Первый голос.с первой научной конференцией, находящейся в нашем доме, и надеясь, что это станет традицией дома. Нам, не имея научной базы, еще не совсем имея даже данных, не имея штата научных сотрудников, мы не хотим ждать и понимаем, что такие конференции, такая традиция может быть только в союзе, в совместной работе с университетами страны и мира. Мы благодарим за опыт создания таких конференций не только у нас, но и в Парижском университете, в Саргоне, позволили нам участвовать в международной юбилейной конференции, которая была очень интересной, серьезной, ответственной.
Мы, надеюсь, и соблюдали связи с другими университетами, и думаем, что вместе с вами университетами мы постепенно будем иметь и серьезный научный персонал, и свои серьезные архивы, и свои традиции этих конференций. Первые научные конференции мы проводим в еще не отремонтированном здании, но с надеждой на то, что в будущем году мы с вами пройдем такую конференцию уже в других условиях. У нас будет выставка, а в этом конференции будет заводить сегодня вечернее заседание и завтра утреннее и вечернее заседание субботы на эти дни.
Сегодняшнюю конференцию ведет ученый Санкт-Петербургского университета Левина Зубова. Я передаю ей слово. Позвольте начать нашу программу. Рады приветствовать всех присутствующих и рады приветствовать всех присутствующих, докладчиков, присутствующих. Раз, два, три. И наше первое заседание открывается докладом Эльси Курсова-Оттель и Чешмика из Москвы. Этот доклад называется «Два арбата моря и цвета». Господин Дмитрий Владимирович, Международная конференция о культуре в российском иерархии оказалась в год, когда отмечается 500-летие Арбата.
первого упоминания Арбата в Ирятописи. Помянута территория, церковь Николаевская, потом столешность, в которой был пожар в Москве, церковь восстановлена, была несколько раз каменная и погибла, когда разрушали храмы в Москве. А самая церковь напротив дома Скребина, где Скребина подпевает. А самая церковь
Второй голос.напротив храма Иоанна Святого
Первый голос.Это было очень часто. Вот может быть символично, что в этот праздник, который воспринимается как праздник культуры, им начинается докладывание на эту тему, начинается научная конференция в доме, в самом сердце Арбата, в главе на Барселоне. Мне, как арбатцу, живущему здесь все время, а ныне значительной степенью разуявляющему историко-культурную подготовку этого юбилея, особенно приятно это, и я считаю, что нам, арбатцам, это отношение окажет большая честь.
Второй голос.Я выговорил эту тему, поскольку об этом как-то думаю в широком плане. И вот возникает как бы два Арбата Марины Цветаевой. Формально Марина Цветаева Арбатка, потому что наше нынешнее представление об Арбате существенно отличается от представлений официальной арбатской части. включала только сторону Арбата, идущую сюда, доходила до Тверской, и это был район, где находилось полицейское управление Арбатом. В то же время, уже к концу XIX века сложился тот образ Арбата как историко-культурного центра Москвы, предоточив московской дворянской интеллигенции и профессуры, которые относились в значительно большей степени к так называемой Пречистинской части, которая начиналась от Остоженки и кончалась Арбатом.
И то, что выражение Таганрога Чехов писал на глухой окроине Арбата, рассказывая о храме Успения на Могильцах, это еще можно понять. Но то, что родивший выражение Арбата, родившийся на Арбате, сын профессора Бугая, Андрей Белый, писал о том, как он приобщался к миру Арбата, гуляя по переулкам, причисленным к Ассипце-Врашке, Ассипце-Врашке вышла сейчас очень интересная книга, присутствующая здесь как раз Елене Александровне Жилаковой, «Дух Арбата передающий».
Это показывает, что на рубеже XIX и XX веков Арбат, как социал-культурный феномен, воспринимался именно вот этой территорией приблизительно от Пречистеньки до Никитска. А вот район Горонки, где формально жила Марина Ивановна, он воспринимался, ну, в силу того, что там были студенческая жизнь, что там были официальные здания, а тут был такой семейный какой-то круг. Поэтому возникает представление об Арбате того времени. Уже с конца XIX-XVIII века начал формироваться тот облик Арбата социокультурный и то представление об Арбате, которое сделало понятие Арбат не топонимым, не историко-географическим понятием, а понятием историко-культурным.
Ведь важно не только то, что здесь жило множество земли и крыльев, что можно составить энциклопедию Арбата и именик буквально сотен людей, попадающих в энциклопедию. А что они, во-первых, выбирали? А во-вторых, здесь оселяли литературные герои. «Война и мир – все действия на территории Арбата». Ну, Герцин писал «Бегуха», но Тургенев выбирал место. И это осталось представлением российской революции.
Первый голос.Вариант ска. Интеллигентская литературная Арбата – это выражение Зайцева. И Зайцев, и Осадин, и Бунин, конечно, боятся и Таева.
Второй голос.И те, кто в первые годы революции создавали сочинения, которые показывали общероссийские процессы, но в среде интеллигенции. Здесь действия сестер, а из эмиграции, например, с Алексеем Толстым, он лежит рядом. Здесь действия доктора Живака. Ну и уже в последующие годы действия Куджавы, Польски, Рыбаков и так далее.
Первый голос.Поэтому Арбат был своеобразной символ-культурой. И мы в этом плане можем интересно в плане культурологии рассмотреть, в чем был Арбат для Марии Цветовой.
Второй голос.Когда Марина не раз писала, что мир ее с детства это русская. И вообще, когда подходишь к ее образу, к ее восприятию Москвы, этому помогают две книги. Книга, собранная в Москве, и книга, которая вышла, хотя пользуясь случаем сказать, что это очень интересная книга. когда в том, что знаешь точно, есть прямое, ну, несерьезное отношение к источнику, вызывает некое сомнение. Потому что то, что написал Сносский о челюстнице, что челюстницу не спасли, потому что не хотели пропускать американцев,
Первый голос.американцу было какое-то судно, это злой анекдот, выдуманный Антоном Васильевым, никакого судна не было, ни одно судно не могло пройти, и в серьезной книге анекдоты не повторяются.
Второй голос.Но это уже касается другого вопроса. А вот какой же Арбат? Для этого нужно, видимо, думать, как Марина подходит к явлению вообще. Она ведь о себе писала уже в 30-е годы, что она и поэт, и исповедь. Это для нее как бы две равные стороны явления. И в то же время написала, что ей хотелось бы написать, хотя бы очень мало, чтобы написать, нужно огромный материал. Весь о данной вещи. Создание всезнания о том, хотя бы несколько слов.
И вот при подходе таком, понятно, что когда ей довелось выбирать место своего семейного гнезда, она руководствовалась какими-то посылами и историко-культурными силами. Она хорошо знала этот район. Во-первых, на Оскожнике жил директор коммерческого училища, дядя ее профессор Святой. Во-вторых, профессорская Москва, которой принадлежала Марина по рождению, это была в основном Арбат, Возбиженка, Знаменка и так далее. Она к тому времени познакомилась с Эльсом и познакомилась с Андреем Белым, с людьми сугубо арбатскими, кончавшими Поливановскую гимназию, Эльс и Сынища Поливанова, и совершенно особой стихией арбатско-пречистинского смысла, который вот хорошо передан Павтанаком, мир арбатов и причистин.
Она выбирает дом для своей семейной жизни в Севцебрашке. Выбирает квартиру писателя Тихина Голубевского. Там сейчас, кстати, есть доска, поставленная скульптором Динусом, тем самым, который через несколько дней будет его памятник Пушкину открыть в Пушкинском сфере в Абдул-Таиланде. Она строит мир своей новой жизни, уже исходя из того арбатства, представление о котором сложилось как раз на рубеже веков, когда его создавал Андрей Белый и его окружающие.
Мы профессорские дети. Это то, как знакомится Андрей Белый и как он же потом говорит о себе и о цветах. Это особая категория людей, в его представлении особый слой, как раз воспитанный вот в этой арбатской слизи. Марина выбирает дом совершенно удивительный сам по себе, дом, который ни на что не был похож, и который потому ей особенно понравился. Где комнаты в трех этажах, где разные уровни, где все необычайно уютно и организованно, это пишет и ее, и Анастасия Ивановна.
Об этом пишут и другие. Это был тот уют, который она построила. Марина Ивановна выбирает район Арбатский. Не просто, не ближе там, более часто, где жил Кропоткин, где были все. Выбирает район возле Поварской. Вельможный квартал. Так она об этом напишет в 1919 году. И храм она выбирает не совсем никого на курьих ножках, который здесь совсем рядом. Она выбирает храм Борисовецкий, который находится на Вельможной поварской улице. И для нее это какой-то мир, вот этот мир, тихий, уютный мир рядом с самой Вельможной частью Москвы, где действительно были Шуваловы, Голицыны, Волконские, где ни одного лавки не было, и она это подчеркивает даже в годы революции.
Это был совершенно особый район Поварской, который оставался и все мое детство, и до сих пор еще безлавочный район. Значит, конечно, Марина уже знает Москву этого района, потому что домики старой Москвы, слава прабабушам, полных из переулочков, скромных, все еще зайтивых, домики знаком породы, это домики этой страны, это домики собачьей площадки, причистенько, а не домики возле Бронки. Здесь как раз Тургенев поселил обедневших к ней князей Осининых в маленьком особняке с огромным знаком, и обедневший генерал из дворянского гнезда селится в староконно-собачьи площадки Осининых, а от староколюбства селится генерал и живет в московской жизни отставного генерала в более сытной, в крохотном домике со всеми дворянскими предками.
То есть Марина Святая ведет сюда, но, конечно, нет ее ничего, только прошлое. И вот человек, что круг, в котором она себя чувствует, присутствующий при каждодневности культуры, это был круг жителей Орбаны. Вот совсем рядом жил больной. И она у него бывала и описывает это и после революции. Совсем рядом жили герцоги Жуковские, Крочетниковские, это совершенно уже рядом. Совсем рядом жил Бердяев. Вообще в этом районе создавались вехи.
И Шинзон, и Бердяев, и Кудахов, они все жили в этих районах. Это был круг ее особого какого-то общения. А то, что Марина Цветаева была связана вот с этой традицией, казалось бы, человек воспитанный на очень европейской культуре, тем не менее тянулся и к началу русской классической культуры.
Первый голос.Вот недавно обнаружили с маргинальными экземпляр.
Второй голос.Писем русского путешественника. Когда Марина поехала за границу в Симфрону с Ванной на путешествие, она берет томики Карамзина. То есть то, что написано в 1791 году и делает пометы на томии путешествия Карамзина к Германии. Но для Марины Арбат был не только этим местом встреч и возможных вечерних и ночных сидений, что было принято в этой атмосфере журфикса и постоянных посещений, но и место рядом с Кремлем. Место, где множество церковных, место, где был какой-то особый мир, сохранение той традиционности, которая была очень по душе Марии Ивановны. Это традиционность русской православной исконной культуры и в то же время культуры европеизированной, особенно если брать ее мать, писавшая, говорившая на всех языках, и музыкант, что с особым миром.
Она везде подчеркивает и то, что рядом звуки церквей, мы знаем, когда она уходила, это вспоминает Рианна, она перекрестилась сначала, когда проехала пролетка, перекрестилась Борисоглебский, потом крестилась, проезжая каждую церковь, прощаясь с Москвой. Для нее звуки колоколов это символ Москвы, и очень важно, что рядом Кремль. Мы сейчас утратили представление о Кремле, которое было даровано Лидами XIX века. Кремль возвышался, он был намного выше, он был виден. Был храм Христа Спасителя, который совершенно не мешал, вот только он мешал со стороны жителей, даже не Остоженка, а переулков между Остоженкой и Набережной.
А тут я еще видел этот Кремль. Я родился в год отъезда Марины Цветаевой из Москвы. И, в общем, няня со мной гуляла той дорогой, которая потом Марина гуляла с Альянсом. И вот для нее вот это ощущение Кремля – кремлянский поэт. Ведь мало кто обращал внимание на то, что первое прославившее творение Пушкина в царском селе, оно же не просто ощущение победы 1812 года, но ощущение мальчика Пушкина, шедшего вот отсюда. Он уехал в лицей от церкви на Курих-Ножках, которая находится отсюда в 100 или 150 метров.
Его впечатления от 11-летнего, 12-летнего Пушкина в Москве, это были впечатления этих периодов. Рядом же у Лермонтова. У Лермонтова восторг открывающийся панорамы Кремля. Лермонтов с Молчанки, тоже мальчик. И идущий с плечихи гулять в центре. Первое дошедшее до нас сочинение мальчика, которому не исполнилось 10 лет, Льва Толстого, это Кремль. — Немножко по-карамзински написано, не оригинально, но это то впечатление от этих уютных особняков, с храмами, где сам высокий здание был дивным и никого явным, и боком возле нового серебряного стоявшего, серебряного переулка Арбата, возвышение громады кремлянских людей.
И вот у Марии все время вот эта идея, идея Кремля, она, возможно, это и идея Анастасии, которая поселилась здесь, в этом же доме рядом. Она уже после Анастасии приехала сюда, потому что они все время вместе, рядом обормотали. Там же живет Алексей Толстой, давший название, то есть ее приятницы, плобоводы, актрисы каменного театра. И у нее все время вот этот кремлевский звук, который сопровождает ее стихи, скажем, шестнадцатого года. Это, вероятно, довольно любопытно. У меня в Москве купола горят, у меня в Москве колокола звонят, и гробницы в ряд у меня стоят, и царицы спят, и цари, и не знаешь, что их назовет в Кремле, легче дышится, чем на сей земле.
И такого рода тема, она проходит как тема восприятия революции. Вот здесь революция. Наверное, вы про уютный дом, антикварное обставление, который, вот у нее потеря старой России, это потеря образа старого Арбата и старого Арбата. И дальше она и не ходила. Она была мать, сначала была няня. Это комнаты, семь комнат светлых и несколько комнат темных, стали коммунальные квартиры, где жило несколько десятков человек. Ей оставили три комнаты.
Марина говорила, что она до революции от сердца скажу, я не только не могла отличить требуху от вырезки, но муке от крупы. Для нее быт был чем-то необычайно тяжелым. И она вот, живя в этой атмосфере, где все у нее уходило, вот это прежнее ее жизнь здесь. Она в детский садик, куда удавалось водить, это была Молочановка, поек ей давали в праде. Устроиться она на работу, она устроилась в доме писателя, где тогда был наркоман. То есть дом графа Савагурова, знаменитый Ростовский дом. И она его воспринимала как дом графа Ростова одновременно.
И потом она работала в Украине, Смоленску, Новинску. Это ее Москва, это была Москва в то время. Идти куда можно, когда нет извозчин, когда нет денег, когда маленькие две девочки, которые с собой не потащишь, когда нужно возвращаться домой, таскать дрова, таскать какие-то продукты. Это все происходило здесь. И вот очень любопытно, как Марина, возвращаясь в Крым, как она воспринимает революцию. Она потом это очень четко напишет у нее. Значит, она попала, ей нужно прийти в дом, узнать о судьбе фронта, и она входит в дом, поварской семиэтажный дом, двое в шубах, причеркающий спичер Блеск и Снет.
Так это у меня и осталось. Первое видение буржуазии в революции. Уши, прячущиеся в шапках, души, прячущиеся в шубах, головы, прячущиеся в шеях, глаза, прячущиеся в стеклах, в стеклах конца. Сейчас, когда опубликован дневник Академии Готье, жившего фактически тоже в Арбатском районе, в улице Вагальковской, первом за спиной библиотеки, российской библиотеки, мы видим вот это восприятие интеллигенции. А рядом, в квартире Шамбинага, это уже Аббат 4, рядом сыграются в Татьяны в день и пьют за то, что может быть они уйдут и придут совсем не те. Вот это ощущение Марини и интеллигенции, как все меняется здесь, как покрывается, как уничтожается забор, как уничтожаются люди.
