9 международная цветаевская конференция 2001 года ч.7 (ДМЦ)

Первый голос.Нога, пишущая, рука свиток, чрево, как пространство обитания божественного глагола. Правительские глаза, наделенные сакральным зрением.

Второй голос.Пустые глазницы, мертвое светло, сновидца, всевица, пустое стекло.

Первый голос.Певчее, соловьиное горло, рот, поющий, пророчащий, пьющий, причащающийся тайнам бытия. Жилы, ассоциирующиеся с жизнью, являются вместилищем творческой силы, стихов, которые, в свою очередь, уподобляются крови, невосстановимо хлещет стих.

Второй голос.Следующий мотив — стремление лирического «я» к миру горнему, к миру духа, когда тело проникнуто духовной энергией, оно становится духовным, а не плотским, земным.

Первый голос.Этот мотив может быть воплощен в телесных образах, в образах рук крыльев, крылатого тела. Этот образ у Светаевой обычно эквивалентен рукам. По крайней мере, при изображении лирической героини крылья представляют как бы замену рук. В некоторых стихотворениях крылатость приписывается лирической героине или персонажу как физическое телесное свойство. Плечи сутулы гнулись от крыла

Второй голос.Лишь одно еще в нем жило, переломанное крыло

Первый голос.В цикле «Стол» в строках «А меня положат в голову два крыла прикрытием Крылья, подобные скрещенным рукам покойника Вместе с этим, это два крыла, которым Серафимы закрывают свое тело В этом стихотворении одухотворенное тело лирического «я» противопоставлено гипертелесной душе обывателя. Каплуном-то вместо голубя порх душа при вскрытии. Крылья. Физические свойства крылья приобретают благодаря тому, что включаются в один перечислительный ряд с частями человеческого тела. И если все же плеча, крыла, колено, жаб на погоз дала себя увесть, то лишь за тем, чтобы смеясь над кленом, стихом восстать или розаным расцвесть.

Крылья, ассоциирующиеся с духовным началом, часто наделяются признаком телесности, но одновременно крылатое тело как бы дематериализуется, становясь телом духовным. О значимости телесной сферы в поэтическом мире Цветаевой говорит о том, что телесные образы очень многообразны. Так можно проследить это многообразие на примере концепта руки. Семантика рук в определенной степени связана со значением движения рук, жестов, существующих в культурной традиции.

Вместе с тем, руки в поэзии Цветаевой связаны и с индивидуальной авторской семантикой. В цветаевской поэзии можно выделить следующие функции рук. Соединение рук, кодирующие любовь, дружбу, душевную близость

Второй голос.Эта семантическая функция может реализоваться в нескольких вариантах Рука в руке, или просто рук, не разнимут двое Прикосновения Неспроста руки твоей касаюсь, как с любовником с тобой прощаюсь

Первый голос.Сцепление пальцев

Второй голос.Всего за только схруст руки в руке

Первый голос.Руки – порознь, даже сцепясь в кулак. Несоединенность рук, кодирующая невозможность встречи двоих. Руки – как метафорическое орудие письма, знак вдохновения. Так, это семантическая функция реализованного подавления руки свитку.

Второй голос.Руки-крылья, о чем речь уже шла, воздетые к небу, поднятые над головой руки, жест, символизирующий мотив стремления в высший мир, а также готовность к жертве, молитвы, обращения к Богу. Заломленные руки, жест, означающий отчаяние Уроненные, опущенные, брошенные руки Существует очень много образов, которые расцениваются Цветаевой

Первый голос.И оцениваются Цветаевой как отрицательно, так и положительно, то есть имеют амбивалентную семантику.

Второй голос.Так, например, рабочие руки, принадлежащие я, с одной стороны, мыслятся как аристократические и как рабочие.

Первый голос.Обеим бабкам я вышла внучка, чернорабочая и белоручка. И вечный смех мой, коим всех морочу, и сотни на руке моей рабочей серебряных перстней. Этим подчеркивается двуединство натуры я. Рабочая рука, с одной стороны, ассоциируется с поэзией как ремеслом.

Второй голос.Обветренная рука музы, например, рукою обветренной дала и забыла.

Первый голос.С другой стороны, трудовые руки противопоставлены безукоризненным рукам дворянина, как руки черни, рукам аристократа духа. Рук не исправишь топором рубя. О, сокровеннейший сокровищ, порода, узнаю тебя.

Второй голос.Таким образом, телесная сфера в лирике Цветаевой очень значима, и я в докладе пыталась осветить некоторые аспекты телесности в лирике Цветаевой. Спасибо за внимание. Добрый день. Мы вместе писали доклад. Я с вашего разрешения стоя. И хочу сказать, что это не подобная конференция, мы впервые. Поэтому прошу прости меня, мое волнение. Мне, знаете, не слишком удобно сидеть, и я постараюсь погромче. Тема нашего доклада — переносы Пайма Цветаева и Пайма Конца и Пастернака лейтенанта Шмидт к вопросу о творческих связях.

Спасибо. Так лучше слышно, да?

Первый голос.Так, проблема Цветаевой и Пастернака давно поставлена в литературоведение. Наиболее изучены, как известно, факты личных контактов, об этом свидетельствует многочисленная работа исследователей, ну, например, работа Анны Александровны Саакянц, на которую мы, в частности, опирались, Марина Цветаева, «Жизнь и творчество». Творческие же связи, как неоднократно подчеркивалось на этой конференции, изучены менее, изучены слабже, и наверняка решение этой проблемы потребует исследовательских усилий не одного поколения литературоведов.

В предлагаемом нами докладе делается попытка показать творческую индивидуальность Марины Цветаевой и Бориса Пастернака на материале анализа такого специфического явления стихотворного синтаксиса, как перенос. Выбор объекта исследования объясняется тем, что перенос является одной из самых ярких примет стихотворного стиля Цветаевой. Все словарные статьи о переносах традиционно иллюстрируются примерами из ее лирики. Например, «Тоска по родине», «Давно перенос», «Разоблаченная морока».

Утверждение этого тезиса является общим местом в работах по поэтике Цветаевой. Однако большинство исследователей, как правило, ограничиваются лишь констатацией фактов наличия переносов, не показывая особенности структуры и функции этого многоаспектного явления. В качестве материала исследования взята поэма «Конца» Цветаевой и лейтенант Шмидт. Чем же обусловлен этот выбор? Во-первых, хронологической близости. Как известно, поэма «Конца» и предшествующая ей поэма «Горы» написаны за рубежом, и ее окончание датируется 1924 годом.

Поэма же Бориса Пастернака написана в России и закончена в 1927 году. Во-вторых, знакомством Пастернака с поэмой «Конца» и Цветаевой с лейтенантом Шмидтом, о чем свидетельствует письма 1926 года. В-третьих, влиянием поэмы Цветаевой на продолжение работы над поэмой лейтенант Шмидт Пастернака. По собственному признанию последнего, ты всего не знаешь, ты усадила меня за работу, пишет он Цветаеву 8 мая. Цветаева, как свидетельствует ее письма, была одним из первых читателей и критиков поэмы.

В этой вещи меньше тебя, чем в других. Беда в том, что взял Шмидта жертву мечтательности, а не героя мечты, пишет она 1 июля Пастернаку. Данный доклад посвящается такому формальному компоненту, ритмико-синтаксическому явлению, как перенос, когда конец фразы не совпадает с концом стиха, полустишья или страфы. Выявление переносов и описание их структуры проводилось по методике, разработанной Светланой Алексеевной Матяш. Структура переносов исследовалась по пяти параметрам.

Типы переносов, соотношение мужских и женских клаузов переносов, соотношение мужских, женских и доктиллических словоразделов, контактные и дистанционные связи, типы синтаксических связей, которые Слава Алексеевна Матяш описывает по иерархии синтаксических связей, разработанных Гаспаром и Скулачевой. Данные по пойме конца Марины Цветаевой принадлежат моему соавтору Татьяне Евтеевне. Итак, в пайме конца по нашим данным частотность переносов составляет 20,3%, а в пайме лейтенант Шмидт 6,5%.

В обеих паймах встречаются все три типа переносов. Раже, сброс, контр-раже, наброс и дубль-раже, двойной бросок. Но если у Цветаева в поэме преобладающим типом является дубль роже 55,8%, уедем, а я умрем, перенос надеялась, это проще, то у Пастернака контр-роже 43,5% и вмешивался в разговор, и пепельный перенос щепоткой примешивался к водам. Сближает поэтов высокий показатель роже. В поэме конца 38% нет пропажи, перенос «мне», конец концу.

В лейтенанте Шмите 36,5%, чтоб пасть и опростаться больбой. Контактные связи у обоих поэтов превалируют над дистанционными. Контактных связей у Цветаевой в поэме 87%, у Пастернака 72%. Дистанционные связи у Цветаевой 13%, у Пастернака 29%. Например, холостяки, семейный перенос в перстнях, холостяки в перстнях, и полукруг перенос затопленного солнца, и полукруг солнца. Среди синтаксических связей на первом месте в обеих поэмах связи с дополнением косвенным в пределах 30% Всеми ужасами слов, в которых ждем, ужасами чего слов, дополнение косвенное Марина Цветаева и «Любовь, горячка, караван вещей, переселенных на пол» Борис Пастернак На втором месте у Цветаевой связи определительные 19% забыла Среди копилок живых, копилок каких, соответственно, определительные связи, а у пастернака связи обстоятельственные 23%, рождая смерть и визг, и вывих, перенос везде.

В верхней строке с переносом у Цветаевой преобладают мужские окончания 45%, как и в пайме в целом. В Пайме в целом мужских окончаний 48%. Например, прямая дорога в ровь и в кровь, потайное око. У Пастернака связи стройки с переносом тяготеет к дактиллическим окончаниям 16,5%, хотя в Пайме в целом наблюдается преобладание женских окончаний, дактиллических окончаний в Пайме 11,5%. Например, заставили порожними перенос составами пути.

В проекции наших данных на данные склона Алексея Нематяш по поэмам 19-го и начала 20-го веков, которые мы позволили себе сделать, чтобы оттенить творчество Марины Цветаевой, позволяет сделать следующие выводы. Несмотря на то, что анализируемые поэты принадлежат к течению модернистов, их поэмы написаны с разрывом всего в три года, в сопоставляемых произведениях обнаруживается следование разным традициям. Пастернак выступает продолжателем традиции сдержанного употребления переносов, которая была свойственна Пушкину в таких произведениях, как «Руслан и Людмила», «Полтава», «Боротынскому», «Лермонтову» в «Демоне».

А Цветаева подключается к новой, менее распространенной традиции интенсивного использования переносов, когда этот прием становится нормой стиля, как, например, у Пушкина, но уже в медном всаднике, 19%, предсмертной исповеди и Олимпии Радзини Аполлона Григорьева, здесь в пределах 27% используется перенос. Еще более расходятся два поэта в пропорциях типов переносов. У Пастернака в «Лейтенанте Шмидте» лидирует «Контраже», который был преобладающим практически во всех поэмах конца XIX – начала XX веков, а у Цветаева лидирует тип «Дубльраже», который никогда не был на первом месте в лирическом и лирепическом стихе у предшественников.

Новаторством является активное использование Цветаевой строфических переносов, редкое в русской поэзии. Например, «А мы друг для друга души» – перенос строфа отныне. Всего в поэме 35 строфических переносов или 24%. И еще один пример, чтобы было более понятно. Расставаться, ведь это гром, перенос, строфа, на голову, океан, в каюту. В лейтенанте Шмидте продолжается наметившаяся уже в классических поэмах тенденция снижения употребления мужских окончаний. В поэме 42% мужских окончаний, а в строках с переносом их 35%.

Абсолютным новатором Пастернак выступает, используя доктиллические окончания в поэме, как я уже говорила, 11,5%, которым тяготеют и строки с переносом 16,5%. А Цветаева, следуя сложившейся традиции, употребляет преимущественно мужские окончания, как в поэме 48%, так и в строках с переносами 45%. В соотношении контактных и дистанционных связей в «Лейтенанте Шмидте» и «Поэме конца» отражает общую тенденцию снижения дистанционных связей в русской поэзии.

Эта тенденция особенно ярко выражена у Цветаевой. Пастернак, используя контактные связи более сдержанно, работает в рамках классической традиции, лишь немного вырываясь вперед. Цветаева, используя синтаксические связи с дополнением косвенным и определительные, нарушает классические экономы, поскольку в классических поэмах преобладали связи обстоятельственные и предикативные. А Пастернак, с одной стороны, продолжает традиции, используя обстоятельственные связи, а с другой, как и Цветаева, отдает предпочтение более современным связям с дополнением косвенным.

Рассмотрев структуру переносов, переходим к анализу функций. Леонид Иванович Тимофеев считает, что функции переносов неисчерпаемы, так как определяются контекстом. Перенос может подчеркивать как минорное, так и мажорное настроение, усиливать комический и трагический контекст. В отличие от него, Олег Иванович Федотов предлагает все функции разделить на две группы – выразительную и изобразительную. Более традиционно выделять конкретные функции переносов, среди них общие, к которым относят усиление эмоциональности, выделение отдельных, наиболее значимых слов и словосочетаний, а также ряд частных функций – прозаизации, индивидуальные характеристики персонажей, маркирование отдельных композиционных звеньев произведения и т.д.

В настоящем докладе мы следуем тем литературоведам, которые пытаются обозначить ряд конкретных функций переносов. Мы попытаемся выявить композиционные функции, роль переносов в передаче состояния, раскрытие образа главного героя. Методом анализа мы избрали рассмотрение переносов по частям и внутри частей по главам. Итак, общий композиционный рисунок переносов по имя конца представляет собой беспереносное начало, первая глава.

Дальше, по мере развертывания действия, число переносов постепенно возрастает с 1,5% во второй главе до 7% в пятой. В шестой главе, самой длинной, мы наблюдаем резкий взлет переносов до 44%. В этой главе происходит трагическое объяснение героев. В следующей, седьмой главе, после принятого решения, герои на время успокаиваются, И количество переносов резко понижается с 44 до 4%. Затем в 8 главе героиня переживает новый всплеск эмоций, и переносы в последний раз достигают довольно большой концентрации 10%.

В последующих главах количество переносов уменьшается, маркируя развязку от 6,5 в 9 до 3% в 14 главе всего, как известно, глав 14. 14. Можно было предположить, что вслед за паем конца первая часть и в лейтенанте Шмидте всего частей 3 будет менее насыщена переносами, так как здесь также обрисовывается исходная ситуация. Во второй части количество переносов резко увеличится и достигнет максимума в кульминации, а в третьей части постепенно сойдет на нет.

Однако мы видим близкое количество переносов в первой и второй частях, 8 и 10% соответственно. В третьей же части показатель переносов резко падает и составляет лишь 3%, что на наш взгляд связано с описываемыми событиями. Несмотря на то, что первая часть предполагает экспозицию и завязку, здесь сразу же описывается тревожный военный 1905 год, с чем и связано довольно большое количество переносов. Во второй части, где начинается по словам Пастернака собственно драма, закавыченном, небольшой всплеск переносов связан с описанием центрального действия поэмы «Восстание на миноносце очаков».

Резкий спад количества переносов в третьей части связан с завершением драматических событий, лирическими медитациями автора и предсказуемой развязкой. В результате исследования функций переносов нами делаются следующие выводы. В обеих поэмах переносы выполняют общие, традиционно отмечаемые функции. Усиление эмоциональности, выделение отдельных, наиболее значимых для автора слов и словосочетания. Приведу несколько примеров, чтобы было более понятно.

«Смерть» с левой, с правой стороны перенос «ты». С помощью переноса подчеркивается слово «ты» Марина Цветаева, поэма «Конца». К общим функциям вслед за Федотовым автор доклада относит выделение изобразительных и выразительных функций. В обеих поэмах они нередко совмещаются. По нашим данным, у Цветаевой наблюдается преобладание выразительных функций. как будто бы душу сдернули с кожей, а у Пастернака изобразительных, он вскинут как магнит, перенос на нитки.

Кроме общих функций, отмечается ряд частных, например, прозаизации, теперь на подъездах расклеен оттиск, перенос сырого манифеста лейтенант Шмидт, индивидуальные характеристики персонажей, маркирование отдельных композиционных звеньев произведения, чему мы и уделили внимание.

Второй голос.И пришли к следующим выводам.

Первый голос.В обеих поэмах переносы композиционно выделяют моменты наибольшего напряжения, что соответствует лироэпической природе произведений, в которых сочетается изображение драматических событий с психологическим состоянием главных героев. Различие заключается в том, что композиционный рисунок в поэме «Лейтенант Шмидт» и поэме «Конца» не идентичен в соответствии с разными сюжетами произведений и разной авторской индивидуальности.

Второй голос.Спасибо. Я буду читать текст, присланный из Петербурга. Автор не мог сюда прибыть.

Третий голос.Екатерина Ивановна Лубянникова.

