь, без очей писалась. Музыкальное построение текста создает эффект произнесения и исполнения стиха, иллюзию его сценической реализации. И в этом смысле ритмотив также оказывается способом достижения театральной воплощенности на уровне драмы, как литературного произведения, до сценического. Следовательно, музыкальными средствами выполняются драматургические и даже театральные задачи.
Так, речь Цветаевских действующих лиц имеет свою интонационно-ритмическую партитуру, которая фиксирует не только длительность, но и высоту слога. Инструментовка позволяет найти звуковой эквивалент к пластическому действию, а ритмотив, обусловливающий повторяемость стихотворного фрагмента, создает впечатление по нотам исполненной мелодикой ритмической фигурации. Благодаря музыкальному структурированию стиха, драма, формально пребывая в своей литературной плоскости, по существу обретает сценические параметры.
Эффект театральной воплощенности порождает именно музыкальная природа Цветаевского текста, одной из важнейших характеристик которой является система ритмотивов. Таким образом, в обеих трагедиях Цветаевой, Ариадне и Федре, ритмотив оказывается средством для выявления, собственно, драматических пластов. Спасибо. Светлана Юрьевна Артемова, Тверь, о коммуникации в посланиях Марины Цветаевой и Легранского периода. Прошу вас.
Прошу вас и напоминаю. Да, спасибо. Я постараюсь быстрее.
Третий голос.О важности письма в художественном мире и лирике Цветаевой свидетельствует не только авторская декларация,
Второй голос.ну всем известные строки, так писем не ждут, так ждут письма, да, ну и так далее,
Третий голос.но и тот факт, что мотив письма и коммуникации с собеседником является в творчестве Цветаевой одним из частотных. Однако письмо не только дорого Цветаевой как факт реальности, но и частотно как жанр ее лирики. Послание и письмо в XX веке это термины, именующие жанр являются синонимами. Предполагается вмещение двух читательских аудиторий. С одной стороны, любой, кто прочтет опубликованный текст, является его адресатом. С другой стороны, адресат уже в заголовочном комплексе или в начале текста конкретизирован и отграничен от всей читательской аудитории.
Роль эксплицитного собеседника необходима для акцентировки внимания не на теме диалога «что говорится», а на структуре самой коммуникации «кто кому говорит и как говорит». Традиционно выделяется шесть факторов, которые характеризуют акт коммуникации. Еще Якобсоном выделены, я их напомню, отправитель, сообщение, адресат, контекст, код и контакт. И если в классицистическом послании эти факторы неизменны, то в XX веке создается несколько модификаций жанра послания.
Жанр послания в лирике Цветаевой утрачивает канонический вид и имеет следующие тенденции трансформации. Во-первых, варьируется отправитель. Обычно отправитель послания является лирическим субъектом и одновременно лицом близким к биографическому автору. Это постоянный признак классицистического послания, который всегда находится на границе литературы и быта. В лирике Цветаевой этот фактор коммуникации становится вариативным. Например, в ролевой лирике пишущее письмо, как и адресат, может прятаться под маской героя в различной степени близкого по биографии, мироощущению и так далее.
Отправитель условен в посланиях Марины Ивановны Цветаевой 1923 года «Офелия Гамлету», «Эвридика Орфею», «Луна Лунатику». Послание становится метатекстом, обнажающим механизм коммуникации. Демонстрируется новый вариант послания, где коммуникация отправителя и адресата не достигает коммуникативного события, где подчеркивается непонимание коммуникантами друг друга или, скорее даже, невозможность их общения. 2. Контекст. Контекстом послания является не только конкретная ситуация, в которой пишется или читается письмо, но и шире сфера бытовых отношений и ценностная система общества. Более того, послание является, как правило, рефлексией по поводу контекста. Причем в классицистическом послании осуществляется преодоление контекста или встраивание автора и адресата в один контекст.
В XX веке, например, в послании Цветаева Евридика Орфею акцент сделан на противопоставлении контекстов, а не на их совпадении. «Ибо в призрачном доме всем призрак ты сущий, а явь я мертвая». Или в стихотворении «Москве» «Первородство на сиротство, не спокаюсь, велико твое дородство, отрекаюсь». Рефлексия по поводу несовпадения контекстов, частотная характеристика жанра послания, уцветает. Третий фактор. Послание предполагает использование кода, известного отправителю и адресату, и неизвестного остальной аудитории, то есть имплицитному читателю.
Общность кода призвана обеспечить идеальную коммуникацию, то есть полное взаимопонимание с собеседником. Установка на единство кода автора и адресата – это постоянная характеристика жанра. В лирике Цветаевой возникает модификация этого признака. Единство кода отправителя и адресата оценивается как обязательное, но губительное условие.
Второй голос.Стихотворение «Луна, лунатику», 1923 год.
Третий голос.«Я глаза твои, совиная, око крыш, буду звать тебя по имени, не расслышь». Установка на понимание адресата отрицается. В тех случаях, когда такое понимание возможно, оно предопределяет смерть героев. Где сыны твои, Москва? Убиты в Москве 17-й год, Ахматовой 21-й год. Я прошу прощения, отрывки цитирую. Знать уж в скорости тебе выйдет грамотка, будет крылышки трепать обулыжники. Так послание становится жанром, который обнаруживает невозможность в жизни желаемого гармоничного общения с адресатом.
Кроме того, послание демонстрирует вечность мира. Адресаты пишущей разделены неким пространством, которое осознается как маркер границы между автором и адресатом. Условно говоря, я здесь, ты там. Но в то же время это пространство скрадывается за счет общего кода и содержания коммуникации. Сущность контакта в послании, в классицистическом послании, это контакт несмотря на преодоление коммуникативной преграды. Примером декларируемого контакта вопреки у Цветаевой являются послания, адресованные умершему. А веществленный канал коммуникации в этом случае невозможен.
Для лирики Цветаевой послания разговоры с умершими являются безусловно частотными, а налаживание диалога принципиальным. Так многие исследователи, в частности Ольга Александровна Скрипова, отмечают, что целевая установка многих текстов Цветаевой цитирует «достичь почти мистической связи с адресатом, осуществить мечту о встрече». В ином мире и в слове встреча осознается более возможной, нежели в реальном мире, что отражается на специфике послания как жанра.
Пятый фактор. Адресат, как и автор письма, находится на границе условности и реальности. Он и эстетическая категория, и физическое лицо. Однако в отличие от автора он может быть в разной степени условным. Уже в самый момент формирования жанра возникают варианты адресата. Реальный адресат, биографическое лицо, обобщенный и условный. В XX веке резко возрастает количество посланий, имеющих обобщенного или условного адресата. Причем я основываюсь на данных по библиотеке поэта, то есть по самым разным авторам.