Особенно это спешилось на судьбе Стаховича, которого она не только, видимо, любила, но который был для нее образцом той уходящей культуры, символ которой уходил здесь. Есть. Дворянин, судьба свершалась. Ты сошел в могилу русский барин. Старый мир плывал. Судьба свершалась. Дворянин, боросеку, весь себе дровосеку, червень цвела. Люди дышали воздухом XVIII века. Вот этот XVIII век уходил, и у нее новое выражение арбат, нищий арбат, за которым Стахович меняет на селедку, селедку на спички, на селедку на папиросы.
То есть у нее вот этот уход, или Бальман, который голодает, как еда, или здесь жрят. То есть вот эти дневниковые записи 18-19-го года, некоторые стихи и передние потом воспоминания о ее работе и приспособлении к советскому режиму и непринятии советского режима, они были здесь. Выничтожен ее родной дом, который превратился в нечто совершенно чудовищное. Она об этом не раз пифит. Скелет моего быта мой дом. Впечатления тех, кто входит туда.
Туда приехала Анастасия, она пишет в воспоминаниях, что Москва без заборов, в мешках и в сапогах, это она, увидела трущобу, в какую обратилась за годы голода и разрухи квартира Марины за семь лет, до того любовно устраивая ей и Серёге, снятые за странное расположение комнат праздника Казах, показавшиеся им колодцем уюта и волшебства. Но прожало и другое. Вот в этой квартире, где было почти все сожжено, кроме книг, где ничего не оставалось, был какой-то своеобразный веселый стиль, потому что она пыталась создать праздник своей дочери.
Дочерям, но больше дочери, Елена потом ушла очень рада. Она с ней гуляла по пряжам и пишет в дневнике, как царственная моя дочь, мама, подари мне кредит. Она называла на собачьей площадке, что это Маринин фонтан. Там был фонтан, потому что рядом Пушкин читал Годунова Соболевскому в доме. Это был Маринин фонтан. Они гуляли с ней, кремлюя вокруг погочистки. Кремлю, конечно, не пускали. Но это была та дорога, которая она предпочитала своего ребенка.
У них был своеобразный, по словам Ариады, веселый быт, и это передает, быт счетный для других, и это передает и воспоминания, ее воспоминания Кузнецовой. Так что это всячески, здесь же вот формировки 19-го года. Все в доме, кроме души, замерзло. Ничего в доме, кроме книг, не осталось. Чума 19-го года. Неумеющие работать. Возмущение тем, что люди не знали, чем себя занять в учреждении, где она была. Вот эти мысли, которые, скажем, сходны с мыслями Дружимаева и других инженеров, возмущаются тем, что новые власти, которые дорвались до власти, они, собственно, не умеют работать. Им важно просто подчинить себе тех, которые подчинялись им врачам.
Марина очень четко имела позиции. Она имела дневниковые занятия, что вот многие спорят, что коммунисты хорошие, коммуник плох, у меня это увязло. Нет общей идеи. Она хотела уехать не только потому, что Сергей, муж ее, жил там, но и потому, что, видимо, как-то это было внуково. И вот поэтому рассмотреть арбат Марины Цветаевой второй, это просто существо рассмотреть, рассмотреть великое сиротство Москвы, это ее выражение, и в черном царстве трудовых мозоли не о мозолях труда, а навязаны глаза на мозоливших и в усах навязших мозолях ранец.
То есть как формировалось представление Цветаевой о начавшемся преобразовании, о гражданской войне, и что осталось у нее потом, потому что она в 20-е годы пишет о Брюсселе, тоже вспоминая Арбатские районы, она пишет о своих выступлениях в Союзе писателей, о том, как она посмела в присутствии наркома просвещения говорить смелые слова, она пишет в 30-е годы о Белом и пишет о воспоминаниях того времени. Так что, в общем, до приезда в Москву, цветая вот эта, так сказать, Россия столичная, она как бы ассоциировала с Арбатом. Разрушение старой интеллигентской барской жизни мыслила с Арбатом. Разрушение традиций труда, культурного труда, который был ей очень дорог, потому что при всех тяжкой жизни Марина оставила нетронутым свой стол, подаренный отцом.
То, что окружало непосредственно ее место работы, это и даже шкаф, от которого оставалось только боковые стенки, но видимость вот этого окружения, привычного, связанного с корнями ее жизни, оставалась. Поэтому я позволь мне себе, предлагая такую тему, думать, она еще нуждается в дальнейшей серьезной доработке, подумать, чем оставался в аспекте российской моральной культуры воспринятый Мариной Цветаевой Арбат, чем он был для нее сначала, чем он стал для нее потом, ну, вероятно, просто я недостаточно знаю, просто не знаю, как она восприняла, когда она вернулась.
Первый голос.Потому что одна из квартир, где она жила, это близкий Мезлаковский, конечно, она, вероятно, проходила эти районы. Так что, я думаю, что то, что мы в нашем доме, я уже сказал, что начинается эта конференция, то, что в доме делается важного для науки, для культуры, я не раз позывал, знаю, в том числе и для изучения русской миграции. Здесь было заседание памяти Зайцева, и архив Зайцева, и Киева Зайцева, был очень интересный доклад. Думается, что эта тема заслуживает внимания, когда мы будем смотреть, рассматривать, подходить к вечно живому творчеству Марины Ивановны Цветаевой и в контексте развития культуры того места, где она прожила большие годы своей творчества.
Второй голос.— Предоставлю слово Нелли Павловне Камоловой, которая выступит с закладом «Италийские полохи» Марины Светаевой.
Первый голос.— Было итальянские полухи, относящиеся к творчеству Марины Светаевой, принадлежит Ариадне Сергеевне Флот. Обратив внимание на это замечание Ариадны Сергеевны, очень была эта заинтересованность. Тем более, что я занимаюсь итальянской историей, меня очень интересует тема образов Италии, русской поэзии Серебряного века. И вот я попыталась рассмотреть творчество Марины Ивановны, поэзию «Розу» и «Пистолярное наследство» вот в этом ракурсе, в данном Алянне Серебряном веке.
Второй голос.В своем дневнике, в дневниковой записи 1919 года Марина Ивановна написала «Во мне много душ». И поясняя это свое высказывание в другом месте дневника, она говорила о своем отношении к каждой стране как единственной. Известно также в высказывании Юлии Марио Цветаевой, что его главная душа — германская. От матери, прежде всего немецкой поэзии, Гёты, Гетовского ощущения радости, в эмиграции она скажет, что она по своей сути русский поэт, и ее Марио Цветаева глубоко русский поэт, и вместе с тем.
И мне кажется, что среди многих душ Марии Ивановны Цветаевой была и итальянская душа. Эта итальянская душа была унаследована именем от отца Ивана Владимировича Цветаева, известного филолога, историко-искусства, создателя Музея изящных искусств в Москве. Владимир Иванович был страстным италофилом и неоднократно бывал в Италии, жил там подолгу, прекрасно знал итальянский язык, почитал лекции в Болонском университете на итальянском языке еще в зелёные годы
Первый голос.и был удостоверен звания аннулис-класса Болонского университета.
Второй голос.Создавая музей из изящных искусств в Москве, Владимир Иванович часто ездил в Италию для того, чтобы собрать необходимые материалы, заказать съемки для этого музея. Он ввел большую переписку с разными странами по поводу создания музея. И в этой переписке ему помогала вся его семья и жена, и старшая дочь помогала, и Марина Цветаева. Она вела переписку с Германией до смерти Ивана Владимировича. Девочка жила в атмосфере искусства, в атмосфере разговоров об искусстве. Ее соученицы по гимназии, выбывавшие в доме, вспоминали о том, как зачаянные были эти разговоры.
Первый голос.Все разговоры, очень интересные, увлекательные рассказы Ивана Владимировича о Египте, о его болезнях в Египет, Грецию, Талии, об античном искусстве, об античной скульптуре.
Второй голос.В том, что Марина Ивановна в длинности уже очень хорошо разбиралась в античной скульптуре. Ее комнату, еще юношескую комнату, украшал бюст ранней Амазонки, которую она сама выбрала, посетив вместе с отцом магазин скульптуры в Шанонской бурге.
Первый голос.Эта скульптура затем находилась и в рабочем кабинете Марины Цветаевой в этом доме. Об этом вспоминает рядом Сергеевна Эфрон. И она видит в этой амазонке цветаевские трагедии на дичь.
Второй голос.К моему детству относятся и первые вечные впечатления Марины Ивановны с Виталием об Италии. Мать с девочками в течение года жила в Меркель.
Первый голос.Это была крупная местечка во следственности Гену.
Второй голос.Жили они в узком пенсионе, а тот сохранился до сих пор.
Первый голос.И на международной конференции, посвященной столице Марины Гензаевой, которая проходила год тому назад в Москве, был очень интересный доклад итальянской исследовательницы Нина Кокина о пребывании Марины в Меркель в детстве. Сохранились ее фотографии, которые были в Меркель. Марина начала учить итальянский язык, писала стихи. Эти образы нервы и образы моря затем возникнут в ее поэзии, но об этом можно поднять.
Второй голос.Я считаю, что Марина Ивановна не любила море, но это мнение основывается на одном из ее рассказов. Может быть, она обмолвилась когда-то, но если бы она не любила море, она не создала бы эти поэтические образы в своих стихах.
Первый голос.И кроме того, известное высказывание Марины Цветаевой, отвечая на анкету, она отметила как одно из важных душевных событий. Здесь идет революция и море в скобках. в Невре, Близгеме, Эмигрантской гнездой. Ну, революция Эмигрантской гнездой, здесь подразумевается, что в узком пациенте было довольно много русских эмигрантов, бежавших из России после 1905 года, и вот это было окружение мнения семьи Марины Святой. Поездка Марины Святой в Невре, это ее свадебное путешествие
Второй голос.в 1912 году, путешествие ее и Сергея в Таринскую,
Первый голос.в Венецию, Флоренцию, Палерно. Вернулись они в Москву в середине мая 1912 года. Анастасия Ивановна Светаева написала. Марина приехала из Сицилии с Муклой и Веслой.
Второй голос.Они всегда были вместе, Марина и Сережа.
Первый голос.И не один стихок о Сицилии.
Второй голос.Не стихов собственно об Италии.
Первый голос.Марина Светаева и Надежда Парик. Глубоко прочувствованная, сплавленная собственной радостью и годом однажды однако это произойдет позже позже возвращение из Италии для этого Марине и Светлане нужно было время и расстояние нужно было уйти в тайну из России формирование пятого визита способствовали Волошин, Багачев, Василий Озонов с 1913 года и до весны 1914 года Светлана с мужем и маленькой дочкой провела несколько месяцев в Феодосии Это было тяжелое время. Вскоре после смерти Ивана Владимировича Сергей Яковлевич был в Феодосии. Рядом посетила себя Анастасия Светлана. Вечером все вместе собирались в доме художника Багаевского, не так же вернувшегося из Виталия. Он был полным впечатлением, неотразимый в олигархических фактах.
После сажа в Крым указывались им воспоминания об Италии.
Второй голос.К Феодосии Марина Васильевна читала книгу Василия Розенова «Итальянские впечатления».
Первый голос.8 апреля 14-го года она писала Розенову и Феодосии.
Второй голос.Начала читать вашу книгу об Италии. Прекрасно.
Первый голос.В том же дне она сообщала и о своей жизни в Италии с матерью детства. Свои книги Розенберг продолжил пушкинскую историю о Старом Виталии, страны, в которой человек достиг высшей гармонии и свободы творчества. Идейство в этой истории о Старом Виталии многим поколениям выступает в параде в Среднем Веке. Невалима Цветаева одной из первых восстанула этот дар. Ее образы виталий или точнее разнообразные метафоры несут в себе энергию свободы, ощущение гармонии.
Второй голос.Так что сам облик Цветаевой в той поры нес на себе часть античной итальянской культуры.
Первый голос.Прозаик Елинов писал, воссоздавая портрет хозяйки дома по истокам. «Когда я впервые взглянул на лицо Марины, мне вспомнился мир при ренессансе. Передо мной возник образ Пажа на математиканской фреске Леонеса Дегоцена . всего породительного профиля, вместе с тем, где тот Виталий был оболожен встречами с нервных коллегами. Год спустя, в Чехословакии, Елене встретив с Виталием, вынес одни плохие впечатления.
Второй голос.Этот вид был отражением античной культуры и ее наследия. Мы понимаем его как взаимодействие космических благотворных сил и этических усилий и достижений человечества.
Первый голос.Благодать для этого, как я думаю, жила в Марине до конца 50-х годов. И итальянскую душу Марина Цветаева почувствовала немедленно. Это было с упором, когда в феврале 1916 года поэт был неразлучным спутником юной женщины. А она в ее время дарила Мадрештаму пасху. Виталий и Мадрештам посвятили друг другу ряд прекрасных стихов. В одном из стихотворений Мандельштама «Разрешалось екатеринбургское хоро» есть такие строки. «Не длинно длинное, что эфирократно отгонится, где голуби в горячей смеле, что православные крюки поет черница, кусты нежные, горятся в море, где стеклавые московские соборы, стихи итальянскую и русскую душу напоминают мне явление Авроры, но русской имени, но с русским именем, и в шоке от того.
Образ творений в этом стихотворении Мандельштама имеет несколько значений. Это, конечно, прежде всего символ итальянского возрождения и символа единства русской и итальянской культуры. Мандельштам придавал большое значение прививке эллимсантской итальянской культуры к Москве. Но стихотворение «Глоренция в Москве» — это и образ самой Марины Цветаевой. Не исключально исследователи давно уже обратили внимание на то, что имя «Глоренция» — «Светущая», ведь молодой человек совпадает с фамилией «Цветаева».
Второй голос.В поэтическом этапе Романа Штана отдаётся затемничное творение Марины Цветаевой, как воспоминание об утраченной любви.
Первый голос.Речь идёт о сексуальном творении «После бессонной ночи», датированном 19 июля 1916 года, где есть такие строки. «После бессонной ночи слабеют руки, И глубоко равнодушен, и вран, и вдруг, Целая радуга, в каждом случайном звуке, И на морозе творится и пахнет дождь». Символ Валенции впоследствии снова проникнет как метафора высокого чувства любви в святайской просьбе после слове «Последний христианский ночь» при верновении в море.
В 19-м году, после Октябрьской Москвы, в этом доме Марина Цветаева пишет пьесу «Казанова». Дом ее уже раздает, а мы-то сегодня об атмосфере церкви, об атмосфере церкви. свою самую мазеросенческую пьесу «Казанова». Кстати, образ Казановы, как мне представляется, в этой пьесе Марины Цветаревой, там в том же ключе, что и в очень интересной книге Павла Муратова «Образы Китая». В этой книге есть глагол, посвященный Казанове. Венецию Мурат отдает сквозь призму вот этого образа Казанова и у Муратова, а затем и у Светаевой, Казанову воспринять ключе человека и тоже ненарождение.
И вот в пьесе у Светаевой густа Казановы вложены слова «туда, туда, туда».
Второй голос.Но если у Гюрте туда это всегда выталивает, то в Казанове-Маритне-Светлане сначала это подсюду, окно в небе, дворица и все остальные. Но затем все-таки оказывается, что туда это выталивает. И более ответная жизнь.
Первый голос.И на родину его и Казановы, страну красоты, свободы и любви. Вот как говорит о Венеции святая Искрителька Казанова. Цари, в ней все, кто вертят, женщины в ней верят, и все старецы. Венеция здесь мечта о царстве и свободе. И вслед за этими строчками святая Искрителька живет на области Венеции. В обедовых каналах, как снега, а по ночам, как черный шелк тяжелый, и жены в парковке, где подолы ниже его возгружают, жемчугают. Примерно в то же время, весной 20-го года, Светлана пишет цикл стихотворений, где, как нам представляется, также можно проследить итальянские демистенции.
Второй голос.В стихотворении про созданное скамье угадывается образный модуль,
Первый голос.кто созданное скамье, кто созданное время, а я середилась без зеркал, не зря я снял, я и не молюсь, я дремлю, я просто творю язык, начинающийся словами, другие сочали. Вызывает их инвестиция, инвестиция, связанная с образом венеры, костюм вытечения, рождения венеры. Эту костюм обороны Ивана, несомненно, вошла в родину в 1912 году, в праздник посещения провинции в Берлине и Уфе. В этом стихотворении Светлана сравнивает свою постсоветскую жизнь в Москве, свою нищету и отверженность с другими. Эти другие, с отчаянным личным светом, вполне сопоставимы с образом генерального посвящения, соединяющим в себе и божественные, и земные черты.
