Первый голос.Ну что, начнём, да?
Второй голос.Да, конечно.
Третий голос.Добрый вечер. Нам крайне приятно в гостях.
Первый голос.Вы можете начать наше закрытое научное заседание. Чеховские традиции в творчестве Бориса Паскадна. На сегодня в гостях сын Бориса Леонидовича, Евгений Борисович Паскадна. Ну вот, я ему и...
Третий голос.Спасибо. Вы знаете, я был в некотором затруднении, потому что, когда мне позвонили и сказали, что есть возможность рассказать в Чеховском музее что-нибудь о наших работах по биографии Пастернака, то мне захотелось связать Чехова и Пастернака, и был соблазн установления такой вот более прямой связи. Вот поэтому и появилось такое название «Чеховская традиция в творчестве Бориса Пастернака». Соблазн этот возник вот почему. Почему? Во-первых, при разборке переписки Пастернака нам встретилась записка о Чехове. И она лежала в письме к человеку, который жил в Индии, а собирался издавать в Индии Чехова.
Мы ее из письма вынули и, так сказать, на карточку занесли. А второе существует очень интересное, очень трогательное воспоминание Николая Николаевича Вильяма Вильмонта. И там есть целая глава о том, как Пастернак сначала не хотел читать Чехова, а потом стал его читать, и как в связи с этим появились совершенно определенные аналогии в романе «Доктор Живак». Но разговор, который вот так вот кончился объявлением темы, был за месяц примерно до сегодняшнего дня И когда я начал смотреть вот эти две вещи, то выяснилось, что записка это выписка из статьи Венгерова в Брагаузе и Фроне о Чихо Эта выписка сама по себе интересна, потому что из очень большой статьи Пастернак выбрал то, что он считал нужным, и поэтому я ее прочту сегодня.
А что до воспоминаний, то они очень красивые, и так Николай Николаевич вспоминает, но когда я стал смотреть, насколько это все связано, то связь оказалась слабой. То есть построить что-нибудь питательное на прямом вот таком анализе по аналогии я не смог. Но всякая работа вообще плодотворна, и поэтому я хочу вам сегодня рассказать, может, немножко больше, чем вышло бы от прямых аналогий. Но это потребует сначала некоторых уточнений понятий. И первое понятие, которое я сейчас начну уточнять, будет понятие традиции. То есть мы будем разбирать это самое название прямо по словам.
Так вот, традиция. Может быть от того, что в Европе существует такое вот понятие traditional art, то есть это нечто близкое к эпигонству, понятие традиции в последнее время стало значить почти подражание. В действительности это не так. И Пастернак не так понимал традицию. То есть если Пастернак называли человеком в традиции, кстати и Нобелевская премия ему была присвоена за развитие традиции русской лирики и продолжение традиции классической русской прозы.
И это его очень радовало. То есть понятие традиции для Пастернака было лестным. И вот в первой части моего доклада я хочу рассказать, что такое традиция в его понимании. Традиция – это разговор, который ведется людьми, занимающимися искусством, если речь идет об искусстве, хлебопашеством, если речь идет о земляде. Ведется с давних пор, и каждый человек, вступающий в этот разговор, при наличии таланта лица и, самое главное, вероятно, настойчивости и любви к своему делу, может в этой традиции стать личностью.
Вот как понимал это по сторонам. То есть, иначе говоря, именно традиция позволяет человеку делать новое. Вот так вот, огрубив, можно сказать. Потому что новое на пустом месте, оно вообще не новое. Совершенно непонятно, выйдет из этого что-нибудь или не выйдет. Вот после таких общих слов я перейду к чтению некоторых текстов, относящихся к этому понятию. Говоря о детстве в охранной грамоте, Пастернак пишет так. Это испытано каждым.
Всем нам являлась традиция, всем обещало лицо, всем по-разному свое обещание сдержало. Все мы стали людьми лишь в той мере, в какой людей любили и имели случай любить. Никогда, прикрывшись кличкой среды, не довольствовалась она сочиненным о ней сводным образом. Но всегда отрежало к нам какое-нибудь из решительнейших своих исключений. Отчего же большинство ушло в облике сносной и только терпимой общности? Оно лицу предпочло безличие, испугавшись жертв, которых традиция требует от детства. Любить самоотверженно и беззаветно, с силой равной квадрату расстояния, дело наших сердец, пока мы дети.
Оказывается, что быть в традиции значит быть в человеческой истории, которая требует от каждого в нее вступающего жертв потому, что история не легкое дело. Для того, чтобы быть, ну, ясно, что вот такие общие слова, как первый шаг младенца, есть первый шаг к его смерти, это вообще-то не шуточки. С этим действительно человек встречается с первых шагов. И если говорить не о жизни, обреченной смерти и ищущей бессмертия, а более узко, о существовании в культуре, то история заменяется традицией, вселенная заменяется вот этим вот разговором, и серьезность от этого не уменьшается.
Вот надо прожить свою жизнь так, чтобы твое лицо вошло в традицию. Теперь спрашивают, ну а как быть с эпигонами, что это такое? Вероятно, эпигон это как раз человек, который своего лица не приобретает, потому что в этом разговоре он участвует, повторяя чужие слова. То есть вот в этот разговор он ничего нового не вносит. Он потребитель в традиции, фактически. И поэтому традиционность и эпигонство две вещи просто разные и мало совместимы.
В параллель к тому высказыванию, которое я вам прочел, есть более позднее и более подробнее. В 1957 году своему переводчику в Америке Пастернак написал, что каждая эпоха, каждая ступень исторического существования – сочетание двух началов. Того, что известно, и того, что еще не выявлено. Последнее бесконечно и неизвестно, так как будущее всегда часть этой неисследованной и неизвестной бесконечности. То есть, получается какой-то закон духовной жизни, вот он нащупывается в этих разговорах.
Но прежде чем перейти к его развитию Пастернака, мне хочется расправиться с еще одним понятием. Раз мы поговорили об эпигонстве, то, вероятно, надо поговорить и просто о новаторстве, об авангарде, вот о таких вещах. Пастернака связывают с футуризмом, хотя он всячески старался уже с 20-х годов от этой связи откреститься. После «Сестры моей жизни», которая не футуристична по существу, Пастернак на каждом шагу старался сказать, что это было характером случайности и случайностью характера.
То есть, что попав в центрифугу и не поссорившись, а очень полюбив Маяковского, он тем самым оказался обязанным какое-то время быть в групповой дисциплине, в групповом смысле и участвовать в разных делах. Часть которых ему импонировала по молодости лет, а часть нет. Окончательно он об этом очень со всеми точками нады разговаривал в охранной грамоте. Но я не буду это выяснять по тексту охранной грамоты, который всем почти известно.
Я расскажу немножко о другом. Больше всего Пастернаку в авангарде не нравилось теоретизирование. То есть вот определения, которые остаются определениями у формалистов, и на которых не строится потом творческая эстетика. Очень ему казались, ну вот зачем определять, если дальше это не идет. Об этом он писал Медведеву, автору книги «Формальные методы литературы ведения», ну точнее, соавтору бухты. Я отвечу на вопросы о новаторстве цитатой из Густава Густавовича Шпета, из его эстетических фрагментов.