Второй голос.Вы ее все знаете,

Третий голос.Текст посвящен Сусанне Давыдовне Мэйн, бабушке Тьё. В сложной партиитории многоголосия семьи Цветаевых можно выделить скромный по сравнению с другими, но не лишённое обаяния и определённой значимости голос Сусанны Давыдовны Мэйн. Случилось так, что Марины и Аси Цветаевых, да и Валерия и Сандреем, их единокровных сестры и брата, в детстве не было ни одной родной бабушки. Ее заменила всем четверым и в особенности двум первым Сусанна Давыдовна Мэйн, которую по семейной традиции они называли тетей или тьё, как в воспоминаниях Анастасии Ивановны, или тьё, как в письмах у Марины Ивановны.

В одной из своих зрелых писем Марина Светаева назовет Сусанну Давыдовну своей бабушкой, а то русский дом – бабушкиным домом. Вряд ли это невольная двойная обмолвка ради удобства своей корреспондентки, облегчит ее понимание. Думаю, жизнь спустя, как любила говорить Марина Ивановна, она точно определила, то есть соединила с этим понятием существо тех отношений, которые связывали двух сестер с этой некрасивой, чудаковатой, ограниченной, допотопной, но вместе с тем добрейшей, нежнейшей, щедрейшей и преданнейшей неповторимой их тьё.

Спустя пять лет Марина Ивановна закрепила это слово за Сусанной Давыдовной в автобиографической прозе «Чёрт», где опять же назвала её «швейцарская бабушка». Практически всем, за редким исключением, биографическим сведениям о Сусанне Давыдовне мы обязаны воспоминаниям Анастасии Ивановны Светаевой. Сведения эти представляют большую ценность, несмотря на то, что они очень скудны. Далее цитируется, тетя, в кавычках, была бывшая экономка дедушки, бывшая бонна мамы, для нее им выписанной Швейцарией.

Но когда, собравшись на родину, на вызов своего умирающего отца, пастора, она не выехала из России, потому что мама лет семи в слезах повисла у нее на шее, не пуская ее уезжать, дедушка оставил ее в доме при маме и до дня маминого замужества, а тогда в благодарность за уданную дому жизнь, чинно обвенчался с ней. Для чего она приняла православное крещение.

Второй голос.Кавычки закрываются.

Третий голос.В какой церкви венчались Александра Даниловича Санна Давыдовна, Анастасия Ивановна не знала, но предполагала, что это могла быть церковь Неополимой Купины, находившаяся вблизи дома ее деда в Неополимовском переулке. Несколько лет тому назад составитель московских некрополей Александр Алексей Иванович Ушаков обратил мое внимание на сохранившуюся в ЦАМ запись акта бракосочетания Александра Даниловича и Сусанны Давыдовны в метрической книге Московской церкви Иоанна Предтечи в Крещетниках, где и состоялось второе венчание Мэйна, текст этой записи таил в себе немало неожиданностей.

Из нее явствует, что 17 февраля 1888 года действительный статский советник Александр Данилович Мэйн православного вероисповедания, в 52 лет вступил во второй законный брак со швейцарской гражданкой, девицей Сусанной Марианной Эммлер, реформатского вероисповедания, в 45 лет. Таким образом, незыблемые до сих пор положения о времени замужества Сусаны Давыдовны и о принятии ею для этого православного крещения претерпевают серьезные изменения.

Как известно, Мария Александровна Мэйн вышла замуж в 1891 году, то есть спустя три года после бракосочетания отца и тети. Кстати сказать, венчание Марии Александровны Мэйн и Ивана Владимировича Цветаева также происходило в упомянутой церкви Иоанна Предтечи в Плечетниках, о чем имеется соответствующая актовая запись, сохранившаяся в ЦААМ метрической книги этой церкви за 1891 год. Церковь Иоанна Предтечи в Плечетниках находилась на Новинском бульваре, ныне не сохранилась.

Александр Данилович Мэйн, по свидетельству Марины и Анастасии Цветаевых, не состоял в связи с Сусанной Давыдовной и обвенчался с ней в благодарность за преданность его семье. В результате замужества Сусанна Давыдовна приобрела новый социальный статус – жены-дворянина, что автоматически влекло за собой причисление ее к благородному российскому сословию. Хотя в Доме Мэйна Московского дворянского депутатского собрания и нет документов, извините, в деле Мэйна, нет документов об официальном причислении ее к дворянскому роду, и что, безусловно, имело для нее происходившее из бедной и незнатной семьи большое значение.

Гражданский чин Мэйна, действительный статский советник, относился к четвертому классу, что по табеле о рангах того времени соответствовало военному чину генерала-майора. По устному свидетельству Анастасии Цветаевой, ее называли генеральшей. Об этом же мы читаем у Виктории Швейцер, которая писала, что она, то есть Сусанна Давыдовна, стала генеральшей Мэйн, как до сих пор говорят старики, помнящие ее в Тарусе. С. Давыдовна Мэйн была равноправным членом семьи. Ее имя ставилось рядом с именем Мэйна в официальных телеграммах, она присутствовала в составе Цветаевских дам вместе с М. Александровной и Валерией на торжественной церемонии закладки музея изящных искусств, в которой принимал участие сам государь и т.д.

Что касается вопроса о конфессиональной принадлежности Сусаны Давыдовны, то нет оснований не доверять факту, сообщенному Анастасией Ивановной. По-видимому, переход Тьё в православие всё же осуществился, но несколько позднее её вступления в брак. Думаю, что этому, безусловно, давлел и весь уклад её безвыездной жизни в глубинке России. Косвенно на это наводят и два обстоятельства. Во-первых, это странный православный крест, сохранившийся среди вещей Сусанны Давыдовны, хотя он мог и принадлежать Мейну.

И, во-вторых, упоминание покойным Фёдором Дмитриевичем Поленовым, внуком художника, о наличии якобы записи в книге Троицкой церкви в Бёхове о венчании там Сусанны Давыдовны. Однако в свете изложенного ранее остаётся лишь предположить, что это как раз могла бы быть запись о принятии ею православия, в последнее нуждается в тщательной проверке. После смерти Мэйна, последовавшей в 1899 году, Сусанна Давыдовна по его завещанию получила в наследство не только Тарусский дом, но и половину состояния покойного, составлявшую 100 тысяч рублей.

Такие цифры приводит в дневниковой записи от 1 сентября Иван Владимирович Цветаев. Дальше цитата из его записи. Получивши от отца своего до 100 тысяч рублей, который разделил свое состояние на две равные части между дочерью и второю женою, она мечтает все сбережения, проценты, какие будут от этого наследства, впоследствии передать музею в виде капитала имени Александра Даниловича Мэйна. В случае смерти Сусанны Давыдовны ее доля переходила к Марии Александровне Цветаевой и таким образом потенциальными наследницами Тью становились Мария Александровна Цветаева.

Марина и Анастасия Цветаева. И каждую из них ожидало наследство в 100 тысяч рублей. Случилось так, что первой из жизни ушла Мария Александровна, свой капитал она разделила между дочерьми так же поровну, с условием его неприкосновенного до 40-летнего возраста наследницы. С условиями его неприкосновенности, простите, до сорокалетнего возраста она слиплется. Марина Ивановна зачастую была неточна в называемых ею датах и цифрах, возможно, из-призрения ко всему внешнему.

Вспомните, весу, счету, времени, дроби. Так она вдвое завышает сумму потеянных ею в революцию денег. Либо объединяет потери обеих сестер, рассказывая об этом одной своей корреспондентке. Дальше цитируется. В революционной же России проценты от унаследованного капитала обеспечивали ее, как и ее любимым внучкам, безбедное существование. «Одной из главных черт Сусанны Давыдовны была ее безграничная доброта и заботливость, что отмечали все без исключения корреспонденты и мемуаристы».

Дальше кусочки цитат. «Кормит и поет меня в Тарусе старушка Мэйн так, что меня отсюда повезут разве шестериком, а по железной дороге или в министерском, или в коровьем вагоне, так как в обыкновенной меня не втиснешь». Из письма Ивана Владимировича 1901 года. Вот. Другой кусочек. Мадам Мэйн так ухаживала за мной дорогой, что просто совестно. Из письма Дмитрия Ивановича Иловайского к жене в 1903 году. Следующий кусочек. На помощь пришла добрейшая Сусанна Давыдовна Мейн, приехавшая в Нерви, чтобы отвезти девочек в хорошо знакомую родную ей Лозанну и устроить их жить и учиться в швейцарском пенсионе. Из записок Валерии Цветаевой.

Еще кусочек. Старая допотопная Тио обращается с нами, как с детьми. Она делит свою нежность между грачонком, которого выходило, четырьмя котами, голубями, воробьями, курами, нищими и нами. Но на нашу долю все-таки остается много. Из письма Марины Цветаевой и Сергея Эфрона 12-го года. Сусанна Давыдовна Мэн умерла в Тарусе 15 марта 1919 года. В архиве Тарусского отдела ЗАГС сохранилась запись акта ее смерти от той же даты под номером 95.

По словам Анастасии Ивановны, из долга до смерти Татьяна была выгнана из своего дома новой властью, как буржуазный элемент. Ее приютил не то дворник, не то садовник. Та русское Петропавловское кладбище, на котором была похоронена Сусанна Давыдовна, не сохранилось. По данным ЗАГС, Сусанна Давыдовна скончалась в возрасте 74 лет. Любопытно было бы узнать, чьих слов, согласно какому документу, был указан возраст умершей в этой записи.

Да и сама Тьё помнила ли она даже в старости свой точный возраст? Чтобы не ходить далеко за примером, скажу, что возраст Мэйна в метрической записи об акте о его смерти приравнен к 70 годам, хотя в действительности ему было 63 года. С подобной недостоверностью в указании возрастных параметров в различных архивных документах сталкивается каждый, кто имеет работу там. Не трудно заметить, что год рождения Тьё, вычисляемый по записям акта о смерти в 1944 или 1945 год, расходится с годом, вычисленным по записям акта о её бракосочетании, откуда следующая Сусанна Марианна Эмблер родилась в 1942 или 1943 году.

Возраст Александра Даниловича в этой записи почти точен, что вселяет надежду на более или менее точное воспроизведение возраста в невесты. Есть еще один источник, это память Анастасии Ивановны, которой казалось, что Тьё была старше Марии Александровны приблизительно 17 лет, то есть она должна была родиться около 1851 года. При таком разбросе данных вполне закономерен интерес исследователей к установлению точной даты и точного места рождения Мэйна.

Родным городом Тьё в воспоминаниях Анастасии Ивановны постоянно называется Невшотель. Это небольшой старинный город на западе Швейцарии, вблизи французской границы, административный центр одноименного кантона. Разговорный французский, на котором говорят жители кантона, считается эталоном французского языка в Швейцарии. Остановлюсь подробнее на одном из воспоминаний Сусанны Давыдовны, которые, по свидетельству ее близких, были до поразительности похожи одно на другое.

Анастасия Ивановна пишет, кавычки, Засыпал. По улицам сторожа били в медную доску, оповещая горожан, что наступает время сна. Уже пробило десять часов. Все тушили огни, отходили ко сну. Мы вторили тьё, впадая в уютный, неповторимо дорогой мотив, а если где-нибудь в окне был свет, приходили узнавать, что случилось, не заболел ли кто, не нужна ли помощь. А у Марины Ивановны это рассказье оживает в памяти в контексте восприятия пушкинской строки «вотще рвалась моя душа».

Вот «ще» — это «туда», «куда». И все тушат огни, а если не тушат, то приходит доктор или сажают в тюрьму. Это из моего Пушкина. Мы видим, что родным городом Сусанны Давыдовны Марина Цветаева называют уже не Невшотель, а Ля-Шо-де-Фон. Ля-Шо-де-Фон вовсе не швейцарская деревня, откуда родом Мейн, как наивно сообщают комментаторы Анна Саакенц и Лев Мнухин. Это самый большой по численности городок Антона-Невшотель. Контона на Шотель.

ее жизни стали старинные часы, один из давних символов

Второй голос.Швейцарии.

Третий голос.По воспоминаниям Валерии Цветаевой, этих часов в московском доме Мэйна было великое множество и разнообразие. Часы были предметом чуть ли не культа. Во всех комнатах, всех размерах, всякого предназначения, на стенах, на столе стоящие, висящие часы во время боя надолго наполняли комнату таким тоном, звоном, гулом, что совсем не слышно было голоса беседника. Неизвестно, все ли эти перечисленные вещи нашли приюст на русском доме Тью.

По пистолярным и мемуарным источникам мы знаем доподлинно лишь про часы с вальсами Штрауса и Ланнера. Приглашая в 13-м году одного из друзей в этот дом, которую уже тогда Марина Цветаева осознавала своим, она писала, цитата, «Там очень грустно, почти невыносимо жить, все кажется прошлым и сном. Главное я забыла, чудные часы со штраусовскими вальсами. Это уже то, почти смерть, такая острая и сладкая тоска, такая невозможность жить, что становишься тенью, гибнешь, уплываешь. В этих часах весь романтизм, вся боль и обожание, вся жажда смерти, вся моя душа.

Возвращаясь к вопросу о происхождении Тьё или Сусанны Марианны Эммлер, я вынужден огорчить присутствующих. Ни один из запросов, направленных в городские и кантональные архивы Невшотеля, не имел положительного результата. Швейцарские архивисты не обнаружили не только никаких документов, которые имели бы отношение к Сусанне Марианне Эммлер, но и ее отцу пастору Эммлеру, но и вообще никакого следа пребывания этих людей в Невшотеле или в Ля-Шо-де-Фон.

Архивный поиск осложняется двумя обстоятельствами. Во-первых, неизвестна точная орфография фамилии Эммлер, которая в Швейцарии имеет несколько вариантов написания. Во-вторых, все записи актов гражданского состояния, посуществующие в традиции, в Швейцарии хранятся в архивах не по месту их совершения, а по месту происхождения рода. Фамилия Эммлер оказалась не не в Шотельском происхождении, а в Тюрихском и других районах Швейцарии.

Новые запросы в архивы этих городов также ничего не дали, кроме дополнительных сведений о том, что некоторые носители фамилии Эммлер происходят из немецкой земли Баден. Таким образом поиск продолжается. Вопрос же о месте рождения Сусаны Давыдовны решается однозначно в пользу Нишотеля. Об этом неожиданным образом свидетельствует сама тьма. В Российском государственном историческом архиве в Петербурге в фонде Дмитрия Ивановича Иловайского сохранилось письмо Сусаны Давыдовны к Надежде Иловайской, датированной 3 июня 1903 года по новому стилю.

Она относится ко времени начальной разлуки Тьё с Мариной и Асик Светаевыми, оставленными ею в Лозане. Сама Житьё после приблизительно сорокалетнего отсутствия посетила родные места в Швейцарии, и письмо, написанное по-французски, на бланке лозанского отеля «Боссит», приведу в переводе полный текст этого документа, так как, возможно, это единственное, что уцелело из писем Сусанны Давыдовны. — Дорогая Надя, наконец, после большой усталости, испытанной с детьми, мне удалось вкусить немножко отдыха. В данный момент я нахожусь возле Невшателя, города, где я родилась, у одной из подруг моего детства.

Екатерина Ивановна комментирует. своим новым заведением. Дай Бог, чтобы эта новая атмосфера

Второй голос.для них была более здоровой, нежели предыдущая.

Третий голос.Я надеюсь, что Лёре также лучше комментарий. Как мы знаем, перед самым отъездом Тьё и девочек из Нервы Валерия Цветаева

Второй голос.заболела брюшным типом.

Третий голос.Значит, Лёре лучше, Андрюша тоже. Снова комментарий. Андрей Цветаев в отсутствии семи

Второй голос.находился у Иловайских.

Третий голос.— Обнимаю Сережу, а также Андрюшу, и позвольте мне поцеловать обе ваши щечки, ваши и Олина. Мой привет вашим родителям. Может быть, вы найдете свободную минуту дать знать о себе. Преданные вам, С. Мэйн. Адрес Швейцария, Невшотель, до востребования мадам Александр де Мейн. Комментарий. В верхней части бланка над изображением отеля Бойсит Сусанна Давыдовна поставила птичку и сделала следующую приписку. Это здесь мы живем с детьми в Лозанне.

Может статься, что подруга Тьё жила как раз в Ля-Шо-де-Фон, это в получасе езды от Невшотеля, и что именно туда писали свои письма к тёте из пансионного лакаса Марина и Ася Цветаева, и название этого города запало в душу старшей из них. А может быть, маленькая Марина прочла его в квартире деда и Сусана Давыдовна на каких-нибудь часах, произведенных в Швейцарии? А может, детство тьё было связано с обоими этими городами?

В памяти всех трёх сестёр Цветаевых, хотя и в разной степени, отпечатался московский дом Александра Даниловича и Сусаны Давыдовны на Клющихе, в Неополимовском переулке. Как мы видели, церковная жизнь семьи Мэйна в конце 80-х и начале 90-х годов тяготела к предтеченскому храму в Прочетниках. Из дела Мэйна в Московском дворянском депутатском собрании известно, что в 80-х годах он жил именно в этой части Москвы, по Дурновскому переулку, в доме фон Миних.