Прикликается с кратыми итальянского мастера и образ молодого Зефира, итальянского века, дыхание которого глотает уста оживающей богини, и нежные цепкие пудры, золотой каскад волос и нервы, которые отбивают ее сталь. Образ других — это, возможно, и образ самой Марины Цветаевны в пору счастья, ведь недавно ей дала имя Марина Москаль, рожденная в Москве. Вот эти распоряжения, не знаю, насколько они провалены, пришли мне после того, как однажды, много-много лет назад, я пришла в этот дом, еще не дом музея Марии Святой, Жизнь жила Надежда Ивановна Катаева, она была одна мужественная боролась за то, чтобы спасти этот дом, чтобы его не снести.
Мы пришли в этот дом, несколько друзей моих были из Польска, Елена Васильевна Горлов, она сегодня здесь присутствует, собственно, она привела меня в этот дом.
Второй голос.Когда мы поднялись на второй этаж, в одной из комнат, Надежда Ивановна показала нам на потолке фонарь, доски, вернее, забитого фонаря.
Первый голос.Я рассказала о том, как Марина Ивановна, собственно, научно забивала браздями досками вот эти разбитые во время гражданской войны фонарики.
Второй голос.Забивала досками, потому что сквозь стекла отчаянно дул ветер, и в комнате было очень холодно.
Первый голос.Я вспомнила эти стихи моей отцветая, когда я пришла, перечитала их, и вот тогда я написала «Третье стиховое измышление».
Второй голос.Третье стихотворение цикла, важное для нашей селы, это «Знай, умолю, не таяй».
Первый голос.Содержит однообразное воспоминание о новой картине в этой течении весны, находящейся в том же зале коллегии Фриция. Размышляя о своем жизненном пути и о предыдущей смерти, святая вот пишет. «Пляшущим хатом прошла по земле снега дождь, с полным передником розыск, не расткали на уши. Знают, но глупо за них. В беспредельную ночь Бог не пошлёт по моей любимой душе. Образ Охраны Святая в первых проведённых строках весьма напоминает образ весны и течения.
Всё точно.
Второй голос.И пляшущий шаг, и брусья по лодке без весны,
Первый голос.и полный примирительный кросс, из которого плоти не разбрасывают свети, и ростки, пробивающиеся из-под земли, навстречу весне. Есть и поколение святая, разбросанное по отдельной строчке, которые, как я уже сказала, обязаны судьбе, и это назвалось «талисманскими кукушками» и «сколками». Они играют роль натуральных пентаклов, раскрывающих чувства и предназначения актера и юридического героя. По их правилам, символом неуказимой земной страсти становится образ безумия.
«Виноградниками безумия не сказать, но и правда Бог не связать. Одного безумия пусть достаточно, достаточно, чтобы львом виноградники заворачивались в два милых пустыни.
Второй голос.Образ имени в той же половине используется как металлург, выражающий высокую духовность.
Первый голос.Город Веливанга, что тот, над которым он встанет,
Второй голос.что мы, умеем иметь.
Первый голос.Используя здесь традиционное обращение папы, «Эмил», «Эмил»,
Второй голос.святая меняет акцент,
Первый голос.«Эмил», как и у Герте, «Эмил», святая меняет акцент,
Второй голос.как в уйоте «Мир и вода», где рим станет даже чем-то большим, чем мир,
Первый голос.символом всевязтости и в то же время символом нормального чувства. В поэме «Конца», продолжающей тему «Любви и разлуки», спор у Рима возникает как метафора страстной надежды на будущее. Скажи, что сон, что ночь, а за ночь и утро — экспресс и рим. А на ряде современных фронт приводит еще одну святайскую этапу Рима, строку из частной тетради «Святаясь» – «Волчи, святинский взгляд, выкормящий и зрячий Рим». Здесь Рим – это пророчество, замороженное в прекрасном будущем.
В образе Римма у святая, так же как и у Иосифа Иоанна Иштама, смыслового отношения неоднозначно, они всегда используются в моменте наивысшего напряжения чувств. Мы могли привести еще довольно много писем из наших итальянских, и из пискарей Марии Святой, и из ее розы, и из писем, но я надеюсь, что это не еще когда-нибудь смогу вернуться. В заключение же я хотела сказать только одно. На настройке коллекции «Илла Абрамовича Милки» Затоника Светаева 1992 года можно было видеть себе свою книжечку «Марина Светаева», которую она положила в карман своего певица Екатерина.
Эта сувенирная искусственная книжечка темно-коричневого перекрылась и с золотым обрезом. У нее темно-позадоченный карандашик и прикрытая на одножке несколько тесной золотой книги. В каталоге выставки Абдуликова значится, что принадлежность его «Марии Цветаеве», поминувшей при Анастасии Ивановне Цветаеве, не вызывает сомнений. Политическое происхождение книжечки, как нам кажется, очевидно. Такие сомнения можно купить на сайте.
Что означало это предсмертное горе на имя Цветаева, нам знать не дано. Было ли это случай, или это был знак прощения. Ясно только, что если это был знак прощения, то он значил очень многое. А то, что Лидия была для поэта одним из стимулов её души, подсвятало с каждым советским хаком после традиционной поэты. На скамаковке, где лихи, гроши, кровь, дыроловство, дыры, стали три единства моей души – Лидия и Леонид Алина. Свой последний путь моей маме собирал с долгом – с нами Леонид Алина.
Об этом она не засыпала на мысль в писемных стихах. Присылание об этом стихе, говорим, из моего изменившегося, который я сессионирую, тогда она видела себя в прошедшем пожизненном, с полным передником роста, душа и жизнь, в мире, в котором остались эти стихи. Песня жизни Было слишком много тогда трепетных тем, слишком много неизвестных материалов. К тому же с тех пор назлели и новые мысли.
Третий голос.Я хочу лишний раз остановиться на одной проблеме,
Первый голос.которая интересует любителей Цветаевских стихов
Третий голос.и в более эмоциональном плане волнует многих читателей, особенно молодежь. А именно на проблеме смерти Цветаевой, но не в плане биографическом. То есть я не собираюсь строить догадки о причинах ее самоубийства, а скорее подойти ближе к теме смерти в ее творчестве, в которой тема эта тесно связана с жизненностью. Мы встречаемся в ней из самых ранних стихов.
Первый голос.Вы вспомните, например, «Идёшь на меня по коже, глаза устремляя вниз, я их опускала тоже, прохожий остановись». А, «глаза устремляя вниз», простите, я плохо прочла.
Третий голос.«Идёшь на меня по коже, глаза устремляя вниз, я их опускала тоже, прохожий остановись». Для описания мёртвой здесь употребляется лексика «глаза, Марина, сколько лет, Я любила смеяться, когда нельзя, кровь, кожа, пудри, легко, луч, золотая пыль, мой голос. То есть все подробности, относящиеся к воображаемому юношескому я, ушедшему из жизни, на самом деле подходят к существу абсолютно живому. Они фактически стоят в оппозиции с тем лексическим рядом, который описывает прохожего.
В прохожей поданных стихотворениях, как вы помните, «глаза вниз», «остановись», «прочти», «набрав букет», «не думай», «согни ягоду», «не стой углема», «легко подумай», «забудь», «пусть», «тебя не смущает», «голос» и так далее. Таким образом, весь лексический ряд прохожего можно отнести к семантическому полю смерти, а ряд мертвый, наоборот, принадлежит жизни. К тому же мертвый обращается к живому в таком тоне, будто он живет мнимой какой-то жизнью, и ей приходится его тормошить, трясти, будто Цветаева хватает читателя за рукав, чтобы вывести его из какого-то состояния полужизни, сна или смерти.
Это очень типичный Цветаевский ход, очень для нее частый, в общем, излюбленный. Подобный анализ я могла бы провести и по стихотворению «Тебе через сто лет», но вы хорошо помните. Теперь широко известны главные обстоятельства жизни Цветаевой. Определился их трагизм, всем ясно, что возможных причин к самоубийству поэта было больше одной или двух, существует теперь даже и третья версия. Известны также и многочисленные высказывания Цветаевой о смерти, и в частности о вольной смерти. И читатели, особенно юные, часто восхищаются стихами Цветаевой именно на эту тему.
В готовности своей следовать за ней они впадают в романтическое и даже в каком-то смысле смертоносное настроение, которое кажется им соответствующим уроком ее поэзии. Мне кажется, что все совсем наоборот. И теперь я хотела бы в первую очередь остановиться, я уже об этом писала в другом месте, но только мельком. На книге Цветаевой, вот я привезла вам фотокопию, я даже книгу эту сама не могла, просто у меня ее нету. Но видите, книга Цветаева о самоубийстве, Париж, 1935 год, в которой он развивает некоторые мысли о самоубийстве.
Простите, бердяев. Значит, бердяев развивает некоторые мысли, которые довольно все же оригинальные, хотя о самоубийстве писали многие специалисты, и психоаналитики, и философы, и социологи, и так далее. На эту книгу, кстати, ссылалась и Анна Александровна Сакьянс в своем докладе «Уход» Марины Цветаевой. В этом докладе она развивала мысль о том, что доводы Дердяева о самовольной смерти можно связать с судьбой Цветаевой, но только частично. С этим, конечно, я согласна.
Книжечка Бердяева, как вы видите, всего 45 страниц, написана в решающий момент истории русской эмиграции, а именно в 1931 году. В то время уже разразился экономический кризис, первый мировой экономический кризис, и тогда, согласно описанию Нины Бердяевой, начался сильный материальный и моральный упадок внутри русской эмиграции, живущей в Европе. Цель Бердяевской книги очень ясна. Он всеми силами старается просто защитить людей от самоубийства, которое, как он считает, грозит многим в тех условиях и в тот момент.
Но так как Бердяев и философ, и религиозный мыслитель, и православный христианин, то он предполагает религиозный выход. Меня особенно заинтересовала в этой книге не религиозная аргументация Бердяева, которая, конечно, к Цветаевой не относится, поскольку Цветаева не религиозный поэт и не церковный поэт. Светаеву Бердяевский христианский выход не устраивал, и она доводов его не послушалась бы, а не могли быть ей известны.
Первый голос.Но, как мы знаем, в 1931 году не могла она предвидеть, что ожидала ее в 1937-1939, еще до Миловуки.
Третий голос.Так вот, я хочу к этой маленькой книжечке Бердяева еще раз привлечь ваше внимание, потому что эта книга на редкость глубока. В первой главе Бердяев говорит о том, что человек может вынести самые страшные, самые сильные испытания, когда они осмыслены. Когда же страдания кажутся непонятными или бессмысленными, тогда силы человека буквально тают, и отчаяние берет вверх. Он также говорит об одиночестве, как об одном из компонентов жизни русского рассеяния того времени, способствующему тому, что он называет эпидемией самоубийств.
Вторая часть книги, особенно для меня интересна тем, что в ней Габердяев как философ анализирует проблему времени. Вот на странице 16 я цитирую. Человек не верит, не надеется, не любит в то темное мгновение своей жизни, когда он решается покончить с собой. Пропуск. Дальше цитирую. Он принял это темное мгновение за всю жизнь, за все бытие. Следующее мгновение, надежда, могла бы пробудиться, но он не дожил до этого следующего момента, мгновения, простите.
В этом великая тайна и парадокс времени. В одно мгновение может вобраться целая вечность. Но он принял это мгновение за вечность. И решил эту вечность. Это значит, что отчаяние человека внезапно становится непреодолимым из-за ошибки, происходящей в сознании человека относительно восприятия времени. То есть то страдание, которое человек испытывает в какой-то момент, кажется ему безвыходным не только потому, что оно в его понимании бессмысленно или абсурдно, но еще и потому, что оно представляется нескончаемым или вечным.
А это именно и есть искажение в человеческом сознании того, как он ощущает протягающее время. В любой человеческий опыт даже страдание вписывается в временное измерение. И когда восприятие этого измерения искажено, тогда человек перестает видеть возможность конца своему страданию, весь будущий жизненный путь. Тогда представляется ему просто как тупик, из которого, конечно, самовольная смерть понимается им как конец страдания. И тогда является единственным выходом.
Но у Цветаевой не так. Речь идет не о мгновении отчаяния. Как нам известно, Цветаева готовилась к самоубийству задолго до Елавы, и вы помните записи в книге. Когда она вернулась в Москву, в ее жизни и в ее страданиях еще был смысл. Надо было искать жилье, работу, носить передачи, решать, уезжать из Москвы или нет, пытаться огородить мура от испытаний и так далее. Одно несчастье шло за другим, была в этой злой судьбе как в греческой трагедии какая-то такая жесткая, непреложная последовательность.
И тем не менее, мне кажется, что Бердяев прав. Сама Елабужская петля есть тот момент искажения временного сознания, о котором он пишет. В тот момент решилась ее, Елабужская судьба. И это ее тайна личная, даже если существуют предсмертные записки, даже если можно привести целый ряд причин или какую-нибудь одну главную. В третьей главе книги Бердяев довольно подробно задерживается на анализе самоубийства Кириллова в «Бесах» Достоевского. Он его представляет как победу атеизма, который, как мне кажется, к Цветаеву тоже не относится.
Далее Бердяев останавливается на моде элегантной или мужественной самовольной смерти в древности и на самоубийстве как признаки силы, самообладания и свободы. В этой четвертой главе мысли философа очень близки к разным толкованиям, которые приводят обычно специалисты относительно конца Цветаевой. А именно, Цветаева, мол, проявила высшую силу, силу воли, наложив на себя руку. Или еще, Цветаева, мол, осталась верна себе и умерла стоя, повесилась.
Цветаева, или еще одно, Цветаева сделала мужественный выбор, она сама решила, когда и как уйти. Вот со всеми этими доводами я решительно не согласна. Я считаю, что Бердяев правильно анализирует силу воли в самоубийстве. Он пишет, что мгновение принято человеком за вечность, и что это и есть победа в нем времени, победа в нем отчаяния. Потому что он молниеносно попал в пропасть, в рабство и стал пленником только тех категорий, которым по существу, как человек, как существо одухотворенное, фактически он не принадлежит.
То есть он оказался в плену времени, приняв время за вечность. Ведь человек-то принадлежит вечности, а не времени. И Бердяев подробно останавливается далее на учении Фрейда о том, что в психологии человека есть очень сильная тяга к смерти, человеку постоянно приходится с этой силой бороться. Цитирую, душевный кризис, в котором какой-либо аффект целиком обладевает человеком, легко отдает человека во власть бессознательного инстинкта смерти и самоистребления.
Вот об этой тяге к смерти я бы хотела несколько слов сказать. Вам, конечно, очень хорошо известно, что соблазн самоубийства или притягательная сила смерти это обычное, нормальное движение, не только юношеских стихов Цветаевой, но нормальное движение человеческой души, особенно молодой силой. И любопытно, что вот с такой силой, которая есть в каждом из нас, в юности особенно, Цветаева борется с самого начала своего творческого пути. Вспомните, например, дневниковые записи земных примет, необузданность этих записей, стихийность этих записей.
В одной из них она прямо говорит, я, конечно, кончу самоубийство, ибо мое желание любви, желание смерти, это гораздо сложнее, чем хочу и не хочу. Или, может быть, я умру не от того, что здесь плохо, а от того, что там хорошо. Дальше она пишет о своем убийстве Стаховича или еще «Никто не понимает бездны, которую разверзает во мне это соответствие, что я никому не нужна». А через три страницы она хочет умереть, потому что потеряла 500 рублей. Это что она называет «трагическая верная суббота». И далее идет список всех потерянных за три дня предметов.
В стихотворении этого периода одиночества, особенно в 19-м году, с одной стороны Цветаева, как вы знаете, борется с реальностью разоренного дома и супружеской жизни, с другой переживает любовный и чувственный пир, пир во время чумы, праздник несчастья. но не слишком перечувственной, потому что она уже тогда оселила бурю отношений с Софьей Павловной. Она тогда с удивительным юмором умеет одерживать победу против этого трагического быта.