Помню, что Пастернак у Шпета учился, и в его семинаре по психологии в университете участвовал. И вообще, доцент Шпет был в какой-то степени пастернаковским учителем. В эстетических фрагментах он так пишет по этому вопросу. Дело не в искусственности, как толкуют иногда. Искусственность – только тогда искусственность, когда это заметно. И потому и только тогда искусственность может быть упрекнута. Прием всех декадентов – привлечь внимание фокуса. Говорят о неискренности, но какое кому до этого дело? Должно быть искренне произведение, а не производитель. Неискренность и искусственность – значит просто, фокус не удался.
Критерий не таланта, не художественности, а не поддельности, не фальсификации, подлинности. Первое творение художника. Если оно по учителю, по школе, по принятым формам, один против одного, что из художника выйдет реформатор. Если оно по его собственным новым формам, 10 тысяч против одного, что из него выйдет чиновник. Вот я не приписываю Пастернаку таких определенностей и обидностей, он всегда был более скромен в своих высказываниях.
Но мне кажется, что новаторство, не опирающееся на традицию, оно и ищущее своих теорий и своих формальных оправданий просто многим рискует. Если это один случай из тысячи, то есть это гениальность, то там будет выигрыш. Но при этом эта гениальность в действительности, воюя и ратуя против традиции, совершает свои подвиги внутренние. Пастернак писал о том, что вершин культуры достигает укращенный Савонарола, а неукрощенный Савонарола, как Андрей Белый, ее разрушает. То есть его результаты, они яркие и блестящие, но без опоры.
Это разрушительный гений, самосжигающий гений, который самоубийствен вообще говоря. И вот тенденцию самоубийства в любимом своем поэте, в поэте, которого он считал больше себя и перед которым преклонялся, в Маяковском, Пастернак рано заметил, очень ей ужасался и всячески старался, как мог, эту самоубийственную тенденцию обернуть, прервать ценой, вероятно, реального риска для мастера. То есть он считал, что только отъявленная смелость, то есть полная свобода творчества для Маяковского могла его спасти от того конца, который в результате и наступил. Ну а то, что он делал, не ведет ни к чему иному.
Ну это спорно, я здесь говорю вещи так вот декларативные и бездоказательные, но это можно было бы и подтвердить. Что до того, что Маяковскому приходилось не меньше чем раз в неделю ездить в ответ на угрозу пустить себя в поле в лоб, то об этом рассказывала Лили Вильна неоднократно. Все общие определения, о которых я хотел здесь сказать. Но какова же вообще, что Пастернак имел в виду, точнее под традицией? Когда он все это определил? О чем идет речь?
Это было рано. Пастернак не шутя занимался философией и если послушав и поговорив в Марбурге всего два месяца с тем, что он считал вершиной европейской философии тогда с Коганом, он отказался от этого просто потому, что понял, что академический круг, отказ от искусства ему будут не нужны. то из своих занятий философии и своего блестящего окончания Московского университета с кандидатской степенью он вынес достаточно много.
Еще до того, как вышла его первая книжка в докладе «Символизм и бессмертие», он определил свой взгляд на эти вещи. Он рассуждал там примерно так, что в сокровищницу человеческого духа, в сокровищницу того, что мы изучаем, что мы видим перед собой, что нас учит, переходит от каждой творческой личности какая-то часть. Вот ее опыт при удачном стечении обстоятельств, при таланте, при верности себе, иначе говоря, если опять-таки лицо человека сохраняется, в эту сокровищницу переходит какой-то кусок его субъективности, его души.
То есть в общем духовная жизнь живет и пополняется вот этими вот вкладами вот самокопий. Что в искусстве это происходит символической записью. Ну нельзя записать чувства, нельзя записать опыт ни словами, ни красками, ни нотными знаками. То есть знаковая система, вот вам символ, алгебраически записан. Вот в каком смысле символ. Что этим достигается бессмертие. Ну, действительно, пушкинский Евгений Олегович хотя бы бессмертнее многих живших в пушкинские времена. Хотя он просто литературный персонаж и часть пушкинской души.
что для художника поиски бессмертия есть поиски того, чтобы потом читатель часть его жизненного опыта воспринял в каком-то приближении по его произведению. Вот примерно концепция этого доклада. Этот доклад имел успех, он был хорошо выслушан, и в какой-то степени мысли в нем изложены, Кастернак пронес всю жизнь, неизменно. Он повторил содержание доклада «Символизм и бессмертие» в своей автобиографии 1957 года. Вот я в этом изложении вам их и рассказал. Есть тезисы этого доклада, которые понять значительно трудно.
Пастернак свой артистизм, свои силы использовал удивительно целесообразно и целеустремленно. Чем это объяснялось? Это объяснялось тем, что он был сыном профессиональных художников. И то, что значит не разговор об искусстве, а именно опыт в искусстве, он узнал рано, он узнал раньше, чем сам начал этим заниматься. Он видел, как в 8 часов в день играет его мать, профессиональная пианистка, и как его отец начинает рисовать, когда просыпается, и кончает, когда засыпает. Тем более, что плодотворность дедушки Леонида Ища была даже излишней.
О нем Фальк говорил, что если бы Леонид Иванович когда-нибудь перестал благотворно работать и затасковал, то тут бы он как раз и написал гениальную картину. Но так как это с ним ни разу не случилось, то каждый раз он писал то, что называется нечто текущее. Вот у него не хватало той боли, которая самого Фалька выносила вот в его шедевры. Вот такую практику Пастернак видел с того момента, как проснулась его сознание. И когда он говорил Вячеславу Всеволодовичу Иванову, что меня в детстве научили работать, и вы, наверное, не поверите, но не было дня, чтобы я не работал, он говорил святую правду.
А если говорить о поздних годах, то это было ежедневно 14 часов. Это не значит, что он писал 14 часов, но вот чтение целеустремленное, переписка, у него никогда не было секретарей, это было 14 часов. Значит, под традицией понималось еще в придачу такое высокое занятие, как поиски бессмертия и стремление к нему. Я уточню, о какой именно традиции шла речь, когда я перейду к третьей части моего сегодняшнего разговора. А сейчас я хочу просто пройти по совпадениям, биографическим совпадениям с Чеховым, с тем, чтобы немножко от теоретизирования перейти к чему-нибудь такому событийно интересному.
Современником Чехова был Леонид Ильич Пастернак, мой дедушка. Он родился в 1962 году. Кроме того, он был не только современником Чехова. Его биография, биография человека, вырвавшегося из провинции к столичному, высокому искусству, была тоже похожа на Антона Павловича. Больше того, они иногда сотрудничали в одних и тех же журналах Самый яркий случай, это случай иллюстрирования «Лебединой песни» для журнала «Артист» в 1989 году Когда художник невнимательно прочел сценарий и сделал суфлера бритым, потому что для него вся театральная действующая вратия была бритая, чтобы в театре кто-нибудь с бородой, он не привык.