В особняк же в Непалимовском переулке Александр Данилович и Сусанна Давыдовна, очевидно, перебрались уже после замужества Марии Александровны. По адресной книге «Вся Москва» легко устанавливается точный адрес Мэйна – Непалимовский переулок, дом 15, Алексея Федоровича Гнешина. А Ганешин был московский архитектор, построивший дом по своему проекту. Адрес Мэйна значился таковым вплоть до 899 года, года его смерти. Кроме того, в метрической книге Неополимовской церкви в записи акта о смерти Александра Даниловича указано, что покойный квартировал в доме Ганешиных, а значит, этот особняк так никогда и не стал собственностью Мэрина и, следовательно, не мог быть им продан, о чем пишет в своих воспоминаниях Анастасия Ивановна.

Через неделю после смерти мужа Сусанна Давыдовна рассталась с этим дорогостоящим особняком, причем он тому мог послужить и чисто личный фактор необходимости смены обстановки. В письме от 30 июля 1999 года Иван Владимирович Цветаев сообщал своему старому университетскому другу, в кавычках, нашли вчера квартиру Сусанне Давыдовне по Неаполимовскому же переулку в доме Федорового. Квартира светлая, чистая, комнат 7. Оставляем ее с сестрой Милосердия из дом его дома с двумя прислугами. Поехать в Тарусу она до 40 дня не желает.

Эту квартиру в доме №3 по Неаполимовскому переулку Тьё нанимала в течение нескольких лет. Так, в адресной книге «Вся Москва», вдова действительно статского советника Мэйна, числится по указанному адресу вплоть до 1901 года. Относительно времени приобретения Тарусского дома Тьё на улице Огородной и Кладбищенской, ныне, соответственно, улиц Пионерской и Роза Люксембург, в литературе встречаются разные мнения. Так, в воспоминаниях, относящихся ко времени возвращения больного Мэйна из Берлина, 99-й год, Анастасия Ивановна пишет, кавычки, «Ввиду близившейся смерти дедушка купил тете в Тарусе дом с фруктовым и реповым садом». Вероника Лоская записывает со слов Ариадны Сергеевны, «Эфрон после смерти Александра Мэйна тье купила домик в Тарусе».

Насколько известно, никаких документов, касающихся покупки этого дома, в местных архивах до сих пор не обнаружено. Однако некоторые документальные свидетельства, найденные в столичных архивах, дают возможность приблизительно воссоздать картину и уточнить схронологию приобретения этого дома. Первое упоминание о желании Четемен приобрести собственную дачу в Тарусе содержится в письме Ивана Владимировича Цветаева своему тесте по первому браку Иловальскому. Письмо от 21 августа 1997 года. Таруса. Песочная.

— Законтрактовавши эту усадьбу на пять лет до 1903 года, мы рассматриваем ее как свою и на ближайшие годы в этом отношении спокойно. А там, что Бог даст. Местность здесь настолько живописна, что искать другой не стоит. Родители Марины Александровны, скучая от поездок в Карлсбад и не нашедшие в последний раз никакой особой пользы от лечения там, охотно купили бы в Тарусе на ее окраине дом с большим садом-огородом, чтобы приезжать сюда на летние вакации, чтобы находиться вблизи нас.

Мы подсматриваем один такой дом на отлете с Большим садом. Возможно, в том же 1997 году, на следующий год, состоялось оформление купли-продажи Русского дома Майяна. Едва ли это событие могло состояться в феврале 1999 года, Иван Владимирович написал своему другу в Петербург Марье Александровне, поехала к своему хереющему и давно уже не выезжавшему из дома отцу, с наступлением жилета Ивана Владимировича Читьё привезли Александра Даниловича в берлинскую клинику, откуда он вернулся уже в безнадёжном состоянии.

Тарусский же дом Мэйна в то время уже существовал, что видно из письма Валерии Цветаевой к Надежде Лавайской от конца июня 1999 года. Мама в Тарусе, она пошла что-то устраивать в новом доме Александра Даниловича. Незадолго до смерти Мэйна Валерия Цветаева сообщала из Таруса тому же адресату, мама в страшном отчаянии, а Сусанна Давыдовна не хочет верить, что этой одежды уже нет. К нам каждый день ходят добротворские, и для Аси, ведь сам он доктор, и по поручению папы он просил нас взять всех на попечение, пока он в Москве.

Есть еще тут одни знакомые Андреева, люди очень усложнивые, любезные, принимающие во всем всегда участие. Сам он строил дом Александра Даниловича в Тарусе. Сделал это очень умело и хорошо. Они нас тоже навещают по просьбе мамы и папы. С этого письма мы узнаем о большой работе, проделанной еще при жизни Мэйна на его Тарусском участке. А сила существования Сусанны Давыдовны в Тарусе началась с 1900 года, о чём свидетельствуют письма Валерии Цветаеве к Надежде Иловайской от конца лета упомянутого года. Тётя основывается тут надолго, навсегда, на зиму больше в Москву не будет ездить. На каждую же годовщину мужа, чему также имеются документальные свидетельства, она неизменно приезжала в Москву.

— Подарив молодоженам Марине Цветаевой Александре и Сергею Фрону в 12-м году на покупку собственного дома в Москве 20 тысяч рублей, сумма сослов Анастасии Ивановны, Сусанна Давыдовна свой-то русский дом завещала младшей Цветаевой. Последняя же никогда не подняла этого вопроса даже в 1921 году, голодая. Брат Андрей сказал ей, что нужны капиталы, чтобы поднять необходимые бумаги и доказать свое право за тем, чтобы поднять сам дом. Недавно справедливость отчасти восхожествовала. Сегодня в Тарусском доме Сусанны Давыдовны Мэйн находится городской музей семьи Светаевых.

К сожалению, многим интересным фактам и свидетельствам, касающимся жизни и личности Мэйн, не нашлось места в этом сообщении. Заканчивает Екатерина Ивановна Лубянникова свой доклад, сообщение, как хотите назвать это слово.

Второй голос.Спасибо вам от имени Екатерины Ивановны. И в заключении утреннего заседания слово предоставляется Игорю Владимировичу Инову.

Четвёртый голос.Ввиду 60-й годовщины ухода Марины Ивановны Цветаевой из жизни, я приглашённый выступить здесь в качестве представителя Союза писателей Санкт-Петербурга, С чем уместным придать огласки, посвященные Светаевой странице новой моей рукописи, каковую сейчас издают прожане, и которая поведает о литературных, театральных, музыкальных, певческих начинаниях российской диаспоры в межвоенной Чехословакии, а также о гастролях там знаменитых московских театров, МХАТовской студии во главе с Михаилом Чеховым, театра Габима, Камерного театра, основанного и руководимого Александром Таировым.

Первый голос.А вот упомянутые мною страницы.

Четвёртый голос.Уже смеркалось, и мы, не знавшие толком дороги, медленно поднимались тускло освещенными безлюдными улицами по довольно крутому южному склону Петшина, одного из пражских взгорий. Увенчанной телебашней, бывшей смотровой вышкой, скромным аналогом Эфелева творения, а также изящными башенками Страговского монастыря, эта дугообразная возвышенность простирает свои фруктовые сады и парковые аллеи над левобережными районами чешской столицы, заводским, пепельно-серым, смеховым, романтичной, малой страной.

Целью нашей вечерней вылазки было добраться почти до самого гребня Петшина, до Шведской улицы, где на исходе лета, осенью и зимой 1923-1924 годов снимала квартиру в трехэтажной вилле Марина Ивановна Цветаева. Тогда Петшин казался поэтессе, цитирую, «голым, казарменным» – это из поэмы «Горы». Стольный град Чехословацкой республики, возникший в 1918 на обломках австро-венгерской монархии, не успел еще обрести того современного лоска, который так притягательно сочетается сейчас с патиной веков.

Запыхавшись, волнуясь, как волнуемся мы всегда, идя по следам своей или чужой, но не чуждой жизни, мы наконец отыскали интересовавшую нас виллу под номером 1373. В 1989 году, уже после бархатной революции, появилась на фасаде этой виллы мемориальная доска, изготовленная в 1982-м, к 90-летней годовщине со дня рождения Марины Цветаевой, но по милости тогдашних властей, 7 лет дожидавшаяся своего часа. В мемориальную доску органично вписались, исполненные любви к чешскому народу, слова Марины Цветаевы.

Не умрешь, народ, Бог тебя хранит, Сердцем дал гранат, Грудью дал гранит, Просветай, народ, твердый, как скрижаль, Жаркий, как гранат, чистый, как хрусталь. В Праге у меня хорошо писала поэтесса, другу-критику. Огромное окно на весь город и все небо, улицы лестницами, даль, поезда, туман. Это из письма Бахраху от 11 августа 1923 года. Петшин она доверительно называла в этом письме «Моей горой». Поэма «Горы» – так потом именовалось ее стихотворное повествование.

Большую часть трех с половиной лет, проведенных в Чехословакии 1922-1925 годы, Марина Ивановна, как и многие другие русские эмигранты, из-за недостатка средств ютилась в окрестностях Праги. в дольних и горних мокропсах, в овшинорах. Ходила за водой к стоявшей на отшибе колонке, печь топила собранным в лесу хворостом, уличную месила грязь под дождем. Благоустроенная вилла с садом на Петшине явилась своего рода пиком среди чешских жилищ Цветаевой.

А сам Петшин счастлива несчастливой вершиной в ее личной и творческой судьбе. Именно здесь разыгрывается трагедия двух сердец, рванувшихся навстречу друг другу и обреченных на расставание. И именно в доме на Петшине из потрясенной души поэтессы исторглась поэма «Горы». Она возникала между 1 января и до 1 февраля 1924 года и подступила к горлу поэма «Конца» 1 февраля 9 июля 1924. Эту трагедию увековечившие в надломленных строках, в конвульсивных ритмах и преобразившие гору из топографического объекта в символ высокой любви и высокого чувства.

Замысел поэм властно ворвался в начатую было Цветаевой работу над стихотворной трагедией «Ариадна», первой частью задуманной ею летом 1923 года драматической трилогии «Гнев Афродиты». Отношение к театру у Марины Ивановны Цветаевой было двойственным. Эпиграфом авторского предисловия к своей пьесе «Феникс. Конец Казановы. Москва. 1922 год» она неслучайно взяла слова Гейнель, как вы гласили, театр неблагоприятен для поэта, и поэт неблагоприятен для театра.

Но когда в 1917-м начинающий поэт и драматург Антокольский познакомил ее с молодыми актерами мансуровской студии Вахтангова, впоследствии образовавшего третью студию МХАТ, Цветаева так увлеклась царившей там атмосферой театральности, поэтической приподнятости, что, повинуясь настоятельному внутреннему импульсу, с жаром принялась за сочинение пьес. Прообразами некоторых персонажей этих произведений явились ее новые друзья-студийцы. В частности, юным героиням «Феникса», «Фортуны», «Приключения» – все три драмы, написанные в 1919 году, Цветаева придала черты обаятельной «Холидей».

Ей же посвящены пьеса «Каменный ангел» 1919 года, стихи к Сонечке 1919-1937 года, образ подруги, нежную любовь, которую поэтесса пронесла через всю жизнь, встанется страниц повести о Сонечке 1937 года. Издавна волновала Цветаеву тема трагического разминовения двух предназначенных друг для друга людей. Как собственная пережила она в ранней юности горе Жозефины, первой жены Наполеона Бонапарта, бесплодной и потому покинутой им ради белобрысы, как писала Марина Ивановна, австриячке Марии Луизы, родившей французскому императору сына.

Тема разминовения лежала в основе метели, драматических сцен в стихах, написанных Цветаевой в 1918 году и тогда же прочитанных ею в Мансуровской студии. Разлюбившая мужа героиня пьесы случайно встречается в глухомане, в завьюженной харчевне с господином, которого где-то и когда-то уже видела, слышала. Они словно бы не спосланы друг другу, но эта их случайная встреча оказывается последней. «Странница – сон, страннику – путь, помни – забудь».

Студийцы не скупились на похвалы, зато Вахтангову романтика-символическая драматургия Цветаевой Антокольского представлялась наивной, изысканно многозначительной, да к тому же и слишком сложной для молодых, неопытных актеров. Мифа поэтическая под оплекой метели была ему близка. Однако желание поставить эту пьесу он не проявил. В студии возник раскол. Часть студийцев какое-то время еще собирались в мансарде у Цветаевой, но вскоре хозяйка уехала с дочерью в Прагу.

Словно в предвидении этого Марина Ивановна за несколько лет до переезда в Чехию обратилась своей драматургией к чешским реалиям. Действие в метели происходит в лесах богемии. Дама с господином обмениваются репликами насчет богемского хрусталя. Трактирщик предлагает окорок пражский. И к образу Казановы «Приключения Феникса» мастера ловить фортуну за конец плаща, как сказано в «Приключениях», автора четырехтомных мемуаров, окончившего свои дни безвестным библиотекарем в чешском замке Духцов.

В Праге Цветаева публикует привезенную из Москвы рукопись «Приключения» в журнале «Воля России», 1923 год, номера 18-19. И, как уже говорилось, задумывает драматическую трилогию «Гнев Афродиты». В октябре 1923 года она приступает к работе над первой частью трилогии «Трагедия Ариадна». В черновой тетради появляются выписки из греческой мифологии в немецком и французском переводах, сюжетные наметки, словесные эскизы персонажей, наброски отдельных реплик.

Стихотворные исповеди «Поэма горы», «Поэма конца» отодвигают эту работу на полгода. Но уже 7 октября 1924 Марина Ивановна заканчивает пьесу, еще одну пьесу о разминовении, на этот раз Ариадны и Тезея, персонажей, заимствованных из древнегреческого мифа. Первоначально измену Тезея, спасший его Ариадне, Цветаева в традициях античной драматургии намеревалась обусловить божественным промыслом. Однако вследствие только что пережитой ею трагедии разрыва с любимым человеком, божественный промысел уступил место психологической мотивировке.

Цветаевский тезей отдает Ариадну Богу Дионису во имя бессмертия любимой, во имя высшей любви. Мотив расставания героев поэмы «Горы» и поэмы «Конца» вроде бы иной, но в обоих случаях духовный берет верх над материальным, плотским. «Бытие над бытом, вечное над приходящим. Он просит дома, а она может дать только душу», — поясняет автор поэм. В творчестве Марины Цветаевой, в том числе в стихах, драматургии, письмах чешской поры, простолюдинам любви противопоставлены небожители любви.

Это из поэмы «Горы». Поэму конца Марина Ивановна Цветаева опубликую в Праге в альмонахе «Ковчег» 1926 года в первом номере. Поэму «Горы» и трагедию Ариадна первым прочтет русский Париж в первом 1926 и втором 1927 выпусках сборника «Версты». Обе поэмы насыщены пражской атмосферой, подробностями городского пейзажа, настолько узнаваемыми, что можно проследить прощальный путь поэтессы и ее друга с большой буквы. Серебряный зазубренный звезда мальтийская – это крест духовно-рыцарского мальтийского ордена, рисовавшийся в окне кафе, где объясняются герои поэмы конца.

Набережная, по которой они бредут и которая уже вскоре кончается у моста Легионов, это набережная, а точнее просто отмель, береговая кромка романтического острова Кампа. Отсюда по тротуарам в шашку, как пишет Марина Ивановна, на смехов с его корпусами фабричными, мимо молочной, где не раз доводилось обоим справлять за утреннюю, и по улицам, что слишком круто, к дому на склоне Петшина. А потом снова вниз тропою овечьей, последний поцелуй, слезы вперемешку с дождем, еще мгновение, и орликин, как называет друга Цветаева, исчезнет бесследно, безмолвно, в ненастной мгле.

Герой поэмы «Горы» и поэмы «Конца» Константин Бориславович Радзевич, человек, чье обаяние, по словам дочери Марины Цветаевой, сочетало мужество с душевной грацией, ласковость с ироничностью, отзывчивость с небрежностью, увлеченность с легкомыслием, юношеский эгоизм с самоотверженностью, мягкость со спыльчивостью. Уроженец Петербурга, сын генерала Борислава Казимировича Радзевича, начальника медицинской службы царской армии, Константин Бориславович, будучи студентом столичного университета, добровольцем ушел на Первую мировую.

В середине 1917 года служил на военных кораблях Черноморского флота. Во время гражданской войны стал комендантом Одесского Красного порта, затем одним из командиров Нижней Днепровской флотилии большевиков. В конце гражданской войны Радзевич оказался в плену у белых. Те приговорили его к смертной казни. Но удалой, своевольный генерал Яков Слащев приговор отменил и привлек Радзевича к сотрудничеству, за что расстрелом угрожали теперь красные.

Пришлось эмигрировать. Прибежищем Радзевича, как и тысяч других российских беженцев, стала Прага. Он поступил на юридический факультет Карлова университета и там познакомился с Сергеем Ифроном, студентом того же университета, филологом, литератором, мужем Марины Ивановны Цветаевой. В свое время Сергей Ефрон примыкал к белому движению. Что с ним и где он Марина Ивановна не знала. А тут собрался за границу Илья Григорьевич Эренбург, и она попросила его помочь ей разыскать Сергея.

