Первый голос.Панорама современной музыки или есть какие-то направления, которые также успешно где-то работают, пользуются какой-то поверхностью и так далее? Или вся западная музыка занимается в принципе поиском новых каких-то возможностей?
Второй голос.Ну, сегодняшняя программа во многом обусловлена тем, что у меня было дома, тем, чем я интересовался в последние годы, и она, естественно, субъективна. Насколько я знаю, существуют самые разнообразные композиторы. У меня есть даже некоторые пластинки, есть композиторы совершенно традиционного плана, которые до сих пор продолжают сочинять музыку не по-новому старую, а по-старому старую. И есть композиторы, которые начинают становиться сейчас более традиционными.
У того же Пиндеретского есть совершенно иные сочинения, но давным-давно есть. «Страсти пауки» уже совершенно иные, у Генца есть другие, у Штокхаузена, у Берия есть цикл «Народные песни», который мог бы быть написан у нас и так далее. Так что это, конечно, панорама, это не панорама, это отдельные явления.
Первый голос.Но определяющие направления...
Второй голос.Да, всё же мне хотелось показать здесь некую линию развития авангарда, его начала, его собственной жизни. Сейчас нет авангарда как такового. Сейчас есть отдельные композиторы, и нет авангардной школы, и молодых нет, которые бы этим занимались. Сейчас, наоборот, говорят, что молодые композиторы, которые появляются, они более эклектического плана, и они синтезируют все эти накопления, но подчиняя их, опять же, такому какому-то универсальному общему языку.
Первый голос.И второй вопрос. Советские композиторы, ну, типа, предположим, Пярта Селестра, Бальщиков, они что-то свое, по моему взгляду, я, естественно, имею в виду вас, что-то свое они внесли в развитие? Или они пользовались, в общем-то, в какой-то степени готовыми к приёмам, вот на фоне полного знакомства с этой современной музыкой? Или они шли каким-то своим путём?
Второй голос.У меня впечатление, что своеобразие их не в том, какими они были авангардистами, а в том, как они, будучи авангардистами, продолжали оставаться музыкантами в общем смысле, в старом понятии этого. То есть я хочу сказать, что сочинения этих и других многих авторов, которых вы не назвали, таких как Денисов, Губайдулина, Мансурян, Гробовский, Варкалскас, Каретников, многие другие, эти сочинения никогда не отличались крайней актуальностью своего авангардизма.
Всегда, вот скажем, лет 10 назад, когда эти сочинения игрались на Западе, то реакция была такая. Да, действительно, оказывается, у них тоже есть. Правда, это не самое новое, но вместе с тем чувствуется что-то русское. Независимо от того, кто это. Это всё было что-то русское. Некая своеобразие, некая национальная черта есть. И причем очень странно, вот Легетти, например, так оценил сочинение Пиарто Перпетто Мобили, что это Шостакович, нам в голову не придет, а для него вот это нарастание, это был Шостакович.
Вот так было лет 10 назад. Сейчас совершенно иное. Сейчас в связи с общей инфляцией авангардной технологии уже потеряло всякое значение авангардный летоприем 69-го года или 51-го. Это совершенно одинаково сейчас. И сейчас начинается скорее оценка по музыкальному высказыванию, по тому, что технологически, так сказать, неуловимо, а что содержится в самой музыке. И сейчас интерес больше и отношения лучше. И я сейчас буду говорить о том, что они сами считают, глядя со стороны. Сейчас они склонны находить гораздо больше своеобразия смысла и содержательности в том, что пишут с этими композиторами здесь, чем 10 лет назад.
Первый голос.Для Вас кто наиболее интересный из фото-реплик?
Второй голос.Для меня наиболее интересны те, которые пошли дальше, то есть не ограничились теми достижениями, которые были в 60-х годах, хотя бы и с некоторыми коррективами. Например, для меня Денисов дальше не пошёл. Он остался примерно таким, каким он был. Я очень ценю её музыку, она очень красива, она очень выразительна, она очень точно сделана, она прекрасно звучит тембром, но она для меня всегда недостаточно интенсивна. И вместе с тем вот такие композиторы, как Сильвестров, Пярт, у Байдулина это есть, они пошли дальше в том смысле, что они позволили себе риск перестать быть авангардистами.