У Чехова была ремарка во всех трех предыдущих изданиях, ну правда они один журнальный вариант и потом цензурный экземпляр и литография. Всюду была ремарка «суфлер старик с длинной белой бородой». Когда Куманин получил рисунок, то написал Чехову, что вот что делать, суфлер нарисован без бороды. И Чехов побрил суфлера, он исключил ремарку суфлер с бородой и таким образом получился окончательный текст. Все это уже есть в комментарии нынешнего полного издания Чехова, где учтены дедовские записки.
Леонид Ильич Пастернак приехал в Москву в 1990 году и стал тяжким трудом иллюстратора, учителя рисования, выбиваться в люди. Примкнул к группе, которая откололась от передвижников, группе молодых художников вокруг Поленова, которая потом основала Московскую группу 36 и Союз русских художников. То есть он стал человеком после передвижнического движения в пластических искусствах. Но Чехова в биографии Леонида Пастернака прочно вытеснил Лев Толстой.
Вот дедушке повезло, на передвижной выставке 93-го года Толстой был ему, то есть Пастернак был представлен Льву Николаевичу, тот посмотрел его наброски к войне и миру, одобрил, а еще через 7 лет привлек его к иллюстрированию воскресенья. И вообще литературная сфера в жизни семьи заполнилась Толстым прочно. Причем она заполнилась Толстым не в контексте нравственном, не в контексте толстовства, потому что Леонид Вастернак к Черткову и к толстовцам относился отвратительно.
Он их не терпел, поддерживал Софью Андреевну и толковал Толстому, что ему это все ни к чему. Но интересно другое, интересно, что Толстой отвечал ему такими примерно словами, когда дедушка очень огорчался, что Маркс в журнальном издании «Воскресенье» испортил просто рисунки, Там граверы поставили зрачочек всем действующим лицам, элементарный прием, потому что Марксу нравилось, чтобы глаз был обязательно с ярким зрачком.
То Пастернак начал просто плакать Толстому в жилетку, и Толстой ему стал говорить, что это все ерунда. И при этом он сказал такие слова, записанные дедом Точным. Вот вам и моралист. И непонимание его очень сердили, и так как он был графом, был гордый, то он начинал учить людей, а дальше больше это так и шло. Вот такая реакция на непонимание, которая свойственна всякому художнику, потому что всякий художник встречается с непониманием, она приводит к сдвигам, и вот в этом отношении Чехов удивительно терпеливый человек.
Вот то, что он не учил своих читателей, это то достоинство, которое Пастернак ему припоминал, и этого я коснусь позже. Вот то, насколько он в этот соблазн не впал, это совершенно удивительная его качество. Значит, я сказал, что современником Чехова был мой дедушка. Но слава Антону Павловичу, вот захватывающее обаяние его рассказов, коснулось людей, которые были на 10 лет старше моего деда. Вот самым верным Чехову слоям, которому принадлежал человек, который написал о Чехове удивительную книжку, Корней Иванович Чуковский, были вот люди, которые были на 10 лет постарше Леонида Ильича Пастернака.
Помоложе, простите. Ну, конечно, конечно. Нет, нет, нет, нет, нет. Ну, значит, родились позже. Помоложе, помоложе, простите. Помоложе Леонида Ильича. Для них Чехов был не современником, он был для них открытием, так же, как для последующих открытием был, скажем, Блок. Вот то, что после Чернышевского, Добролюбова, моралистов, всякого рода моралистов, можно свободно бытописать, это было удивительным открытием. Мир этих людей наполнился персонажами Чехов.
И вот благодарная аудитория этого довольно короткого вот такого периода, она для Чехова была тем воздухом, в котором он стал поздним Чеховым, в котором родились его большие повести и весь его театр. Вот это было его аудитория. Я бы сказал так, что это период между поздними народниками поколения отцов, которые уже ничего вообще толком писать не могло и которые сейчас забыты. Их надо вытаскивать из энциклопедии, чтобы понять. Чехов пишет, что он не сторонник Градовского и Нотовича, а кроме как в Брагаузе и Фроне не поймешь, что это такое.
Вот поздний властитель и дум, это совершенно ужасно. Так же, как передвижничество сошло. Так же и здесь, это уход вот этого слоя, начатого еще, конечно, Чернышевским, и приход чего-то нового, преддверия символизма. Интересно, что здесь, во-первых, еще сохранялся устоявшийся уклад. А устоявшийся уклад толкает человека на бытописательство, на изображение всего того, кто окружает. Это историческое сознание, так сказать, которое привело, скажем, Шекспира к тому, как он расписал вот эту Тюдоровскую старую англию. Об этом Пастернак говорит в такой удивительно сохранившейся записи, которая вышла сейчас в виде пластины.
Чехов считал, что достаточно это изобразить, и читатель уже сам сделает выводы. Он верил читателю, верил его подхвату. Я сделал несколько выписок, чтобы просто охарактеризовать для последующего то, что я буду называть чеховской традицией. Это вот такие коротенькие цитаты. Когда я пишу, я вполне рассчитываю на читателя, полагая, что недостающие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам. Это письмо с уволен. Уже в следующем поколении это было невозможно.
Дальше. Это человеческое тело, здоровье, ум, талант, вдохновение, любовь и абсолютнейшая свобода, свобода от силы и лжи. Как прекрасно, как прекрасно. Но ведь весь вопрос в том, как это сделать так, чтобы это поняли и это приняли. И Чехов в это верил, и для тех, которым принадлежал король Иван Чуковский, это было так. Но очень скоро это кончилось. Чудовищно скажем письмо Иннокентия Анинского по поводу смерти Чехова, где он говорит, что Чехов это такая олицетворенная серость, ничего подымающая.
В чем тут дело? А дело, конечно, в том, что Чехов, вот в том, что я сейчас прочел, замакивается на очень свойственное человеческой природе положение. Тьмы нихских истин нам дороже нас возвышающей обманы. Это совсем не значит, что это психологически верное наблюдение Пушкин привел в оправдание вот такого взгляда человечества. Пушкин был достаточно близок к Господу Богу, который есть реальность, чтобы на возвышающий обман смотреть отнюдь неоправдательно.
Но он констатирует факт. Это то, на чем все строится. И если у величайших из символистов, у того же Анинского и Блока, это оправдано, потому что частицы достоверности у Блока в его Петербурге, это те же частицы достоверности, что у Достоевского, это страшный мир, и там этот страшный мир именно страшен тем, что Блок в читателе вырабатывает умение видеть, что когда Блок пишет Россию, то трагизм вот этого изображения сделан навязчивым образом, то есть просто вот таким силовым приемом блоковских стихов, недоверием к читателю, То если говорить о символистах поменьше, о Бальмонте, о Брюсове, о Будем как боги, о той лжи, которая разрушила уже то, чего разрушать отнюдь не следовало, то вот в этом ложь, вот эта ложь заставила целое поколение относиться к Чекову предвзято и плохо.