Вскоре от Оренбурга пришло письмо, в котором он радостно сообщал, что Сергей жив-здоров и находится в Праге. Добившись разрешения на выезд к мужу, Марина Ивановна Цветаева с десятилетней дочерью поспешила из Москвы в Берлин, а оттуда в чехословацкую столицу. Эфрон дружил с Радзевичем и однажды представил его Цветаевы. Так началась драма, запечатленная в поэмах горы и конца. Мы встретились с Мариной, была настоящая любовь. Вся трагичность нашей встречи в ее безысходности. У нас не было возможности совместной жизни. Сергей был моим другом, другом и остался. Была Аля. Все в поэмах и овраг весь мой.

Уже в 80-м году скажет герой этих произведений Ванечковой, пражскому биографу Марины Цветаевой. Сама Марина Ивановна о своей сердечной драме писала берлинскому другу-критику так. Я очень несчастна. Я рассталась с тем, любя и любимая, в полный разгар любви. Не рассталась, оторвалась. В полный разгар любви, без надежды навстречу, разбив его и свою жизнь. Любить сама не могу, ибо люблю его, и не хочу, ибо люблю его. Ничего не хочу, кроме него, а его никогда не будет. Это такое первое расставание за жизнь, потому что любя захотел всего – жизни, простой совместной жизни, то, о чем никогда не догадывался никто из меня любивших.

Будь моей и моё, увы, остается одно – стихи. Но вне меня, живой, они ему не нужны. Любит Гумилёва, я не его поэт. Окончив юридический факультет Карла Университета, Радзевич переехал из Праги в Париж. Там он вступил в Компартию, сотрудничал с Ассоциацией революционных писателей и артистов, возглавляемой Барбюсом. Впоследствии храбро воевал на стороне испанских республиканцев, а когда гитлеровцы оккупировали Францию, вступил в один из отрядов французского сопротивления. Схваченный оккупантами, Радзевич два года изнывал в нацистских концлагерях.

В Париж он возвратился в 1945 из Ростока, освобожденного Красной армией. Там он продолжил свою политическую деятельность, а кроме того занялся рисованием и деревянной скульптурой. В 1960 году Радзевич переслал в Москву все сохранившиеся у него материалы, касающиеся его отношений с Мариной Ивановной Цветаевой. Рукописи, письма, книги, рисунки, знак, как он писал, нерушимой памяти о ней. Несмотря на сугубо личную подоплеку поэмы горы и поэмы конца, есть во второй из них строки, которые выходят за пределы основной коллизии, которые контрастируют с ней и тем самым оттеняют ее высокую трагедийность.

Это глава 4, написанная в презрительно-саркастическом тоне и высказывающая исконное цветаевское неприятие всякого рода дельцов и тельцов с их «коммерческими шашнями» и «коммерческими браками», с их скопидомством, чревоугодием, похотливостью. Им противопоставлены не только духовно-нравственный максимализм героини обеих поэм, но и отзывчивые назов корпуса фабричные, мимо которых, как уже говорилось, пролегал прощальный путь Пьеретты и Орлетина в поэме «Конца».

В этой поэме «Фабричным кварталом» Блиспетшина посвящены всего две строки, зато в лирической диалогии «Заводские» под названием «Заводские» сентября 1922 года целых девяносто содержащих немало достоверных и, увы, безотрадных примет тогдашнего пролетарского района Либень. Хмурь, копоть, черных прачешин кашель, надышанная сирость, забегаловок, засаленные картузы и так далее. Социальные мотивы этих стихов и пражских поэм Цветаевы созвучны балладами Иржи Голькера, ранним произведением Ярослава Сайферта, Витязлава Незвала, утверждавшейся как раз в те годы, когда Марина Цветаева жила в Чехии и составивших впоследствии славу чешской поэзии XX века.

Возможно, Цветаева была немного знакома с их творчеством. Переводы стихов всей Троицы, как и других чешских поэтов, предшественников и современников Яна Неруды, Карла Главачика, Петра Безруча, Махара, Совы, Бжезины, Ноймана, Шрамека, время от времени появлялись на страницах журналов, издававшихся в Праге российскими беженцами. Символиста Бжезина много и удачно переводил чтимый Цветаевый «Бальмонт», наезжавший в Чехословакию и другие славянские страны из своего французского прибежища.

В первой и, к сожалению, единственной выпуск 26-го года сборника Союза русских писателей и журналистов в Чехословакии, вот этот ковчег уже упоминавшийся, название которого, кстати, придумала сама Марина Ивана Цветаева. Она один из трёх составителей и редакторов этого сборника. Так вот, там, наряду с произведениями русских авторов-эмигрантов, Оверченко, Маковского и других, включила перевод из Бжезины, выполненный Савиновым.

В сборник «Альманаха» вошли также поэма конца самой Марины Ивановны, о чем уже упоминалось выше, и рассказ ее мужа Эфрона под названием «Тиф». Когда рассеются грозовые тучи русского лихолетия и родная земля вновь примет на свою почву вольных и невольных ее изгнанников, попутный ветер понесет к родным берегам и этот писательский ковчег, так удачно приставший сейчас к родственному славянскому арарату Чехословакии, говорилось в весьма лестном отзыве о ковчеге, написанном Рудиным для рижского журнала «Перезвоны».

Из чешской прозы в круг чтения Цветаевы войдут книги Ярослава Гашика и Карла Чапека, очаровывающая и отталкивающая. Так отзовется она о сатирической эпопее Гашика, сочтя бездарными в кавычках те места в похождениях бравого солдата Швейка, этого чешского Иванушки, дурачка, которые грешат чистой идеологией. Не понравится ей и кое-где допущенный автором пересол с духовенством. Но в целом, писала она, даровитый человек, и единственная вещь, резюмировала Марина Ивановна, как жаль, что так рано умер, и как безнадежна попытка друга закончить его эпопею.

Речь идет о Карле Иванике, который дружил с Гашиком. «Как жаль, что так рано умери, как безнадежна попытка друга закончить, как сразу все одобреет и тупеет». С большим пиететом относилась Светаева к Карлу Чапоку. Он и еще же Лео Кюри были для нее, цитирую, «неким барометром правды». Одобрительно отнеслась она к компании левой интеллигенции за присуждение Карова Чапоку Нобелевской премии. И вдруг весть о преждевременной кончине писателя.

«Жалею в нем Чеха, жалею в нем человека, жалею в нем собрата, жалею в нем свое поколение. Нашего полку еще убыло», — скорбела русская поэтесса. Из числа относительно известных чешских писателей-современников лично Марина Цветаева знала лишь Франтишека Кубку – поэта, прозаика, журналиста, переводчика, дипломата, который в начале Первой мировой войны попал в плен к русским, вступил в чехословацкие легионы и вместе с ними через Сибирь возвратился в 1921 году на родину.

Кубка хорошо ориентировался в русской литературе, издал в 1924 году книгу «Поэты революционной России. Переводы, статьи об авторах», где наряду с произведениями поэтов Серебряного века поместил также стихи Маяковского, Есенина, Цветаевой. Первая после журнального эпизода 1916 года чешская публикация из Марины Ивановны Цветаевой. Об одной из своих встреч с русской поэтессой в ноябре 1923 года Франчишет Кубка рассказал в мемуарной книге «Голоса с Востока» Прага 1960 год, посвященной деятелям русской культуры.

Вот какой запомнилась ему Марина Ивановна. На среднем пальце правой руки несмываемое чернильное пятнышко – свидетельство писательского усердия Марины Ивановны. Марина Ивановна Цветаева, Сергей Эфрон и Франши Кубко сидели за столиком в одной из неказистых голых комнат чешско-русской едноты, культурно-благотворительного общества, помещавшегося в гостинице «Беранек» на площади Шайнера. Здесь бывали многие русские эмигранты, в том числе писатель Владимир Иванович Немирович Данченко.

Второй голос.Да, я ставлю на этом точку, потому что не буду переборщать, так сказать, ваше терпение. Нет, ну пять минут я не могу в течение пяти постигнуть, огласить все прочее.

Четвёртый голос.Не эта глава, это будет главой одной из многих глав той книги, которая выходит в Праге. Когда она выйдет, милости прошу. Этим я не могу поступиться. Потому что я дополню тут еще кое-что. Я готов поднять руки кверху и удалиться, восвоясь.

Первый голос.Да, да, да.

Четвёртый голос.Витаю большое впечатление произвела повесть Бориса Леонидовича «Детство Люверс». «Желаю эту зиму детством Люверс», сообщала она автору 19 ноября 1922 года, изумительной, небывалой, еще не бывшей книги. О франческой кубке Марина Ивановна в письме от 26 августа 1925 года признается, Лелея мечту устроить ее прозу Бориса Леонидовича на чешский, хотя бы частично. К собеседникам подсмел Ходосевич, только что приехавший в Прагу с Горьким, направлявшимися на лечение в Марианской лазне.

Заговорил о себе, аттестовал свою книгу путем зерна, как самое большое событие в современной лирической поэзии. Принялся декламировать. Светаева хранила молчание. А когда Ходосевич кончил и не попрощавшись ушел, она вздохнула и стала рассуждать о значении Ходосевича для русской поэзии. Ходосевич намеревался обосноваться в Чехословакии и еще до приезда в Прагу просил Марину Ивановну помочь ему сблизиться с чешской литературной средой, устроить поэтический вечер в Едноте.

Марина Ивановна и Сергей Ефрон, который в то время был одним из редакторов пражского русскоязычного журнала «Своими путями», связали Ходосевича с Кубкой, но тому Ходосевич не очень понравился. А едно так, с устройством вечера медливо, понимая, что начать следовало бы с Горького. Но Горький в глазах российских беженцев был большевиком, и тень этой репутации падала на его спутника. В итоге Еднота не пригласила выступить перед пражской публикой ни того, ни другого. Горький с Ходосеевичем остановились в той самой гостинице «Беранек», японский зал, который хозяин Русофил бесплатно предоставлял чешско-русской Едноте.

Ходосевич предложил Цветаеву познакомить ее с Горьким. Но Цветаева, отказавшаяся издать в Праге свой лебединый стан, где воспевалось белое движение, знакомиться с Горьким отказалась тоже. — Граница эмиграции, — сказал Эйфрон, — давала себя знать, особенно в первые годы жизни на чужбине. Это уже в самом конце 20-х в Париже Марина Ивановна Цветаева публично поприветствует гостившего там Маяковского, за что наиболее ортодоксальная часть российской эмиграции подвергнет ее астракизму, отлучит от своих газет, журналов.

Насколько чище, человечнее литературная Прага, горестно воскликнет поэтесса. Та же граница отделила Цветаева от близких ей по духу, но далеких по мировоззрению чешских поэтов-новаторов, искренне отождествлявших революцию с неизбежностью счастья, как сказано у великого Витязлава Незвола. И сами чешские авангардисты тоже сторонились российских беженцев, зато охотно посещали по праздникам виллу Тереза на Виноградах, район Праги, возникший там, где на протяжении четырех веков шелестели сады и курчавились виноградники, резиденцию советского полпредства во главе с гостеприимным Антоновым Овсеенко, активным участником Октябрьского переворота 1917 года.

Так вот и разминулись обновители чешского стиха, чешского театра, сжившие и творившие рядом с ними создательницы нового поэтического мира в словесности русской. Отличавшийся широким кругозором Незвол впервые о Марине Ивановне Цветаевой услышал от Бориса Леонидовича Пастернака в Москве, где он вместе с несколькими своими коллегами из Чехии и Словакии принимал участие в работе Первого съезда советских писателей август 1934 года.

Конечно, общению Марины Ивановны Цветаевой с чехами, помимо прочего, препятствовали еще и незнание чешского языка, и вечная спешка, не опоздать бы на последний поезд из Праги в Авшиноры, и нехватка денег на более частые поездки в Прагу. Ценительница старины Марина Иванова сторгалась извилистыми улочками и укромными площадями древнего города, как некогда Гийом Аполлинер бродила по старому еврейскому кладбищу, где похоронен Иегудин Бен Лёв, раввин, который, согласно легенде, извоял глиняного гомункулоса Голема.

Голема равнодушной эта легенда поэтессу не оставила. Подолго задерживалась Светаева в безлюдных костелах или на самом ее любимом из всех пражских мостов, Карловом мосту, пила кофе в пражских кафе, недорогое по тем временам угощение. Но не была ни в одном из пражских музеев, не видела ни одного спектакля на чешский сюжет, не слышала ни одного чешского концерта. Жила, как она писала, за порогом культуры. И только много лет спустя во Франции она услышит по радиомузыку Бедриха Сметаны, которую назовет «повелительно родной», и чешские народные песни, которые ее, как она писала, заворожили.

Пражские театрально-музыкальные впечатления Цветаевы исчерпываются лишь сверчком на печи в гастрольном спектакле первой студии Московского художественного театра во главе с Михаилом Чеховым. Это август 1922 года. Петрушкой Игоря Стравинского в Пражском национальном театре. Это февраль 1925 года. Да, гостевым концертом Фёдора Ивановича Шаляпина в зале Люцерна, в Пражском зале Люцерна, октябрь 1925 года. Но это к Праге не относится, заметит Марина Ивановна.

Живя в Чехии, поэтесса соприкасалась главным образом с соотечественниками, да и то весьма немногими. Поглощенная своим творчеством, независимая, наделенная душой, как она говорила, решительной, воинствующей, неукротимой, она не вписывалась в эмигрантскую среду с ее распрями, склоками, сплетнями. Марина Ивановна приятельствовала с хлебосольным и жизнерадостным Евгением Николаевичем Чириковым и его дочерьми-художницами. Людмила Чирикова сделала обложку к берлинскому 1922 года изданию поэмы-сказки Марины Ивановны «Царь-девица».

С семейством Черновой-Колбасиной, с вдовой Леонида Андреева, Анной Ильиничной, Чириковой и Андреевой были ее соседними по вшинорам. Это в 25 километрах к юго-западу от Праги. Марина Ивановна с мужем и дочерью занимала половину комнаты до кухонька одноэтажного, типично деревенского дома близ дороги, которая уходила в поля, к перелескам, рощам и по которой Марина Ивановна часто прогуливалась с Алей. В другой половине обитали хозяева, отец с дочерью и второй с женой. Под кровом этого жилища у Марины Цветаевой родился 1 февраля 1925 года сын. Ей очень хотелось назвать его Борисом в честь любимого современника Бориса Пастернака, но по настоянию Сергея Ефрона мальчика назвали Георгием, Муром.

— Самовольное уменьшение от Георгия, — поясняет Цветаева. — Во вшинорах, в березовой беседке, за домом, на уступе двора поэтесса написала большую часть своего знаменитого «Красолова». Чириковы и Андреевы сообща снимали виллу Боженка. Там с утра до вечера пыхтел Чириковский самовар. Там устраивали званые вечера. Цветаева читала что-нибудь из новых своих вещей, Андреева музицировала на пианино. Дорогой Валентин Фёдорович, писала Марина Ивановна Цветаева 23 августа 1925 года из Шенор в Хухле, это предместо Праги было тогда, Булгакову Валентину Фёдоровичу, чтение Брюсова, эссе Цветаевой о Брюсове, которое она написала в Чехии, рукопись которого, переезжая осенью 1925-го из Чехословакии во Францию, оставила у Франчишко Кубки.

Так вот, чтение будет во вторник, 25-го, в 9 часов вечера, которое она написала в Чехии, и рукопись которого, переезжая осенью 25-го еще к Словакии во Францию, оставила у Франчишко кубки. Так вот, чтение будет во вторник, 25-го, в 9 часов вечера на вилле Боженко у Чириковых в Шиноры. Не известила раньше, потому что все никак не могли сговориться слушатели. Очень жду вас. Приехал Сергей Яковлевич Ифрон и тоже будет рад вас видеть. Итак, ждем вас у Чириковых. Всего лучшего, Марина Цветаева.

И еще по скрипту на лицевой стороне маленькой открытки «Переночевать вас устроим», потому что чтение в 9 вечера, а последний поезд в Прагу в 9.45. Прочные симпатии связывали Марину Ивановну Светаеву с Лебедевой и ее мужем Лебедевым. В молодости оба они примкнули к революционному движению. Участница восстания в Свяборге, Кронштадте, Севастополе Маргарита Николаевна Лебедева вынуждена была в 1908 году уехать за границу и с тех пор в Россию не возвращалась.

Владимир Иванович Лебедев, ее муж, эмигрировал годом раньше, после неудачной попытки поднять севастопольский гарнизон против царского правительства. В 1914 году он вступил во французскую армию. Солдатский опыт у него уже был. 20-летним юношей Владимир Иванович добровольцем ушел на русско-японскую войну. В 1917 году он занимал пост морского министра во временном правительстве, а два года спустя снова оказался за границей.

В Праге при содействии и участии Керенского, Лебедев, Зинзинов, Слоним, Минор, члены партии эсеров, идеология которых была близка политическим взглядам высшего руководства Чехословатской республики, они стали издавать ежедневную газету «Воля России». В 1922 году газета превратилась в еженедельник, в 1923 – в двухнедельник, в 1924 – в ежемесячный общественно-литературный журнал, выходивший под редакции Лебедева, Слонима, Сталинского, Сухомлина и просуществовавший благодаря материальной поддержке чехословацкого правительства до 1932 года.