То есть они, Пярт, например, сейчас как будто он взял на себя какой-то обед, какие-то вериги, он сочиняет в течение трёх лет, пользуясь одним и тем же музыкальным материалом, это минорная гамма и минорные трезвучи, больше ничего нет. И на этом материале он строит необычайно интересные сочинения, одно из них на днях исполнялось в Большом зале, та была раза. Или Сильвестров, который написал очень интересный струнный квартет, симфонию, ещё не исполненную, четвёртую. Музыку, которая музыкальна в прежнем смысле этого слова и вместе с тем неконсервативна, нереакционна.
Музыка, чтобы её сыграть, недостаточно играть точно и вовремя, как иногда было достаточно в музыке авангарда. А нужно ещё быть музыкантом, нужно иметь что-то, что словами необъяснимо. Всё вернулось к прежнему, вернулось к тому, что музыка сочиняется внутренним слухом и на основе слухового ощущения, а не на основе конструктивных расчётов. Они являются лишь пособником, каким-то подручным средством.
Первый голос.Но этот конструктивный расчёт, он остаётся? Он остаётся. Причём не только для представителей авангарда, я помню, как Валентиченко показывал расчёты математические симфонии, они сейчас, в общем, всё это остаётся.
Второй голос.Конечно, это остаётся, но оно должно иметь какое-то место своё, потому что раньше, скажем, лет 10 назад в этом увлечении конструктивностью как конечным смыслом, казалось, что когда найдена правильная формула и правильный план, и сел за стол высчитывать, уже всё в порядке, сочинение автоматически будет хорошим. Но это вовсе не значит ничего. Сочинение может одинаково стать хорошим и очень плохим при одном и том же конструктивном плане. Это зависит от того, что определить невозможно.
Слава Богу, вернулось то, что не зависит от осознательных усилий автора, то, что не поддается определению и изучению.
Первый голос.— Альфред, это всегда и пугало, в авангардизме, то, что уходило какое-то эмоциональное, и, так сказать, понятие таланта начинало стираться. В этом плане, конечно, всегда отличался эмоциональный наполненный стиль.
Третий голос.— Альфред, а что Вы можете сказать о самой молодой нашей поросли, о творчестве таких композиторов, как Вы? — Артём Смирнов, например. — И, конечно, Мартин. Почему бы я не сказал третьего?
Второй голос.— Я далеко не всё слышал. Они, безусловно, очень одарённые люди и интересно ищут. Но у меня всё-таки впечатление, что ни один из них ещё не позволяет себе смелости писать так, как он бы хотел. То есть у них у всех есть ещё то же самое, что было, скажем, 10 лет назад у этого поколения, о котором вы говорили сейчас, Валерий, то же самое есть у них сейчас на новом этапе. Они ещё каждый к себе и к тому, чтобы писать, не заботиться о том, в какой они разряд попадут, не пробились.
Хотя, может быть, я и не прав, но мне кажется, что Мартынов гораздо талантливее, чем вот эти его сочинения, такие как «Рождественская оратория». Он необычайно талантливый человек, и у меня ощущение, что он сейчас ещё связан какими-то предубеждениями собственными. Я гораздо большего жду от Смирнова, чем вот этот фортепианный концерт, который тоже очень интересен, но они еще не раскрепостились.
Третий голос.Я слышал его произведение о Смирнове только для саксофона, который он исполнял с 1931 года в декабре в прошлом году.
Четвёртый голос.Этого я не слышал. Еще одна минута есть. Задай кто-нибудь вопрос.
Пятый голос.Я думаю, композитор уйдет сильно в кусты от таких
Четвёртый голос.твоих вопросов. Все-таки вытолкнет кого-нибудь, если не меня, то тебя, но кого-нибудь другого. Ладно, чур-чура, вопрос про пиковую даму не задали, все, время кончилось.
Пятый голос.Ну пригласи еще одну, может быть, она придет к вам.
Первый голос.Нет, еще за одну минуту. А что, почему вы так точно полземного выгоняете?
Четвёртый голос.Вы извините, тут и я прошусь погулять. Я должен был спеть на концерт еще. Дело в том, что в 7 часов начинается концерт армянской капеллы. Двумя редкими сочинениями. Двумя редкими сочинениями. Месса и Баха и Тадеон Верлиоза. Альф Саван, начальник. Спасибо. Спасибо.
Первый голос.Что-то у меня не получится.
Шестой голос.Значит, у меня такой вопрос. Можно? Ага, слушай. Вот, значит, совпадает ли цель ваших творческих поисков с целью вашей жизни?