Пастернак принадлежал к этому поколению Но он был мальчиком воспитанным и образованным Поэтому ополчаться на блока он себе никогда не позволял Простите меня, пожалуйста, и поправляйте ради бога Ополчаться на Чехова он никогда себе не позволял Тем не менее Пастернак в 1916 году попал конторщиком военных заводов в ту самую Всеволодовильву, в которой Чехов пробыл неделю с 21 июня 1902 года по 28 июня, когда он уехал оттуда через Пермь домой.
Он прожил там зиму и часть лета, 15-16 года. Вот что он писал оттуда родителям. Здесь имеется провинциализм и больше уездовщина, и больше глухая уральская уездовщина неотстоянной густоты и долголетнего настоя. Но все это или многое уже уловлено Чеховым, хотя, надо сказать, со специфической узостью юмориста, обещавшегося читателю смешить его. Этот дух не в моем жанре и литературно вряд ли я мои здешние наблюдения использую. Косвенно, конечно, все эти тени и типы в состав моей туманной костюмерной войдут и в ней останутся.
Вообще мне трудно решить, кто я, литератор или музыкант. Ну, последнее, это постоянное желание папочки утешить мою бабушку и свою мать, которая все-таки считала, что то, что он делает в музыке, это одобрено Скрябином, это великолепно, и может он все-таки когда-нибудь опять к этому придет. Он действительно на Урале, в Севолодовильве, много играл и импровизировал, и этим находил утешение в тамошнем одиночестве. Следующее письмо с какими-то очень смешными коррелятами с Чеховым Это письмо от 1 марта 1917 года Уже из Тихих гор, на Каме, рядом с Елабовой Это письмо Сергею Боброву и его жене Оно анекдотическое Ах, здесь была раз замечательная сцена В приложениях книги имеется книжка рабочих записей Чехова, наброски сюжетов, подслушанные, знаем мы, какие они подслушанные выражения и так далее. Читалась за столом, восклицалась, что значит мастер, чем занимается ваш супруг, принимает периоды и так далее.
Я подманил маленького инфанта, сына будущего академика Карпова, который был там директором этих заводов, за дверь. — Малыш хоть куда? — и посоветовал ему брякнуть на другой день, что в голову войдет, по бессмыслению, а спросят, откуда сказать, из белой книжки, и все подхватят, поясняющие. А, разумеется, Чехов. Все так точка в точку и сошлось. Мы с ним ликовали. А знаете, что он сказал? Видать, богатый, во всем сомневается. Ну, не мило ли? И еще в другом роде. Жил отшельник, загримировался на два года и не выходил.
Вот заниматься Чеховым ближе в первые годы после революции Пастернак как-то не находил времени и возможностей. Ну, жизнь была трудная, так что у него хватало. И помимо чтения, ему приходилось даже наниматься в библиографы и бегать по редакциям. Появилась семья. Все это в спектрском введении написано и вспоминать не было. Но, тем не менее, вот, скажем, такие слова, как в письме Цветаевой, которую она написала Пастернаку в 1926 году, Пастернака резали.
Фитаева писала прямо. Восторг с романтизмом рвал решительно. И с Чеховым в 20-е и 30-е годы его начинает роднить совсем другая тема. Не бытописательская и не изобразительская. Его с Чеховым начинает роднить отношение к нетворческой паразитической интеллигенции. И вот несколько слов я скажу об этом. Традиционное филистерство, мещанство перестало быть интересным уже в чеховские времена. То есть, скажем, карикатура на купцов для Антона Павловича в его чехонтерский период там что-то и давали.
Но если вы возьмете Чехова чуть-чуть попозже, то главные персонажи, которых он не любит и на которых так вот показывает свой сарказм, это образованная публика. Это образованная публика, которая ничего в действительности не понимает. Это серебряков. Это профессора, которая читает бог знает о чем, это эстеты. Ну, вспомните по прыгу. О чем вообще говорить? Там скромный врач, он-то и есть настоящий, а все знаменитости под вятки не горят. Все очень ясно и понятно.
Пастернет принадлежал к интеллигентному кругу. Больше того, он принадлежал к поколению мальчиков и девочек, которые искренне стремились продолжить вот те традиции, которые им были вменены Толстым, Достоевским. Они хотели служить высоким идеалам, но эта служба высоким идеалам требовала жертв. И на глазах у Пастерна очень немногие оставались, а большинство становилось недостойно его внимания и доверия. Вот окружающие его люди мельчали и становились тем образованным слоем, из которого подлеца можно было срекрутировать мгновенно.
То есть вот измена интеллигенции, будем так говорить, грубо, очень схематически, она начала Пастернака раздражать и становиться ему страшна. Это поздние 20-е годы. Во всяком случае, уже в 30-х это отношение для него абсолютно характерное. И оно совпадает с чеховским отношением к болтливой и безвольной интеллигенции. Там хлюпит, а здесь потенциальный предатель. И вот критическое отношение к интеллигентскому кругу, с пастернаковской стороны, это то, на чём я должен буду остановиться.
Пастернак, вот уже той цитатой, которой я начал сегодняшний вечер, о том, что большинство уходит безликой посредственности, уже начинает тогда этот разговор. Этот разговор становится более серьезным, когда он начинает говорить о том, что интересные люди, необыкновенные люди начинают ему казаться чем-то подозрительным. В 1929 году он пишет некролог, поэтессе Лили Харазовой, женщине несколько странной, написавшей талантливые стихи и быструю нюшу, где он так касается этого вопроса.
Подпосредственностью обычно понимают людей рядовых и обыкновенных. Между тем обыкновенность есть живое качество, идущее изнутри и во многом, как это ни странно, отдаленно подобное дарованию. Всего обыкновеннее люди гениальные, которым сверхчеловечество кажется нормальной нравственной мерой, суточным рационом существования. И еще обыкновеннее, неописуемо, захватывающе обыкновенно природа. Необыкновенно только посредственность, то есть та категория людей, которую издавна составляет так называемый интересный человек.
С древнейших времен он гнушался рядовым делом и паразитировал на гениальности, которую неизменно извращал, не только перевирая ее прямые учения, но и ее собственное средство, потому что всегда понимал ее как какую-то лестную исключительность. Между тем, как гениальность есть предельная и порывистая, воодушевленная своей собственной бесконечностью правильность. И вот это коренное пастернаковское мнение, кардинальное для него. И совпадающее.
То есть, если вот, скажем, поставить чеховского действенного героя, то тут и получится. Опять вот, если взять попрыгунья, то все так и продолжится. Получается трагизм гениальности, как обыкновенности, которые не видят или нет. Можно продолжить разговоры на эту тему. И несколько выписок такого рода я прочту. Ну прямо продолжающее. Позднее высказывание. 59-й год. Среда. Какие-то остатки ее сохранились и теперь. Это люди, которым сейчас 60-70 лет. Образованные, знающие языки, со вкусом.