Самый распространенный условный адресат – муза или ее эквиваленты – перо, чернильница, стихи и другие обеществленные или телесные атрибуты коммуникации.
Второй голос.Примером такого текста у Цветаевой можно вспомнить послание музе «Что, муза моя, жива ли еще?». Ну и так далее.
Третий голос.Характерна адресация посланий Цветаевой также таким условным адресатом, как Жизни, Гамлету, Орфею, Германии, Москве, ну и т.д. и т.п. Послание становится не столько беседой с адресатом, сколько либо разговором с читателем о сложности разговора с собеседником, то есть метакоммуникации в чистом виде, либо автокоммуникацией. 6. Сообщение, информация, передаваемая от автора к адресату. Тематика есть изначально вариативный признак послания. Однако, если в классицизме акцент делается на содержании и коммуникации, то в XX веке, как правило, сообщение в послании факультативно, а часто просто отсутствует как таковое, заменяется метакоммуникацией, так как тематизируется и сам факт сообщения, и его характер.
Грубо говоря, реализуется схема «я говорю с тобой о том, что и как я говорю с тобой», или, как декларировал Бродский, «я говорю с тобой, и не моя вина, если не слышно». Послание все больше стремится окуклиться и замкнуться в собственных границах, стать предельным воплощением невозможности общения, И наоборот, жанром, осуществляющим исключительно невозможное общение с некоммуникабельными объектами мира мертвых. Интересно, что своеобразие посланий Цветаевой различно в доэмигрантский и эмигрантский периоды.
Модификация жанра послания, видимо, позволяет говорить об изменении авторского мироощущения. Из всех посланий Цветаевой до эмиграции, три четверти адресованы реальным биографическим лицам.
Второй голос.родным, матери, эфрону, сестре, дочери, или писателям-современникам.
Третий голос.И лишь одна четвертая часть – тексты, адресованные обобщенным или фиктивным адресатом, недоступным коммуниканту, в том числе умершим – Вестнику, Байрону, Германии, Царю на Пасху и так далее. После эмиграции число посланий у Цветаева вообще резко сокращается, Причем нет ни одного послания, именно жанра послания, адресованного родным, хотя посвящения есть, их много. При этом две трети посланий адресованы обобщенным эффективным адресатом – Орфею, Музе, Жизни, Отца.
Еще одна треть умершим писателям, условным адресатам, конкретные реальные адресаты посланий этого периода отсутствуют. Так, стихотворение, обращенное к современнику, расстояние верст и мели, всем известный текст, не маркировано как послание, хотя мы при определенных условиях можем его так прочесть. Впрочем, и этот текст лишь подчеркивает расстояние между коммуникантами, невозможность общения, так как в этом тексте, многие исследователи о нем писали, варьируется тема. Нас, поскольку ты и я единое целое, разъединили.
При этом в «Послеэмигрантской лирике» Цветаевой появляется множество текстов, которые обращены к конкретным лицам, насыщены аллюзиями из их творчества и биографии, но при этом в самих текстах отсутствует маркер адресата. Послание не имеет посвящения в заголовочном комплексе и уточнения имени адресата в самом тексте.
Второй голос.Ну вот, например, цитировавшийся здесь уже в первый день текст, цикл Скифский, где имеются аллюзии к Пастернаку.
Третий голос.В этом случае текст для читателя, не знающего подробностей биографии, не прочитывается как послание, является одним из обычных для XX века диалогических текстов. Послание не маркируется как жанр, его признаки уходят в тень перед общей тенденцией осознания невозможности адекватного диалога. Любопытно, что именно в эмигрантский период Цветаева начинает писать ролевые послания, их гораздо больше, усложняя жанр и делая автора адресата не двойным по законам жанра, а двойным.
Например, Афелия Гамлету. Лирический субъект Цветаева как биографическая личность Афелия. Четыре текста 1923 года построены по одной структуре. Кто кому? Афелия Гамлету, Евридика Орфею, Луна Лунатику, Сивилла Младенцу. Эти тексты демонстрируют новый вариант жанра, где достигается не идеальная коммуникация, а ее разрушение спор или выявление чуждости, несовпадения сознаний Если классическое послание воссоздавало ситуацию идеального общения, то с течением времени оно все более выявляет невозможность достижения коммуникативного идеала В 20 веке вообще отрицание возможности диалога с адресатом становится расхожим Все помнят, Осип Мандельштам в статье о собеседнике формулирует наличие дистанции между автором и читателем.
Цитирую, письмо, равно как и стихотворение, никому, к частности, определенно не адресованы. Бродский формулирует отношения поэта и адресата в эссе об одном стихотворении, посвященном Цветаевой. Поэт обращается, цитирую, поэт обращается либо непосредственно к ангелам, либо к другому поэту, особенно если тот мертв. В обоих случаях имеет место монолог, и в обоих случаях он принимает абсолютный характер, ибо автор адресует свои слова в небытие, в хрунос.
В лирике Цветаевой после эмиграции жанр послания выявляет специфику самоощущения современного человека, экзистенциальную обреченность на диалог не с конкретным адресатом, а с предельно обобщенным или абстрактным. Уточнение адресата в послании XX века, видимо, уловка необходимая для того, чтобы маркировать его условность. Эффект утверждения невозможного. Общение как угодно затруднено, усложнено, отрицается, но тем не менее оно даже в этом виде осознается как необходимость.
Частотность посланий с условным эффективным адресатом в лирике XX века, в частности в лирике Цветаевой, наверное, тому подтверждение.
Второй голос.Спасибо. Спасибо. Следующий наш докладчик Юлия Хаимовна Бородовская. Санкт-Петербург. Марина Цветаева и русский поэтический Монпарнас.
Третий голос.Так, ну, наверное, в таком сокращенном виде скорее это будет звучать, как Марина Цветаева и русский Монпарнас,
Второй голос.потому что о каких-то общих достаточно вещах пойдет речь.
Третий голос.Вообще тема оказалась гораздо более объемной, чем я ожидала, когда начала ее заниматься. Поэтому сообщение в рамках отведенного времени будет иметь почти такой тезисный характер и никоим образом не претендует на какой-то всеобъемлющий анализ. И тоже эпиграф. «Если вы поэтический монпарнас, зачем я вам?» Купюра «Монпарнас» меня исключает. Цветаева письмо к Анатолию Штейгеру. Выступив в начале своей парижской литературной карьеры со статьей «Поэт о критике» в 1926 году, спровоцировавшей громкий скандал, Цветаева на протяжении следующих десяти лет не участвовала открыто в жарких дискуссиях о судьбах эмигрантской, в первую очередь, молодой литературы.