Второй голос.Я даже не понимаю вопроса.
Шестой голос.Ну, бывает так, что есть какая-то задача в творчестве. Положим, в творчестве человек разделяет. Есть в творчестве это одно стремление, в жизни у него какие-то другие совершенно цели.
Второй голос.Я не знаю, есть ли у меня какая цель в жизни, кроме потребности писать музыку. И вот это и есть, наверное, цель и всё.
Шестой голос.У вас это настолько само собой, что вам кажется дикий вопрос. Но ведь у массы людей именно всё это очень сильно...
Второй голос.Ну, собственно говоря, всё, что я могу сказать.
Шестой голос.Понятно. Теперь такой ещё вопрос. У каждого, положим, художника есть какое-то своё, положим, назначение. — Я не говорю о назначении человека, я не беру этот вопрос. Но если каждый человек или художник трезво оценивает себя, свои силы и так далее, то он, может быть, иногда не знает свое назначение, свое место положение в музыке, в искусстве. Вот такое назначение, что-то вроде этого, сознание ваше определяет как-то?
Второй голос.— Я тоже не совсем понимаю вопроса, но, может быть, я так отвечу. Я понимаю значительную ограниченность своих способностей, в том числе и музыкальных, и знаю, что для того, чтобы как-то выполнить свои намерения, сделать то, что мне хотелось написать, я должен всегда очень много работать с огромным количеством вариантов и отброшенных вариантов. Вот это единственное, что я могу сказать.
Шестой голос.— Понятно, хорошо. Теперь вы здесь говорили о том, что разные есть виды, то есть мы слушаем разные музыки и так далее, и вы сказали, что это всё-таки тоже музыка, то есть она по законам и так далее, но ведь, по-моему, не всё, что пишется в рифму, по законам азбуки и по законам орфографии, называемой поэзией, вы в частности тоже.
Второй голос.А я не потому считаю это музыкой, что оно по законам пишется, а потому что оно является звуковым искусством. Ведь никто, собственно говоря, не определил границы музыки. Но звуковой состав музыки неизбежно расширяется всё время. Увеличивается количество инструментов в оркестре, меняются их тембры, из них научаются извлекать всё более и более новые тембры.
Шестой голос.— Есть какой-то критерий, где есть граница. Вот это сочетание звуков можно назвать музыкой, а вот это сочетание звуков уже не будет.
Второй голос.Я бы не решил с такой границей определить, я бы сказал, что есть хорошая, плохая музыка, хотя тоже очень субъективная, есть музыка выстроенная, как-то стройная, и закономерная, и логичная, и убедительная, есть музыка хаотическая, произвольная, недостаточно точная, хорошо сделанная, есть музыка, имеющая смысл, музыкальный смысл, непереводимый на слова, выразительный, Есть музыка этого смысла, для меня не имеющая, но отлучить какое-то звуковое явление от музыки принципиально раз и навсегда я не могу.
Шестой голос.Но если я вот не музыкант, а просто человек, и сделал сочетание, то есть вызвал сочетание какой-то звука, музыкант не композитор, а записал это на пленку, качественно, как к этому относиться?
Второй голос.Но в этом тоже есть некая первичная музыкальная потенция, это какой-то зародыш музыки, но сказать, что в этом нет ничего музыкального, невозможно никогда и ни в каком случае. Что-то в этом есть. Вопрос в том, сколько.
Шестой голос.Ну и последнее всё. Вот все эти поиски авангардистов и так далее, и возврат их к принципам старой музыки, не является ли это своего рода переоценкой ценностей на ценность той самой старой музыки? И выяснение, да, вот мы попробовали, что это действительно так, и вернулись к тому же самому.
Второй голос.Нет, это не так. Это не значит, что происходит капитуляция и сдача завоеванного. Это совсем не так. Я не считаю, что авангардный этап был болезнью, каким-то извращением в истории музыки. Это было закономерно, необходимо. Это время от времени необходимые такие встряски и накопление новых средств. И ничего случайно не происходит. И прежде бывали такие времена, бывали времена разброда, когда старые формы рушились, новые не были найдены. Один из музыковедов, давно я слышал как-то это по радио, из Фергебла, по-моему, передача, удачно, на мой взгляд, сравнил вот это состояние авангардного этапа в 20 веке с состоянием музыки в 18 веке перед нарождением вот этой школы.