Но что это за вкусы? Когда-то было принято считать Чехова, Чехова, не таким уж большим писателем. В начале века в моде был мистицизм, а Чехов был реалистом. Жизнь давно опровергла эти представления. Они все еще живут ими. Произошло потрясение всего. Все перемешалось, перевернулось, а они не заметили. Их 30 раз распинали, а они не заметили. Их 30 раз за ноги подвешивали, а для них не это главное, а какие-то пустяки. Это позднее итоговое. Кстати, здесь в контексте с Чеховым. Но уже в 1944 году он пишет Данину на фронт во время войны. Я никогда не возвеличивал интеллигента и не любил его, как и романтика, но не поклонялся и невежеству. Темнота, самоутвержденная и довольная собой, ни к чему меня не склонит.
Вот это вот в отличие от противоположного полюса. Чувство нервы, которое, по счастью, никогда не покидало. В том же роде я с недоверием отношусь к так называемым интересным людям. Чаще всего они бывают интересны только в глазах тех, кто так от них отзывается. А на поверку обнаруживается, что кроме одной бросающейся в глаза особенности в них ничего нет. Чаще они крайности и пустоцветы. Нет, Краснобаев по статье, простите, я читал по-прежнему. И, наконец, уже в 1947 году, касаясь постановки «Дядя Ваня во Мхате», 12 октября 1947 года Пастернак позвонил Лидии Корнявне Чуковской и сказал так.
Она записала такие моменты. Серебряковыми. Помните, у Чехова дядя Ваня говорит, что Серебряков 25 лет пишет об искусстве, ничего в нем не понимая. Вот это с дядей Ваней и случилось. Все покрыто лаком, этот спектакль, это спектакль для современных генералов и генеральщиков. Что это не имеет никакого отношения к Чекову. Но когда привыкаешь и к чужому языку, видишь, что спектакль все равно хорош. Таково искусство. Оно все равно остается собой, даже и в дурных руках. Я вам только что сказал, что Чековым там и не пахнет. Это не так. Дядя Ваня и в пошлых руках все равно дядя Ваня.
В 1936 году Пастернак в очередной раз начинает писать большую прозу. В эту прозу должны войти сцены уральского захолустья военного времени. И Пастернак начинает читать Чехов. Об этом есть свидетельство. Начинает его читать так, как он вообще читал, то есть последовательно, не пропуская. Он читал, когда ему было нужно, очень много. Он никогда не читал ради пустого интереса, я имею в виду уже в зрелые годы, у него не было для этого времени.
Вот, скажем, когда речь шла о последней книге, когда разгуляется, он читал Некрасова. Я очень удивился, а зачем это нужно? Он сказал, ах, ты думаешь, зачем это нужно, какой же ты дурак. Все правильно. Вот так же он читал и Чехова, когда ему нужно было внести в это писательство. Но при этом он говорил Вячеславу Всеволодовичу Иванову так, о чем-то, что, конечно, вот тут великолепен Чехов, но я не такой же я по шлях, чтобы писать под Чехова.
Вот отношение к эпигонству, понимаете? Чтобы подражать Чехову. И действительно, взятое впечатление никогда у Пастернака не вело к эпигонству. Когда я говорил вначале, я забыл упомянуть, что вообще прямые аналогии в исследовании традиционности Пастернака ни к чему не приводят. Прямые аналогии ложны. Это показывает, скажем, исследование, предпринятое таким зарубежным литературоведом Бушманом и нашей очень способной, ныне покойной Зельмой Фёдоровной Рофф, по обстоятельности не имевшей себя равных, Когда она решила найти ноты рельки кумира и учителя Пастернака, о котором Пастернак говорил, что всю первую половину своей жизни он переводил рельки, перекладывал рельки в русскую литературу.
Она попробовала найти аналогию. Получился ноль. Дух животворит, а буква умерщвляет. Вот Пастернак, когда он воспринимал чужой опыт, то он воспринимал силу творчества и с любовью к этому относился. А по его мнению, подражательство можно только оскорбить, потому что это хуже, чем явная пародия, это неявная пародия. И вот этого Пастернак избегал круто и всегда. То есть, скажем, его отказ от всего связанного с романтизмом и зрительным представлением биографии ради Маяковского, как он пишет, это не пустые слова. Это просто прямая наложенная на себя аскетическая нота.
Не хочу умалять любимого подражанием ему. Такая страсть, она и позволяет человеческому роду воспринимать традицию и каждый раз переписывать заново все то, что досталось нам в удел от предыдущих. Заново переписывать, а не только воспринимать. Работа над прозой 1936 года была прервана переводом Гамлета, потому что надо было жить, а потом войной. И вот в начале войны, оказавшись снова на Урале, Пастернак пишет удивительное стихотворение «Зима приближается», в котором он оправдывает свою общую, значительно более позднюю оценку, когда он пишет, что главная черта Чехова — это его поэтичность.
Просто вот он характеризует в своем автобиографическом очерке разных писателей, и Чехова характеризует одним этим словом. Он не разбирает его, он его характеризует. Интересно, кого он ставит в ряд с Чеховым по этому качеству. Я просто прочту это представление. Зима приближается. Сызнова какой-нибудь угол медвежий, под слезы ребенка капризного, исчезнет в грязи непроезжей. Домишки в озерах очутятся, над ними закурятся трубы, в холодных объятиях распутицы сойдутся к огню жизнелюбы.
Обители севера строгого, накрытые небом, как крыши, на вас, захолустные логова, написано сим победиши. Люблю вас, далекие пристани, провинции или деревни. Чем книга чернее и листаней, тем прелесть ее задушевней. обозы тяжелые двигая, раскинувший миф алфавитый, вы с детства любимую книгу, как бы на середке открытой, и вдруг она пишется заново, ближайшую первой метелью, Вся в рощерках полоза санного и белая, как рукоделье. Октябрь серебристо-ореховый, блеск заморозков оловянный, осенние сумерки Чехова, Чайковского и Левитана.
Надо осознать, что ни Чайковский не был любимым композитором Пастернака, ни Левитан его любимым подругами. Но поэтичность и удивительность для русской традиции этих имен Пастернак здесь выделяется. Их поэтичность. И он их коррелирует, он их связывает с той русской традицией, которая дает победу. Это стихотворение написанное во время войны. Это то, что, по его мнению, может дать победу. А это начало 43-го года, когда все еще было в тумане.
Сим победишь. Это изучение составляет высшую страсть всякого изобразителя. Это изучение привело к физиологическому роману 19-го столетия и составило еще более бесспорную прелесть Чекова, Флобера и Льва Толстого. В конце войны, точнее, сразу после войны, в 1945 году в посольстве английском в Советском Союзе служил нынешний заслуженный профессор и даже глава специального колледжа Исаия Берлин, Который разыскал Анну Андреевну и сыграл довольно грустную роль в ее биографии. Она приписывала свои несчастья после 1946 года результату его посещения и того, что его с ней встречали.