Определяя направление журнала, члены редакции писали о необходимости учитывать социальные и психологические особенности русского народа. Однако они были против всякой национальной обособленности. Мы верим, что будущее нашей страны лежит на путях связи с мировой культурой, говорилось в опубликованной ими программе. Наше мировоззрение основано на глубоком уважении к личности и на моральном истолковании социализма. Мы последовательно и неуклонно защитим демократический социализм против большевистской диктатуры и коммунистических искажений.

Но мы не хотим заниматься одной лишь критикой советского режима и стараемся стать лицом к России, то есть изучать процессы, протекающие за фасадом большевистской системы. Сюда входит ознакомление зарубежных читателей советской литературы и разоблачение явных и тайных воздействий на нее со стороны советских цензоров и чекистов. Наше основное требование – свобода и независимость во всех областях культуры и практической жизни, а это ведет к уничтожению коммунистических запрещений и марксистских ранжиров.

Впервые в русской… Мне напомнили еще раз, но я не могу ослушаться, буду дисциплинирован.

Второй голос.Всем большое спасибо за работу, сейчас прерыв и обед. Сегодня председатель вечернего заседания нашей конференции Роман Войтехович, Эстония. Начинаем. Первый доклад прочитает Ермилова Юлия Николаевна.

Первый голос.Ермилова Юлия Николаевна сейчас прочитает доклад, который она сама объявит.

Второй голос.Пойдите, пожалуйста. Ермилова Юлия Николаевна. Мир природы в гуманистической концепции Марины Цветаевой. Слышно?

Первый голос.Проблема, обозначенная в заголовке, как таковая, уже была поставлена в литературоведение.

Второй голос.Авторы многих работ обращались к отдельным произведениям пейзажной лирики Марины Цветаевой, к некоторым лирическим циклам и поэмам. Так, например, еще Павловский, одним из первых в литературоведении, связавший с именем Марины Цветаевой и ее творческой биографией образ пламенной рябины, отмечает своеобразие и свежесть пейзажей, их особый колорит.

Первый голос.Манера Цветаева-пейзажиста была рассмотрена в ряде работ в связи с традицией русской классики,

Второй голос.изображением природы Тютчевым, Блоком и другими.

Первый голос.Философско-эстетическую оценку природный мир поэзии Марины Цветаевой

Второй голос.получает в работах Ревзиной, Казнецовой, Ирмы Кудровой, Беловой, Смирнова и других. Но в целом эта тема относится к числу неизученных проблем. На органическую близость Марина Цветаева к природе часто указывает в своих письмах, воспоминаниях родные и знакомые поэта. По словам Ариадны Ифрон, ее мать с природой была связана воистину кровными узами. Любил ее горы, скалы, лес, языческой, обожествляющей любовью, без примесей созерцательности.

Первый голос.Необыкновенная связь Марины Цветаевой с природой отмечают и некоторые исследователи. Так, в книге «Соокеанца» Марины Цветаевой «Страница жизни и творчества» обращают на себя внимание строки, воссоздающие детство будущего поэта, и в частности, следующее наблюдение автора.

Второй голос.«Цветаева вдыхала душу деревьев, они как бы помогали ей жить». Характерен отзыв Анастасии Ивановны Цветаевой, которая высказала ряд критических замечаний о работе «Соокеанца». Об этом наблюдение исследователя. Это прорыв понимания, постижение сущности Марины Цветаевой. Можно с уверенностью утверждать, что главным восприятием природы Марины Цветаевой было удивительное чувство родства природы и души поэтам.

Первый голос.Эта глубина мироощущения проявляется уже в ранних стихах,

Второй голос.хотя природный мир предстает в них по-детски непритязательно,

Первый голос.как пейзажная зарисовка, либо описание дерева, реки.

Второй голос.Склоняются низко цветущие ветки, фонтаны в бассейне лепечат струи.

Первый голос.Бежит тропинка с бугорка, все так же сонными лугами лениво движется ока. Но уже в этих первых стихотворных опытах отчетливо проявляется особенность,

Второй голос.столь характерная для зрелого творчества Марины Цветаевой. Максимальная степень слияния лирической героини с окружающим миром природы. В стихотворении 1911 года «Ах, золотые деньки» запечатлен мир золотого детства Марины Цветаевой. Летние дни в старинном калужском городке Таруси на Оке. Пора абсолютного счастья, восполненной драматизма, жизни поэта. Старые липы в цвету, к взрослому миру презренье, и на жаровне варенье в старом саду.

Воспоминания лирической героини воскрешают атмосферу уюта, налаженного быта, умиротворения царивших в семье. Вполне справедливо звучит мнение исследователя о том, что никогда Марина Цветаева не ощущала мир таким прочным, незыблемым и абсолютным в своей целостности, как это было в ее детстве. Природа была неотъемлемой частью детства Марины Цветаевой. «К Богу идут облака, ленты холмы огибая, тихая и голубая, плещет ока».

Первый голос.Природа здесь не просто реалистическая деталь таруского пейзажа.

Второй голос.Светлое спокойствие, разытое в ней, является символом гармонии жизни маленькой Марины. К подобному выводу приводят также анализ ряда других стихотворений этого периода. «В пятнадцать лет наше царство», «Бежит тропинка с бугарка», ну и многих других. Появившись однажды в юношеских стихотворениях Марины Светаевой, тема природы с тех пор уже не исчезает из поэтической системы ее творчества. С годами изменяется лишь глубина постижения автором вечного чуда природы. От личностного, интимного в первых сборниках до глубоко философского в лирике 1916-1924 годов.

Осознались и оформились первые детские впечатления Марина Цветаева стремительно развивалась как личность и поэт Примерно с 1916 года началась настоящая Цветаева И по-видимому именно поэзию этого периода следует считать временем Когда в основных своих чертах начинает формироваться поэтическая картина мира природы в ее творчестве

Первый голос.Складывающаяся образная система в полной мере отражает индивидуальность автора

Второй голос.В поэзии Марины Цветаевой преобладают мотивы растительные, представленные образами деревьев, что, по мнению Михаила Эпштейна, который высказал ряд интересных замечаний о поэзии Марины Цветаевой, может быть связано с целеустремленным и волевым характером ее лирической героини. Марина Цветаева открывает богатство человеческих чувств в природе. В стихотворении 1919 года «Два дерева хотят друг другу» деревья любят, страдают, причем поэту открывается эта истина потому, что он увидел окружающий мир глазами души.

То, что поменьше, тянет руки, как женщина, из жил последних вытянулась смотреть жестоко, как тянется к тому другому, что старше, стойче и, кто знает, еще несчастнее быть может. В другом стихотворении деревья предстают в виде могучих богатырей, дуб богоборческий, в бои всем корнем шествующий, скорбных прорицательниц, ивы, провидцы мои, юных чистых дев, березы девственницы. Деревья осмысляются эмоционально-психологическим.

И вновь приведу замечание Михаила Эпштейна. Он говорит о том, что деревья Марины Цветаевой — это резко выраженные индивидуальности, в которых значимы эмоциональное состояние, человеческий жест и порыв. Так образ дерева в стихотворении «Купальщицами в легкий круг» 1922 года, образ дерева откровенно отчеловечен. Купальщицами в легкий круг сбитыми, грибы взметая, в закинутости лбов и рук, в пляске кончающейся вдруг взмахом защиты, длинную руку на бедро, вытянув в ию.

Перечитателем разворачивается прекрасная поэтическая картина времен античности. Страстный языческий танец Девушек-купальщиц На берегу священного озера или реки Несколькими точными штрихами Взметенные в танце гривы волос Закинутые головы и руки танцующих Поэт создает картину Полное движения и жизни Но две последние строки Буквально взрывают все стихотворение Березовое серебро Ручьи живые Заканчивает поэт В образе танцующих купальщиц Поэт увидел стройные березки Чьи ветви колышутся на ветру Марина Цветаева не только чувствовала и понимала природу, ее явление, но своим измученным и пытливым духом поэт проник в ее суть, во внутреннюю ее жизнь. Марина Цветаева заставляет нас анимистически почувствовать природу, человеческую замкнутость ее души и нераскрытый человеческому сознанию смысл ее жеста.

Сама Марина Цветаева не раз писала и говорила о том, что ее, кроме природы, то есть души, и души, то есть природы, ничто не трогает, ни общественность, ни техника, ни прочее, ни прочее. Мотив неприятия обыденщины, мещанского довольства, бунт против окружающего мира мер, веса, счета, времени, дроби, становится постоянным в ее творчестве. Дополнительные возражения такой жизни, жизни, как она есть, находящиеся вне сферы личности как таковой, Марина Цветаева видит в естественной, окружающей человека среде, в живой природе.

Апофеоз природы в творчестве Марины Цветаевой – это следствие бесконечного одиночества, сиротства поэта в мире вещей, в мире людей. Лишь среди живой природы ощущает она себя в братстве, среди родственных душ, среди равных себе, по высоте духа, прямоте духа и стойкости. Так поэт безмерности в мире мер оттеняет пороки и несовершенства антагонистического мира. При этом Марина Цветаева жадно любила жизнь и, как поэт-романтик, предъявляла ей требования непомерные. Романтический максимализм Марины Цветаевой направлен против буржуазности существования, меркантильности века, обожествившего мир в купли-продажу, в рынок, где голодный голоден, а богатый сыт и глух. Бунт против века. Непримиримый бунт.

Эти слова сказала Марина Цветаева, ее дочь Рядный фронт. возрождение, образец гармонии и должного жизнеустройства, Марина Цветаева обличает и отрицает бездуховность и безумство социального мира с земными низостями дней, с людскими косностями,

Первый голос.где обидой опилась душа разгневанная. Так мы приходим к выводу о гуманистичности романтического

Второй голос.миропонимания Марины Цветаевой. Отношение к природе – своеобразный тест на человечность для лирических героев ее поэзиям в природе заключена возможность проникнуть в глубину веков и увидеть в реальных картинах бытия глубокие слои прошлого через соприкосновение с нею поэт ощущает свою единопричастность миру природа это источник живительной силы врачу ющий истерзанную душу и закончить свое выступление я хотел бы своими любимыми словами марина цвета его она писала Бориса Пастернаку из Макробс.

Идите к богам, к деревьям. Это не лирика, это врачебный совет. Спасибо. Вероятно, многим из присутствующих здесь, уважаемых цветоведов, известна книга Инессы Маленкович «Судьба старинной легенды». Не слышно, не слышно. Знаете что, может быть, давайте все-таки... Давайте сядем. Да? Да. Вот поближе. Повторюсь, вероятно, многим из тех, кто здесь присутствует, известна книга Инессы Маленкович «Судьба старинной легенды». Книга эта посвящена исследованию западноевропейских литературных источников Цветаевского-Крысолова.

Это очень глубокое исследование и увлекательное чтение, но меня в свое время не удовлетворил один момент этой книги. Это я говорю не в упрек автору, а наоборот с благодарностью, поскольку именно эта секунда несогласия вызвала к жизни мое исследование. Момент такой. Маленкович пишет, что легенду о Крысолове Цветаева исчерпала. С 1924 года и до наших дней легенда о Красолове не удостоилась ни одного стихотворения или поэмы.

И мне подумалось, ведь «Цветайский Красолов» — это произведение, которое несет в себе смыслотворческий заряд огромной силы. Не может быть, чтобы в русской поэзии постцветайского периода не нашлось отзвука этому произведению. И когда я прочла по министерию Бродского шествия, написанную в 1961 году, и когда увидела, что одна из глав этой поэмы называется «Романс для Красиловой хора», я поняла, что след Цветайского Красилова в русской поэзии существует.

Причем очевидна ориентация Бродского не столько на материал старинной легенды, сколько непосредственно на Цветайскую поэму. Мы, к сожалению, не располагаем достаточным количеством документов, в которых прямо говорилось бы о том, что Бродский прочел Крысолова раньше, чем написал шествие. Единственным свидетельством такого рода, но опять же без указания конкретных дат, является высказывание Евгении Рейна в интервью Валентине Полухиной.

Я помню, как появились первые списки больших вещей Цветаевой. Крысолова, поэма горы, поэма конца. И, скажем, такая вещь Иосифа, как шествие. Она, безусловно, с ними связана самым прямым образом. Вот, собственно, и все из свидетельств. Бродский сам тоже не говорит о том, когда он прочел Красилова. Но, на мой взгляд, все же есть в нашем распоряжении веское доказательство того, что Красилов был прочитанным прежде, чем написано шествие.

Дело в том, что существует текстологическая улика, орфография слова «гамильн» в написании Бродского совпадает с «светаевской». Во всех западных вариантах сюжета о Красилове слово «гамильн» пишется с одной «м», и в русских вариантах то же самое. Из западноевропейских источников единственное исключение – это «Полесть Виктора Дика», но мы совершенно не имеем никаких данных о том, был ли Бродский знаком с этим произведением Дика.

Последняя книжка недавно вышла в 2001 году «В ожидании варваров. Мировая поэзия» в переводах Бродского. Там я нашла среди переводов с чешского переводы «не звала», «халоса» и «завады». Насчет Дика, повторю, никаких данных нет. Тем более, что произведение Дика — это прозаическое произведение, а Бродский переводил и интересовался преимущественно, особенно в тот период, поэзией. Поэтому, повторюсь, что только Цветаева, это исключение Дика, но оставим в стороне, Только Светаева писала слово «гаммель» с двумя «м». И исследователи уже обращали внимание на указанную особенность светайской орфографии. В частности, Тима Суни и Марила Изабот обращали внимание. Они высказывают предположение, что Марина намеренно написала так, поскольку она блестяще знала немецкий язык, а по-немецки «хаммель» значит «баран» или бранный вариант «дубина», «гаммель» — «старый хлам» и «нужное барахло».

Разумеется, со своим знанием немецкого Светаева не упустила возможности сделать имя города говорящим. Так вот, выявленное орфографическое соответствие позволяет нам уточнить время знакомства Бродского с Красиловым Светаевой. Шествие создается осенью 61-го года, но уже в мае этого же года Бродский пишет поэму «Гость», и в ней мы встречаем тот же текстовый сигнал, то «Гаммельн» с двумя «м» или снова «Петербург». Следовательно, к маю 1961 года «Красилов цветаевый» был прочитан Бродским. Это доказательство представляется лично мне тем более ценным, что по сути это мелочь. То есть вряд ли интуиция Бродского подвергала столь скурпулезному анализу оттенки значения немецких слов. Скорее всего, это просто было сфотографировано воспринимающим сознанием Бродского читателя Красилова и перенесено в свой художественный мир.

Далее я буду заниматься параллельным чтением. Если не прямая аналогия, то во всяком случае соотнесенность образа флейты с трубой Архангела. У Цветаевой музыкант Красолов, отказываясь от чехла на флейту, говорит, «Не в ушица, а вслух вам протрубят к обедни, в день, когда сбросит дух, тело, чехол последний». У Бродского «И флейта, как Архангела, труба» и так далее. Обоим произведениям присущ мотив заволокнутости сознания. У Цветаевой «Не думай, а следуй, не думай, а слушай».

У Бродского «От безумья забвеньем лечись, от забвенья безумье спасет, только помнишь безумную власть и безумный уверенный свист». Совершенно по-цветаевски применяется в поэме Бродского принцип совмещения пространств. Гамельн – Петербург у Бродского, Гамельн – Москва у Цветаевой. В крысолове Цветаевой Гамельн и Москва первоначально противопоставлены. Гамильн — это райгород, верностайгород, а Светаевский город, то есть Москва — это через крайгород. Но уже в третьей главе Гамильн приобретает черты революционной Москвы.

Точно так же у Бродского Гамильн и Петербург первоначально разделены и противопоставлены. Из Гамильна до Питера гонец в полвека не домчится, боже мой, в дороге обзаводится семьей и умирает в полпути друзья, в Россию приезжают сыновья. И все же, несмотря на такую первоначальную разделенность и противопоставленность, эти топосы Гамельн и Петербург в пойме шествия семантически взаимопроникаемы. Петербург как город, в котором происходит увод, приравнивается к Гамельну.

Впрочем, Питер оборачивается Гамельным еще раньше, с самого начала романса для Красоловой хора. «Город спит, город спит, спят дворцы, снег летит вдоль ночных фонарей. Город спит, город спит, спят отцы, обхватив животы матерей». Бесспорно, это цветаевский Гамельн, потому что только цветаевский вариант легенды о Красолове уделяет такое внимание теме сна. Далее, ритмика. Поэма Бродского написана пятистопным ямбом преимущественно.

И вдруг на фоне этого сплошного ямба в романсе для Крыслова и хора возникает анапист, размер цветаевских кульминационных глав, тот самый страшный анапист, о котором писал Пастернак. Здесь мы наблюдаем у Бродского отрывистое, дробное членение и без того же кратких анапистных периодов на слоге «обернись», «оглянись», «снег следы заметет», «занесет». В этом опять-таки сказывается ориентация Бродского на цветаевский принцип живописующего ритма.