Школы, которые мы знаем подусловно, венские классики. То есть перед Моцартом, Гайденом и Бетховеном, когда уже не было Баховской полифонии и Генделевской полифонии, и когда была какая-то промежуточная полоса, и когда появлялись такие странные сочинения, как сочинение Филиппа и Мунаила Баха, которые, в основном, были чрезвычайно интересны благодаря своим капризным и очень выразительным неожиданностям в форме, а вместе с тем они ничего стройного и убедительного как будто бы не создавали.
Это была необходимая полоса таких исканий, иногда слепых, и то же самое было сейчас, наверное, и, может быть, еще и продолжается. Я бы не решился осудить вот этот прошедший этап, он был нужен.
Шестой голос.Его никто не осуждает.
Второй голос.Нет, но сказать, что это была ошибка, теперь мы вернёмся к старому, этого нет. Не происходит возврат к старому. Вернуться просто к старому невозможно.
Шестой голос.Но это Ваша собственная оценка старой музыки. После всего пути, что Вы прошли, изменилась она?
Второй голос.Ну, как вам сказать, она, я никогда, и увлекаясь всем этим, я никогда не сомневался в ценностях так называемой старой мозги, если мы поставим это слово в кавычки. И сейчас я не могу сказать, что мне вдруг открылись неожиданно какие-то новые в ней ценности. Просто это можно сравнить, скажем, вот вы идёте, и наконец в конце пути вы окидываете пройденный путь. Вот вы зашли там, не знаю, на пригорок и увидели, что оказывается вы прошли такой путь. Когда вы шли, вы не понимали, может быть, всех его изгибов, а теперь вот вы немножко больше поняли про то, что вы уже прошли, а про то, что впереди вы опять ничего не понимаете. Это, скорее всего, так.
— Вероятно, будет преодолено со временем. И даже признаки этого преодоления, признаки возвращения к прежней функции музыки, как искусства понятного, в принципе понятного, в итоге понятного, вот эти признаки уже есть сегодня. Но что же это была за полоса внутренних исканий музыки? И где она началась? Границ много. Одни считают, что этой границей был отход от тональной системы, выход к тонализму. Другие считают, что новая музыка началась с того момента, когда эта новая сфера атонализма была формализована созданием специальной системы, теоретической системы додекафонии и того, что из нее последовало.
Из нее последовало очень много конструктивных музыкальных систем, где на основе очень точной работы, точных конструктивных норм сочинялась музыка, экспериментаторская музыка, необычная, новая. — Другие считают, что новая музыка наступила тогда, когда появился совершенно новый музыкальный материал, то есть когда появилась электронная музыка и конкретная музыка, когда звучащей единицей стал не тон с определенной высотой звука и в определенном тембре, выраженной тембром определенного инструмента или голоса, А когда материалом музыки стало всё, в том числе и все шумы, и реальные шумы, и шумы, которых нет в природе, шумы, образующиеся где-то там в генераторах и в электронных лампах, а также, как частный случай, и до сих пор существуют ваши звуки.
Вот считают некоторые, что это граница новой музыки. До сих пор этот вопрос не ясен. Но для того, чтобы мы всё-таки немножко более ясно представляли себе, что же это такое реально было, давайте послушаем несколько примеров. Значит, первая определённая граница, граница, после которой наступил период относительной изоляции так называемой серьёзной музыки, период её очень тонких исканий, очень важных и необходимых, но немедленно это отомстило за себя сужением круга публики и меньшим проникновением этой музыки в быт.
Этим этапом, этой границей был отказ от тональности, переход к тонализму. Что это значит? Это значит, что это означало не только отказ от той традиционной теоретической базы, на которой строилась вся музыка. Да даже тут нельзя говорить об отказе. Здесь шла речь просто о расширении рамок музыкальной выразительности, о вседозволенности музыкальной интонации, при которой можно было уже пытаться воспроизводить какую-то непосредственную музыкальную интонацию.
Интонация, которая не сказана на условном развивавшемся до сих пор языке музыки, а на языке, который композитор, как будто бы прислушиваясь к своей интуиции, творил непосредственно, свободный от всяких конструктивных норм. Это было связано с тем, что это не только с интонационным новым поиском, но и с тем, что совершенно изменился не только язык музыки, но и ее структура, ее форма. Вместо знакомых нам по классической музыке четко структурировавших форму тем, контрастных тем в контрастных темпах или, наоборот, неконтрастных, вместо этого наступило какое-то такое море неопределенных возможностей, из которого каждую секунду мог кристаллизоваться тот или иной образ и тут же утонуть в этом море.