В книге Аманды Хейт, которая вероятно видела Берлина, она англичанка и он там действительно очень знаменитый график, сказано, что Ахматова не любила Чехова и ставила ему в вину то, что у него все однообразно, скучно и никаких вспышек. что это вот такая поэзия однообразия, поэзия обыкновенности и сердца, которую она не принимала. Пастернак, как написан у Аманды Хейт, не соглашался с Ахматовой в этом, говоря, что Чехов русский ответ, или так русское соответствие, иначе, флоберу, единственный автор, который не проповедует своему читателю.
Вот этот взгляд установился у Пастернака к тому моменту, когда он начал писать «Доктор Живот». Начало работы над романом характеризуется таким письмом к будущему исследователю творчества. Пастернак пишет ему, еще, по-моему, в Каганурске. Милый Михаил Петрович, вы меня очень обрадовали своим письмом. Спасибо вам. Чтобы вам отплатить чем-нибудь таким же приятным, вложу в это письмо последние мои стихи, входящие главою в мой роман-прозе, который я пишу сейчас.
Там описывается жизнь одного московского круга, но захватывающая также и Урал. Первая книга обнимает время от 1903 года до конца войны 1914 года. Во второй, которую я надеюсь довести до Отечественной войны, примерно так в году в 29-м должен будет умереть главный герой. Врач по профессии, но с очень сильным вторым творческим планом, как у врача Антона Павловича Чехова. Когда его сводный брат, о котором он знает только понаслышку и всю жизнь считает своим заклятым врагом, приведет в порядок бумаги покойного, среди них окажется много заметок, имеющих философский интерес, и целая книга стихов, которую этот сводный брат выпустит в свет и которая составит отдельную, сплошь стихотворную главу во второй книге романа.
Этот герой должен будет представлять нечто среднее между мной, Блоком, Есениным и Маяковским. И когда я пишу теперь стихи, я их всегда пишу в тетрадь этому человеку, Юрию Живаеву. Пусть вас не огорчают, если они вам покажутся бледнее моих прежних и вообще понравятся меньше. И не бойтесь дать это мне почувствовать, я не обижу. Эти стихи не тайны, можете их показывать другим. Мне не на что жаловаться, я доволен жизнью, но мне хотелось бы поскорее дописать роман, хотя бы первую книгу, почти готовую. И пока это не сделано, тревога и какая-то внутренняя спешка не покидают меня. Спасибо вам за ваши добрые пожелания, я нуждаюсь в них. Ваш Борис Костровник.
Вот характеристика героя как творческой личности, которая ставится в соответствии с Антоном Павловичем Чеховым и в то же время явное отнесение его к другому типу творческих людей. То есть к более молодому поколению, к более молодой философии, к более молодому мировоззрению, к мировоззрению уклада разрушающегося, а не сохраняющего видимость неизменности. Вот что здесь очень важно. В катастрофическом времени вот о чем идет речь к концу света. Вот эта характеристика, она абсолютно точна. О какой же традиции идет в этом случае речь? Уклад, непрочем, уклад разрушен.
Все взгляды изменились. Что остается? Остается очень простая вещь. Остается историческое сознание. И вот что такое историческое сознание Пастернак определяет более точно, чем определяет традицию в той же охранной грамоте, то есть в 30-м году. Причем определяет он ее ретроспективно, описывая свои основные впечатления 12-го года. То есть он возвращается, как и вообще в своем позднем творчестве, к своим истокам и корням. И это очень важно, это надо помнить всегда, когда имеем дело с творческой биографией Бориса Пастерника.
Он пишет, как много, например, говорилось о язычестве гуманистов и как по-разному, как о течении законном и незаконном, и правда, столкновение веры в воскресенье с веком возрождения явление необычайное и для всей европейской образованности центральное. Кто также не замечал анахронизма, часто безнадобственного, в трактовках канонических тем всех этих введений, вознесений, бракосочетаний в Кане и тайных вечей с их разнузданной великосветской роскошью?
И вот именно в этом несоответствии сказалась мне тысячелетняя особенность нашей культуры. Италия кристаллизовала для меня то, чем мы бессознательно дышим в полыбе Ее живопись сама доделала для меня то, что я должен был по ее поводу додумать И пока я днями переходил из собрания в собрание, она выбросила к моим ногам готовое до конца выварившееся в краске наблюдение Я понял, что, к примеру, в Библии есть не столько книга с твердым текстом, сколько записная тетрадь человечества, и что таково все вековечное, что оно жизненно не тогда, когда оно обязательно, а когда оно восприимчиво ко всем уподоблениям, которыми на него озираются исходящие от него века.
Я понял, что история культуры есть цепь уравнений в образах, попарно связывающих очередное неизвестное с известным. Причем этим известным, постоянным для всего ряда является легенда, заложенная в основании традиции, неизвестным же каждый раз новым актуальный момент текущей культуры. Вот чем я тогда интересовался, вот что тогда понимал и любил. Я любил живую суть исторической символики, иначе говоря, тот инстинкт, с помощью которого мы, как ласточки-солонганы, построили мир.
Огромное гнездо, слепленное из земли и неба, жизни и смерти, и двух времен, наличного и отсутствующего. Я понимал, что ему мешает развалиться сила сцепления, заключающаяся в сквозной образности всех его частиц. Ну, а вот Паналогия. И радость вдруг заволновалась в его душе, и он даже остановился на минуту, чтобы перевести дух. Прошлое, думал он, связано с настоящим непрерывную цепью событий, вытекавших одной из другого. И ему казалось, что он только что видел оба конца этой цепи, дотронулся до одного конца, как дрогнул другой.
А когда он переправлялся на пароме через реку и потом, поднимаясь на гору, глядел на свою родную деревню и на запад, где узкую полосой светилась холодная багровая заря, то думал о том, что правда и красота, направлявшие человеческую жизнь там, в саду и во дворе первосвященника, продолжались непрерывно до сего дня и, по-видимому, всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле. И чувство молодости, здоровья, силы, ему было только 22 года, и невыразимо сладкое ожидание счастья, неведомого, таинственного счастья, обладевали им мало-помалу, и жизнь казалась ему восхитительной, чудесной и полной высокого смысла.
Если вы вспомните, с чего начинается студент, а я прочел, конечно, этого рассказа, какой там холодный, страшный пейзаж зимы, возвращающийся на страстной неделе, и огороды, и костры, и бедность. И когда он начинает связывать это сначала с более близким, с эпохой Ивана Грозного, Петра, вообще с историей России, думает и при Рюрике, и при Ане Грозном, и при Петре, и что при них была точно такая же лютая бедность, голод, такие же дырявые соломенные крыши, невежество, тоска, такая же пустыня кругом, мрак, чувство гнета.
все эти ужасы были, есть и будут, и от того, что пройдет еще тысяча лет, жизнь не станет лучше, вот как начинает Чехов этот рассказ, то вы поймете, что сила этого рассказа не в том, что Антон Павлович традиционно для себя написал этот рассказ, а в том, что он коснулся великой традиции. И он коснулся действительно просто исторического сознания, ну, хотя бы Европы. А что такое историческое сознание? Нет, европейское, я грешным делом, абсолютно не понимаю. И считаю, что это нуждается, ну, просто в том, чтобы родиться в другой стране и жить там, потому что надо понимать другой язык, другие нравы.