Хотя в ее рефлексии об искусстве этого периода, безусловно, можно найти отсылки к современному ей литературно-критическому контексту. А попульковав в 1935-1936 годах статьи, посвященные творчеству Николая Гронского, она включилась в эту полемику. Уделяя в этих работах основное внимание непосредственно Гронскому, она, тем не менее, с большой определенностью противопоставила его другим эмигрантским молодым поэтам. Впоследствии эта полемика не выносилась более на страницах газет и журналов, но почти сразу же была продолжена в переписке с Анатолием Штейгером, В первом же письме к которому Цветаева упоминает 61 номер современных записок, где была помещена ее рецензия на книгу Гронского «Стихи и поэмы».
И Юрием Иосфовым. Отзывы Цветаевой о так называемой «Парижской школе» — я не буду сейчас даваться о соотношении терминов «Парижская нота» и «Близкие к ней поэты и писатели», «Группа чисел», просто «Парижская школа» как наиболее общее название. Ее отзывы о «Парижской школе» почти поражают своей резкостью.
Первый голос.Особенно если учесть неангажированность Цветаева интересами какой бы то ни было, важность для нее представления о круговой пороке поэтов и свойственную ей вообще благожелательность к тем, кто избрал для себя трудный и столь с ее точки зрения неблагодарный в жизни путь поэтического творчества.
Третий голос.Особенно неприязненные Цветаевские характеристики Георгия Адамовича, который, собственно, отвечал ей взаимностью. — И разные аспекты соотношения между Цветаевой и Адамовичем, как теоретиков литературы и практиков, представляют большой интерес. Тема эта, с моей точки зрения, еще не исчерпанная, но все-таки в какой-то мере уже исследованная. Поэтому эти соображения я опускаю. Сказав только, что кое-что их и объединяло, как ни странно, Цветаева Адамовича, это антириторическая позиция, непризнание автономной ценности формы художественного произведения, отрицание литературщины в литературе, интерес к непосредственному выражению живого переживания.
Однако понимают они эту антитерриторичность принципиально по-разному.
Второй голос.Ну вот этот момент я сейчас не буду освещать, как я сказала, в принципе, уже как-то его касались уже.
Третий голос.И перейду я сразу к одной из таких важных проблем, по которой проходит демокрационная линия между Цветаевой и Парижской школой. Проблемы соотношения искусства и жизни, фикционального и документального в литературе. то есть пресловутого человеческого документа, поднятого на щит представителям Парижской школы и ставшего одним из основных объектов нападок ее оппонентов. Термин «человеческий документ» был введен французскими натуралистами, золя и братьями-конкурами.
В европейском искусстве XX века все большую значимость документального элемента отмечали современные критики, кто-то с одобрением, кто-то с недоумением и грустью. В Рейдле, например, находя преобладание документального начала на фикциональном волшебной горе Томаса Мана, в поисках утраченного времени Пруста, произведениях Андреа Жида, видел в этом путь к обеднению, обескровливанию искусства. Для Цветаевой, напротив, характерен не только глубокий интерес к этому явлению, но и явное предпочтение, которое она оказывает небилитаристическим жанром.
Еще в 1921 году она записывает «Любимые книги», «Мадам де Сталькарина», «Письма мадемуазель де Спенас», «Записи Кермана и Агеты», перечисляя ни одного литературного произведения, все письма, мемуары, дневники, не литература, а живое мясо души. Спустя 10 лет, в 1931 году, Цветаева, называя другие книги, почти дословно повторит эти слова, вот эту характеристику. Заметим, что эта запись появляется в святаянском дневнике в контексте рассуждения о прозе князя Волконского, черновик письма к которому несколькими страницами позже она чтена словами «Дорогой Сергей Михайлович, это человеческий документ, не больше».
Причем человеческий документ по-французски она приводит, и ясно, конечно, что у нее этот термин восходит к первоисточнику, ганкурам, поскольку рядом с подобными рассуждениями, как правило, всплывают упоминания ганкуровских дневников, которые она очень ценила. Подходить к книге Волконского Родина как явлению литературному слишком малая мера, отмечает Цветаева в 1923 году в эсэкетер. И дальше, вымышленные книги сейчас не влекут.
Ну и много, в общем-то, здесь можно цитат привести, я их опущу, ну вот, например, еще записи, живое живье, то есть по мне в тысячу раз ценнее художественного произведения, где все переиначено, пригнано, неузнаваемо и скалечено. Жанр человеческого документа в изводе парижской школы во многом опирался на современный французский литературный контекст. Леонид Левак характеризует этот жанр как связанную с французской модой, литературную исповедь с размытыми границами между автобиографией и вымыслом и с антиэстетическим натурализмом в описании.
Но таким образом можно сказать, что в какой-то мере парижская школа представляла собой тогдашний европейский литературный мейнстрим. К такому варианту человеческого документа Цветаева, очевидно, никакой симпатии не испытывала, судя по ее негативным отзывам в Парижской школе вообще и числа к печатному органу, занимавшимся последовательной популяризацией данного жанра в частности. В центральной установке человеческого документа на искренность, правдивость, нелитературность обычно вызывали нарекания двоякого рода. Они не только критиковались противниками по существу, как нелегитимные для искусства, но и подвергались сомнениям, в принципе, разоблачаясь как источники новых литературных же конвенций и штампов.
Второй голос.Это Бем, например, Набоков.
Третий голос.Цветаевой, похоже, была близка именно эта вторая точка зрения. В письме Иосфу, касаясь его мнения о ее творчестве, которого, как она считала, он недооценил, ну, какие-то конкретные произведения, и его мнения о творчестве Поплавского, разделявшего стремление, цитирую Поплавского, к дневниковому, домашнему, к не, в кавычках, литературному, в дурном смысле слова. Она пишет, теперь цитата Цветаевская. Поплавского представят литературным в дурном смысле слова. Добавив, что на этом фоне можно увидеть в произведениях «Малых мира всего», процитированных в «Искусстве при свете совести», Цветаевский гораздо более радикальный проект человеческого документа, поскольку это произведения искусства, изначально не мотивированные эстетическим заданиям.
Второй голос.Далее.