То есть это как будто бы выдавался не конечный продукт музыкального мышления, а какой-то более глубокий и ещё не приведший к кристаллизации. Как будто бы композитор пошёл в более глубокий слой своего музыкального сознания, сумел его уловить, зафиксировать и предложить слушателям. Давайте послушаем произведение австрийского композитора Веберна «Пять пьес для квартета» оп. 5. Этому сочинению очень много лет, ему уже 70 лет, но оно, тем не менее, до сих пор воспринимается как новое и очень смелое слово в музыке.
Это очень небольшие пьесы, очень краткие, но вместе с тем, когда вы будете это слушать, вы не ощутите этого, потому что здесь каждое мгновение заполнено очень большим смыслом и большой интонационной нагрузкой. Сам Веберн ошибался иногда, определяя длительность своих сочинений. Они ему казались более длинными, чем они есть. Ошибался иногда втрое. Говорил, что он пишет большую ораторию в длительности в 40-45 минут. Получалось 10-11 минут.
Вот сейчас мы послушаем эти пять пьес для квартета. Это подобное в стихах Бодлера и Маларме. И там, и здесь изысканность, утонченность, краткость, мимолетность образов, их неуловимость, избегание банального, избегание определенных грубых воздействий. И там, и здесь, как будто бы человек прислушивается к какому-то очень хрупкому миру своего подсознания и фиксирует его, умеет наконец услышать, поймать и зафиксировать этот мир, который нам дается только где-то во сне или в каких-то случайных ситуациях, случайных состояниях.
Вот этот выход к атонализму был для композиторов Венской школы, которые его осуществили, это был Веберн и его учитель Арнольд Шёнберг и его друг и ученик этого же Шёнберга Альбан Берг. Вот для них троих, совершивших этот выход в атонализм, это было фактом нисколько не технологическим и не чисто музыкально-ремесленным, а это было скорее и прежде всего вызвано потребностью к более тонкой выразительности, непосредственной выразительности, при которой при таком уровне требований к себе и к истинности своей выразительности, всякие условные средства казались им уже чужими и взятыми напрокат.
Требовалось вот им немедленно найденное новое слово, новый звуковой жест. Вот эти звуковые жесты, а не темы, не контрасты тем и мотивов, образуют ткань вот этого произведения. Отсюда необычайная нервность, зыбкость этой музыки, ее способность к острым таким нервным каким-то всплескам, которые немедленно гаснут. Мы не видим здесь длительных нарастаний, мы не видим здесь какой-то периодичности, метричности. Это своим отказом от метричности напоминает какой-то переход к свободному стиху, к верлибру в современной поэзии, где нет метричности, а поэтической основой является игра фонем или какая-то игра смыслов, во всяком случае, незнакомый нам способ организации стиха.
Но, как всякий интуитивный рывок, это состояние эйфории, присутствующей у всех троих, совершивших этот выход в этанолизм, не могло длиться долго. Это было несколько лет, чрезвычайно продуктивных, когда они все написали очень много сочинений, и потом наступила пауза. По-видимому, всякий интуитивный прорыв требует осознания и требует какой-то рациональной регламентации. — Необходимо было осознать, что произошло, необходимо было поставить перед собой какие-то определённые, точно сформулированные требования на будущее и выработать какие-то конструктивные нормы, как писать музыку дальше.
Потом всё, что найдено интуитивно, также легко потерять. Надо было сохранить вот этот новый язык, не дать музыке, которую они писали и представляли, сползти обратно, назад. Поэтому возникла необходимость технической регламентации вновь найденного языка, которая привела через примерно лет 10 поисков к системе додекафонии, к 12-тоновой системе. Суть её состоит в том, что основой музыкального произведения становится уже не тема, как было прежде, а некая интонационная ячейка, 12-тоновая серия или 12-тоновый ряд, который содержит в себе возможности для образования всех будущих тем этого сочинения и всей ткани этого сочинения.
Значит, избирается определенная последовательность 12 нот, почему 12, потому что это предельное число разных нот, существующих на клавиатуре, остальное это октавные повторения их, и для обеспечения максимального разнообразия и неповторения ничего. И потом на этой основе строится вся ткань. Вот эта система додокафонии была, поиски её велись очень многими композиторами совершенно параллельно, независимо друг от друга. Близко к ней подходил Скрябин, близко к ней подходили ещё некоторые русские композиторы, уже забытые, Николай Абухов, Ефим Голышев, Николай Рословец.