Мы не можем сказать, что мы живем китайскими культурными традициями, это невозможно для нас. И так как европейская культурная традиция пока еще жива и внушает еще надежды, особенно у нас, потому что мы многому научились, мы научились тому, как это важно. И к чему приводит все европейские депутаты? Мы прошли через это. То ясно, что Чехов нашел эту опору и радость от того, что он написал этот рассказ, великолепно изображена в комментарии к этому.
удивительный комментарий вот в этом программе как раз говорит о Глебе когда Пастернак объяснял как он писал роман он написал такие слова нет, не евангельская тема думать так было бы ошибкой но тепловое цветовое пластическое ощущение жизни проникнутая этой темой Вот что было его целью. Дело в том, что легенда, заложенная в основу традиции, удивительна тем, насколько она уцелела. Но это заслуга не только этой легенды, а работа всего человечества в течение двух тысяч лет.
Того, что вот именно в эту традицию входило все то, что искало уподобление, воспитывало эту цельность исторического сознания, единость всей Европейской. Касаясь вдохновения последних главах романа, Пастернак пишет, что его герои писалось в озарении, когда он начинал ощущать себя частицей этой всеобщности. когда он чувствовал, что его рукой движет не он сам, а все то, что создало его. То есть вот это же самое традиция, это же самое историческое войно.
История вторая, созданная человеком вселенной, в которой он живет, И которую он обязан сохранять и чувствовать, потому что иначе у него нет опоры. Говорят об аморализме, вот о таких вещах. Все это достаточно мелко. проповедью в нравственности тоже ничего не возьмешь и живой пример там Олег Николаевич Толстой потому что Толстовство ну это в общем карикатура важно нечто большее важно то пластическое единство, которое держит на себе эту нравственность и Пастернак, говоря об этом сводил к тому что образно Вот этих вот членов уравнения, образность этой цепи, шевельнёшь один конец, отзовётся на другом, она всё и держит. И это и есть цепление истории. И красоту он определён как цвет повседневности. Вот здесь есть разница с Антоном Павловичем Чеховым. Не повседневность, свет повседневности.
Чехов это понимал. Я говорю о формулировке. Но свет, яркость повседневности позволяет мне закончить такое схематическое уподобление. Обыкновенность обыкновенного, необыкновенность необыкновенного. А для Пастернака необыкновенность обыкновенного. Каждый день имеет право быть праздником, даже если он целиком проведен в трудах. Вот это и есть необыкновенное чудо каждого дня. Удивительность его неповторима. Так же, как чудо каждой человеческой биографии. Так же, как чудо каждого человеческого лица. И неизмеримость человеческой совести, то есть человек как образ и подобие Божие. А не потому, что они все равно.
Нет, именно потому что они все неровные. Отсутствие типов. А вот именно неповторимость и нетипичность каждого человека. Вот что держит Пастернака. Вот чем он живет. Но Пастернак в романе и прямо уделил Чехову удивительные страницы. Я прочту местечко из дневника, Варыкинского дневника Юрия Андреевича, где обо всем об этом говорится. Как хотелось бы наряду со службой, сельским трудом или врачебной практикой вынашивать что-нибудь остающееся, капитальное, писать какую-нибудь научную работу или что-нибудь художественное.
Каждый родится фаустом, чтобы все обнять, все испытать, все выразить. О том, чтобы фаусту быть ученым, позаботились ошибки предшественников и современников. Шаг вперед в науке делается по закону отталкивания, сопровержения царяющих заблуждений и ложных теорий. О том, чтобы Павловску быть художником, позаботились заразительные примеры учителей. Шаг вперед в искусстве делается по закону притяжения, сподражания, следования и поклонения любимым предметам.
Что же мешает мне служить, лечить и писать? Я думаю, не лишение и скитание, не неустойчивость и частые перемены, а господствующий в наши дни дух трескучей фразы, получивший такое распространение, вот это самое, заря грядущего, построение нового мира, светочи человечества. Послушать это и поначалу кажется, какая широта фантазии, какое богатство А на деле оно именно и высокопарно по недостатку дарования Сказочно только рядовое, когда его коснется рукогения Лучший урок в этом отношении Пушкин Какое словословие честному труду, долгу, обычаям повседневности Теперь у нас стало звучать укорительно «мещанин», «обыватель». Этот упрек предупрежден строками из родословной. Я мещанин, я мещанин из путешествия Онегина. Мой идеал теперь хозяйка, мои желания покой, да щей горшок, да сам большой.
Из всего русского я теперь больше всего люблю русскую детскость Пушкина и Чехова, их застенчивую неозабоченность насчет таких громких вещей, как конечные цели человечества и их собственное спасение. Во всем этом хорошо разбирались и они, но куда им было до таких нескромностей, ни до того и ни по чему. Гоголь, Толстой, Достоевский готовились к смерти, беспокоились, искали смысла, подводили итоги, а эти до конца были отвлечены текущими частностями артистического призвания, А за их чередованием незаметно прожили жизнь, как такую же личную, никого не касающуюся частность. И теперь эта частность оказывается общим делом и, подобно снятым с дерева дозревающим яблокам, сама доходит к преемственности, наливаясь все больше сладости и смысла.
Здесь герой Пастернака говорит от своего имени. И не все здесь, не под всем бы здесь подписался автор. Ну, в частности, скажем, то, что в науке все делается по закону отталкивания, это сомнительная истина. Скорее, наоборот, и в науке восхищение перед тем, что сделали предыдущие, более плодотворно, чем критика. Это скорее относится к философству. Там может быть оно и так. Так, к теоретизированию, а не к положительным наукам.
Кроме того, вот то, что Пушкин все-таки с юмором говорит Евгению Онегину и Евродоострову, берется в противовес человеку с большой буквы и всей связанной с этим безчеловечностью. Поэтому здесь достаточно, в общем, вот так вот подчеркнуто и выделено то, что за этим вот следует. Пастернак умел говорить и нейтрально. Когда я читал студент, я не прочел середку, я не прочел удивительного евангельского рассказа об отречении Петра и о его горьких слезах, написанного на фоне северного пейзажа, рассказанного на фоне северного пейзажа, холода, который тут же присутствует.
Здесь есть художественная традиция, которая для Пастернака была тоже чрезвычайно нужна. Но если говорить о том, что это чековская традиция, то мы опять пойдем в ошибку. Это традиция всего голландского и немецкого возрождения. И Пастернак свои зарисовки, евангельские зарисовки на переделкинском пейзаже, будем говорить так, писал сначала под общим названием, он так их предлагал в журнал «Новый мир», «Старый мир». Поэтому это, опять же, традиция общая, а не продолжение чеховской традиции. И аналогии здесь не имеют. Аналогии здесь не имеют, есть просто следование одной и той же общей традиции.