Третий голос.Примером же тех, кто живет вещами предпоследними, выступает как раз поэты Парижской школы, поскольку тут же она продолжает. Как вам ежедневно жить с людьми? Проверьте на ваших друзьях, поэтах, продолжает она. Георгий Иванов, Навалис, Поплавский, Клеменс Брентана. Нет, то время прошло. Между тем, определение последней вещи, как раз так же, как и выражение о самом важном и о самом главном, были одним из характерных клише Парижской школы и писавших о них критиков.
Вот этими словами как бы выражался корпус каких-то ценных тем,
Второй голос.то, о чем следует писать с искренностью, с полной открытостью,
Третий голос.именно о самом важном, о самом главном, о последних вещах. Но Цветаева, как видим, за ними право на последние вещи не признает. Цветаева могла бы согласиться с Ходосеевичем, писавшим о монпарнастцах. Его, современного поэта, история не трагедия, а мещанская слезная драма. Не боги его приковали к скале, а, собственно, не титаничность к столику в Монтпарнадском кафе. По тем же направлениям трагедии, слезная драма, высокий лад и убожество Ходосевич и Цветаева в своих статьях, Цветаева в двух статьях, посвященных Гронскому и Ходосевича в статье «Два поэта» о Гронском-Воплавском, противопоставляли творчеству поэтов Парижской школы и Гронского, отдавая преимущество последнему.
С тем же упреком Светаева обращается к Штейгеру, к стихам которого относилась в целом положительно. Почему вы изгоняете все богатство своей беды и даете беду бедную, вызывающую жалость, а не зависть? Продолжим разговор о тематических доминантах творчества писателей Парижской школы. Последовательно проводившееся ими установка на отход от литературных конвенций затрагивала как стилистический, так и нарративный, так и тематический уровень их произведений.
Результатом этого стал характерный для этого направления демонстративный имморализм, связанный с введением в текст разного рода низких и постыдных подробностей в духе имморалиста Андреа Жида. Сами за себя свидетельствуют названия из записок бесстыдного молодого человека варшавского, записки Мирзавца, Ветлугина, Тела Бакуниной. Причина этого явления понятна. Таким образом, осуществлялся выход от литературных условностей к той стороне правды жизни, которая прежде традиционно отсекалась литературой.
В своем дневнике Поплавский пишет, одни поэты должны были бы писать только об анонизме, другие о бильярде или вялой праздности и тому подобное. Именно так по Поплавскому в творчестве писателя, освободившегося от атаков литературной благопристойности, происходит постижение экзистенциальной истины. Безусловно, это не та истина, которую искала в искусстве Цветаева Она, как и представители парижской школы, не скрывала неприязни к бытовикам Ну, цветаевские выражения Дальнозорким писателям чеховского типа Но отход от литературы подобного рода явно совершается ею монпарнаццами в противоположных направлениях Поэт пишет она «Октаву Абри» в 1935 году Это прежде всего точность, безошибочность видения Он никогда не искажает естество факта Он воссоздает его истинную природу Истинная же природа вещи раскрывается в изображении, преображении ее так, как она могла и должен снова быть.
Четвёртый голос.Слава Андрея Диковского, который она не раз цитировала и взяла эпиграфом к сборнику «Постероссия».
Третий голос.Литмотив творчества Цветаева и восхождения, вознесения, не буду приводить из примеров очевидных, является в то же время квинтэссенцией Цветаевского творческого метода, предполагающего возведение факта до мифа, который и есть высшая правда. Искусство Цветаева и моральное не знает различия между добром и злом, но сама сущность его есть восхождение, пусть к самому первому, близкому небу земли, но никогда не нисхождение. Вспомним, нет низких истин и высоких обманов, есть только низкие обманы и высокие истины.
Между тем, и морализм Парижской школы вовсе не был самодавляющим, но представлял собой важнейшую часть философско-этической программы монпарнастов и их культурной мифологии. Нищими духом назовет Цветаева Монпарнаса в письме Штейгеру. И продолжит эту тему далее. Адамовичи все ему подобные, не бедные, даже не нищий духом, а немощный духом,
Первый голос.и нехотящий мочь, и неверящий, что можно мочь, и нехотящий в это поверить.
Третий голос.Это уже не немощь, а нехоть, то есть самое безнадежное и неизлечимое. В свете всего изложенного эта инъектива из Усцветаева кажется вполне оправданной. Но обратим внимание на то, что в первый раз она употребляет это выражение в кавычках, как чужое слово. Это и в самом деле так, поскольку духовная нищета была одним из основополагающих духовных принципов, манифестировавшейся Парижской школой в рамках единого творческого и жизненного монпарнастского текста. Ну, здесь у меня большой подбор цитат, который я, естественно, все не буду приводить, но, например, если можно и есть основание говорить о ее молодой мигрантской литературе духовной нищете, то надо при этом вспомнить и первую заповедь блаженства. Пишет Адамой, считайте, Ни неба, ни земля, но великая нищета встречает в финале романа «Домой с небес» автобиографического героя Поплавского, прошедшего долгий путь индивидуальности.
Красивая и чистая духовная жизнь, такая же пошлость, как и красивое искусство, заявляет Поплавский в эссе о мистической атмосфере молодой литературы в эмиграции. Таким образом, Поплавский считает, что нужно раскрыть свою неповторимость, свою божественную отвратительность, нищету, измену. Восхождение, не прошедшее через ступень нисхождения, предстает в таком контексте ложным и жестоким путем. Отвратительная дивная музыка Баха, которая по стеклянным лестницам вечно восходит и отдаляется, оставляя за собой ужасающую тьму и одиночество.
Так формулирует эту идею Поплавский. Цветаева в этой диалоге должна была представляться не просто чуждой, но и кощунственной. Как бы можно было считать, что это Цветаевская какая-то такая вот эмоционально запальчивый пересказ откровения Адамовича. Сейчас нам стал известен фрагмент Дмитрия Поплавского, где он действительно пишет практически дословно о том, что за озарение, прозрение Адамовича я не задумываясь отдал бы все и забыл бы свое умирание.
Между тем вот это бдение в кафе тоже является одним из главных толпосов вот этого импорнатского текста, импорнатской литературы. Опять же опускаю большой подбор цитат Ну вот одну, например, какую-нибудь В пять часов утра в дешевом кафе Это по-плавски, опять же, ну здесь много разных авторов Когда все сплетни рассказаны, все покрыты позором и папиросным пеплом Когда все друг друга совершенно отвратительно И так больно, что даже плакать не хочется Они вдруг чувствуют себя на заре какой-то новой жизни Но здесь огромный подбор, на самом деле, вот это один из основных таких токусов Таким образом, расхождение Цветаевой и Штейгера имеет не личный, частый, но принципиальный характер.