Ее же держала тогда настоящая страсть выживания, сила даже в какой-то смысле вымышленной юности, Потому что ей уже было не 16 и не 13 лет, ей уже было 25. Значит, на самом деле это была сила молодости, взлет творчества. А к смерти вот эта тяга, отраженная в юношеских стихах, выражает ее максимализм, который вы хорошо знаете. И которые вы наверняка знаете и по опыту. Например, вот это «Я жажду всех дорог». Кто из нас 15 лет на вокзале, например, не мечтал поехать на всех поездах? Или чуть позже, придя в университет, записаться на все занятия? Или выбирать там все дороги? Сколько можно примеров таких привести из юношеских стихов?
Помните литературным бурбуром Все таить, чтобы люди забыли Как растаявший снег и свечу Быть предущим лишь горсточкой пыли Под могильным крестом
Первый голос.Не хочу
Третий голос.Или Христос и Бог
Второй голос.Я жажду чуда и так далее
Первый голос.Или стать тем
Третий голос.Что никому не мило О, стать как лед Зная умру на заре, о котором говорилось только что Настанет день, печально и говоря И так далее. Мы знаем много таких строк, в которых жажда любви равносильно жажде жизни и тяги к смерти. И вот такая вот фраза, которую вы помните, «Еще меня любите за то, что я умру». Что это значит? В юности человек ощущает себя бессмертным, и обычно он тогда романтизирует смерть. А Цветаева как поэт, конечно, не подавно. Она понимает, что стихи и есть ее путь к бессмертию. Но пока человек жив, любовь приносит и радость, и страдания. А поэт живет воспеванием любви в стихах.
Поэтому любовь вместе со смертью присутствует в каждой строке ее творчества. Человеческая любовь, детская, юная, зрелая, вот где как будто ближе всего подходишь к опасности смерти. Ибо любовное страдание, видимо, самое острое и самое жизненно невыносимое. Но в любви есть и обратное, есть эта сила жизни. И у кого судьба ведет к страшному концу, как, например, у несчастного Вертера, так как он не увидел конца мучений, то есть он растянул вот это временное начало на вечность. Или у кого страдание перемалывается и выливается в стихи вот эту несчастную любовь воспевающую.
Бердяев тоже приводит разные случаи кризисных, переходных моментов, причиняющих человеку большое страдание. Один из источников страдания, это, конечно, непонятность, как я уже сказала в начале. Это переживается в отрочестве тоже, при физических переменах, когда отказываешься от детства, от молодости, когда становишься ответственным человеком, несчастной любви, смерти близкого человека, мало ли. В такие моменты опасность самоубийства очень велика. Общая черта всех этих кризисов в том, что в этот момент в бессознательной человеке молниеносно захлёстывает сознание и становится сильнее.
Человек тогда, как объясняет Бердяев, переживает психическое расстройство. У него теряется не только четкое ощущение времени, о котором я подробнее сказала, а также и ощущение места, конкретности ситуации. И в этом смысле вспомните последний кризис Цветаевой. Тут много есть цитат. В последней части книги «Воспоминания о Цветаевой» есть как раз свидетельство о том, в каком она была состоянии неистовости, подавленности, какой у них был серый цвет лица, раздражительность, невменяемое состояние, растерянность.
И там есть даже такая цитата, Виктор Богов описывает, «Я успел заметить брови домиком». Когда человека охватывает чувство тоски и страдания, брови его всегда встают именно так. Домик. Это уже самый последний перед отъездом в Гелову. Потом вы помните, конечно, разговор между Санниковой и Цветаевой. Я все время ощущаю потерю личности, говорит Цветаева. И у Чуковской известная. Разве вы не понимаете, что все кончено, фраза Цветаевой.
Эти все свидетельства, вы помните, я думаю, что это просто показывает, что Цветаева в какой-то момент своей жизни, своей жизни и своей судьбы дошла до того психического расстройства, о котором Бердяев пишет. Неважно, я не буду говорить о том, по каким причинам, вы знаете все эти причины, их много. Но что вот она дошла до какого-то психического состояния, когда, как у Бердяеву, для нее возможно было вот это искажение времени, я думаю, что это именно наступило очевидно после арестов и в момент, когда она в самую такую последнюю минуту решилась уехать из Москвы.
и когда она прибыла в Елавово, потом ездила в Чистополе обратно. В последней главе книги Бердяев четко высказывает свои доводы против самоубийства. Кроме христианской аргументации, которую я оставила в стороне, у него есть еще другие мысли, которые стоит запомнить, как они просты и вместе с тем вески и по существу. Он говорит, например, что нельзя судить самоубийцу. И это относится к нам, к христианам. Ведь в православной церкви долго считалось, и обычай этот теперь, может быть, к сожалению, возобновился в России, я не знаю, что нельзя хоронить самоубийцу по православному обряду.
Потому что самоубийство это выбор не жизни перед воспресением Христа, то есть выбор неверия во Христа. И таким запретом, наложенным на православный обряд похорон, осуждалась, как мне кажется, сама жертва. То есть не поступок, а человек, попавший в тупик, попавший в бездну. И первый из этих жертв, как вы помните, это евангельский Иуда. Бердяев говорит, что нельзя осуждать самоубийцу, зато надо и следует осуждать самоубийство, которое несчастный человек совершил.
Здесь, конечно, я считаю, что Бердяев прав и не согласна с людьми, которые говорят, что Цветаева поступила мужественно, выбрав такой последний ход. Но я не стану говорить обратно, я не стану говорить, что она поступила немужественно, потому что ей показалось труднее жить, чем умереть. Это ее злая, горькая судьба, а кто я, чтобы об этом судить? Стоит вспомнить ее фразу из письма Тесковой, вы помните, при отъезде. Сейчас уже не тяжело, сейчас уже судьба.
Или еще вот это стихотворение «Douce France», вспомните. Не в Франции нету нежнее страны, на долгую память два перла даны. Они на ресницах недвижно стоят, да но мне отплытье Марии Стюарт. И еще о неосуждении самоубийцы. Я хочу прибавить одно такое достаточно личное высказывание. У меня в самой жизни, я считаю, что вообще самоубийство это рана, которая наносится близкому совершенно неизлечимая. И вот по поводу осуждения этой раны, по поводу одного случая, который был в моей жизни, владыка Антоний Плюн сказал мне, ты знаешь, она мучилась, она страдала, и в конце никто ее не судит, ее Господь Бог просто отпустит.
Мне кажется, это очень стоит помнить. Перед тем объясняйте еще, что опасности самоубийства способствуют ощущению катастрофы. И в конце жизни, согласно разным свидетельствам, у Цветаевой это ощущение катастрофы, конечно, было. А дальше что? Дальше стихи, дальше вечность. Какое же у Цветаевой описание смерти в стихах? Вы помните, я просто напоминаю, потому что все знают, балкон или в надгробии животный страх, неприемлемая пустота, или настоящее общение, как в письме Рики, или ответ «нет» на неудовлетворительную действительность, например, разлука, например, с такой силой, например, стихи о верблюде, Роландов рок, одиночество, Или сад, который кончается с трофой.
Такой мне сад на старость лет. Тот сад, а может быть тот свет,
Первый голос.На старость лет моих пошли,
Третий голос.На отпущение души. И, как мне кажется, с самого начала творчества смерть часто представлена у Цветаевой как действие, как поступок, как прыжок вверх, как полет. Есть другое видение, например, в недавно опубликованном стихотворении 17-го года. благодати, как мечтает
Первый голос.о своей кровати человек, уставший от объятий.
Третий голос.И еще другое, совсем тоже не так по хронологическому порядку довольно близкое и совсем
Первый голос.не похожее. Послушайте.
Третий голос.Я не хочу ни есть, ни пить, ни жить, а так руки скрестить, тихонько плыть глазами
Первый голос.по пустому небосклону.
Третий голос.Не за свободу я, не против оной, о, Господи, не шевельну перстом, я не дышать хочу, руки глистом. Получается, что у Цветаевой в стихах, ну, несколько образов смерти, может быть, два или даже три. Одна смерть — это прыжок из жизни вон, от воли, от рвения, от юношеского пыла, примеры, которые вы знаете. Другая смерть конкретная, от усталости, от «я больше не могу, и надо отдохнуть, надо эту неистовую борьбу прекратить». И тогда смерть как покой.
Еще одна, третья смерть – это зов в иную жизнь. И к этому образу примыкают описания сна, например, в поэмах «С морем», «О предпокомнате», «Признание кострына», по которому вы помните мой любимый вид общения, потусторонний сон, видеть во сне. И вторая переписка. Письмо как некий вид потустороннего общения, менее совершенного, нежели сон, но законы те же. И отсюда, конечно, излюбленная форма, стихотворная форма Цветаева письмо, например, письмо Рильке и другие стихи, которые всегда с некоторым обращением.
Тебе через сто лет, тебе, тебя, в общем, ты. Это есть вот этот третий образ смерти, какая-то, как Лена Коркина в одной статье назвала, иножизнь. То есть это стремление к какой-то сверхжизни. И это, по-моему, четко выражено в гораздо более длинных, произведениях и более трудных, как «Поем воздуха», «Новогодняя попытка комнаты» и так далее. Таким образом, мы в стихах постоянно встречаемся то с мечтой о прекрасной настоящей жизни через общение с любимым, то иногда даже в тех же самых стихах с негодованием, возмущением, восстанием против того, что в конкретной жизни не есть настоящая жизнь.
И тут я бы назвала вот этот тон, я бы назвала это таким немножечко глупым выражением «цветаевский шантаж». То есть у Цветаевой в этом каком-то очень обращенном ко мне, к вам, к каждому из нас, тоне стихов есть какой-то этот шантаж, как будто она говорит «или то, что я хочу, или смерть». Но вы понимаете, какой это шантаж. Это такая форма бунта. Это не юношеский бунт, а это уже такой возмущенный тон. И тут я вам напомню, другого совершенно писателя, которого вы, может, любите, может, нет, всегда его не любила.
У Чехова есть то же самое. Друзья мои, ведь так жить нельзя. Вот это мораль всех чеховских рассказов. И как мне кажется, в стихах Цветаевой вот это есть. Вот то, что я называю шантаж. Или будет так, как я хочу, или я умру. Или хорошо, или не надо. Самое, когда я говорила, как будто она прохожего тянет за руках. Проснись, нельзя же так жить. Так что, что это? Это нисколько не, как мне кажется, помните вот эти стихи? Пора, пора творцу вернуть билет. И далее отказываюсь быть. В бедламине людей отказываюсь жить. С волками площадей отказываюсь быть.
Кстати, вот я очень сердита. На Свердловской издании 89-го года, где эта цитата приведена на первой странице до самого сборника, и дальше идет такая пометка. На этой ноте последнего отчаяния оборвалось творчество Марины Цветаевой. И несколько стихотворений оригинальных, о которых мы теперь знаем. Так что я скажу, что стихи Цветаевой — это ее ответ вместо ухода. И по поводу этих стихов о смерти, я хотела бы вспомнить, хотя, может быть, я должна пропустить о шестове, что я хотела сказать, но это вы, может быть, сами знаете.
И еще о соотношениях между Цветаевой и прекрасным домом, прекрасное соотношение «я и мир», я цитирую, конечно, Генриха Натановича Корчакова, против которого невозможно, кощунственно был бунтовать, невозможно было их принять по другому соотношению «бог и я». Потому что Марина Цветаева подчинялась еще более древней правде, роковой. Правда — это по Цветаевскому кодексу любовь. Бог грехи простит, но не измену души. У Цветаевой в доме добровольный гнет.
У нее самой свой кодекс. Получалось две правды, от которых невозможно было отказаться. Два полюса напряженности, которые определили амбивалентность всех ее чувств. Ее бунтарство. Вот мне кажется, что это бунтарство, определившееся с до семилетнего возраста, положило основание ее творческому отношению к жизни, то есть борьбе против смерти через стихи. И в заключении я скажу, что мне кажется, что стихи Цветаева есть ответ на какой-то решающий сдвиг, о котором пишет Шестов, пережитый рано, в отрочестве, может быть, смерть матери, благодаря которому в течение всей своей сознательной жизни Цветаева положила все свои силы на борьбу против смерти через стихи.
Все ее творчество, может быть, можно было бы представить как одно растянувшееся стихотворение, тема которого «Победа жизни над смертью». Смерть — это не ответить на свое признание, на свое призвание. У Цветаевой призвание одно — она поэт. Но у каждого свое, просто не все мы поэты. И самый большой грех от Цветаевой – это от этого призвания отречься. Вспомните стихотворение 20-го года «Смерть – это нет». И вся вторая страва под страва после слов «Смерть – это так» – две точки.
Дана в отрицаниях недостроенный дом, недовзращенный сын, недовязанный сноп, недодышанный вздох, недоприкнутый крик, за который идет положительная часть стихотворения. Я – это да. Да навсегда. Да вопреки. Да через все. Так что я хотела сегодня вам сказать? Я хотела сказать, что именно Цветаева описывает в стихах о смерти. В чем описываемая ею ситуация близка или ею описываемые ей ситуации близки человеку, особенно юному, всем нам.
Но какие уроки можно извлечь из чтения этих стихов? И почему, говоря о поэзии Цветаева, я говорю о песне жизни? В любом человеческом стремлении к осуществлению чего-то всегда есть обратная сила, которая борется против этого. Космос, нежелание сделать усилия, просто лень. А это в каком-то смысле тоже уже смерть. И такое глубокое искание через всю жизнь, это не что иное, как верность долгу, верность назначению поэтом Цветаевой, назначению ответственного человека у каждого из нас.
Поэтому вопрос смерти в цветаевском творчестве, это самый серьезный философский вопрос. Но так как она не философ, а поэт, то вопрос этот подан в воплощении словесной магии. Поэтому главное у нее не гвоздь, не веревка, не фартук, не табуретка, а просто вот этот вопрос. Если смерть, то зачем жить? Если жить плохо, то смерть. И все творчество, ответ на этот главный вопрос, может быть оттяжка рокового конца, победа силы жизни через творчество.
И поэтому мне кажется, что читать стихотворение Цветаевой все сборники, подряд, имея в виду постоянно вот этот елабужский конец, накладывает на чтение совершенно интерпретацию, которой нет в ее стихах. Цветаева не учит нам вот этому страшному и лапушскому концу. Этот конец — это ее страшная личная судьба. Ее же работа — это, я бы сказала, скорее вот локти и колени, упирающиеся в стол, стол деревянный, дерево, деревья, жесты трагедии.
То есть это тот крест, на котором распят поэт, который приносится в жертву. Но у каждого свой крест, и каждый распинается на своем кресте по-своему. Главное — верность своему кресту. Я думаю, что страсть Цветаевских стихов имеет назначение волновать читателя, хватать его за пол, за горло совести, когда он хочет улизнуть от своего личного призвания, заснуть, оставить пустое место, сдаться, уйти от ответственности. И поэтому урок Цветаева есть урок искусства при свете совести, то есть верности своему личному призванию, своей жизни. И не просто урок, а именно песни жизни. Или еще, как у Бердяева сказано, урок борьбы человека за вложенные в него образы и подобия Божьи. Простите, что я так долго задержала Ваши дни.
Первый голос.— Когда четыре года назад мы говорили с ушедшей теперь Анастасией Ивановной, чем был для них Пушкин, она мне ответила. Пушкин для нас был воздухом детства. И это вообще очень точно.
Второй голос.— Конечно. Дело не только в том, что поколение ее родителей — это поколение людей, обязательно влюбленных в Пушкина, имеющих в доме обязательно их собрание сочинений, имеющих в доме обязательно портрет или картину. Но дело в том, что Иван Владимирович Цветаев был, ему доверили, он был хранителем бесценных пушкинских рукописей, которые лежали в Румянском музее. Дело в том, что теперь-то кушкинские рукописи все в кушкинском доме, но ведь это случилось только в 1949 году.