И близко к ней подходил современник Шенберга Матиас Хауэр, австрийский композитор. Но именно Арнольду Шенбергу удалось сделать эту систему, систему 12-тонового ряда, художественным фактом, а не экспериментальным каким-то фактом. И это произошло где-то в 1923-1925 году, этот переход, и после этого и Шеннберг, и Берг, и Веберн до конца жизни в той или иной степени, Веберн совершенно радикально, Берг и Шеннберг более свободно придерживались этой вновь найденной системы.
Я хотел бы вам показать один из образцов музыки, написанный вот таким образом, скрипичный концерт Альбана Берга. Концерт этот был последним сочинением композитора, он умер в 1935 году, своего сочинения не услышал. Концерт имеет посвящение памяти Ангела. Ангел — это дочь вдовы композитора Густава Маллера, Альмы Маллер, девочка, которая умерла в очень раннем возрасте, и её памяти Берг посвятил это сочинение. В этом сочинении интересно не только тем, что здесь очень строгая и конструктивная 12-тоновая система дает вместе с тем возможность композитору высказываться чрезвычайно экспрессивно, нервно. Мы не чувствуем здесь никакого отягощения вот этой конструктивной системой. Это очень нервная и острая экспрессионистская по своей выразительности музыка.
Но она интересна также ещё и тем, что здесь Берг ввёл цитату из Баха, он ввёл хорал, который появляется в конце и приносит с собой некое интонационное просветление. То есть, Берг здесь впервые воспользовался техникой коллажа, которая стала через много лет, вот уже в 60-х, 70-х годах, очень распространённой в современной музыке, очень распространённой в современной музыке приём. То есть он, придерживаясь этой 12-тоновой системы и подчиняясь ее технике, все же чувствовал также необходимость какого-то интенсивного контраста и просветления. И вот для этого он ввел этот хорал. Мы возьмем вторую часть.
— Всякое новое явление в искусстве обычно порождает реакцию на него. Реакция на появление тонализма, на додекафонию, на эту сверхутонченность, на эту необычайно тонкую выразительность и эзотеричность музыки. — Реакция наступила уже сразу после Первой мировой войны, почти параллельно с тем, как Додокофония возникла, уже была реакция на эту эстетику. Это был неоклассицизм. Ну, о неоклассицизме можно судить по сочинениям Шостаковича и Стравинского, поэтому мы не будем сейчас слушать произведения этих авторов, достаточно хорошо известные.
Но там была реакция извне. Шостакович и Стравинский, и многие другие композиторы, Гиндемит и другие имена, о которых мы сейчас уже забыли, они извне реагировали на это неподходящее им и кажущееся им пагубным чрезмерное утончение средств. Но у Берга мы видим реакцию, так сказать, изнутри. Восприняв додокофонную технику, он вместе с тем в этом сочинении цитирует Баха, то есть совершенно контрастный материал. Кроме того, вы слышали здесь перед концом интонации венского вальса.
Все это не случайно именно для этого композитора, для Альбана Берга, и в других его сочинениях мы встречаем массу цитат. Вообще, сочинение Берга представляет собой зашифрованные романы. У него есть, например, сочинение для квартета, лирическое сито, которое чрезвычайно поэтично, тонко, вот примерно такого характера музыка, с цитатами из Тристана Вагнера. Но лишь недавно обнаружилось, что это произведение представляет собой совершенно зашифрованные дневники его.
В них заключена целая история его романа с одной певицей, жившей в Праге, и где бычайно, точно, конструктивно, тщательно воспроизведены все детали биографические той полосы его жизни. — И всё это свидетельствовало о том, что каждый раз вновь что-то найдено, и оно удовлетворяет на этот момент, а на следующий оно уже не удовлетворяет. Вот Берга это уже не удовлетворяло строгое соблюдение норм 12-тоновой техники. Он искал всевозможных контрастирующих факторов, музыкальных или сюжетно-программных. Он искал чего-то, чтобы опять несколько расширило рамки вот этой музыки.