Оно предопределено тем фактом, что устремления Штейгера оказываются вписанными в контекст монпарнатского культурного кода, противостоящего глубинным основам мировидения Цветаевой. Мне хотелось продемонстрировать, что в своем противостоянии Парижской школы Цветаева не просто эмоционально высказывает свое мнение, как это может показаться с первого взгляда, хотя эти тексты действительно отличают повышенную эмоциональность, но последовательно развенчивает значимые топосы фигур Монпарновского текста.
Второй голос.Спасибо большое. Татьяна Евгеньевна Барышникова, Рига.
Четвёртый голос.Об одном неосуществленном замысле Марины Цветаевой. Летом 1923 года Марина Цветаева начала работу на драматической трилогии «Гнев Афродиты», впоследствии получившей название Тезей. Как известно, две первые части «Ариадна» и «Федра» были опубликованы еще при жизни поэта. Третья часть «Елена» так и осталась ненаписанной. Между тем, каждая из пьес по замыслу автора должна была представлять определенный фрагмент в развитии общего сюжета, о чем свидетельствует письмо к Тесковой от 28 ноября 1927 года, где написано «Мой Тезей задуман трилогией. Ариадна, Федра, Елена. Знаете ли вы, что на долю Тезея выпали все женщины, все навсегда?
Да, Ариадна – душа, Антиопа – амазонка, Федра – страсть, Елена – красота. Уже в начале работы на трилогии были намечены не только общие очертания фабулы, но и важнейшие характеристики персонажей. Летом 1923 года Марина Цветаева записывает в черновой тетради. Афродита, разгневанная изменой Тезея, Ариадне, омрачает его страстью к Елене. Тезей погибает из-за Елены. Согласно обещанию, он, получив по требованию Елену, едет с другом похищать Плутона Персифону. За это время братья увозят Елену, и шужой царь овладевает его царством.
Были определены возрастные характеристики персонажей, там же в сводных тетрадях читаем. Елена, старость ТЗ, 60 лет. Елене по мифу 7, нужно 12. Более того, были определены даже реплики, которые являются ключевыми для понимания того или иного персонажа. Вот одна из таких реплик. Что тебе подарить? «Зеркало у меня есть. Старый Тезей и малолетняя Елена». Потом Цветаева в другой записи, когда будет говорить о равноценности друг другу Елены и Ахиллеса, именно по признаку их единственности еще раз вспомнит вот эту самую предполагаемую реплику Елены из своей ненаписанной пьесы.
Несмотря на это, как уже было сказано, заключительная часть трилогии Тезе не была написана. Возможно, это объясняется тем, что для Марины Цветаевой, как она сама неоднократно отмечала, работа над произведениями с постепенным развертыванием фабулы была особенно сложна. Так, например, в письме к Сухчинскому от 4 сентября 1926 года она писала, Тезе мне в конечном счете нравится. Нравится, что справилась. Есть вещи у слада сердцу, пойма горы, конца. Есть задача голове в первую очередь. Труднее всего фабула, то есть постепенность событий.
Среди причин прекращения работы над классической трилогией исследователи, например, Майк Мэйкен, называют также изменения и в стиле произведений поэта. трудно сказать возможно марина цвета его отвлекли от завершения работы над этим произведением другие замыслы и работа над другими вещами но однако вот мы попытаемся предположить что дело не только в этом дело в том что несколько меняется отношение автора к одному из персонажей заключительной пьесы к Елене.
По справедливому замечанию Томаса Уэнслова, несмотря на то,
Второй голос.что трилогия
Четвёртый голос.Тезей должна была представлять определенные этапы его жизненного пути, женские персонажи играют в ней нисколько не меньшую роль. Говорилось как раз таки в начале нашего дня, в докладе
Второй голос.Елены Юрьевны, о
Четвёртый голос.том, что определенные мифологические Многие личности занимают очень важное место в персона-сфере поэта, и Елена как раз-таки относится к числу таких имен, особенно в период 1923-1924 года. Хотя, если мы посмотрим, то этот вечный образ имеет в творчестве Цветаевой еще и более длительную историю. Впервые мы встречаем имя Елены в ранних пьесах Марины Цветаевой, где это имя упоминается как символ соблазна, обольщения, способности внушать любовь.
Именно такое значение оно имеет во второй картине пьесы «Фортуна», ибо все эти качества — соблазн, обольщение, способность внушать любовь — имя наделяется главный персонаж пьесы «Фортуна» Лозен. И цитата, чтобы Елена за него, не он сражался за Елену. В пьесе «Приключения» главная героиня Генриетта именуется Еленой, так как обладает одной из важнейших ее характеристик – красотой. «Одна у всех красоток Родина та пена, из коей нам Венера поднялась, а кто ее Парис?»
Соответственно, уже напрашивается вот эта параллель «Парис Елена». В обоих фрагментах трактовка образа Елены традиционна. В принципе, в лирике первое такое упоминание этого имени Елены мы находим в стихотворении Рощелина 1923 года, В котором лирическое «я» противопоставляется Елене и устанавливается следующее как цепь соответствий. Елена – это огонь, страсть, соблазн плоти, лирическое «я» – синь, единство душ, соблазн духа.
Зря Елену клянете, вдовы, не Елениной красной трои огонь, расщелиной ледниковой синь, на дне апачи и шкоей. Такое же противопоставление мы встречаем в стихотворении 1924 года «Так только Елена», где повторяемый вот этот вот амфорический повтор «Так только Елена» сменяется за заключительным «Нет, но нет, не Елена», то есть установленное сначала уподобление опять-таки заканчивается противопоставлением. Но в это же время, в 1923-1924 году, создается ряд текстов, в которых это противопоставление сменяется сопоставлением Елены и лирического «Я».
Прежде всего, это стихотворение, которое было написано в 1923 году с этой горы как с крыши, где образ Елены соотносится с важнейшим мотивом безмерности чувств и устанавливается теперь соответствие безмерности чувств лирического «я» и безмерности чувств мифологического персонажа, тем самым передается им как бы вневременный характер. С этой горы, как с крыши мира, где в небо спуск, друг, я люблю тебя свыше, мир и чувств. С этой горы, как с трои красных стен, дальше купюра, рухнули у стои. Зарево, кровь, нимб, так же смотрела на трою весь олимп. Нет, из прохладной ниши дева, воздевшая длань, друг, я люблю тебя свыше, слышь и встань.