Собрание, рукописное собрание всего, что относилось к Кушкину, его переписки, его рукописи, всего, основное собрание было в Румянцевском музее. И именно в 1882 году туда была передана и переписка Пушкина с Натальей Николаевной, которая впоследствии пропала в 1920-х годах, но это уже другая и очень грустная тема. Поэтому, когда святая его вспоминали, что к ним приходил сын Пушкина, и мать ей сказала, значит, смотри, а в примечаниях к моему Пушкину сказано, что значит, вот он был почетный опекун.
Да, он был почетный опекун, но он был почетный опекун двух женских благородных институтов, а не отношения к музею. Приходил он, конечно, потому что Иван Владимирович был хранителем этих драгоценных рукописей. — Несомненно, мы еще найдем в каких-нибудь рукописях Марии Цветаевой, когда они станут нам доступными, отзвук разговоров о этих рукописях. Анастасия Ивановна их не помнила, она была слишком мала для этого. Но что такие разговоры в доме велись, о рукописях Пушкина, которым были доверены Цветаеву, она помнила.
Нет русского поэта, который бы не писал стихи Пушкину. Писала их юная Цветаева. Пушкин ты знал бы по первому слову, кто у тебя на пути. Это такое юношеское стихотворение, как, например, Мандельштам писал, что он видит батюшку, наоборот, своего любимого поэта. Он писал «Светлые перчатки, холодную руку, я смехорадочной радостью жму». То есть для них поэты 19 века, как для Цветаевой, так и для Мандельштама, были своими поэтами. Как она позже написала, что никакой новатор не знает, что он новатор, это он узнает, когда ему об этом говорят.
И вообще, у каждого новатора связь огромная с русской культурой была всегда. Но в этих стихах нет еще подлинной Цветаевой. Когда она потом, она писала так много о Пушкине и в стихах, и в прозе, пока не пришла к своей главной теме Пушкин и Пугачев. Который, кстати, она шла очень долго. Это не то, что ответ на юбилей 37-го года, когда что-то пишется, как мы сейчас увидим. Эта тема была ее основной темой. Я всегда, как она писала, любила волка, а не ягненка. И вожатый Пугачев, как она там пишет, это была ее основная тема, которая и в 1937 году, значит, и была напечатана. Это основная работа Цветаевой.
Третий голос.Забегая вперед, я должна сказать, что отношение к пушкинским работам Цветаевой среди пушкинистов было полярным, как вообще всегда полярное отношение икс-кикам к Цветаевой.
Второй голос.Ахматова, например, категорично сказала, что Цветаева нельзя допускать в Пушкину. Она в нем ничего не понимает. Наш замечательный пушкинист Сергей Михайлович Бондик сказал мне, что я ненавижу эту вещь. Я ее ненавижу. И когда я спросил Сергея Михайловича, ну почему, он сказал, я даже об этом говорить не хочу, да настолько я ее ненавижу. И Леонидович Фейнберг наоборот считал, что Пушкин и Пугачев это лучшая работа в 20 веке о Пушкину.
В 19-м он считал замечательную книгу Аленкова материал для биографии Пушкина, а в 20-м считал Пушкина и Пугачёв. Он считал, что по пониманию основных вещей в Пушкине второй такой работы нет. Пушкинские работы были ведь очень поздно практически напечатаны, особенно Пушкин и Пугачев у нас здесь, когда-то в Советском Союзе. Вышедшая в 1937 году работа была напечатана в «Вопросах литературы» только в 1961 году. При том, тогдашний редактор «Вопросы литературы» Виталий Михайлович Озеров очень боялся ее печатать, и поэтому прислал ее на отдых Илье Львовичу Фрейнбергу. Можно ли это вообще печатать?
Получив восторженный значок, они это напечатали. Понимаете, сколько лет прошло, сколько лет советский читатель тогда не знал этой основной работы. Сейчас постепенно на Цветаеву начинают ссылаться в научной литературе, что меня очень радует. Я не говорю, что в книге Оксмана, посвященной литературной памятнике, это очень важная книга. Притом Юлиан Григорьевич Оксман, человек, который всегда занимался историей Пугачевского бунта и капитанской дочкой, это, так сказать, основной наш специалист по этой теме, там исключая Овчинникова, который занимается уже архивными материалами по истории Пугачева, это другое.
Он привел два отзыва Цветаевой в перечне работ лучших критиков, писавших о Пушкине. Там есть такая. А сейчас уже на нее ссылаются и в сугубо научном, так сказать, труде Петрунина и Фридлендера, а в питанстве на странице Микушкина уже есть такие же ссылки на эту работу Цветаевой, как на научное исследование. Вот такая, так сказать, что же увидела эта Цветаева для нас, и для пушкинистов, и для людей занимающихся. Что же она увидела для себя? Мы не обладаем сейчас, я, например, не знаю многих работ, наверное, которыми пользовалась Цветаева. Архив закрыт. И это очень осложняет дело.
Но мы знаем две работы. Это Щеголев «Дуэль и смерть Пушкина», которая Цветаева с гневом и возмущением, как она впоследствии писала Тесковой, читала в 1931 году, тогда, когда был создан цикл стихов Пушкина. Кстати сказать, тему Пушкина у Цветаевой, как известно, сквозные. От первой поэмы «Чародей», где она воспевала памятник Пушкина, как бы с африканской, так сказать, окраской, а там в полях необозримых, будя небесную зарю, чугунный правнук Ибрагимов зажег зарю.
Она потом всюду подчеркивала вот это арабское, как она тогда считала, происхождение Пушкина. Вот от первых, так сказать, стихов. А в стихах 1931 года она связывает это уже с реформами Петра, потому что она кончает бессмертный подарок России Петра. То есть кушки, так сказать. Тогда она читала Щеголева. Но что такое книга Щеголева? Это свод документов, кроме, так сказать, концепции Щеголева. И необычайно важный. И такой читатель и поэт, как Марина Цветаева, сумела увидеть в этом очень многое.
Смотря кто читает. Вторым таким сводом документов была книга Вересаева, которую она читала с восторгом и которую широко использовала в книге Натальи Гончаровой. Вот вся географическая часть, осуществленная ей в пустыне Натальей Гончаровой, написана по книге Березаева. Притом там есть очень интересный момент в этой работе. Я, так сказать, дело все в том, что она там цитирует как бы то, что называется лже-Смирнову, то есть ее дочь, которая фальсифицировала ее записки и выдала их за записки Смирновой, они печатались когда-то в русском вестнике.
Сейчас есть такая теория, я ее тоже придерживаюсь, что там много правды, там есть действительно много высказываний Козлиных-Смирновых. И вот она цитирует одно такое лже-высказывание, и в комментариях сказано, а потом оказалось, что это не Смирнова. Но самое интересное, что то, что процитировала Цветаева, процитировала и сестра Кушкина, то есть то же самое рассказала и сестра Кушкина, тем подтверждая подлинность этой записи уже Смирновой.
Но еще удивительнее, я не знаю, видела ли Цветаева книгу Смирновой, у Вересаева этого нет, я проверила, этой записи у Вересаева нет. Дело в том, что в своей книге Смирнова приводит свое письмо к Вяземскому. Письмо совершенно удивительное, в котором она пишет одну очень интересную вещь, и она совершенно не может ее оценить. Потом я буду говорить еще об одном очень интересном тоже совпадении. Сейчас скажу. Поэту по-своему читают стихи. И как вы знаете, в моем Пушкине Цветаева говорит о стихотворении к няне, что она его потом перевела, считала одним из лучших пушкинских стихотворений.
Первый голос.Как вам известно, оно не было опубликовано при жизни Пушкина. Оно было впервые опубликовано Анюковой в 1855 году. Оно неоконченное стихотворение, вот это «Подруга дней моих суровых, голубка дряхлая моя».
Второй голос.И Цветаева увидела в нем щемящую тоску и написала, что нам жаль ведь не Аню, нам жаль самого Пушкина. То же самое тогда, когда вышло издание Анинкова, написал Некрасов. Почти в тех же совершенно словах, один к одному. Но я уверена, что Цветаева этих литических статей не видела. Просто у поэтов другой слух. И к самой как бы резонации, к самому этом рассказе они услышали эту тоску поэта по-иному. Ну что касается Пушкина и Пугачева. Цветаева пишет, что она в детстве прочла «Капитанскую дочку» и полюбила Вожатого, как она пишет, и Чар и так далее.
В одном из комментариев сказано, что Пушкин и Пугачев навеян рассказом маленькой Али, которая записала в дневнике. Это совершенно не соответствует действительности, потому что Цветаева пишет, что в 6 лет она поняла эту чару и вожатого. Думаю, что здесь как раз дело обстоит наоборот, что она рассказала это маленькой Али и Аля записала в своем дневнике. Но к этой теме Светаева шла. Кстати, критические статьи Светаевой, как часто бывает у поэтов, это подготовка, такая подспудная к будущей работе.
Как всегда бывает, один умный человек сказал, дело писать или не писать, а думать. Вот Светаева это умела. Поэтому, каким бы мы ни подошли к ее работам, допустим, поэт о критике. Здесь она уже пишет, кстати, очень интересно, в статье 26 года она перечисляет весь тот набор, как бы сказать, который потом будет в ее воспоминаниях мой Пушкин. То есть памятник, картину Наумова «Дуэль», она осуждает очень, «Кипарис», который есть в ее стихах о Пушкине. И что Пушкина знают с голосу. И гневно пишут «Пушкинского Пугачева не читал никогда об обывателе».
Это у нас 26-й год. Искусство при свете совести. Пушкин, создавший Вальсингама, Пугачева, Маде Бубедра и внутри создавший. То есть Пугачев присутствует всегда в ее критических статьях. Это очень и очень интересно. Вообще, тема бунта, народного бунта, революции снизу необычайно привлекала Цветаеву. Вспомните ее стихи «Дом, который не страшен в час народных расправ». То есть это особая для нее тема, ведь она единственный раз села за свечение текстов, это в Пушкине и Пугачеве, когда она свечила капитанскую дочку с истории пугачевского бунта.
Я не знаю другой ее такой работы, когда она занималась бы этим, как занимался бы историк. Притом она очень многое открыла, о чем сейчас хочу только сказать, что она предугадала. Это называлось не историей Пугачёвского. И даже в Черновике есть название, потом зачёркнутое, должно было называться Пугачёвкина. То есть это должно было называться явлением. Вот это очень важная вещь, то, что очень почувствовала Цветаева. В этой же статье она написала, значит, поэта, не принимающего какой-либо стихии следовательной и бунта, нет. Пушкин Николая опасался, Петра боготворил, а Пугачёва любил.
Ну, как он боготворил Петра, это тоже двойственное у него было отношение. Кстати, у Пушкина мы видим то же самое. Неоконченная, правда, повесть о рабе Петра Великого, история Петра, с которой мы, так сказать, с которой мы теперь знаем, и с которой необычайно двойственное отношение к Петру. Так же, как есть было и двойственное отношение к Лугачёву. Поэт из истории без истории. 33-й год. Поэт с историей обладает ещё и ясным взглядом на других.
Прежде всего. Есть другое. Для поэта с историей нет посторонних целей. То есть вот эта, так сказать, она приближалась все время к Пушкину и Кугачеву и, наконец, засела за эту вещь. Очень интересно, что при первой публикации Кушкина и Пугачева там же были стихи о Разине, который был другим как бы ее героем, потому что есть у нее и стихи о Разине, и она вспоминает о нем в верстах, на кралежке лежанки, о Разине рассказывает сказ и о его прекрасной персианке.
И она противопоставляет историю с Карловой Пугачева, значит, историю с Книжной Радиной, и дает стихам Радина эпиграф из своей вещи о Пугачеве. И печатает это в миске. То есть связывает, таким образом, два народных восстания. Что увидела вот какой фигурок. А Радин из его «Крестьянки» поют, а Пугачёв из его «Арловы» молчат. И написано Пушкин и Пугачёв. И здесь же печатается Пушкин. «Капитанская дочка» казалось бы самое открытое произведение Пушкина, уж чего казалось бы проще. Но вот такая вещь, ведь Пушкин, печатая «Капитанскую дочку», не напечатал своей фамилии.
Условием печатания капитанской дочки в современнике было то, что не будет фамилии автора. Напечатано без фамилии автора. А когда это вошло, потом при жизни Пушкина еще один раз печаталось, этих выпусков вообще нет. Один выпуск хранился где-то в Ленинграде. Вот такая вещь. И что видит при анализе Цветаева? Вещь очень важную. Я не говорю о Пугачёве. Вот что Екатерина условный образ. Действительно, Екатерина списана в картинах Боровиковского, где она в чукце с маленькой собачкой и обычно сейчас даже иллюстрирует этой картинкой капитанскую дочку.
Все даны условно, кроме двух. Это, значит, Гринёв и как бы Пугачёв. Но Светаева очень точно пишет, что на каком-то этапе Пушкин подменяет Гринёва. Действительно, она же очень точно пишет. Ну что, значит, грамотно выучился, в 12 лет. Месье его ничему не выучил. Значит, абсолютно. Он, значит, плавил змея из карты географической, это было любимым занятием. За три месяца это другой человек, который нам сообщает, почему-то пишут скидку. Совершенно непонятно.
И потом идет ряд исторических афоризмов, которые в общем не может произносить тот времен, она не пишет об этом, но очень точно подметила вот этот переход от Петруши, так сказать, к голосу Пушкина. При том, отметила очень точно, ведь фраза «русский бунт бессмысленный, не дай бог видеть русский бунт бессмысленный и беспощадный» в пропущенной главе имел большую редакцию. Там было сказано очень исторически многое. Потом Пушкин это вычеркнул, вычеркнул всю главу. Кстати, некоторые думают, что это цензурное. Нет, потому что это ни в коем случае не цензура, ибо там Гринёв назван Шваблиным, а Гринёв освобождает Белгородскую крепость.
То есть это на раннем этапе. И вот, как сказать, вот только он перенес одну фразу. Кстати сказать, фраза эта вошла в арсенал, с ней спорят политики, с ней спорил Ленин, не с Петрушей же он спорил, так сказать. Здесь вот подмена, это она увидела, прекрасно она, дан Пугачев и любовь к нему Пушкина. И существует письмо Пушкина, когда он пишет, что он ждет портрета Емельяна Ивановича, что вот там он такой, как должен. Кстати, последующие историки говорят, что Пушкин очень точно там описал Пугачева.
И еще одно. Когда Светаева писала, Пушкин и Пугачев, работ по капитанской дочке Пугачевой практически не было. Как ни странно. Была одна большая работа Черняева конца 80-х годов, не знаю, знала ли ее Светаева. Других работ не было, потому что была еще статья Оксмана в 1936 году в издании Академии Пушкинском. Все работы появились после выхода Цветаевской работы. В 1937 году пошел ряд публикаций по варианту истории Пугачева. Все это было опубликовано в 1940 году.
Хочу сказать, что выписки только Пушкина «Истории Пугачевского бунта» или «Пугачевкини» составляют 800 страниц большого формата. Цветаева ошиблась в одном. Она говорит, что поставим две даты. Значит, дата написания «Истории Пугачевского бунта» и 1936 год дача написания «Капитанской дочки». Сначала он написал историю Пугачевского бунта, а потом, так сказать, создал поэтически своего Пугачева. Это не так. Пушкин начал писать сначала «Капитанскую дочку». Писал ее, первые рукописи, по-видимому, пропали, но он писал ее в 1933-1934 году вместе с историей Пугачевского бунта.
Это шло параллельно. Но Пугачевский написал очень быстро и очень быстро издал, потому что Николаю это было нужно. Николай сам, как вы знаете, цензуровал. Сделал 26 поправок, некоторые стилистические и немного поправок таких, как бы сказать, изменяющих текст. Потому что, как считают позднейшие историки, ему это было выгодно. Он пугал так дворянство, что с ним может произойти в случае народных восстаний. Это была задача такая. И потом снова сел за капитанскую дочку, где было очень много разработок.
Но то, что мы видим два Пугачева, она поняла в нем главное отношение к нему Пушкина. И вот это передало теми средствами, которые доступны только поэту. У поэта другие средства выражения, это другие классические возможности, чем у историка или историка, или историка литературы. И вот этим произведением она нам дала очень многое понять о Пушкине, как всеми своими произведениями. Это и есть единая система, кстати сказать, ее взглядов, которые еще, конечно, требуют, я надеюсь, что будут доступны ее и черновики, и рукописи, и мы многое узнаем.