В «Шествии», так же как и в «Крысолове», срабатывает крысоприказ. Анализ временной организации исследуемых произведений также дает повод говорить об определенном сходстве «Крысолова» и «Шествия». В обоих произведениях представлено линейное время, у Цветаевой несколько суток, у Бродского несколько месяцев. Циклическое время у Цветаевой в двух разновидностях. Циклическое бытовое, Гамель – маленький провинциальный городок, в котором нет событий, а есть, по выражению Бахтина, повторяющиеся бывания.

И дальше, кроме циклического бытового времени, у нее еще циклическое мифопоэтическое время, когда время сминается, как черновик, возвращается к своему началу, осуществляется прорыв в вечность. Зацикленность. У Бродского тоже имеет место циклическое время. Правда, несколько иного масштаба эта зацикленность. Она осуществляется не в рамках хронотопа провинциального городка, а в масштабах всей истории. И повторяющиеся бывания в данном случае это не ежедневные моменты человеческого быта, а человеческая жизнь и смерть.

И у Бродского также есть прорыв в вечность. Здесь время врет, а рядом вечность бьет. И еще несколько примеров. И говоря об организации времени в «Крысолове и шествии», нужно упомянуть также о панхронности этих произведений. Она свойственна и «Крысолову и шествию». Видимо, связана она с идеей конца истории, которая имеет место в работах Шпенглера и Фукуяма, и которую формулирует кратко Андрей Ранчин. Современность вбирает в себя самые разные теории, идеи, ценности, унаследованные от прошлых эпох.

История перестает быть сменой ментальных парадигм и в этом смысле заканчивается. Вот эта идея также отражена и в «Крысолове», и в «Шесть». Но на наш взгляд главное даже не в этом. Бродский воспринял от Цветаевой нечто большее, чем буквальные переклички, чем мотивные аналогии, чем особенности хронотопа. На мой взгляд, в шествии воспринято и передано цветаевское состояние уведенности. Оно обладает для обоих поэтов безусловной ценностью.

Вспомним Цветаевскую фразу из цикла «Флорентийские ночи» – «Я рождена уведенной». Как пишет Зубова, в художественном мире Цветаева человек обретает состояние пассивности, как готовности к восприятию откровения за пределом максимума творческой и психологической активности. У Бродского же человек есть медиум, средство бесконечного бытия языка, и язык вправе явить свою власть над человеком, и он проявляет эту власть в романсе для Красилова и Хора. Среди забвения и безумия нужно помнить, я подчеркиваю, лишь несколько слов. Так запомни лишь несколько слов. Нас ведет от зари до зари, нас ведет Красилов, Красилов, нас ведет Красилов, повтори.

Итак, семантика уведённости — вот центр концептуального перекрёстка двух поэм. Далее их идейные дороги расходятся. Несмотря на то, что состояние уведённости ценно для Цветаевой само по себе, у Цветаевой увод отнюдь не бесцелен. Поэма Цветаевой эсхатологична, в ней осуществляется конец ради нового начала, причем для Гамельна очевиден только конец пузыри, а начало не очевидно, и отсюда множество разнообразных интерпретаций финала поэмы.

У Бродского же в романте для крысоловой хора представлен увод, не ставящий себе цели и ничем не мотивированный это цветаевское состояние пассивности, доведенное до своего предела. — Еще хотелось бы сказать о мистерийности Крысыловой шествия. Шествие названо мистерией, названо автором, а Крысылов так не назван. Но в исследовательской литературе уже не раз проскальзывали определения Крысылова как мистерии, в частности, в работе Осиповой.

— Я для себя разделяю мистерийную форму и мистерийный смысл. И с формой более-менее все ясно. Черты средневековой мистерии без труда обнаруживаются как в «Крысолове», так и в «Шествии». Это элементы драматического литературного рода. Это легендарный источник, как основа сюжета. Сочетание патетики и бухванады, мистики и реализма, и даже натурализма. Сочетание высокого и низкого, божественного и дьявольского. Наличие бытовых сцен.

Применительно Крысолову можно говорить даже об их обиде. Все эти характеристики мистерии как жанра средневековой драматургии безусловно являются слагаемыми художественных миров Шествия и Крысолова. То есть формально оба произведения соотносимы с мистерией. Имеется в виду мистерия как жанр средневековой драматургии. Теперь о мистерийном смысле. Его очень кратко можно сформулировать как «рождение в вечность», «рождение в духе».

Угод в кроссологии шествия связан с семантикой смерти и нового рождения. В произведении Цветаевой семантика рождения в духе и в вечности несомненно присутствует хотя бы как возможный вариант исхода поэмы. В художественном мире зрелой Цветаевой смерть понимается как условие мистериального таинства, Таинство перехода к истинному бытию. Для шествия же характерно ощущение пронизанности смертью всего сущего и ощущение неудовлетворенности этим бытием, потому что оно подвержено смерти.

Жизнь после смерти в шествии явлена, присутствует, но она оценивается совершенно иначе, чем у Цветави. Она не оценивается как принципиально иная, вечная, не подверженная коррозии смерти. Что-то рядом затевается на свете, это снова раздвигаются кровати, пробуждаются солдаты после смерти, просыпаются любовники в объятиях, и по новой зачинаются младенцы, и поют перед рассветом саксофоны, и торопятся, торопятся одеться, новобранцы, новобранцы, солдафоны.

Саксофоны в этом отрывке знаковый образ. Чуть раньше у Бродского сказано «Саксофоны смерти поют по мне». И еще один пример аналогичной семантической наполненности этого образа – это стук по нынешним гробам, это самый новый барабан, это саксофоны за рекой, это общий крик за упокой. Итак, у Бродского новая жизнь, солдаты, просыпающиеся после смерти. Эта новая жизнь также страдает от перспективы новой смерти. То есть, по сути дела, она ничем не отличается от жизни прежней.

Стало быть, мистерийный смысл шествию не присущ, а Цветаевский крысолов, неназванный мистерией, является таковым, является мистерией и по смыслу, и формально. Из вышесказанного, однако, не следует, что авторский подзаголовок Бродского, поэма «Мистерия», не оправдывает себя. Он оправдывает себя в том смысле, что поэма «Мистерия» понимается как поэма драматическая, и в этом она опять-таки родственна Цветаевскому крысолову.

Можно говорить о родовом и жанровом синтетизме «Красиловое шествие». Оба этих произведения написаны в жанре синтетической поэмы Лиры Эпикодраматической у Цветаевой и Лиры Драматической у Гродского. При этом важно, что синтетизм проявляет себя на уровне взаимодействия не только различных родов литературы, но и на уровне взаимодействия различных видов искусства, поэзии, музыки, театра. полной неразличимости и допускает существование своих двойников.

Он активен и подвижен, он склонен к метаморфизму, он ведет диалог с читателем. Например, у Цветаевой. Здесь остановка читатель. Лжешь, автор, очки втираешь. В сем ильдорадо, когда ж и кто ж, пуговицы теряет. Нищие. То есть Цветаева эксплицирует диалог с читателем, становится на точку зрения читателя и потом возвращается на точку зрения автора. У Бродского. Читатель мой куда-то запропал. Ты пару монологов переспал, теперь ты посвежел, сидишь, остришь, а вечером за преф или за бридж от нового романса улизнёшь, конечно, если раньше не заснёшь, и так далее.

Я лишь бегло и поверхностно представила вашему вниманию аспекты сходства и различия крысоловой шести. Я не коснулась проблемы романтизма Цветаевой и Бродского в этих произведениях. Я оставила в стороне проблему полифонии и монологизма в данных произведениях, хотя все это поистине неисчерпаемое поле деятельности для филолога. Но мне кажется, что главное, я успела до вас донести, то, что влияние Красилова на поэзию Бродского есть реальный факт, и то, что следы этого влияния обнаруживаются в поэме «Стереобродского шести». Спасибо за внимание.

Виолетта Михайловна Хаинова. Особенности создания метеоритического пространства. Марина Светаева, Ирина Щербродского. Могут ли большие люди из этого издания?

Первый голос.Хочу сейчас отметить, что сегодняшнее мое сообщение носит предварительный характер.

Второй голос.Это буквально первые шаги на подходе к этой теме. И очень многие аспекты ее остались за пределами. И кое-какие положения я просто в тезисно представлю. Кое-что, может быть, придет, разовью более детально. Итак, особенности создания метафизического пространства в поэме «Новогодняя» и в «Большой элегии» Джона Дона Бродского. Жанровый аспект.

Первый голос.душой, уже сам по себе метафизичен, поэтому важна не столько заданность этого материала, сколько органичность его воплощения. Третье. И в том, и в другом произведении поэта создают метафизическое художественное пространство. Необходимость создания этого пространства в поэме Цветаевой диктуется лирическим чувством героини, ее скорбью, невозможностью этого чувства остаться в рамках границ мировой данности тот кому она обращается не в жизни и не в смерти а в третьем измерение измерение духа но это измерение утверждается как всегда у цвета и вы как единственная реальность оба поэта снимают границы между мирами то есть для них в большей степени для цвета и вы на мой взгляд они существуют но они проницаемы условные поэтическая Мысль Бродского стремится преодолеть эти границы. Она дерзает связать два мира – трагическую разорванность души и тела.

Новогодняя поэма экзистенциональная, средоточая попытки понять, проникнуть в тайну жизни и смерти. И созданное ею художественное пространство – это пространство письма, как осуществление попытки преодолеть бесконечность расстояния, осуществление духовного усилия слиться с сущностью рильки. И попытка эта действенна, так как сама поэма является этим соединяющим звеном, уничтожающим пространство между тем и этим светом, между жизнью и смертью, что реализуется в сюжете. Героиня своим постижением того света, своим приближением к рифке все более и более сокращает расстояние, уничтожает пространство и время.

Второй голос.В финале поэмы героиня вручает ему письмо в руки, минуя все земные и потусторонние преграды.

Первый голос.Поэма вся пронизана смешением времени, так как героиня беседует с отресатом в сегодня, говорит о завтра, и в то же время ощущение это проникнуто метафизической тоской по ушедшему в небытие, в вечность.

Второй голос.С наступающим рождался завтра.

Первый голос.Первая часть большой легии погружает нас в спящий мир. Джон Дон уснул, уснуло все вокруг. Причем дается, цитирую Якова Гордина, апофеоз сна настолько близкого к смерти, что душа существует отдельно от тела. Это прочитывается и на образном уровне, и весь квартал во сне, разрезанный оконной рамой насмерть. Пространство всеобщего покоя, сна, постепенно расширяется тем, что все большее и большее количество предметов окружающего мира вовлекается в это пространство.

Уснули стены, пол, постель, картины, уснули стол, ковры, засовы, крюк, весь гардероб, буфет, свеча, гардины, уснуло все. Пространство расширяется не только по горизонтали, но и по вертикали, то есть вводится определенная перспектива, высота, которая позволяет объять все предметы и явления. Здесь необходимо обратить внимание на анафорический повтор, повтор вообще слов с семантикой сна, который подчиняет себе пространство стиха. Он позволяет ощутить художественную реальность более явной.

монотонность стиха включение все большего количества предметов в поле зрения расширение пространства по горизонтали и вертикали такая композиция сообщает движение вверх все выше и выше при этом даже еще не знаю что это душа джона дона поднимается ввысь и смотрит с небес на землю мы ощущаем метафизичность метафизичность предельную густоту вечного мира простите Мы ощущаем метафизичность создаваемого стихом пространства. Несмотря на предельную густоту вечного мира, он не становится весомым в материальном смысле этого слова.

Почему? Прежде всего, этого не происходит благодаря олицетворению вечного мира. Уснуло всё. Бутыль, стакан, тазы, хлеб, хлебный нож, фарфор, хрусталь, посуда. Далее. Благодаря соположению, казалось бы, несоединимых при перечислении, то есть через запятую, например, пространственных обозначений, частей тела, вещей и так далее, повсюду ночь, в углах, в глазах, в белье, среди бумаг, в столе, в готовой речи, в ее словах, в дровах, в щипцах, в угле остывшего камина, в каждой вещи.

Еще. Уравнены в правах сна мертвый мир и живой. Лежат в своих гробах все мертвецы. Спокойно спят. В кроватях живые спят, в морях своих рубах. В область сна погружаются, условно говоря, три сферы. Сфера земного, о которой речь была выше, сфера небесного и сфера стиха. В небесной сфере дано такое же соположение. Спят ангелы, гиена спит, и рай прекрасный спит, Господь уснул, и дьявол спит, и вместе с ним вражда заснула на снегу в английском поле.

В сфере стиха «Уснули, спят стихи, все образы, все рифмы, сильных, слабых найти нельзя, порог, тоска, грехи, равно тихи, лежат в своих силабах». Здесь также дается олицетворение абстрактного. Спит в стихе «Виденье литейских вод». Вторая часть, условно выделенная, вторая часть построена как диалог Джона Дона и его души Здесь мотив одиночества звучит очень обостренно Он передан метафорами, там кто-то предоставлен всей зиме И так тонок голос, тонок, впрямь игла, а нити нет В разреженном, холодном пространстве напряженное вопрошение Джона Дона. Кто ж там рыдает? Опять выстраивается некая иерархия тех, к кому он обращается.

«Ты ли, ангел мой? Не вы ли там, Херувимы? Не ты ли, Павел? Не ты ли, Господь?»

Второй голос.Итак, мотив антологического одиночества из вечной разъединенности души и плоти звучит в следующих строках. Ведь если можно с кем-то жизнь делить, то кто же с нами нашу смерть разделит?

Первый голос.В поэме Цветаевой на том святом происходит окончательное довоплощение, обретение целостности, соединение с замыслом Божьим о тебе. Тот свет приобретает качество абсолюта, которое сообщается рильковскому оку и слуху. То есть поэт дорастает до себя изначального. С новым оком, Райнер, слухом, Райнер, все тебе помехой было, страсть и друг. С новым звуком эхо, с новым эхом звук. Райнер становится высшей степенью бесплотности, эхом, звуком.

Есть ты, есть стих, самый есть ты стих. Метафизичность переживания героини новогоднего передана через гиперболу При этом можно отметить не количественное умножение признака с переходом в его качественность, а абсолютность признака, которая в сознании героини лежит за пределами земной данности Способы создания такой гиперболы различны Это и актуализация антонимичных приставок «Тот свет наш тринадцати в новодевичьем поняла не без, а все язычен». Это и создание градационного ряда «Пусть русского родней немецкий, мне всех ангельских родней». Это и гипербола, в основе которой предельность признака бесконечной, ибо безначальной высоты над уровнем хрустальным средиземного.

Через стол необозримый оком. Гипербола, связанная с идеей целостности и довоплощения. Свидимся, не знаю, но споемся. С мне самой неведомой землею. С целым морем, Райнер. С целой мною. В «Элегии Бродского» душа представлена образом птицы, и Джон Тун также назван птицей. Это значимый образ, он несет мощный экзистенциальный смысл, по словам Якова Гордина, так как птица обладает высокой степенью свободы, она обладает особой возможностью познания за счет способности видеть мир с высоты целиком.

И Цветаева, и Бродский создают в своих произведениях топографию того света, откуда души их героев смотрят на покинутый мир. Бродский идет дальше Цветаевой. У него звучит мотив «ты Бога облетел и вспять помчался». Но, цитирую Гордина, прорыв выше Бога может дать свободу от страха страшного суда. В поэме Бродского дисгармоническое начало разламывает мир, но у него есть образ надежды. Это передано метафорой небесной иглы, которая сшивает разлуку спящего тела и парящей в небе души. Летит во тьму, не тает, разлуку нашу здесь сшивая снег, и взад-вперед игла, игла летает.

Есть у Бродского и образ звезды, который также несет надежду на преодоление разорванности мира. Того гляди и выглянет из туч звезда, что столько лет твой мир хранила.

Второй голос.Ну и некоторый итог. Я понимаю, конечно, что я далеко не всех вопросов коснулась, и все достаточно поверхностно представлено.

Первый голос.Итак, художественная цель Цветаевой вытекает из стремления героини Цветаевой уйти от земли. У Бродского иная задача. У него есть стремление связать миры, но еще большее стремление – расширить возможность постижения бесконечности мира. Не забывая при этом землю. То есть, несмотря на общее стремление раздвинуть границы, представления о мире, конечные задачи разные. У Цветаевой окончательно додумать природу поэтического дара, трагически осознавая при этом недовоплощенность его здесь, на земле.

У Бродского с высоты птичьего полета все мельчает, но мелкими становятся не только объекты, но и понятия, такие как страшный суд, Господь. То есть, так или иначе, отстраненность как прием продиктован попыткой отстранения от сущностно важных проблем бытия с целью лучшего их постижения, более глубокого их постижения. Если говорить об отличии в воплощении метафизического пространства у этих поэтов, то Бродский делает более глобальную заявку на проблему, нежели Цветаева. Он переводит разговор в более обобщенный план. Исток трагедийности у него глубже.