В стихотворении 1924 года, открывающем цикл двое и настолько христианским, что даже я не буду здесь приводить все цитаты, продолжается проведение этого соответствия. И теперь связывается Елена с важнейшим для цветоведческого творчества этого времени мотивом разминовения. И теперь Елена уже предстает не просто как двубрачная грабительница и моровой сквозняк, но она восстанавливает ту связь, которая нарушается в мире всем и существует в мире том.
Елена Ахиллес. Звук назови созвучный. Да, хаосу вразрез построен на созвучных мир. И разъединенным мстит, на согласии их с троим неверностями жен, мстит и горящий троинь. Однако, надо сказать, что вот эта амбивалентная трактовка, она подтверждается не только лирическими текстами, но и мы находим подтверждение в переписке и в записях, которые делаются в это время. В принципе, вот здесь можно увидеть по этим записям, что этот образ действительно является предметом авторской рефлексии в это время. Неоднократно к нему Марина Ивановна возвращается и даже сама объясняет причину, почему это происходит.
В частности, мы находим несколько таких цитат в письмах к Бахраку. Первое из этих писем относится к июлю 1924 года, где проводится противопоставленность Елены Психея. Но здесь, в этом отрывке, она не столь акцентирована, даже она самим автором снята. Вот как звучит эта цитата. Марина Цветаева пишет. Наши глаза и руки не простят ее глазам и рукам ни малейшего отклонения от идеальной линии красоты. Психея вне суда. Елена непрестанно перед судом.
То есть здесь, уже в этот период, авторам устанавливается следующее соответствие. Психея невидимая, вечная, неподсудная. Елена осязаемая, бездушная, непрестанно перед судом. Размышления авторам продолжаются. И в августе 1923 года в письме к тому же адресату читаем, к трое я подошла через свои стихи, у меня часто, у Елены, и я наконец захотела узнать, кто она, и никто, просто дала себя похитить. Парис очаровательное ничтожество, вроде моего Лазена, и как прекрасно, что именно из-за них войны.
Здесь опять же сохраняется двойственность трактовки образа. Запись, которая содержится в сводных тетрадях, более категорична. Женщина Труи, Елена, пустое место красоты. Вот в этой вот фразе намечается та тенденция к демифологизации образа, которая будет преобладающей, начиная с конца 20-х годов. Мы столкнемся с именем Елены неоднократно в очерке Наталья Гончарова. Хотя вот то замечание, письмо к Тесковой, относится еще к 1927 году, то есть вот эта вот идея трилогии, она еще существует.
Тем не менее, все цитаты, которые можно привести из Натальи Гончаровой, они расширяют круг этих негативных определений образа. И появляется ряд следующих соответствий, которых мы не находим раньше. Елена, теперь ее имя становится синонимичным понятием пустоты, безволия, безликости и безличности, и, наконец, смерти. В силу того, что время, лишь одна цитата. Что такое Гончарова по свидетельству современников? Все об улыбке, походке, очах, плечах, даже ушах. Никто о речах. Ибо вся в улыбках, очах, плечах, ушах. Так и останется невинная, бессловесная Елена, кукла, орудие судьбы.
Наталья Кончарова вся в житейской биографии, если другая цитата, о фактах, как Елены Троянской нет вне невольно вызванных и претерпеваемых ее событий, пустое место между сцепившихся ладоней действия разведите воздух. Вот это соответствие «Елена смерть» возникает и в пятом стихотворении цикла Маяковскому, где вроде бы оно сюжетно совершенно не связано. «Молодец, не прошибся, а женщины ради? Что ж, Елену паршивкой, подумавши, назовешь».
Таким образом, навеченная в начале 1920-х годов возможность существования Елены и психии сменяется антагонистичным противопоставлением телесного и духовного, внешнего и внутреннего, ложного и истинного. Проникновение в сущность художественного образа является, по Цветаевой, основой для создания любого произведения, отождествись или отождестви, так сформулировала она этот принцип. Возобладавшая в творчестве поэта тенденция к демофологизации образа Елене, расподобление образа и лирического «я», возможно, повлияло на то, что произведение, заключительная часть трилогии Елены, так и осталась не написана.
Второй голос.Спасибо вам большое. Извините, что тороплю.
Четвёртый голос.Другой вопрос. чтобы перед глазами у вас что-то было.
Третий голос.Мысль о том, что новации Цветаевой шли в том же направлении,
Четвёртый голос.в котором развивался европейский авангард начала века, в целом не нова. Об этом говорил один из первооткрывателей Цветаевой на Западе Саймон Карлинский. Об этом вчера был замечательный доклад Ирмы Викторовны Кудровой.
Третий голос.И хотя сама Цветаева презирала всякую современность и постоянно подчеркивала консерватизм своих взглядов, Мне кажется, она с полным правом может рассматриваться, и рассматривается рядом ученых, как представитель модернизма. Как и для большинства авангардистов, для Цветаевой, особенно в произведениях 20-х годов, написанных на пике экспериментаторства, характерно. 1. Сознательное конструирование своих произведений, конструирование, конечно, в кавычках, о чем выразительно свидетельствуют ее дневники и тетради.
Четвёртый голос.2. Магическое отношение к языку, эксперименты с которым становятся у нее средством постижения мира.
Третий голос.3. Использование новых техник, в частности техники потока сознания, специально создаваемых для того, чтобы не изображать действительность, а выражать вызываемые ее ощущения. 4. Переосмысление основного инструментария, которым оперирует художник слова, разрушение композиции, сюжета, синтаксиса в их традиционном виде и перенесение акцента на новые принципы организации художественного материала, фонетически, мелодически и прочее.
Следующий момент. Стремление сделать текст, опять же в кавычках, трудным для чтения. Установка на напряженное сотворчество со стороны читателя и, наконец, цитатность. Эксперименты Марины Цветаевой с формой во многом развиваются в том же направлении, что и эксперименты такого признанного мэтра европейского модернизма, как Джеймс Джойс. Первым и наиболее явным совпадением можно считать технику потока сознания, на которой строится улис Джойса, впервые полностью опубликованный в 1922 году и сделавшийся настоящей библией европейского модернизма.
Та же техника потока сознания, которая идеальна для выражения чувства в движении, становлении, а не готовым и застывшим, и дает возможность фиксировать переживания, не комментируя их, лежит и в основе таких цветаевских поэм 20-х годов,
Четвёртый голос.как поэма горы, поэма конца, поэма комнаты, поэма воздуха, поэма лестницы.