Первый голос.потому что очень важно, что она зачерпнула, что она отметала.
Второй голос.Может быть, у нее есть какие-то еще выписки, по которым мы можем узнать какие-то ее вещи по концепции. Но, в общем, она очень многое сделала для нашего понимания. Это не только важен Кушкин для нее, ее понимание Кушкина необычайно важно нам.
Первый голос.Спасибо за внимание.
Второй голос.Доктор, вы на первичном столице.
Четвёртый голос.Возвращалась, освободился от непрерывного колебания между полюсами, но окончательно вернулась. Большинство поэтов искали физические данные и все остальное. В поддержке следовательства было ощущение виноватой вины. Наций, иногда без пролюбования, иногда о поведенных отношениях. Разделение, затем противоположное, посвященное и обязательным выборам между политическим старым и всем остальным, писателям и исследователям, соответствует законам бытования министерства.
Первый голос.Повествование кала и буталу.
Четвёртый голос.Вопрос в том, что все выступления сегодня говорят о мощнейшем безобразии. По мнению Карлинского, в них ясно поступает ощущение детства, как некой волшебной области, эдема, рая, в которой возросли все эти искренние. Велик Ларис впервые обратил внимание на них в археологии, и тут, что еще считается специальной фразой. Думается, что настало пора поставить вопрос несколько шире и обсудить, считается ли вологие детства в контексте основных представлений о духовной перворождании.
Первый голос.которые были открыты на яркого режима у творческих и младших филологистов и искусствоведников.
Четвёртый голос.Прежде всего, если принять в внимание замечания Харлиникова о неком Бердене, созданном в Светаево и Границком храмах, то представите чрезвычайно интересную филологическую нитву в поэме «Чародей»,
Первый голос.в которой Элис называет более искусственную, ягодную филологию.
Четвёртый голос.Любопытно, что в самом начале поэмы идеальный мир детства названную миром форсунных опор и зверей, то есть миром искусственным, предперпоставленным реальностью, не геомагическим кругом. Интересно также, что уже здесь Светаева дорожает идею о языке детства в какой-то тесной неделе. Эта идея будет сыграть особую роль в более позднем творчестве Светаева. Однако важно и то, что именно в песне «Целица» Светаева рассказывает не столь, а знать о двумя семантиках.
В поэме «Чародей» значение сна носит по-человечески флотовский характер. Сам сорт лишь упоминается, но содержание его для читателя
Первый голос.является стадоем.
Четвёртый голос.Тем самым считается, что за этот мастер есть и личность,
Первый голос.и круг посвященных.
Четвёртый голос.Мы говорим о том, как жили вчерашние дни, о том, как бегали по залу
Первый голос.сегодня ночью, сегодня нет, и что и как ему сказали потом во сне.
Четвёртый голос.Темы искушения находятся в поражении самой образной структуры Павлина
Первый голос..
Четвёртый голос.Уже здесь выражена цитатская концепция искусства как искусства, искушения,
Первый голос.о которой более подробно Цветаева написала в статье 1951 года искусства .
Четвёртый голос.Причем любопытно отметить, что наряду с Боблером в роли искупителя предстоят и памятники Пушкина, а там, в полях необозримых, служа небесным издаются чугунные праздники грозимых даже в заре. Если вспомнить китайский отчет «Мой Пушкин», то можно понять, почему именно Пушкин ходит в детском сознании в рамках запретного. Указанный на них произведение Пушкина как многопетный плод в раннем возрасте, есть и в остатке Чехова «не путь».
В этой фразе речь идет о ходе до Пушкина. Думается, что уже в параде «Чародей» проявляется несквозечная модель чавы , выраженная в награде за луком «Ч», явно отсылающая к слову «ч». Пушкин творил название «Чугон» в правом руке Бразилии, а далее в тексте встречается отрывок из творения военной тематики Пушкина из Иркутска, отрывок, повторяющий слог «Чуг». Чугон был бы, Чугон был бы тоже. В остальных странах электропанк занимает начало Пушкина в творении отрубки нового военного корабля.
Первый голос.Чу в пушке граммой крылатых породы, Покрылась облаком станицы Буевана.
Четвёртый голос.С другой стороны, нельзя не обратить внимание на всходе следующего растиша
Второй голос.с олицетворением звезды в ночной смотр и на наличие анаграммы,
Первый голос.построенной на повторении звуков Ч и У.
Четвёртый голос.Чу звон трубы, чу конский топор, Треск барабанов, севералки,
Первый голос.Ах, чёрту облик, чёрту облик, Ура, ура!
Четвёртый голос.12 часов по ночам из гроба встает барабанщик и ходит
Первый голос.он сзади вперед, вперед на правую ногу, и, темно барабан-барабан, могучего и беспрерывного.
Четвёртый голос.12 часов по ночам выходят трубачки и мальчики.
Первый голос.В двенадцать часов по ночам Игрок встает в полководье. На мыслях Монгольского трупа он смотрит по шляпе и шпаку.
Четвёртый голос.Цветами воспроизводит облик Заполеона почти теми же словами, что и Жуковский. Он тот, чьи белые пальцы сжатые, Сердца и сутки сжат весь мир, На нем беременный и помятый Страстной Музей. Он тот, кто для мертвых башен стоял овечным малый родом, чьи вольные цвета окрашен архой стены. Таким образом, и кроме рояля Марша, чародей Элли вызывает дух Маклеона. Притер, святаясь вокруг Бога и у мира, оживает, вследствие чего длится длительный исток сердца, разрываясь вновь.
Следуя законам магических и эзотерических ритуалов, Фритерри не называет именем Маклеона, обозначив его в большую букву как «то». Искушением таким образом является само искусство перевоплощения, присущее в европейской традиции дьяволу, а более конкретно – искусство перейти в черту человеческих возможностей. Не случайно в конце поэмы мы встречаем возглас «О, Элис, рыцарь безымянный, сын глупейших и врачей, с тобой разбегаются стены, вымойте жизнь».
Таким образом, внимание к дьявольскому искусству творчества давно не слетает, совпадая с теми шансами и геометическими состарениями, которые были проактивны для творчества символизма. Более того, цвета из фронограммы, построенные на фото Че и Чу, тоже оказываются связаны с теми исключениями и рисками деловоззрения. Стихотворение Наполеона «Чародей» представляется не случайным, если мы вспомним Пушкинское стихотворение о Наполеоне в 1850 году «Герой».
В этом стихотворении Пушкин рисует бесстрашие Наполеона. Он смет руку умирающему от чумы с рожатой. Этот мотив бесстрашия был также разбит в пушкинской трагедии «Стиль во время чумы». Тихорийный герой и пушкинская трагедия претерпеваются в представленной логике 17-го века пушкинских врачей. Мир опять звучит прямо чадо, начатое в чаровине. Логика, считаясь каинограммой, становится более полной, в нее входят следующие понятия и образы.
Чар, Чудный, обстоятельства, соединившие по мнению специалистов, Кугачёв, Чума, Чумаки, Чуд, Кумач, Чуд, и важная отрезка дочерка, содержащаяся в данном анаграмме. Вожатый волны измазал жар, Погорчёс чёрт и ещё с чумаками. В чумаке оказались две сарнины, Их червонцы, горящими в воде,
Первый голос.Прожёгшими стрижку и, кажется, сжёгшими хату.
Четвёртый голос.Но зато у другого мужика, хорошего, Всю ненависть к острову жару, Оказались червонцы. С этого островы жар, червонцы, ума и чума сливалось в одно грозное слово — «угач», в одно
Первый голос.огромное имя — «вожатый».
Четвёртый голос.Потом нам нужно отметить, что в этой награде есть указания на красный цвет — «умач», «впожатый»,
Первый голос.«чергонский», «златый манец», «красный латинский», «угольный».
Четвёртый голос.Понять, что из поэмы «Чародей» тем «чарой» и «страшием» связаны с пожарными, для них есть и разные хаосы,
Первый голос.страсти, чугунных травмах, угрозилов, зажив жалей. Здесь вызывается визуально образ чугунной птичьей и распалённого угла.
Четвёртый голос.Из-за безумия пылают глаза и мозг.
Первый голос.Затоп у нас в огне и уме. Здесь всё сжигается и горит. На всем захват, скрывая паузу».
Четвёртый голос.В такой встрече с дьяволом от начала страстного довольно устойчив к европейским существам. Оно в частности присутствует и в Польске. Однако хочется обратить внимание на поэзию Вальмонте,
Первый голос.которая был во многом в этом святая.
Четвёртый голос.Именно его официальные гевориады и пожары кажутся наиболее соотзвучными
Первый голос.образным структурам советской поэзии.
Четвёртый голос.Как, например, в «Социальном голосе Яблона»
Первый голос.и сборнике 1902 года «Миром как солнце»
Четвёртый голос.Больной рисовывает безумность, тяжесть дьявола, желающего погибнуть в их статических снах. Этот образ напоминает образ страдающего Диониса, присутствующего в поэзии Вячеслава Ивановича.
Первый голос.«Мне ненавистен был бы рай, где ветни, улыбки, простость, где вечный праздник, вечный маник и безразумие и беспокойство. Я виден и вижу и боюсь безумных демонов и наших личностей».
Четвёртый голос.Более того, по-любому стихотворение «Три птичьи отчёты» очень близко к тональности и образности «Свято-весной чаразеи». Вот некоторые строки стихотворения. С великолепной иронией эстетов, которые тот почтитель искренне испытал, ко мне велился чёрт, взяв жалобу поэта. И вот меня положили. Куда вы? На пожар. И чёрт промолвил меня. Не трогать ли мне ли это? Пожар, конечно, мой, и дом я строю сам. Насколько близко здесь, как день молитвенного, сколько дней.
Считается, что в Парине чаровица встает с провозглашением чёрства, с принятием сурдиняков, ложатым на венерные стержни, в первоначальной хаос-патриархии, напоминая о смертности материальных венеров, почти в духе преследованных выше от репутации Борисовича Парнина.
Первый голос.Жизнь смиренна, она не светлая. Есть мир, и его название светлый.
Четвёртый голос.в детстве. Кто в этом океане плавал, тому обратно нет
Первый голос.судьбы, для в нём сладить, обратно изъяться, не тронуть
Четвёртый голос.детей. Таким образом, в музыкальном творчестве Цветаевой славится определённая мифополитическая модель детства, связанная с темой очарования, искушения и других границ и возможностей. Самая награда, построенная чара, чёрт, чурик, фугур, чума, чумаки есть для мастерства
Первый голос.аспектов очарования, вдохновения и перехода в иные миры.
Четвёртый голос.Слово «чудо» и «чудо» связано со старо-славянским словом «худесни» . «Худесни» и «чаровей» в свою очередь семантически связаны с темы сновидений. Мотив перехода в иные миры по всевозможным сновидениям расследовательствует в выборе такого слова, как «чума», которое практически несет в себе то же представление, что и слово «волжанка». Чумаками на Украине называют крестьян, переводивших на граждану рыбу, товары и продукты. Таким образом, цитатский миф о детстве не совсем совпадает с привычным представлением американских людей.
В центре ее внимания оказывается близость детского восприятия к превосходности мира, к некому произведению природы. Достаточно вспомнить, например, что очередь Цветаева с Пушкиным-Кугачевым открывается размышлением о магических словах детской знаменитой музыкантки.
Второй голос.Есть магические слова. Магические — это не смысл.
Четвёртый голос.а именно звучание в своем физическом и магическом словах, которые до того, как сказали, уже значат слова-самознаки и самосмыслы, не нуждающиеся в разуме, а только в слове, словах единого детского словительного языка. Слова священника от детскости художественного сознания являются треугольным холмом для творчества. Особенно ярко эта концепция нашла воплощение в ее поэме «С моря», написанной в 1926 году. В этой поэме, опять же, создается атмосфера детства, творчества, игры и измерения.
Причем здесь снова, как и в поэме «Чародей», важную роль играет опыт издания и музыки. С той только разницей, что в качестве адепта магии выступает сама Светлана, величка героини поэмы. Нашей поэме «Стрэндер Дарьян» — «Зорик и злочек». Крадет кораллы — читать в коробке. В море игралов — играть в бутылку. Думать в себя в честь.
Второй голос.Умность — заводить границу.
Первый голос.В ракушке — текст из пяти книг. Это озвучил путь детских петличников.
Четвёртый голос.Не узнаешь ли ты, на остающихся ходьбе-после, Час от задумок перемешанных,
Первый голос.Отзыв, отзыв, артист, артист, Отметь наш родный мир.
Четвёртый голос.Нос был, мысль, роды,
Первый голос.Нет, люди, выходы,
Четвёртый голос.Точек, темы, путей, Как виталий, парень, слон,
Первый голос.Они обоим указали,
Второй голос.Как чиновник, великий флоп из Элиса,
Четвёртый голос.о том, что в мире есть две правды, два пути – дамство и подмирие, а также о том, что за этой длинной реальностью есть другой мир, его название – твердость и океан. Поэтизм моря, встреча двух поэтов, как раз и происходит во сне, в неком пространстве на берегу моря, возле океана, господа и горы. Здесь океан, звучащий на одном из больших букв, является символом творческого хаоса, бездны, который сбалтируется. Это внешнее видение первоначального хаоса, оказывающегося за ограничением.
Такое сближение хаоса, бездны и потенциального пространства было распространено еще в древнегреческой философии. Но еще более иллюминативным является цветательство парень-человек с опережением образа зари с упоминанием о работе с Платоном, а с видом солнца на изолее разбахнутый лежит Платон. Минус произведений Платона и кроется архетипный и фантастический модель детства цветания. Кстати, Цветаевская особая любовь к этимологии, слову и параноматии точно заменяет интерес Платона к этимологии и к работе с предначальными санкциями.
Более того, система Цветаевских образов, включённых в целый ряд перевоплощений ,
Первый голос.несомненно, воотносит к платонской модели мир.
Четвёртый голос.В частности, в теме мире Платон переводит абсолютное движение, негируемый процесс взаимоповращения. Само достижение эстетики сравнивает с плацдором детские забавные. Говоря о паре эстетичнее, Григорьев заключает следующее.
Первый голос.Игра забавных, детская шутка.
Четвёртый голос.Вот оказывается, какое значение кидают сироты
Первый голос.при счету и исчислении этих материй, порождаемых по эстетике.
Четвёртый голос.И мало того, это занятие акценируется им всего лишь в обфагоне за правоподобным шмиком. На данном случае мы предпоставим новость. В Цветаевской системе мы видим, как мир идей и фантазий предпоставлен в мир реальный с помощью морских почерков и морских пушкин. Цветаева говорит о том, что она предпоставляет пушкинский, патернаковский образ моря, море и ее реальные жизни. Интересно, что в очереди Муртушкин тему текста тесно переплетается с морской тематикой, исходящей из
Первый голос.древнегреческих представлений.
Четвёртый голос.Святоиская героиня несколько раз называет себя «осторожной». Согласно Замору и Парфору Платону, соль является божественной и связывается со стихиями огня и воды. Причем в очереди Муртушкин тоже воспроизводит детские В следствии этой религии, святая на храмах происходит ритуал крещения себя и подписывается именинник. В художественных мастерских важно связать тему детства с процессом творчества, процессом творчества и помещения.
Ритуал, обряд, погоня с первоначальным мифом,
Первый голос.вот что оказывается в центре южноязычной модели.
Четвёртый голос.В следствии религии меняется творчество святаями мифом о мифом Честилище. Можно сказать, что эволюция святая святого духа как бы перевернута, уходит вспять. Из первозданного рая душа попадает в честилище, в ее туманство, а затем в бездну, в первоначальный хаос, в детской фантазии и грозе. К этому времени нашло отражение творчество Елены Куру «Бедные рыцарь» и «Озлая легенда» «Мир детских птиц». Но само понимание детства Цветария в период написания вчерашней несёт на себя явные отпечатки антропосольских учений Роберта Штейнера.