Второй голос.Исток трагедийности у него глубже. Спасибо. В моем сегодняшнем докладе я буду говорить о новогоднем.

Первый голос.Я осознательно пока опускаю какое-либо жанровое обозначение этого цветаевского текста,

Второй голос.ибо именно эта проблема, проблема жанра, будет центральной в моем докладе.

Первый голос.Традиционно в цветоведении принято говорить о новогоднем как о поэме, упоминая ее в одном ряду с поэмой воздуха, поэмой горы, попыткой комнаты, Крысоловым и другими произведениями Цветаевой, чьи жанровые характеристики как поэм достаточно определенны и неоспоримы. Существует и другая точка зрения. Иосиф Бродский называет новогоднее стихотворение в своем эссе об одном стихотворении. Также обозначает новогоднее и Людмилу Владимировну Зубову в своих работах о Цветаевой.

При изучении этого произведения Цветаевой, естественно, речь идет о новогоднем, актуализируются и другие жанровые обозначения. Так, Иосиф Бродский говорит, что по своему жанру стихотворение это принадлежит к разряду элегий, добавляя, что помимо этого новогоднее это стихотворение на смерть поэта, прослеживая в своем эссе традицию стихотворений на смерть в русской и европейской литературе, упоминая при этом, помимо общеизвестных текстов русской литературы, реквием по одной подруге Рильке.

Второй голос.Кроме того, Бродский говорит о новогоднем в рамках всего того же эссе об одном стихотворении, как об исповеди и как о письме.

Первый голос.Такое многообразие жанровых обозначений, актуализирующихся в связи с текстом новогоднего, безусловно, свидетельствует о том факте, что этот цветаевский текст содержит в себе память многих канонических лирических жанров. Однако нельзя не говорить и о присутствии в этом произведении, как и в любом художественном тексте, единой коммуникативной стратегии, которая и определяет структуру и внутреннее устройство самого текста.

В связи с этим, отмеченное мной расхождение точек зрения исследователей на проблему жанра новогоднего не являлось, насколько мне известно, предметом рефлексии в цветоведении. Да и обозначение этого Цветаевского произведения как поэмы или стихотворения дается скорее эксплицитно, то есть не изнутри текста, а путем накладывания на него извне того или иного жанрового обозначения, можно даже сказать, некоего жанрового штампа, или интуитивно.

Однако сама постановка проблемы жанрового своеобразия новогоднего представляется абсолютно оправданной и необходимой. Отверждение, что новогоднее Цветаево – это письмо, не является, конечно же, ни новым, ни оригинальным, и является неким общим местом в работах, посвященных новогоднему. Однако, на мой взгляд, необходимо задаться вопросом и попытаться выяснить, о чем же в данном случае идет речь. О письме как художественной форме, о теме или мотиве письма в новогоднем, или, наконец, о жанре лирического письма.

Для того, чтобы ответить на этот вопрос, необходимо обратиться и к историко-биографическому контексту создания этого произведения, и к имманентному его анализу как художественного целого. Известно, что новогоднее датировано Цветаевой 7 февраля 1927 года. Это последнее письмо Цветаевой Рильке, написанное после его смерти. Оно входит в корпус текстов, которые традиционно объединяются под обозначением «тройная переписка», то есть переписка Цветаевой, Рильке и Пастернака.

Цветаева вкладывает текст новогоднего в свое письмо Пастернаку в начале февраля с примечанием. Что почувствовала, узнаешь из вчера 7-го, в его день законченного, 31-го в день вести начатого, письма к нему, которое, как личное, прошу не показывать. В письмо Пастернаку от 31 декабря, то есть буквально через день после смерти Рильки и в тот день, когда она получила известие о его смерти, Цветаева вкладывает написанное ей по-немецки посмертное письмо к Рильке, основные мотивы которого она вскоре повторит в новогоднем.

Таким образом, новогоднее включено в корпус текстов, составляющих переписку, реальную переписку. И в этом своем качестве и само, безусловно, является письмом. Письмом с точки зрения его функционирования во внехудожественном пространстве. Вообще, одной из конститутивных особенностей письма как речевого жанра,

Второй голос.и в данном случае как жанра художественной литературы,

Первый голос.является параллельность его существования как жанра первичного, как жанра бытового общения,

Второй голос.и как жанра вторичного, то есть как жанра художественной литературы. И в этом смысле жанровость художественного письма, в частности жанровость новогоднего, является как бы вторичной.

Первый голос.В этом контексте наличие прозаического посмертного письма Крильке, своего рода жизненного аналога новогоднего, доказывает, что речь идет именно о письме как жанре. Жанр письма В результате, чрезвычайно важными и жанрообразующими признаками письма является, во-первых, обозначение адресата и адресанта. В связи с этим, конечно же, тот факт, что новогоднее является письмом умершему адресату, это посмертное письмо, которое Цветаева адресует Рильке, который уже мертв.

Этот факт, безусловно, может быть прокомментирован как некий вызов, как провокативное отклонение от нормы пистолярного дискурса. Кроме того, другим жанрообразующим признаком письма является актуализация различных дат, которым, как правило, придается значимый символический характер. Итак, еще раз повторяю, Цветаева датирует новогоднее 7 февраля 1927 года. Определяя эту дату, во-первых, как число Рильки, и во-вторых, именно 7 февраля это был 40-й день после смерти Рильки.

Одновременно она же в письмах, которые она параллельно в это время пишет Пастернаку и другим своим корреспондентам, отмечает именно не день смерти Рильке, то есть не 30 декабря, а именно 31 декабря, то есть день получения вести о смерти Рильке. И ей это очень важно, принципиально важно актуализировать именно 31 декабря, то есть день накануне Нового года, потому что смерть под Новый год на границе между Старым и Новым годом представляется ей знаковой и даже необходимой.

Смерть как переход в новое пространство, сопряженный с особой временной границей, из старого года в новый, в самый новый год, ибо 27-й год, 7-е число Рильки, является, по мнению Цветаевой, годом Рильки. В том самом жизненном аналоге новогоднего, в том прозаическом посмертном письме Рильке, который она вкладывает в письмо Пастернаку, она пишет «Год кончается твоей смертью, конец, начало, ты самому себе самый новый год».

Второй голос.И уже в самом новогоднем.

Первый голос.Присущие автобиографическому дискурсу.

Второй голос.со дня смерти Рильки.

Первый голос.И, как я уже говорила, фиксирует именно не день смерти Рильки, а 31 декабря, днем позже, то есть день получения ее вести о смерти Рильки. И пишет Пастернаку, Борис, он умер 30 декабря, не 31-го. Еще один жизненный промах, последняя мелкая мстительность жизни поэту.

Второй голос.Следующий жанрообразующий признак письма, который можно обнаружить и в тексте новогоднего, это четкая географическая локализация, деление мира-пространства всегда на два мира, два пространства. Пространство адресата и пространство адресанта.

Первый голос.И актуализация позиции «здесь, не здесь, мое пространство, твое пространство». И одновременно, и это тоже чрезвычайно важно, актуализируется разрыв между этими двумя мирами, непереходимость границы между ними. Это принципиально и для эпистолярного дискурса, ибо как только граница между двумя этими мирами, двумя этими пространствами становится переходимой, возникает момент встречи и, соответственно, выход за рамки эпистолярного общения, опосредованность которого оказывается ненужной и избыточной.

Второй голос.А четкое деление мира на «мир этот» и «мир тот» в новогоднем органично накладывается на подобного же рода структурирование пространства в письме как речевом художественном жанре.

Первый голос.Кроме того, в связи с особенностями структурирования пространства в пистолярном жанре, также становится актуальным мотив к дороге, перехода границы между мирами. Теперь, как ехал, как рвалось и не разрывалось, как сердце, как на рысаках орловских, от орлов, сказал, не отстающих, дух захватывало, или пуще, слаще, ни высот тому, ни спусков на орлах летал за правских русских, кто связь кромный у нас с тем светом, на Руси бывал, тот свет на этом зрел, налаженная перебежка.

Еще один жанром образующий признак письма это оппозиция переписка личной встречи, ключевая и обязательная для такого пистолярного текста, где мы имеем дело не только с пистолярной формой, а и с пистолярным жанром.

Второй голос.И тема встречи, причем встречи не в мире этом, а в мире том, встречи Цветаева и Рильке, является ключевой при характеристике лирической ситуации, которая лежит в основе новогоднего.

Первый голос.Еще одна очень важная характеристика, которая является жанром образующей для письма, это постоянная игра точками зрения и смена точки зрения с точки зрения адресата на точку зрения адресанта и обратно. И в связи с этим показатель, ну, это можно проследить по всему тексту новогоднего, но, может быть, наиболее показательные первые строки новогоднего. Итак, с Новым годом, с летом, краем, кровом, первое письмо тебе на новом, недоразумение, что злачном, жвачном, местизычном.

Уже во второй строчке, когда речь идет о новом месте, можно фиксировать переход точки зрения адресанта на точку зрения адресата. И далее, первое письмо тебе с вчерашней, на которой без тебя изноюсь Родины, теперь уже с одной из звезд. Безусловно, Родина вчерашняя и Родина, которая теперь уже одна из звезд, это фиксация точки зрения религии, а не самой Цветаевой. — Отверждение о том, что с точки зрения жанра новогоднее является письмом, требует дальнейших размышлений и наблюдений, связанных с проблемой традиционности этого лирического жанра и вообще о его месте в системе жанров лирики.

Проблема заключается в том, что в литературе Ведни традиционно в качестве стихотворного письма описывается такой канонический лирический жанр, как послание эпистола. При этом как формальный признак послания выделяется наличие обращения к конкретному адресату и, соответственно, такие мотивы, как просьбы, пожелания, увещевания и прочее. Более того, художественный мир послания характеризуется тяготением к устойчивому возображению действительности. Дружеский хор в послании изъят из потока времени, очертания лиц словно бы застыли, судьбы адресатов сложились раз и навсегда.

Никогда. Ни увядание, ни старость здесь не принимаются в расчет. И сама смерть не воспринимается как некая угроза и опасность. А там, где изредка послание заглядывает за черту бытия, там видением смерти сопутствуют, как правило, атрибуты дружеского пира. И художественная реальность послания, как правило, вся в настоящем. И даже этих характеристик жанра послания достаточно для того, чтобы показать, что то, что я в сегодняшнем докладе пыталась описать как жанрообразующие признаки письма, безусловно, просто прямо противоположны.

И кроме того, диалогичность письма, которая обнаруживается на всех уровнях его жанровой структуры, при анализе послания фиксируется только на формальном уровне. И в связи с этим мне представляется, что лирическое послание и лирическое письмо являются принципиально разными жанрами, каждый из которых продолжает определенную жанровую традицию, но при этом не взаимодействуя друг с другом и существуя параллельно. В сегодняшнем докладе я хотела бы поставить вопрос о праве лирического письма быть включенным в традиционную систему лирических жанров и при этом быть разведенным с жанром послания.

— И одновременно хотела бы сказать, что при изучении пистолярных жанров, когда речь идет об пистолярном наследии Марины Цветаевой, то здесь, пожалуй, разведение лирических текстов и текстов прозаических, Собственно говоря, как правило, наименее обострено, хотя традиционно в качестве эпических жанров изучаются именно прозаические жанры.

Второй голос.И думается, что если все-таки есть смысл говорить о жанре, о существовании и о правомочности использования термина лирического письма, то при изучении пистолярных жанров, безусловно, нельзя ограничиваться только прозаическими пистолярными текстами. У нас еще 4 доклада, поэтому я напоминаю о регламенте. Доклад обходится 15 минут. Следующий доклад прочитает Денис Николаевич Ахапкин. Я как раз надеюсь вложиться в регламент и возможно даже сэкономить немножко времени. Тема моего сообщения с одной стороны несколько сузилась, а с другой несколько расширилась.

Четвёртый голос.Расширилось за счет того, что я буду говорить не только о «Лебедином стане», а о ряде текстов 1916-1923 годов. Расширилось, потому что я возьму только один образ, который возникает в этих текстах, не слишком, может быть, часто, но регулярно, это образ книги. Итак, скорректированное название доклада сообщения можно обозначить как образ книги в лирике Марины Цветаевой 1916-1923 годов. — Прозвучавших за предыдущие дни конференции и на предыдущих нескольких конференциях докладах уже не раз затрагивался вопрос концепта сферы Марины Цветаевой, по-другому можно это обозначить, то есть центральных образов ее поэзии, повторяющихся конструкций и так далее.

Я отчасти продолжу эту тему, обратившись к одной структурной метафоре или в другой терминологии метафорический концепт. Сейчас это не существенно. Так вот, к структурной метафоре, которая в поэзии Светаевой не занимает центрального места, а довольно периферийно, хотя во многие эпохи развития литературы эта метафора была одной из основных. Речь идет о метафоре «Мир — это книга». Подобление мира книги и несколько слов об истории этой метафоры, чтобы показать, в чем здесь отличие Цветаева. Подобление мира книги есть в сочинениях десятков раннехристианских и средневековых авторов. Оно было широко известно и арабскому миру, и европейскому миру.

В истории мировой культуры мы находим огромное множество примеров подобного восприятия, от каббалистического трактата Сефера Яцира, книготворения до более поздних философских и естественно научных построений Галилея, Бекона и других философов. Вдобление мира книги используется широко в литературе Средневековья и хорошо разработано медиевистами. Оно хорошо исследовано в работах Сергея Сергеевича Аверинцева, Павла Михайловича Беркова, Александра Михайловича Панченко, Игоря Павловича Смирнова и так далее.

Я не буду сейчас подробно перечислять. Этой метафоре посвящена отдельная глава в книге Эрнста Роберта Курциуса «Европейские литературы и латинское средневековье». Но встречается она и в более поздних поэтических системах, скажем, у Велимира Хлебникова, где ее довольно подробно проанализировал Аге Ханзен-Леуэ. Или в поэзии Бродского, где она является одной из центральных метафор, что тоже довольно активно изучается, скажем так.

— Возвращаясь к основным, в чем в основном специфика, если в двух словах описать, специфика использования этой метафоры в традиции? Речь идет, то есть основными принципами, по которым происходит подавление, основными важными моментами является, во-первых, иерархическая структура мира, во-вторых, его дискурсивность, способность его быть преобразованным в текст и пересказ. У Марины Цветаевой это несколько не так. Возвращаясь к Цветаевой, я еще раз отмечу, что эта метафора является для нее довольно малоупотребимой.

И если я здесь завожу вообще речь о ней, то только потому, что возникает, на мой взгляд, небольшой, но очень интересный сюжет, связанный с стихотворениями, входящими в «Лебединый стан» и шире с цветаевской поэзией первых послереволюционных лет. Ну, для начала напомню одно стихотворение из книги из «Лебединого стана», которое как бы конденсирует в себе общую тональность этой книги. «Идет по луговинам лития, Таинственная книга бытия Российского, Где судьбы мира скрыты, Дочитана и наглухо закрыта, И рыщет ветер, рыщет по степи, Россия, мученица, с миром спи».

— Здесь вот эта вот таинственная книга «Бытия», да, вот эта вот метафора, о которой шла речь, осложнена, прежде всего, представлением о знании будущего. Судьбы мира скрыты в книге «Бытия», но они известны поэту, создающему текст. То есть эта книга бытия дочитана, дочитана прежде всего поэтом, и как бы дальше известно, что будущее известно, а одновременно этого будущего как бы нет, потому что вот все кончилось на этом, и здесь в стихотворении это довольно четко обозначено.

И обращу внимание, что здесь возникает переплетение тем книги и судьбы, которое и будет очень важным, что я пытаюсь показать. Тема книги и судьбы переплетается во многих ранних текстах Цветаевой. Напомню несколько контекстов из стихотворения «Молитва». «Христос и Бог, я жажду чуда, теперь, сейчас, в начале дня, отдай мне умереть, покуда вся жизнь как книга для меня». Или из стихотворения «Темный Шварцвальд». Все, что снилось, сбудется, как в книге. Темный Шварцвальд, сказками богат.

То есть, да, вот как бы все, что снилось, судьба будет такой же, как во сне и как в книге. Еще есть стихотворение книги в «Красном переплете». Ушел во тьму, кто в ней возник. Британия печальной судьбы. О, почему средь красных книг опять за лампой не уснуть бы. Где вот эти судьбы Британии, да, оказывается, изложены как раз в этих книгах, в книгах «Красного переплете». Не лгали в книгах бледные виньеты. Ты стал мне лучшей из книг, а их немало в старом доме.

«Книгу вечности на людских устах, не в отщели став» – цикл Завадский, второе стихотворение. И стихотворение «Бог». «Ибо бег он и движется, ибо звездное книжище вся от ас и доижится след плаща его лишь». И еще один контекст, который вот здесь оказывается для меня наиболее интересным. Это из стихотворения «Неподражаемо лжет жизнь», которое в беловой тетради имеет адресацию Бориса Пастернаку. Напомню известный фрагмент. «В белую книгу твоих тишизм, в дикую глину твоих, да, тихо склоняю облом лба, ибо ладонь – жизнь».