Однако другой ученик Шенберга, Веберн, этого не хотел. И наоборот, в его творчестве, в дальнейшем, вот после этих пьес, которые вы слышали, он написал еще около 30 чуть меньше опусов, и там сохранялся примерно вот этот образный мир. И после Второй мировой войны началось новое развитие, которое стремилось именно к дальнейшему продолжению опять вот этой линии утонченности, эзотеричности, чрезвычайной ответственности за каждый звук, и которое платило за это некоторым сужением воздействия на публику и некоторой зашифрованностью языка, поскольку максимальная искренность и естественность выражения в каждый миг приводила к тому, что всё выражалось чрезвычайно индивидуально, чрезвычайно своеобразно и поэтому не так понятно.
Это нашло себе развитие в так называемом музыкальном авангарде. Я бы хотел сразу оговорить всю условность этого термина. Он приобрёл у нас такой нехороший оттенок. Авангард – это некое спекулятивное стремление к новизне ради нее самой. Это нечто коммерчески сенсационное, скандальное и творчески бессильное. Это в нашем понимании. В понимании, установившемся в зарубежной эстетике понимания, авангард в музыке – это полоса 50-х, начала 60-х годов, преимущественно в музыке французской и немецкой, связанной с именами таких композиторов, как Булес, Штокхаузен, а также в Италии с именами Ноно, Берио, в Соединённых Штатах с именем Кейджа.
Это полоса исканий, которые, в общем, отталкивались от эстетики Шоенберга, Берга и Веберна, и которые эту неповторяемость, неповторяемость, выраженную в избегании традиционных форм, в избегании традиционной метрики и ритмики, традиционной музыкальной ткани, и даже неповторений звука внутри серии, эту идею неповторяемости, как высшие, так сказать, моральные заповеди художника, не повторять ничего, не повторять того, что я вчера нашёл, обязательно сегодня что-то новое, довели до предела.
И вовсе не из спекулятивных соображений, а именно из вот этого максималистского морального принципа не ничего не повторять поскольку повторение уже не творчество и значит я хотел бы в качестве образца привести отрывок из произведения булеза марта сауметр молоток без мастера что это такое это произведение для голоса и небольшого инструментального ансамбля на стихи рене — Название же заимствовано у Бодлера. Что значит молоток без мастера? Ну, однозначно, как всегда, нельзя объяснить, что это такое. По-видимому, имеется в виду, что художник становится неким орудием своей выразительности, своей тяги к выразительности, что его субъект, что его индивидуальность как бы выключается.
Как будто музыкальное выражение становится максимально непроизвольным, минуя субъект художника. Вот есть некий мир образов и есть орудие, которым этот мир образов воплощен. А нету посредствующего лица, нету художника. Максимальная непроизвольность и честность выражения.
Четвёртый голос.— Год написания.
Второй голос.музыки, вся музыкальная ткань произведения выведена из 12-тоновой серии. Из нее выведены определенные ряды цифр, регулирующие длительность сочинения, соотношение отдельных пластов музыкальной ткани. Короче говоря, всё произведение становится реализацией одной формулы. Создаёт впечатление, что композитор, автор уже как бы не нужен с того момента, когда найдена эта прекрасная по своим потенциям формула. И вот, найдя эту технику, технику сериализма или сериальности, Булес с ее помощью написал сочинение для двух фортепиано под названием «Структуры». Это сочинение отличается чрезвычайной невыносимой жесткостью, слушать его трудно.
И, видимо, чувствуя это, Булес, как и многие другие композиторы этой школы, стремился компенсировать чрезвычайную жёсткость и недоступность этой музыки тембровым разнообразием. Вот в «Молотке без мастера» состав такой. Это инструменты и тембры только альтовой группы. Это голос-альт, это смычковый альт, это альтовая флейта, гитара, которая тоже преимущественно в альтовом диапазоне, и ксилоримба. Это, значит, ксилофон с резонаторами, вроде бы римбофона.
И, кроме того, набор ударных, от различного вида том-томов и бонгов до там-тамов в конце. Там-там появляется в конце. Вообще, значение тембра становится чрезвычайно важным. Тембры приобретают в этой музыке тематический смысл, поскольку... ...интонационного контраста. Тембры берут на себя именно эти функции создавать контраст. Но мы сейчас послушаем одну из частей этого произведения. Вот здесь, пожалуйста. Другие сочинения с голосом.
Снимать ее? Да, если вы посмотрите. А другие будут? Нет, здесь не будет больше. Здесь не будет? Нет. А вот еще будет одна. Ну, это тоже породило своеобразную реакцию. Вот это звучание, вот этот тембровый мир типичен для музыки середины 50-х годов, вот этого франко-немецко-итальянского авангарда. И, да, еще, прежде всего, немножко об этом сочинении. Здесь, в Москве, где-то в начале 60-х годов, в 61-м году, был индонезийский ансамбль «Гамилан», который сопровождал танцевальную труппу с острова Бали. Не знаю, приходилось ли кому-то быть на этом концерте, они один концерт дали тогда.