Если вспомнить, что большой пальчик взрыва Цветария было под влиянием толстых людей, Например, Эллис, Белый Волошин, Савашникова, Терского, Стрядина, Рильке и многих других представлений о
Первый голос.превосходности детского восприятия в толстовском
Четвёртый голос.и антропостовском явлении, я не пока не знала. К тому же, всегда я гладила свои встречи со Штейнером и неоднократно обращалась к нему в своих письмах. Особенно любопытные воспоминания Штейнера в связи со смертью Римлян,
Первый голос.в связи с интернатом, естественно.
Четвёртый голос.Однако, одна из самых значительных идей
Второй голос.торотостских обществ в природе
Четвёртый голос.с начала века была идея
Первый голос.вытянения всей души.
Четвёртый голос.Торотосты, в частности, открывали путь познания Божественного Ческата
Первый голос.в Сумеречном.
Четвёртый голос.Этот путь обретения истины особенно ярко воплотился в творчестве
Первый голос.философов-туристов.
Четвёртый голос.В частности, можно послужить общими символиками и поиск введения в жизнь экстрепаемого человека. Надо позвонить, так как в данном случае можно уже поговорить о скорости образа людей, но не о влиянии его рода к священнику, так как бедная рыска не обладает преимуществом в режиме акта.
Второй голос.Ссылки к образам рыцарства в органах родных рейс и чаше Брауэля.
Четвёртый голос.Знамение на общение с внешними, понимание связи детского восприятия с начальными хаосом и телескопскими идеями. В нынешнем христианстве, например, в Чародье, речь идет о самозабвении, нервании, а в христианских учениях – о христианстве. Энгельс говорит о себе как о свадебнике Христа и как о рыцаре Розе и Павла. В момент нынешнего христианина в Чародье, Христианин унасвязан с членами издательского музея, находившимися в землянных землях.
Чародей, поэкспрессаевый, образует именно маму, а детям черную мать.
Второй голос.Для особых связанных с дьяволом в том смысле, что он пересыпает границы обыденных человеческих знаний и разумов.
Четвёртый голос.Он через контакт с внешними призывает китайских чародей. Вы, чей отец сейчас в Корее,
Второй голос.снимать для остальных лет, узнаете вам обеим в книге «Спаси меня». Хотите, я сразу поясню. Я вам открою новую часть. Вот почему именно Эльберта Цветаева рассказывает о своем собственном мистическом переживании, о своем сне с Кречетом и Ашимакой.
Четвёртый голос.Интересно сопоставить цветаевский образ кировей, влажавшим к световому дневнику, с цветами имени Белых, Заяцких и Гольфенштейна,
Второй голос.в которых прослеживается некоторая встреча с партийцами в духовном руси.
Первый голос.Я бы хотела рассказать. И она заканчивается в 26-м году. Начинается в 1799 году. Я сейчас так примерно. Я хочу сказать, что я хотела бы узнать, есть ли польза, если мы в первую очередь... вот буквально две строчки пишет и настолько И настолько это интересно, настолько характеризует и Марию Александровну, и Ивана Владимировича, и Дмитрия Ивановича, и Павла Александровича. Когда я встану к материалу и говорю, что он спросил, вы знаете, там даже ваш письмо есть, оно будет вам.
Он говорит, а когда вы его целовать будете? Мы с ним были, они нас там били, ну и ничего. Я говорю, давайте, я вам зачитаю. Читаю патрион письмо Ивана Владимировича Александра Александровича. Я надеюсь, что раздеветую. Она говорит, где она будет писать? Я говорю, вот сейчас же как-то пишу. И вот мне не ответили, не ответили, не ответили, я ей читала. И она комиссарами делала, с этим началась миссия. Вы понимаете, там вот я говорю, ну, огромные документы, а вот что касается фотографий, это огромный объект к тому же.
А Татьяна Ивановна Марьяновна, Татьяна Борисовна Емельянская, ведь там, и уже прямо перед Татьяной Марьиной Борисовной, он говорит, с удовольствием, и обозначено там сколько людей-то изобрадателей. Но все уже несколько материалов и документов из этого архива удалось нам там студенты, а даже Серёжа на партии гражданские, последний поезд, мы с ним поговорим, и он нам может из УЗА проработать, и он у нас, значит, поможет, и мы с ним поговорим.
Так вот, понимаете, вот я вам дочитываю. Значит, письмо Лёры на Деловайской из Нерли. «Мама, нельзя, не вперёд!» К сожалению, не дотянули письмо. Ну, примерно, на пятый день. «Нельзя, не вперёд! Жар со мной всё равно уменьшился. Тридцать семь и ноль, тридцать семь и пять, тридцать семь и шесть. От костей мне всё же не спускается. Мы живем по Маринке, живем не сквозь, очень тихо и хорошо. Я люблю слова из газы итальянского. Детишки немного занимаются, раздобыли ротят, и Маринка услаждает миры гаммами, маноми, прочим-прочим, добром, до тех периодов ушей окочен.
Вчера море было очень бурное, но все же мы с детворой сидели на скалах по возможности, на близком от воды расстоянии, занимаясь сковородой. Марина творила, это было огромное величие в окружающем, а я думаю, что она. И письма такие много сказали. Ну, хорошо, вы там, на детстве, подтвердили ваши статусы, я слышала, что это так. Но это только изоляция, конечно. Дальше уже письмо Ивану Владимировичу Цветаеву и Павлу Христосу Александру Александровичу.
Нынче ровно недели, как мы основали здесь на Медицинской области, где-то пятый год, Ну, там характеристика Аси и Марины изумительная. Вы знаете, какие-то правительские слова, и даже Господь не будет, не будет ей счастья. Я не буду давлять внимания. я попросила сделать объявление важное и срочное для тех кто или гостиницу автобус отрегули отходят в 18.30 я даже не в школе два минуты только тогда Марина Сидоровна как историка как литератор опять спор ее она говорила ничего у нее там документального ее премьер предоставила вы знаете что столько там И она говорила один процент знаний, девяносто девять процентов интуиции. И интуиция не для этого нужна.
Она говорила, как она могла, как она могла написать такое, что в мае в открытии музея в белых платьях. И потом, какой он тупой. Каждый день рождения приходил, отдавал золотой. Принять, читать письма, вот эти там, из этого музея. Там Серёжа пишет матери, она выехала, она вот тут сидит, она пишет, он пишет туда, мама, напиши отсюда, он даёт нам пятую вещь. Мы едим курицу на неделю, а в основном в городе. Жаль, но пострашно. Мария же поняла, хотя они были один-два раза, а за эти однажды нет, он был добрый. И вот так много-много раз. А сам факт, я не знаю, кто бы сказал именно, но ведь она написала, она же потом в Береговую написала, напиши мне, потому что я вот написала, отправила в группу, и Берия ей пишет все точно подробно, что он делал.
она бужет, Марина, она бужет. Как я могла не сказать, что я не тот, на который я работала? Какой не тот, на который я работала? Ну, что я хочу сказать, и она потом в пульсу, в пульсу, в пульсу, в пульсу, в общем, Марина Ивановна удивительная, и где не было знаний, где не было законодательств, она не знала, ну, она была с собой, не помнила, Я не знаю, для меня это неважно. Понимаете, какое время я работаю сегодня у нас во дворе, да?
Или какое время. Понимаете, я хочу точно так, очень обязательно вот это вот докладчик, который надо все понять. Ну, а я... Спасибо. Какое время на дворе, значит, через... Я даже не знаю, через... Ну, очень понравилось. Спасибо. Я забыла сказать огромную благодарность Михаилу Гаспару, который осветил нашу конференцию, который консультировал ее, который подарил нам на свое время и участвует в этой конференции, и без его указания она была бы много хуже, хотя не такая, как хотелось бы, и как мы ее задумали во многом. Спасибо, Михаил Леонидович.
Субтитры сделал DimaTorzok при 113-го года продолжим конференцию, утреннюю заседание. Мы взяли автобусы из Академии, они пока не уехали, и мы начинаем второй день работы нашей конференции. Первый доклад у нас Валентина Ивановича Протюшенко, почему-то в его нету, поэтому мы начнем сразу со второго доклада, только для его интереса на художественную структуру и художественный смысл поэмок Светаевых и Соловцевых. Я вам поговорю с микрофоном, слышите меня?
Вот, если можно, я вот с ним буду уходить, потому что он мне как-то мешает. Поэма Марии Ивановны Светаевых и Соловцевых – это детское увеличение в целый мир. И по отношению к миру оказывается открытым позиция познания, ментальная позиция, позиция эмоционального чувствования, эмоционального переживания, позиция оценки, которая становится знаком познанного, знаком осмысления, либо на данном конкретном этапе.
Четвёртый голос.И каждый из этих позиций открывает разные глубины структуры этого мира. Именно поэтому Павел Цветаев и Крысолов являются произведением такого масштаба, по отношению к которому никогда, наверное, нельзя будет сказать, что исчерпаны его толкования и его возможные прочтения.
Первый голос.Существующая традиция по изучению Красолома связывает художественный смысл Красолома с традиционным конфликтом художника и постного общества, конфликтом, который называют романтическим, конфликтом, вообще говоря, не историческим. И это понимание находит поддержку в записях Цветаевой, в подготовительных записях Цветаевой-Крысолова, где она пишет «Охотник, дьявол, соблазнитель, поэзия, фургониста, быт, быт не держит слова поэзии, поэзия в стиле».
Четвёртый голос.Правда, надо сказать, что поэма Цветаевой оказалась отличной от первоначального замысла и здесь обращает особое внимание на себя тот факт, что исчезает любовная линия или почти исчезает, и не грех столь важная для развития романтического конфликта. — Мне хотелось бы, исходя из анализа художественной структуры Красолова, открыть еще один пласт толкования. Тот пласт, который я считаю объемнейшим по отношению к проблеме художник-общества.
Первый голос.И тот план, который позволяет определить поэму Красалов как поэму философскую, социальную, историческую, как поэму, которая подвергается осмыслению различной формы общественно-исторического бытия, дает художественное осмысление истории или, если угодно, исторических прогнозов.
Четвёртый голос.Поэма «Краснолов» — это произведение, которое вошло в мировую культуру и в художественное мышление XX века. Здесь в этой поэме были и сформулированы, и реализованы принципы художественного мышления, которые мы находим не только у Цветаевой, а которые действительно определяют художественную мысль, мировую художественную мысль XX века. Какие же художественные принципы можно выделить при анализе красолома? Мы назовем такие принципы.
Первый голос.Во-первых, принцип интерсексуальности.
Четвёртый голос.Именно принципу интерсексуальности, то есть появлению многочисленных связей красолома с историей, с различными текстами, посвящены многие исследования,
Первый голос.В частности, исследования Марии Уильзе Ботт, Катерины Цыпелы, Энкинда и других авторов.
Четвёртый голос.И действительно, когда мы обращаемся к «Крысолову», мы видим, что этот текст, который буквально диалогизирует со всей русской и европейской культурной традицией. Здесь прослеживаются проблемные, тематические, художественные связи в форме перекличек, реминисценции, прямого цитирования, в форме обращения к другим языкам, бинар по тому рабею. С чем? Со старой немецкой легендой, с сюжетами, связанными с Градом Китежем и Русалкой, с Пастернаком и Маяковским и с очень многими другими текстами, которые составили золотой фонд европейской культуры.
Этот принцип интерпретуальности должен сам по себе вызвать вопрос, почему это так, зачем это, зачем в текст красолоба введено такое огромное количество перекличек. Интерпретуальности как будто обращают нас к какой-то более серьезной, более глубокой проблеме, более объемной, чем та, которую мы привыкли связывать с противопоставлением художника и толпы. Второй принцип, или нет, в чем он состоит? Его можно назвать принципом полифонии, принципом столкновения с первого начала, что автор-повествователь в поэме «Крысолово» повествователь — это как раз крысолово, общая с гармониями, когда речь идет о крысах, а, пожалуй, в какой-то момент в отношении крысолова, когда в ратушу идет речь И такое вознаграждение, грезка.
Краснов стал становится объектом очень пристального рамы автора. И особенно это становится ясно в шестой главе. Построено так, что она открывает читателю позицию нетримого очевидца за тем, что происходит убийство
Первый голос.детей.
Четвёртый голос.Это убийство-донос внутренней точки зрения, что говорят
Первый голос.дети. Кто-то мел, кто-то ил, кто-то ноги промочил.
Четвёртый голос.А кроме того, представлена внешняя точка зрения. Мы как бы в замедленном кадре следим за тем, как вода уже по плечикам, мышкам, будничным и клетчатым, как она поступает к подбородочку. Совершенно не случайно, это внезапная ретардация, это внезапное замедление, которое обращает наш взор к кроссовому. Итак, принцип полифонии, принцип столкновения разных точек зрения. Какие еще художественные принципы задействуются в красологии?
Это принцип семантических оппозиций. Семантических оппозиций как способа познания мира и способа мышления о нем. Семантические оппозиции связывают воедино все художественное пространство красологии. Это оппозиции хаоса, добра, зла, жизни, смерти, греха один, грех один и грех два, запах один и запах два и многое-многое другое. Они из этих оппозиций даны в явной форме, лексически. Другие эксплицитно, имплицитно появляются на основе анализа. Но сам этот метод семантических оппозиций, поскольку он представлен на всем пространстве Крысолова, он, подчеркиваю, оперирует не отдельно Крысолову, не отдельно Ганнину, а какой-то более общей структуре, которую можно обозначить как структуру жизни.
Другой художественный принцип – это то, что можно назвать принципом семантических предвестников. А что такое семантические предвестники? Как они реализуются в тексте? Вот мы читаем в первой главе «В городе Гамельне отпиши ни одного кларнета». И мы понимаем эту фразу, политическое высказывание, непосредственно в этом конкретном месте. В связи с другими высказываниями, описывающими город Камень. Но вместе с тем, эта же фраза может быть понята проспективно по отношению к всему, что происходит дальше в просологии.
Она как бы предвещает нам появление плетиста. Вот не было плетиста, вот появился плетист. Или каменские плетницы обсуждают, что происходит в каменном мире, и они обсуждают Грету. И говорят, что они говорят о Грете. когда речь идёт о каменских кружках мы понимаем это как одно из высказываний один из голосов эффективно в отношении всего текста поэма это предсказание супер семантических предвестников Это принцип, который позволяет иконически в самом тексте представить форму бытия, форму соотношения настоящего, прошедшего и будущего.
В форме Макматовской, как в прошедшем, предыдущее зрелище. Наконец, я назову еще один принцип, который является чрезвычайно важным для понимания Касалова. В том наложении пространства. Что это значит? О каком наложении пространства идет речь? Я хочу отдельно отметить, что это в полном смысле слово открытие Цветаевского. Дело в том, что Цветаевский косолог построен так, что по существу одно и то же описание расшифровывается применительно к разным пространствам.
Это и пространство ветхозаветной легенды, это и пространство современности, то есть 20 века, это и пространство земного рая, и рая небесного. И, глядываясь в эти разные пространства, мы видим главный принцип не замкнутости. При этом можно сказать, что гамельцы принадлежат закрытому пространству, крысы принадлежат открытому пространству. А вот особенно интересно, в каком же пространстве принадлежит крысовод. Он связан и с открытым пространством крыс, и с закрытым пространством границ, ибо он желает пойти в этот мир, причем подчеркнем, что он желает пойти в этот мир не для того, чтобы соединиться с возлюбленными, а стать зятем бургомистера.
Первый голос.То есть занять определенное место в социальной структуре.
Четвёртый голос.Что же касается крысолова, то можно сказать, что у него нет собственного пространства. Или, если угодно, это пространство смерти. Ибо фактически именно с крысоловом оказывается связана тема гибели.
Первый голос.И, конечно, тема гибели детей. Какой смысл вот этот метод наложения пространства?
Четвёртый голос.Дело в том, что исторически у нас как бы одно пространство, один всего общества следует за другим. Но можно представить такое художественное описание, при котором мы выявим прототипическую сущность разных типов пространств, общие их черты. Вот в этом случае мы, апеллируя как будто бы конкретно к одному пространству, апеллируем и вместе с тем ко многим им подобным. И, наконец, последнее, что нужно сказать, говоря о художественной структуре Красолова, это его язык.