Третий голос.Не случайно по жанру они представляют собой лирические поэмы, иначе говоря, новые слова в жанре поэмы, исконно являвшиеся жанром эпическим. Лирика же традиционно имеет дело с состояниями, эмоциями, чувствами, а следовательно в большей мере с подсознанием, чем с сознанием. Обращает на себя внимание и поэтика названий произведений Цветаева этого периода. Поэма горы, а не о горе. Поэма воздуха, а не о воздухе. Попытка комнаты и тому подобное. Все они нацелены на то, чтобы подчеркнуть непосредственность переживания определенного состояния. Повествовательная нить в традиционном смысле в перечисленных поэмах отсутствует.
Искусство в начале XX века было занято вырабатыванием приемов воспроизведения художественного мира, пропущенного через индивидуальное сознание. Одной из центральных его задач стало вырабатывание приемов художественного изображения динамики внутренней речи, создание ее художественного эквивалента. Традиционно считается, что дальше всего здесь зашел роман, но, по-видимому, поэзия просто еще недостаточно исследована с этой точки зрения.
Возможно, новации в этой области кажутся менее ощутимыми в поэзии потому, что проза традиционно предполагала большую логическую связность, так как основной ее функцией считалась передача мыслей, а не чувств. Второе, что, как мне кажется, объединяет Цветаеву и Джойса. Как и Джойс Цветаева в своих поэтических опытах 20-х годов новаторски использует выразительные возможности синтаксиса. Юрий Иванович Минералов в своей книге «Теория художественной словесности. Поэтика и индивидуальность» называет синтаксис, подобный синтаксису Джойса и Цветаевой, который зиждется на существовании синтаксических связей особого рода, незримых, формально невыраженных, ассоциативным синтаксисом.
Здесь слова, разобщенные синтаксически, образуют свои ассоциативные связи, в результате чего происходит приращение смысла. Оба автора используют эллиптические конструкции и незаконченные предложения, приводящие к эффекту рваного синтаксиса.
Четвёртый голос.У Джойса, взгляните, пожалуйста, на цитатку, которая отмечена цифрой 1.
Третий голос.Я думаю, в данном случае необязательный перевод. Главное сама структура предложений. Могу перевести, но я боюсь, что на это уйдет время. Требует этого аудитория? Переведем. Decoy может быть переведено как приманка. Итак, приманка. Soft word. Мягко сказанное или мягкое слово. But look. Взгляни. The bright stars fade. Яркие звезды гаснут. O rose. Но это даже не требует перевода на русский язык. О роза. Вот дальше более сложное предложение, над которым, безусловно, переводчику пришлось бы подумать.
Chirrup – это звук, который издают маленькие птицы или насекомые.
Четвёртый голос.Я бы перевела это как клёкот, клёкотание.
Третий голос.В данном случае ноты, проклёкотавшие ответ, перевела бы я. Хотя из-за сомнительности вот этого синтаксического построения переводы могут быть и другие.
Четвёртый голос.где «костилья» возникает здесь по ассоциации «утро начинается».
Третий голос.Причем краткие предложения Джойс, подобно Цветаевой, любит чередовать с длинными и достаточно сложными по построению. Я в качестве примера взяла не самое длинное у Джойса предложение,
Четвёртый голос.оно отмечено у вас пунктом 2.
Третий голос.«Bronze by gold heard the four pheons stilly ringing in her thun-thun-thun-thun-thun». Но понравилось мне это предложение тем, что слово «stealy ringing» может быть переведено на русский язык как раз любимой у Цветаевой формы дейпричастия. Поэтому здесь тоже перекличка, мне кажется, безусловной. Бронзой по золоту прозвучали, а вот дальше слово, которое требует специального комментария, Джойс соединяет два существующих в английском языке слова, фуф, что значит копыта, и айон, что значит подкова или металл.
То есть металлокопыт, металлокопытами прозвучали. Steel, как известно по-английски, сталь, и перевести мы это можем как вызванивая сталью,
Четвёртый голос.или я бы сказала, стали звеня, пытаясь создать неологизм.
Третий голос.Мы все знаем, что Цветаева тоже любила неологизмы, и так же, как Джойс, мне кажется, это роднит этих двух авторов в противоположности Велимиру Хлебникову, а она любила использовать материал, который уже существует в языке, вместо того, чтобы создавать абсолютно и совершенно новые слова. И у Джойса, и у Цветаевой на смену разрушающимся синтаксическим связям приходят связи иного порядка, принимающие роль организующего начала.
Прежде всего, это связь фонетическая. И в данном случае, опять обращаю ваше внимание на мою последнюю цитатку под номером 2, заканчивается она уже звукоподражательным словом, словом, который рассыпается в звук. Вот это звучание копыт имитируется «инт-цн-цн-цн-цн-цн», стучат копыта по мостоволю. Основной задачей, которую ставила перед собой Цветаева, было фаустянское стремление постичь вселенной внутреннюю связь. Как известно, она презирала внешнее, видимое, которое считала самым страшным, самым злостным врагом поэта, ее могло заворожить лишь незримое.
Весь творческий процесс для Цветаевой есть процесс перевода незримого в видимое, требующий колоссального напряжения внешнего зрения. Движение вглубь мира органично требовало движения вглубь языка.
Второй голос.У меня еще есть время? Я заканчиваю.
Третий голос.Авторы коллективной монографии «Очерки истории языка русской поэзии XX века», расширяя сферу наблюдения, утверждают, что языковой эксперимент Цветаевой во многих своих аспектах работает на, я цитирую, «то самое разложение объекта, одновременное включение разных точек зрения, которое позволяет сближать ее художественное мышление с футуризмом и кубизмом Пикассо, хочется добавить, и с художественным видением Джойса. К наиболее ярким отличительным особенностям художественной манеры обоих поэтов относится, в частности, поэтическая этимология, которую так любила выстраивать Цветаева, А также прочие приемы, обнажающие существующие в языке или вновь создаваемые этимологические связи слова, позволяющие высветить его глубинную природу, проявить его скрытый смысл.
Ну, у Цветаевой это и паранимические ряды, это и звуковые переклички, которые выстраивает контекстуальные синонимы, как, например, «даль» и «боль» в строчке, «даль», прирождённая как «боль». Это её высвечивание этимологии с помощью разделяющих тире, когда в расстоянии версты мили мы вдруг понимаем, что расстояние есть, стояние — розно. Это и прием кумуляции, который очень напоминает технику рапида, съемки рапидом в кинематографе и многие другие. Вот любопытно, что то же самое использует и Джойс. Я позволю себе остановиться только на одном примере и сразу подведу итог. Это то, что я собиралась процитировать под номером 3. Обратите внимание, там выделено, как выстраивает Джойс поэтическую этимологию, а возможно и этимологию.