Вот музыка, которая игралась этим ансамблем «Гомелан», чрезвычайно напоминает музыку Булеза «К молотку без мастера». Хотя Булез в тот момент никогда к тому моменту этой музыки не слышал и не подозревал о её существовании. Здесь возникла очень странная вещь, что две культуры, совершенно никогда не соприкасавшиеся, развивавшиеся тысячелетиями параллельно, независимо друг от друга и не знающие друг от друга, пришли к очень эстетически сходным результатам.
И вот наступила на эту утончённость и на это купание в этом взвешенном состоянии с этой прекрасной игрой тембров, наступила реакция к творчеству композиторов конца 50-х годов, начала 60-х годов, тех же самых, уже резко отличается от этой музыки. Появилась тяга к более крупным линиям, к контрастам, к давно забытым эффектам динамики, нарастания, спада, кульминаций. И постепенно интерес к этим сверхутонченным микроградациям вот этого причудливого тембрового мира угас.
Вот в качестве очень характерного произведения начала 60-х годов я хочу показать произведение Пендеретского, написанное им в 60-м году «Памяти жертв Хиросимы» и написанное им для струнного оркестра. То, что вы сейчас услышите, совершенно не звучит как струнный оркестр. Это кажется электронной музыкой или музыкой для ударных. Здесь тщательно вбегаются все обычные приёмы игры на струнных, но вместе с тем это сочинение нечрезвычайно выразительно и динамично.
И оно, конечно, создаёт некий музыкальный образ этого разорванного, искорёженного мира. Не случайно он посвятил это сочинение памяти жертв Хиросимы. Сначала. Очень плохая.
Четвёртый голос.страх там все вот такие средства уже и у поляков как раз это много было вдруг знакомая островок
Второй голос.как это играет кое-что вы слышите ну очень много пицциката глиссандо по грифу такой свист твой затем Затем, всевозможные разнообразные приёмы, которых до этого не было. Игра за подставкой, игра на подгривке, там, где закреплены струны, такая узенькая чёрная часть, игра там. Игра на корпусе струнных инструментов. Нет, это музыка, которая делает всё музыкой. Смычком по корпусу, удары по корпусу. Кроме того, есть и тембровые эффекты, которые достигаются нетембровым путём. Например, выстраивается аккорд из огромного числа нот по четверти тонам, следующих друг за другом. В сумме образуется такое биение страшное. Вот это приём.
Теперь послушаем произведение другого композитора, вот этой самой авангардной школы 50-х годов, немецкого композитора Карла Хайнца Штокхаузена, который, начав примерно вот так, как Булес, я говорю примерно, у него было значительное своеобразие в этом, но начавшись с такой же жестко-конструктивной техники, далее развивался чрезвычайно своеобразно. И сейчас представляет собой одну из самых интересных фигур в мире. Значит, каков единый принцип, у него есть некий единый принцип, которому он следует, сочиняя самые контрастные сочинения.
Он сам определяет это так. Вот у Веберна был принцип такой, принцип варьирования материалов. Все время то же самое в новом свете. Значит, если взять произведение, додекафонное произведение Веберна, мы видим, что какая-то маленькая ячейка звуковая, она непрерывно варьируется, она как калейдоскоп поворачивается, то так, то эдак, но это всё время то же самое в новом свете. У него принцип противоположный. Всё время новое, всё в том же свете. То есть некие определённые конструктивные принципы, в основном статистические, то есть идеи убавления-прибавления, нарастания-ослабления, он прилагает всё время к новому и новому музыкальному материалу.
Ну, например, можно идею нарастания, которая градуирована, то есть выражена ступенчато, 1, 2, ну, допустим, не 3, а 4, 7, вот 1, 2, 4, 7, приложить к нотам и взять до, ре, фа и си. Вот это будет идея нарастания, выраженная в нотах. Её можно приложить к динамике и создать соответствующее увеличение динамики. Её можно приложить к количеству инструментов, или вступающие один с другим четыре инструмента. Её можно приложить и к самым разнообразным звуковым явлениям, например, четыре разных темы или четыре цитаты из разных авторов.