Первый голос.В исследовании Вытшинса, который посвятил свою работу анализу лексикона Красолова, показано, что по своему объему, по своим стилистическим, выразительным возможностям,
Четвёртый голос.язык Красолова равен русскому лексикону. Но он не только равен, он его превышает.
Первый голос.А как он превышает его? Он его превышает, потому что здесь есть огромное количество аккордеональных слов, новых слов. А кроме того, язык русолома инкурсирован, как я уже сказала, различными языками, вкраплениями других языков.
Четвёртый голос.Но еще интереснее, еще поразительнее, это жизнь слова в русоломе. Как она живет? Эта метафора имеет какие-то свойства и постоянно соединяется с новыми и новыми связями. Вот так в Красноярске слово «авельна своя диапазон» никогда не потеряется. Оно постепенно, по ходу развития поэмы, начинает развивать свои возможности. Какие возможности? Возможности звукового сходства, возможности своей морфемной структуры, внутренней формы, возможности вступления в связи с севонимией, в связи антонимией и так далее.
И если мы читаем в главе о камере, о том, какая там прекрасная изобильная жизнь, мы читаем гребень, тушу, пятак, кувшин, сливок, то затем, когда речь идет об Индии, и там появляется рис, маис, промываемый девой из кувшина, то вот этот кувшин, речь как будто идет о совершенно разных кувшинах, о совершенно разных пространствах. Он служит для нас сигналом, что они вот в чем-то оказываются сближенными, похожими. В кроссовере рождаются такие глазные цепочки.
И я приведу пример одной такой цепочки, чтобы было ясно, что сколь не метафоричен тот язык, которым я сейчас пользуюсь, мы действительно можем говорить о семантике роста, расцвета, жизни языка в кроссовере. Вот как начинается просолог. Старый, давен, город, галерея. И вот здесь появляется краткая прилагательность. Стар. Оно находится в соположении с давен. И стар реализует семантику старинной с отношением скорее позитивного, теплого, хорошего отношения.
А что происходит дальше? Во второй главе мы читаем, лишь тонну и гриф есть добрая встанка. Значит, у нас был корень стар, теперь появляется старая. И та позитивная оценка, которая связана со старым, она вот полностью исчерпалась здесь в этом высказании. И больше она уже не проявится в кроссологии. Что происходит дальше? Дальше в крысолове появляется тот же самый корень стар, но уже в антонимическом представлении. А именно, во второй главе, куда зовет Фрейда? В си. Значит, мы эту новизну уже связали со стар и старое.
Здесь же, когда крысы чувствуют себя иначе, они что говорят? Юн, как ахилл. Одновременно протагонистом выступает старая крыса. И, наконец, в последней главе, шестой, что говорят дети? Жить стареть, неуклонно стареть и сереть. И вот когда мы посмотрим на вот эту цепочку, а именно стар, старая, старость, новизна, старость, юность, стареть, мы увидим, что здесь разворачивается слово во всех своих возможностях данных ему языков и происходит накопление того, что мы можем назвать текстовым значением, текстовой семантики.
И вот, имея в виду все это, можно сказать, что языковое пространство Красолова реализует семантику жизни. Это и есть пространство жизни, художественные принципы, которые упраздниваются в Красоломе. Но есть ли у них что-то общее? Да, безусловно, есть. Все они, как вы видите, являются очень объемящими, оперируют к соответствующим очень обобщенным категориям мира. Можно сказать, что этими категориями являются категории бытия, категории времени, категории бытия людских сообществ.
И, как я уже сказала, историческое осмысление опыта искусственных сообществ. Я должна сказать, что здесь Светаева оказывается близкой в этих своих философских размышлениях именно философам и историкам. И дальше я хочу остановиться вот на той интерпретации, которая представляется мне в настоящее время наиболее адекватной этим художественным принципом, рассмотрев последний из них, то есть принцип наложения пространства.
Посмотрим, что это за принцип, как он реализуется в поэзии. Надо сказать, что сам принцип, сам ритм крысолова создается сменой замкнутого открытого пространства.
Первый голос.А именно, смотрите, замкнутое пространство Ганнина, затем выход из замкнутого пространства, то есть угод крыс, и дальше замкнутое пространство Ганнинского бруда.
Четвёртый голос.И второй такой же повтор. Это замкнутое пространство ратуши, выход из замкнутого пространства ратуши, начинается убор детей и опять замкнутое пространство галлийского труда. Границы перехода из одного пространства в другое подчеркиваются складными лексическими и синтаксическими средствами. В частности, вот крыс, как он фиксируется, вышел радоваться, не оглядываться, вот он в просторном доме, в городе крайний дом, а вот детей, вроде благости, не оглядываться, вот он в просторной стае, в городе самый крайний.
Признак замкнутости многократно подчеркивается при переходе от общего изображения пространства к его отдельным частям, которые тоже построены как замкнутые. А что это такое за отдельные части? Это, во-первых, переход от города к дому и от дома к человеку. Первый обход, первый обход с миром, с ношением прерыва. Уши законопатить в ад. Для отвлечения шатуна чад от овец Господних Божья застегнута чадом на всех кукольцах. И признак замкнутости, незамкнутости, открытости или закрытости начинается как будто бы как географический признак.
Как географический принцип поэмы идеологизируется и получает совершенно иной смысл. И в этом и состоит центральный пункт той интерпретации поэмы как философской, социальной и исторической, которую мне хочется рассмотреть. Таким вопросом, что, собственно говоря, за тип социальной структуры представлен Гамин? При этом мы не касаемся сейчас вопроса о реальном Гамине, о том, да, реальный город. С одной стороны, город Гамин в демократическом ступне. Ведь действительно, там есть разгиры. Решение о разумной девушке отказать принимается всеми разгирами в ратуше. Другое дело, что там не возникает никаких мнений. Но это был пример такого единства. И, как вы помните, в ратуше происходят и премии, и обуви.
Система, как и социальная структура, мы можем назвать гамельским типом, предстает в поэме «Красолом» как такой тип, описывается в философских исследованиях, в частности в исследовании американского, в работе американского исследователя Карла Поттера «Открытие общества и его враги» как закрытый, замкнутый тип. Что значит закрытый, замкнутый текст? Посмотрите, это во-первых, отгороженность гамельцев от мира, отсутствие обменных отношений, отсутствие какой-либо новой информации.
Причем в тексты это постоянно подчеркивается. На этом ставится особый акцент. Это крысы знают, что есть не Германия, много далее. Не Германия и не Галлия, не Германия и не Влахия. Коль не Скифия, значит Индия. Для гадельцев максимум знания в землях живем германских, все остальное в районе знамени. Для них не существует такого общевселенского события, как комета. Что они делают, когда происходит комета? Когда наблюдается комета? Ночь, как быть должно комете, спал беспросовно и сплошь.
В первых главах Красолова дается исключительно детальное описание жизни гангстеров. И когда начинается описание, разбор того, какие черты гангстерского типа здесь подчеркиваются, кроме вот названного, я уже сказала, открытости, закрытости, замкнутости, незамкнутости, Мы с некоторым изумлением обнаруживаем, что это те признаки и те характеристики, которые выделяются в философских, в социологических работах, когда речь идет о закрытом обществе.
Где-то на дальнем плане тоже идеального города Государства когда-то был Золотой век, и по отношению к этому Золотому веку есть только одна забота. Эта забота состоящая в том, чтобы ничего не изменилось. Я покажу на нескольких примерах, пользуясь здесь полуминировками Карла Коппера, до какой степени оказываются сближенные характеристики Галлина и характеристики этого закрытого типа. Государство не вырождается, если оно не изменяется.
Это полстолетие, 50 лет на одной постели, благополучно проспавши, спят дальше. В будущем есть дурная бесконечность, повторение одного и того же. Перемены это то, что является самым грозным, самым опасным для государства. Вспомнить, с чем входит кроссовод, с чем входит лето. Перемены. Отсутствие изменений есть гарантия стабильности, а стабильность — сохранение каждого своего места. Разве от романтизма? Сам курганист разрулезь туфли, так я плет вместе. Принцип сна, что я веду в дреме, удостоверяет, что место, осознаваемое гамильцами каждого из них места, это не только сознательная структура, но это уже и бессознательная структура.
Регламентированность. Мера. Имречтен масс. Причем не просто мера, а мера как золотая середина, как такая, которая предполагает, что всякое превышение меры приводит к неприятностям. Сага и сало и мыло в меру, господи, да, так, чтобы в меру щедро. И вспомним, что как раз превышение меры и является, если здесь пользоваться термином известного физика, той точкой перфоркации, благодаря которой происходит взрыв, переполнение из-за складов леса, следствиями крысы.
Это христианский принцип, принцип коллективизма. Не только это общество полностью упорядочено, не только оно представляет собой такую космическую структуру, все перегламентировано, но и каждый отдельная личность оснижается винтиком. Можно сказать, что перед нами добродетель винтиков. В городе Камене две стременья, я нет. Не один, все вместе. А в принципе национализм. Ибо должен быть одним целым. Возвеселись и жиматель поль над добронраввием. И вы помните, что другой нос оказывается совсем отличным.
Мы можем говорить о принципе справедливости. Справедливость это есть то, что полезно для государства. И благо это есть благо государства. И вспомним, что Украина называется благо город. Мы можем говорить о принципе здоровья, ибо это полезно для государства. Столб, в кой дюж, в дюжине стоит душ. Таким образом, получается, что в описании города Гамин как бы выделены, актуализированы именно те признаки, которые позволяют опознать в гаминском типе определенную социальную структуру, определенный тип общественного.
в это описание, тем все яснее здесь проступают исторические параллели XX века и та ситуация, которая сложилась в Европе непосредственно перед Второй мировой войной. Это особенно становится ясно, когда мы переходим от закрытого каменского типа и от закрытого замкнутого пространства гамена к открытому пространству, пространству — Само по себе открытое пространство не требует такого детального анализа, поскольку во многом оно учитывается по методу оппозиции, я уже сказала о принципе оппозиции, и кроме того, здесь имеются очевидные аллюзии с русской революцией, с идеей перманентной революции.
Подчеркнем только, что нашествие крыс связано с политическим и социальным характером хаоса и беззакония, с которым связаны на век крыс. А на что они нападают? У нас Библия. Напались для специалов на них. Перед побуковком судебные растащили устав. Мало этого, рукой писанные все это летописи изничтожили. Их нововведения связаны с новыми государственными установлениями. И мы можем понять значение этих государственных установлений, именно когда мы поймем структуру коммерческого типа.
Причем здесь для описания этих государственных установлений Косолова пользуется новообразованиями, имитирующими новообразования советской эпохи. Присягай влезчат глав ГОТУ, присягай влезчат глав СЛИСТУ, нарком ЧОРТ, нарком ШИШ, без язык занозишь и так далее. Я превышаю отведенное мне время, поэтому я хочу теперь остановиться на последнем пункте и задать такой вопрос.
Первый голос.Вопрос. Если мы согласились с тем, что у нас открытая и закрытая пространство, один тип социальной структуры, второй социальный тип структуры, то нам, естественно, надо задать теперь такой вопрос. А вот Крысталов, он связан вообще с какими-то социальными структурами? Кто он, собственно говоря? Мы привыкли к тому, что мы рассматриваем Крысталова как художника, как поэта.
Четвёртый голос.А если посмотреть текст Краснолова, то, собственно говоря, где о нем сказано, что он такой художник? «Прохожу, поспожу, свою музыку славлю». Вот, собственно, и все, что мы узнаем об этом. Причем славит он то, что является главным его силой. В остальном же этот человек безродный, пришедший неизвестно откуда, и неизвестно куда, исчезающий, и лишь взлетевший в один момент. В тот момент, когда он оказывается связанным с властью, когда он получает власть.
Крызалов представлен как лицо, которое хорошо понимает психологию людей, умеющие распознавать разные интересы и до поры до времени приспособиться к ним, как оратор, как лицо, которое преследует дальновидные политические цели. Поступая в ратуше, он говорит с Расгерами крайне вежливо, опираясь на их мотивации, исходя из их интересов, иллюминацией празднует Расгеры цукром с цикорием чудовику Толю, без кулаков, без пуль. Он выслушивает молча все оскорбления, все издевательства Разгера, которые видят в нем прежде всего чужого и нищего, но отвечает им с позицией силы. Он ставит альтиматум. Разгер, золотый стул, том гурганиста, жду.
Это не позиция творца и художника, который действительно не нуждается в материальных благах и который понимает естественность, если угодно, оправданность своей неприключенности в структуру социума. Именно так решался этот конфликт и в русской, и в европейской традиции, когда художник гибнет. Здесь же побеждает красообман. Отметим также, что способы воздействия крысолова, это вот, опять-таки, способы воздействия сильного, властного, жестокого человека, который прекрасно знает, как воздействовать на массовое сознание.
Мы все знаем, какую роль в таких случаях играет музыческое искусство. И рецептов воздействия на массовое сознание немного, но действуют они, как известно, безотказно. Это, во-первых, на воздействие на каждого в отдельности, обещание счастья и справедливости, и это ложь. И все три принципа Красавов использует в полном объеме. Что он предлагает детям? Как он им говорит? На всякие мысли, на всякие вкусы. Для мальчиков пули, для девочек гуси.
Конечно, отдельно перестану порассуждать на тему о том, почему гаминские демократические структуры оказались, ну, если угодно, слабыми для Красоломы, почему никто не понял истинного смысла вот этой фразы «Гамин в опасности», почему хотя бы кто бы не высказал вот этой мысли о том, как следует поступать сейчас Красоломе. Но безусловно, что он действует как опытный видер, через муссическое искусство, на душу, на каждого в отдельности, и при этом прекрасно понимает, что государство это прежде всего молодое поколение. Именно поэтому именно к ним-то он и обращается.
И вот различные детские мотивации, когда Костолов ведет детей, сначала они различны. Какие они? Где же я иду за двором, где же я иду за звуком, я за красную подругу, я за старшую сестру. А потом что получается? А потом получается, не думай, а слушай. Не думай, а следуй. Даже разве мы тем говорим? Думай, а думай. И последнее. Вот власть вождя, тирана, она еще связана с таким критерием, с критерием красоты. И когда мы смотрим, как строятся разные типы пространств крысоловы, мы видим, что кривизна Гарминского пространства подчеркивается, нет, его недолжность, подчеркивается агазиональными словами монстрами-уродами, подчеркивается резкими стихотворными переносами, ужасающими агазионализмами пространства крыс.
А какова партия Косолова? Это действительно нежнейшая дочь. Она выполнена по всем законам эстетически благозвучного, гармонизированного языка. Таким образом получается, что все три социальные структуры по-разному представлены в Гамеле. А мы можем, я считаю, говорить о трех структурах. Вот они обречены на один. Но дальше возникает вопрос. Есть ли какая-то альтернатива этим трехсоставимым структурам? Я сказала о пространстве языка и сказала о том, что пространство языка — это пространство жизни.
Мы должны теперь вспомнить о том, что язык имеет антологию бытия. Хайдер, напомню, называл язык домом бытия, и антологическое понимание языка было в высшей степени свойственным цветами. Мы можем вспомнить здесь и высказывание Рассела о том, что везде, где две сложные структуры связаны друг с другом, одна влияет на другую. Оказывается, что через язык в крысоловку входит семантика жизни. Она как бы показывает такой путь существования людских сообществ, при которых они развиваются по собственным законам, не зависящим ни от каких социальных установлений. Часто приходится слышать о том, что Цветаева была слепа в политике.
Можно сказать, нам бы такую слепоту. Художественная зоркость Цветаевой выразилась в том, что она увидела и смогла сопоставить в пределах величайшего произведения не только разные типы людских сообществ, но она дала и определенный прогноз. И этот прогноз оказался исполненным, это прогноз слез гнева и любви у чехи в спизах и спальни в крови.
Первый голос.В качестве собственной судьбы отдачу билетов по отцу Цветаева, что очень показательно, всем людям назвала совсем другую возможность. Продвитай народ, Бог тебя хранит. Сейчас я хочу предоставить слово Михаилу Ивановичу Гаспарову «Русский молодец» и «Французский молодец. Два психологических эксперимента».