A husky five-note blue, blue, blue, bloom is on the gold-pinnacled hair. В данном случае Джойс обыгрывает явление, которое для английского языка еще и замечательно характерно. Это обилие омофонов, слов, звучащих одинаково и означающих разное. Blue значит «выдул» или прозвучала, будучи выдутой в данном случае, нота. И вдруг это blue перерастает и преображается в синий цвет. Синий цвет цветка. Blue – bloom. Любопытно, что и имя одного из трех главных героев романа «Блюм» возникает очень сложная перекличка.
Ну, не буду вдаваться в подробности, просто скажу, что есть, безусловно, с моей точки зрения, перекличка в многослойности построения произведений Цветаевой 20-х годов и Улиса Джойса. И, безусловно, цитатность. Известно, что текст Джойса сделался примером герметичности модернистского текста, поэтому здесь, наверное, даже и примеры не требуются, хотя их невероятное множество. И помимо цитат, которые требуется разгадывать, зная тексты, которыми владел Джойс, нужно еще прекрасно знать подробности его личной биографии, потому что без этого текст Улиса остается совершенно закрытой книгой.
Это лишь наиболее очевидное совпадение направлений художественных исканий Цветаевой и Джойса, более серьезное и детальное сравнительное изучение которых, как представляется, позволило бы не только высветить индивидуальное и национальное своеобразие художественного мира Цветаевой, но и вписать ее творчество в контекст общемирового литературного процесса, частью которого она, несмотря на свою подчеркнутую русскость, несомненно, является.
Второй голос.Спасибо.
Третий голос.Использование новых техник, в частности техники потока сознания, специально создаваемых для того, чтобы не изображать, а выражать. Переосмысление основного инструментария, которым оперирует художник слова, а именно разрушение композиции сюжета, синтаксисовых традиционных пониманий и перенесение акцента на новые принципы организации художественного материала. Стремление сделать текст трудным для чтения, установка на напряженное сотворчество со стороны читателя. И цитатность.
Второй голос.— Сочетается пятое длинное слово «джойс». Можно я скажу?
Третий голос.что весьма осведомлен. Он знает, что
Четвёртый голос.подозревают Ратланда, что он был автором
Третий голос.произведений, подозревает Бекона, знает о существовании Лорда Саутгемптона. И чтобы сразу дать читателю понять одновременно всю эту гамму ассоциаций и споров интеллектуальных вокруг этого задать, он все это втискивает
Четвёртый голос.в одну словесную единицу. Ратлан,
Третий голос.Бекон, Сулсамптон, Шейкспи.
Второй голос.Спасибо. Вас очень жалко отпускать. Должна сказать, что у нас беда со временем. Вот что мне делать?
Третий голос.У нас 6 докладов еще и 40 минут, в лучшем случае. Давайте сделаем так, вот кто из докладчиков никак не может завтра,
Четвёртый голос.может быть, не в последовательности, чтобы я шла, а если кто-то уезжает. Кто завтра точно не может?
Второй голос.Кто может?
Четвёртый голос.Вы можете точно? Могу вас отложить. Еще кого могу отложить? Вашу фамилию напомните. Хорошо, спасибо вам.
Третий голос.вам. А к кого еще могу не сегодня?
Второй голос.Ну, его, это без него.
Третий голос.Это без него шесть. Так, чтобы не терять времени, я хочу пригласить
Второй голос.Светлану Алексеевну Шилову в Санкт-Петербург.
Четвёртый голос.Соматическая лексика в поэзии Марины Цветаевой.
Второй голос.Так, Шилова у нас согласилась завтра. Пожалуйста, я вас очень прошу.
Четвёртый голос.Среди различных проблем лингвистической поэтики в настоящее время актуальным является вопрос о выделении и описании образных парадигм поэтического языка. Понятие образной парадигмы, методика построения парадигм образов, типы и свойства парадигм образов, а также язык образов подробно описан в монографии Натальи Павлович «Парадигмы образов русского языка». Вслед за Натальей Павлович парадигма образа понимается как инвариант ряда сходных с ним образов, который состоит из двух устойчивых смыслов, связанных отношением отождествления.
Эти смыслы реализуются в левой части парадигмы, то есть то, что отождествляется или сравнивается, и в правой, то, с чем происходит сравнение. Предметом нашего наблюдения являются образы частей тела в поэтическом языке Цветаевой и парадигмы, в которые эти образы входят. Образы сравнения представлены прежде всего конструкциями со сравнительными союзами, как «подобно что», «в теле, как в трюме», «в себе, как в тюрьме», «а голова, как комната светла», «и ерехонские розы горят на скулах», «и работает грудь наподобие горна» и другие примеры.
Образы сравнения также представлены сравнительной степенью прилагательного. Но губки розовечи, малые кораллы, конструкциями с творительным падежом сравнения. Как не узнать, все те же глаза, двойным костром полночным. Это сердце мое искрою, магнетическое рвет метр. И если радугой угнется рот, то вовсе нет грусти. Ярким средством образного употребления является и метафора. Номинативная метафора представлена конструкциями. Слишком длинными ресниц станут стрелы.
Ресницы, как стрелы. В нежную стужу недвижных век Имя твое поцелуй в снег.
Второй голос.Веки, как стужа.
Четвёртый голос.Короткие крылья волос я помню.
Второй голос.Волосы крылья.
Четвёртый голос.Среди номинативных метафор можно выделить и метафоры загадки. В полуопущенности смуглых век Стрел больше, чем в колчане. Ресницы, как стрелы. Из бахромы курчавой глазок глядит лукаво.
Второй голос.И другие примеры.
Четвёртый голос.Предикативная метафора представлена метафорой отождествления. Свет – это только плоть, столбником на распутье.
Второй голос.Свет – плоть.
Четвёртый голос.Роза – кровь.
Второй голос.Роза – плен. И другие примеры.
Четвёртый голос.Метафорические эпитеты формируют образы, реализующие парадигмы типа «часть тела как животный мир», «часть тела – драгоценности».
Второй голос.Примеры.
Четвёртый голос.В руки, вот в эти ладони, в обе раковины, ладони раковины, раковины, соловьиное горло свое сберечь.