Вот здесь очень важно отметить эту характеристику «белая книга твоих тишизм» и то, что стихотворение обращено Борису Пастернаку. Это будет важно. Дальше я покажу, почему это важно и какие здесь возникают параллели в связи с этим. Теперь еще несколько слов об этом знании судьбы, которое проходит через всю книгу «Лебединый стан». Явным или неявным образом. Начиная со стихотворения «За отрока, за голубя, за сына», которое все исследователи отмечают, что оно звучит, цитирую сейчас Анну Садакян, взволнованно-пророчески.

Соответственно, дальше через вот эти темы, переплетения тем книги и судьбы, вводится еще один образ, который мне представляется очень интересным здесь. Это образ чернокнижницы. И главное для Цветаевой здесь, это умение поэта или лирического героя предсказывать будущее, причем изначально несчастливое будущее. Притом, поэт знает будущее, но это будущее его не радует И даже если речь идет о каких-то надеждах, все равно в целом настрой довольно-таки пессимистичный Все равно понятно, что будущее это ничего хорошего не несет Как отмечает Анна Александровна Саракянс, которую я уже цитировал в этой связи Говоря о Цветаевой, цитата от Цветаевой Лебединого Стана Она и сама не верит в собственные заклинания, ибо многое понимает и предвидит Обратим внимание на то, что в годы, когда создается Лебединый стан и вообще в послереволюционные годы, Марина Цветаева неоднократно общается с цыганками, интересуется гаданием, что тоже зафиксировано в мемуарных текстах и в текстах Цветаевой.

Что многие тексты Цветаева этого периода просто построены как заговоры, как заклинания, которые могут рассматриваться, исходя из поэтики заговора. Примеры здесь понятны, и, насколько я помню, этим, в общем-то, занимались. Итак, возвращаясь к этой самой чернокнижнице. Слово «чернокнижница», кажется, возникает впервые в стихотворении, датированном 24-25 марта 1916 года, в такой отрицательной автохарактеристике, включенной в молитву Богородицы о защите дочери.

«Дай здоровье ей, к изголовью ей, отлетевшего от меня, представь ангела, от словесной храни пышности, чтоб не вышла, как я, хищницей, чернокнижницей». Очевидно здесь, стихотворение «Канун Благовещения». Очевидно здесь связь этого слова «чернокнижность» с поэтическим ремеслом. «От словесной храни пышностью, чтоб не стала, как я, чернокнижницей».

Второй голос.Словесная пышность как раз творчество.

Четвёртый голос.Дальше еще несколько примеров употребления этого слова в разных контекстах. Из стихотворения Дмитрия Марина «В мире» из цикла Марина. «Крест золотой скинула, черный ларец сдвинула, маслом святым ключ, масляный легко движется, черную свою книжищу вынула чернокнижница». Еще из одного текста. «А не милый кто взойдет да придвинется, подивится весь народ, что за схимница? Филин ухнет, черный кот ощетинется, будешь помнить цельный год чернокнижницу.

В двух стихотворениях, посвященных Ахматовой, где развивается довольно-таки последовательно. В одном из них стихотворение «Ты, срывающая покров» «Ты, срывающая покров с катафалков и сколыбелей, разъярительница ветров, насылательница метелей, лихорадок стихов и войн, чернокнижница, крепостница, я заслышала грозный вой львов, вещающих колесницу». И второе стихотворение, где Ахматова предстает как чернокнижница, причем много раз повторяется, это стихотворение Ахматовой, я не знаю, наверное, оно небольшое, я думаю, что время у меня еще идет.

Второй голос.Четыре минуты.

Четвёртый голос.как-то вот здесь который показываю здесь по делу такой между текстами ахматовой цветами одна из труб не за цвета его не загладить тех могил слезы и славы один заживо ходил как удавленный и далее другой к стеночке пошел ахматова я гибель накликала милым и гибли один за другим у горе мне эти могилы да вот как бы dx из возникают цвета и возникает как бы ответ стихотворение охматова это было я известно к моменту написания потому что книга была подарена существует надпись охмат краткая надпись охматовой на книге с датой а вот значит вот эти могилы не загладить тех могил и так далее дальше вот это вот стихотворение коли милым назову не соскучишься да где цвета Цветаева, в общем-то, пишет от первого лица. Там существует вот эта рифма «тамотка-грамотка», которая возникает и в этом тексте. «Знать два перышка тебе, пишут тамотка», «знать уж скорости тебе, выйдет грамотка».

То есть Цветаева здесь отождествляет позицию Ахматовой и собственную позицию поэтическую, как позицию двух чернокнижниц. — Почему? Потому что есть определенный элемент пророчества. «Я гибель накликала милым», как говорила Цветаева Ахматова. И то, что ощущала в годы создания этих стихотворений Цветаева, в принципе, «Лебединый стан» — книга, откровенно говоря, о гибели всех. И в том числе, естественно, Цветаева не верит, что кто-то спасся, в том числе не верит, что спасся ее муж. И пишет об этом. Но с другой стороны, Надежда живет, но она осознает себя именно как эта чернокнижница.

Далее, здесь еще интересно, можно было бы поговорить об образе Сивиллы, но я, переходя к заключению, уже поскольку обещал не нарушать регламент, скажу, что чернокнижница и Сивилла, вот эти употребления, с ними происходит очень интересная вещь. В 1923 году они встречаются в лирике Цветаева «Последний раз» цикла Сивилла, и чернокнижница в стихотворении «Не чернокнижница в белой книге дали данских новострелов взгляд, где бы ты ни был, тебя настигну, выстрадаю и верну назад», тоже обращенном к Борису Пастернаку.

То есть опять возникает вот эта белая книга. И о чем здесь выбор белой книги завершает эту серию образов? Больше образов чернокнижницы или Сивиллы не встречаются в лирике Цветаева никогда. Соответственно, о чем здесь идет речь? Я не буду затрагивать семантики образов черного и белого, образов цветов у Цветаева, потому что это изучено. Я скажу только то, что речь здесь идет в некотором роде о выборе поэтики. То есть ориентация на переживания событий извне, на внешние события, на переживания этих событий извне.

Анна Андреевна Ахматова, «Школа петербургского постсимволизма», черная книга. Либо ориентация на события внутренние, не исключающие, естественно, описание внешних событий, и главное, на переживания событий изнутри.

Второй голос.Собственно, Борис Пастернак, Марина Цветаева.

Четвёртый голос.Черная книга и белая книга. И этот выбор оказывается закономерен, исходя из замечаний самой Цветаевой. Так в 1919 году она записывает в черновиках угадание цыганки, цитирую, «светлый, который был черным, и черный, который будет светлым, и черный, который будет светлым. Белое не вылинеет в черное, черное вылинеет в белое», что в сущности и происходит на уровне выбора поэтики. Спасибо.

Второй голос.Ивановский историко-кровевический музей. Я не филолог, а историк и рассматриваю Цветаеву с биографической точки зрения.

Первый голос.Я работаю над перепиской Ивана Владимировича Цветаева с его коллегой, профессором Помиловским, петербургским коллегой. И мне встретились письма Ивана Владимировича Цветаева времен, когда Марина Ивановна Цветаева появилась на свет. И предлагаю вашему вниманию взгляд на Цветаеву, младенческих ее месяцев и лет. Это та самая неизвестная Цветаева, которая на самом деле неизвестная. И одно письмо, которое констатирует момент рождения, я зачитаю целиком. Если у меня хватит времени, я покажу еще несколько кусочков.

Их можно использовать, и вы увидите, что их можно использовать в любых биографических книгах, в любых контекстах филологических работ и так далее. Итак, письмо написано 5 октября 1892 года. Письмо из Москвы в Петербург от Ивана Владимировича Цветаева Ивану Васильевичу Помиловскому. Комментарии упускаю всякие. Если будут вопросы, можно на круглом столе потом поговорить. Дорогой мой друг Иван Васильевич, вчера я получил ваше письмо, а ныне мне принесли вашу новую книгу и два оттиска статей вашего в журнале Министерства народного просвещения.

Вот сколько одолжений с вашей стороны мне, оставлявшему вас без всяких известий в течение долгого времени. Не писал я вам потому, что ранний переезд с дачи, обусловленный ожиданием нового члена семьи, поставило у меня все вверх дном. Сначала мы жили у родителей Марии Александровны, пока наводился порядок в нашем доме. Затем мы с Марией Александровной переехали в Трехпрудный, но Лера и Андрюша с их штабом остались там. По переезде новые хлопоты по устройству дома, путешествия ежедневные к детям и приготовление к грядущему событию, выразившиеся сношением с акушером, повивальной бабкой и фельдшерицей и исполнением обширных предписаний первого из них по части заготовления многочисленнейших медикаментов, заняли у меня все время.

В беготне и хлопотах я и не видал, как миновали недели. А тут, как на грех, затеял я дело ходатайства перед министром о наградах де Росси, представителем немецкого археологического института в Риме и некоторым другим итальянским ученым за заслуги их перед русскими. Вопрос в том, что все выступления сегодня говорят о мощнейшем безобразии. В то же самое время необходимо было послать два письма Николаю Миличу Анечкову, официальные и частные, о том же предмете. И если я прибавлю хлопоты по атласу до отделку, или вернее переделку воспоминаний о Греции, начавших печататься в русском обозрении, то вы поймете, в каком огне я горел все это время.

Приближались роды. Я решил написать вам обо всем, когда это дело кончится и больная встанет. Ныне исполнилось 9 дней с появления на свет дочери Марины. Мария Александровна сидит сейчас у постели в кресле и слушает лопотанье, увивающейся около нее леры. Первый дебют Марии Александровны был очень трудным. Доктор вынужден был делать операцию и вынимать ребенка силою. Намучившись, она сама умоляла прибегнуть к щипцам. Недаром ее отец, потерявший мать Марьи Александровны при появлении последней на свет,

Второй голос.поставил доктора еще накануне родов.

Первый голос.Теперь все понемногу приходит в должный порядок. Марья Александровна кормит сама, и до Коли дело идет благополучно. Завтра ей позволят пройтись по комнате. Андрюша гостит еще у Мэйнов, сделавшись там совсем деспотом в доме. Старушка Мэйн души в нем не чает и балует его ужасно. Лера со своей старушкой-англичанкой переехала ныне домой. На днях примемся готовить ее в гимназию, когда думаем отдать ее в будущем году. И у нас предстоит в этом году несколько магистрских диссертаций. Я упущу диссертации, ладно? Вы видите, что это письмо ученого, которое мешает все, и диссертации, и так далее.

Далее, я хочу показать, просто спешу показать вам еще несколько очень симпатичных моментов о Марине, какой вы ее не видели еще никогда. Это 24 ноября 1892 года. Это фрагменты уже из писем. Вы спрашиваете о нашем житие-бытие. Живем потихоньку. Лера готовится в первый класс гимназии. Андрюша больше буянит и ломает свои и чужие вещи. Мария Александровна обучает Лёру музыки, ведёт хозяйство, наблюдает за кормлением Марины, уже сделавшейся толстой девицей.

27 декабря 1892 года. Это фрагмент о Рождестве. Праздники мы встретили тихо, прибыли вечером в Сочельник родные Марии Александровны и Лёра с Андрюшей получили ёлочные подарки. Зажгли ёлку, которую хранили от Андрюши целый день. Старшее поколение засело за чай, а брат с сестрой бегали около своего деревца. Андрюша, давно просивший себе у дяди корову, получил это животное таких размеров, что перевод ее с одного места на другое производит шум и скрип грузинской орбы.

Подарок этот так полюбился ему, что на другое же утро он молил Бога, спаси, Господи, папу, маму, Калеву, Лелю и Малину. Но эта мольба, очевидно, не была услышана относительно коровы, ибо он к вечеру того же дня поколебал крепость одного из рогов ее в такой степени,

Второй голос.что корова грозит теперь обратиться в единорога.

Первый голос.25 февраля 1894 года, это уже другой ребенок, Валерии Ивановне не дается только немецкий диктант. Получая отметки из прочих предметов 12, 11 и 10, она никак не может подняться в этом диктанте выше 6 и 7, а раз ехала и до 4. Андрюша только знает, что буянит, за явное ослушание и небрежение моим августейшим авторитетам, Выразившаяся в том, что он, вопреки моим словам, лег опять на ползалы Но не получила от меня здоровый шлепок по той задней части, которую он долго чесал и закрывал рукой Марина Ивановна имеет вид квадратный У нее в один год и пять месяцев уже 14 зубов А ораторские способности она унаследовала от матери А, ну давайте я тогда уже подряд

Второй голос.потому что есть такие ценные моменты, которые прямо жаль и пропустить.

Первый голос.Вот давайте об Анастасии Ивановне еще. Не писал я вам, это 29 сентября 1894 года, не писал я вам больше из-за приготовления к приему нового члена нашей семьи. Хлопот было много вместе с домашним устройством и в это время, но их оказалось еще больше с прибытием Анастасии Ивановны в мир. Снование врачей о кушерке сиделок прекратилось только вчера. Девица наша родилась маленькая-маленькая, точно карлица. Весила она семь с четвертью фунтов.

Сравнительно с Мариной она представляется какой-то половинкой. Кормить взялась сама Мария Александровна, посмотрим, надолго ли. Как субъект до нельзя малый. Новорожденная пока мало беспокоит мать по ночам. А доктор вчера посоветовал и не давать. Крути более трех раз в течение ночи. В одиннадцать в три, утром в семь. Как бы, дескать, не кричал первой ночью ребенок. Врач этот большой авторитет по Москве и не льстец матерей.

Второй голос.Так, ну вот о Марине здесь.

Первый голос.Вот, 8 октября 1898 года. Живем мы пока благополучно. Лера с 1 сентября в институте со вступлением в 16-й год стала и расти, и еще заметнее расширяться в объеме. При всем том, к ее огорчению, товарки ее тоже растут и толстеют, вследствие чего она остается по росту в первой паре, очевидно, ей надоевшей. Я советую ей при малом росте блистать разумом и отличаться успехами в науках, но это не так улыбается ей, как быть большой.

Андрюша грызет корни учения. Вот и сейчас передо мной за моим столом твердит молитву после учения, готовясь к уроку с племянником, моим студентом-юристом первого курса. Муси перебила брата в искусстве чтения и любознательности. Сама без учителя она словно колокольчик прозванивает вслух свои книжки, читая их безграмотные няни Настасьи Ивановны. Последняя наук не признает никаких и любит стишки, только сочиненные Абрикосовым для оберток шоколада.

5 ноября 1898 года. В жизни семейной, слава богу, новостей никаких, болезней нет. Лера учится, гордясь своим вторым классом, который считается в институтской иерархии уже совсем старшим. Не то, что третий класс какой-то промежуточный. Андрюша грызет корни учения.

Второй голос.Пятная Андрюша. Все время грызет.

Первый голос.Обнаруживая склонность к механике игрушек, чем к филологическим дисциплинам, на днях, стреляя пробкой, чуть не вышиб он глаза Марусе. Маруся упорно и без учителя отзванивает одну книжку за другой. Ася по обычаю мешает и брату, и сестре в их ученых занятиях, к удовольствию первого и к ярой злобе в последней. Мария Александровна занята обмундированием детворы, укорачивая и удлиняя их одежды.

Второй голос.Здесь о люре есть моменты. Ну и давайте вот я какие-то такие вот. Дело в том, что переписка только до 904 года, поэтому каких-то моментов просто нет. А то, что есть, я хочу показать вам самое интересное.

Первый голос.27 августа 1903 года. А больше валятся на 61-62 годах. У меня давнишняя боязнь этого времени. Я с Андрюшей живу здесь с начала учения в гимназиях. Он гложет корни учения, которые по изречению прописей было у времени горьки. Я, воздвигая громадную храмину для музея и любуюсь разведенной на Колымажной площади сверкающей снежной белизной московской мраморной карарой, чуть не сделался свидетелем коленопреклонения собственного жилища на соседний тротуар.

Дом наш до того подгнил, что грозил завалиться, и оказалось, что полтора наших бревна совсем сгнили, обратившись к труху, которую выбирали просто горстями, а фундамент развалился. Когда отодрали обшивку, то ахнули и дивы дались, как мы до сих пор могли жить на таких полах. Сгнили и накаты, оттого в нашей квартире и был собачий холод, создавший нашему дому плохую репутацию зимой. Дело дошло до невозможного. И вот сначала сложили новые четыре печи, переложили фундамент, повысив его на нижнее сгнившее бревно и вынули половину второго бревна. Переменили в нескольких комнатах накаты. Работы пыли, грязи, стука и людского гамма было много. Ныне производили уже обшивку. И вот сейчас в 9 часов вечера явился околодочный, просить, нельзя ли завтра в 6 утра закрасить белые доски.

а туди вечером проехал трехпрудным переулком обер-полицмейстер и обратил внимание на наши пеги и стены. Делать нечего, сейчас же послал дворника к подрядчику с просьбой начать грунтовку в 6 утра, чтобы вывести из неприятности околодочного, которому поручено составить протокол и подвести директора стольких московских музеев под штраф за неисправное держание фасада собственной.