Я прочту эти вещи в заключении, но мне хочется биографически пройти передуть это несколько дальше. После романа Пастернак задумал писать пьесу «Слепую красавицу», о которой он говорил так. «Хочется написать пьесу о русском театре, об обаянии русской интеллигенции и в реальной жизни, где-то на рубеже, где кончается крепостное право и начинается другая жизнь. Так как это делал Островский, но у него среда купечества, а я хочу взять другую среду, разночинную интеллигенцию. Это должен быть очень талантливый человек, ищущий и метущийся. Вот как он рассказывает замысел Зои Афанасьевны Маслени.
При этом он возвращается и к Чеховскому театру и характеризует его в письме к Стивену Фтангеру. Но сначала о пьесе самой. Я к ней возвращаться не буду. Пьеса «Слепая красавица» написана в первом варианте на пятую часть, первой беловой, которая должна была быть переделана кардинально. Она издана в журнале «Простор» у нас и за границей в нескольких изданиях, напечатанных ее переводом. Это очень не конченная вещь. Человек, о котором идет здесь речь, это крепостной актер. Но ему противостоит там и другой интеллигент. Ему противостоит обиженный Саша Дестропещерников, который стремится к тому, к чему стремились народники.
и он встречает осуждение о нем такой герой пьесы из крестьян переживший каторгу и выбившийся в люди после этого говорит вот стоит вам взять в свои руки как еще горше вот это вот то мнение которое там высказывается о таком Так что о разночинной интеллигенции Пастернак отнюдь не собирался писать, как об этом герое, который талантлив, который одарен и который чем-то сродни Щепкину и вообще создателям русского провинциального театра, который Пастернак любил и для которого делал в идеале свой перевод шекспировских трагедий.
И в особенности первый вариант перевода гаммы, который прямо этому театру и адресован. Говоря о своих творческих установках, Пастернак 22 августа написал английскому поэту и издателю крупнейшего журнала «Энкаунтер» такое письмо. Меня просят написать краткие предисловия, введения, вступительные очерки к изданиям, сборникам, произведениям Блока для Италии, Толстого и Лермонтова для Америки, Чехова для Индии. Я не исследователь, не ученый, я очень мало в жизни читал и что прочел, большей частью забыл. Я всем вам напишу короткие письма на эти многочисленные темы, в каждом случае передавая лишь в общем мои собственные мысли.
Если, например, я скажу, что своеобразие Чехова как драматурга и главная заслуга и ценность его пьес состоит в том, что он вписал человека в ландшафт на одинаковых правах с деревьями и облаками, что как драматург он был против преувеличенной оценки общественного и человеческого, что разговорные тексты его пьес не написаны согласно какой-либо логике интересов, страстей, характеров или фабул, а что реплики и речи взяты, выхвачены им из пространства, из воздуха, в котором они говорились, как пятна или мазки, которыми рисуют леса и лужайки, только за тем, чтобы передать подлинное, мгновенное сходство пьесы с жизнью в самом широком смысле, единственной в своем роде, громадной рамой с ее симметриями и асимметриями, пропорциями и диспропорциями, с жизнью, как со скрытым, непостижимым принципом и основой всего бытия в целом.
Если бы Чехов был жив и прочел все это, разве он когда-нибудь с этим согласился бы? Но я не считаю и детали, и аксессуары столь важны. Скорее, их сравнительная маловажность имеет особый преднамеренный смысл, Является одним из приемов моего языка Это подлинный язык моих мыслей Если взять великий роман прошлого столетия В его сущности Который превозносит, например, Хенри Джейн Если разобрать величайшего Достоевского, Толстого, Диккенса, Флобера Если из ткани, скажем, мадам Бавари Постепенно вычесть одно за другим действующих лиц, их развития, ситуации, происшествия, фабулы, сюжет, содержание.
Пусть такого вычитания второстепенная развлекательная литература не оставит остатков. Но названные вещи, например, Дэвид Копперс, позволят остаться основной характеристикой действительности как таковой, почти как философской категории, как члена или звена нашего духовного мира, как постоянного попутчика и окружения жизни. Для этой характеристики реальности бытия как субстрата, как общего фона, XIX век пользовался неоспоримым учением о причинах, тем убеждением, что объективность определена железной цепью причин и следствий, что все явления морального и материального мира подчинены закону последствий и возмездия.
И чем строже, и чем более непреклонен был автор в изображении такой последовательности характера его поведения, тем большим реалистом его считается. Трагическое, очаровывающее обаяние флагеровского стиля или манеры Мопассана кольнится в том, что их изложение безвозвратно и непоправимо, как приговор, как решение суда. В свои ранние годы я был поражен наблюдением, что существование само по себе более самобытно и необыкновенно, чем какие-либо отдельные удивительные случаи. Меня привлекала необычайность обычного.
Сочиняя музыку, прозу и листики, я был во власти определенных представлений и мотивов. Я преследовал известные и излюбленные цели и темы. Но высшее удовольствие состоит в том, чтобы добиться чувства реальности, ее вкуса, когда удается воспроизвести саму атмосферу бытия, то обобщающее целое, охватывающее обрамление, в котором отдельные изображаемые вещи погружены и плавают, уже не тон. Поэтому, странным образом, раздумывая над отличительными чертами, над характерными признаками восприятия жизни, иными словами, осознанного существования, для того, чтобы вызвать те же ощущения, пытаясь выразить их в искусстве, я прихожу к результатам, если не прямо противоположным тенденциям вышеуказанных шедевров, то, по крайней мере, к наблюдениям не схожи со взглядами наших предшественников и учителей.
Если бы мне надо было представить широкую большую картину живой действительности, я бы не надеялся повысить чувство ее объективности, подчеркивая жизненную статику анамки естественных законов, установленной моральной правильной. Чтобы достигнуть правдивого сходства между подражательными попытками и вкусом и подлинно изведанным, испытанным живым опытом, мне было бы недостаточно представить изображенное в живом мгновенном движении.
Я бы представил себя, выражаясь метафорически, что видел самую природу и Вселенную не как картину, изображенную или прикрепленную на неподвижной стене, но как раскрашенный парусиновый тент или занавес в воздухе, который беспрестанно дергается и полощется, и раздувается каким-то невеществом, неведом и непознаваемым ветром. Может быть, то было некое чувство, вытекавшее из того понятия, что жизнь занимает узкое пространство между рождением и смертью, но всегда я воспринимал целое, реальность как таковую, как некое внезапно дошедшее послание, неожиданное пришествие, желанное прибытие.
И всегда старался воспроизвести эту черту, чего-то посланного и пущенного в ход, которого, мне казалось, я находил в природе евреев. Вот такой комментарий ко всему собственному творчеству явно говорит, что реализм Пастернака – это, конечно, тот реализм, о котором можно говорить в мире, в частности, и Чеховский. Но Чехова Пастернак поставил в соответствии еще с одним удивительным человеком, которому он был безмерно многим обязан.
Дело Пастернака, так называемое, дело о Нобелевской премии Пастернака, кончилось, когда был создан комитет защиты Пастернака, и организаторы этого комитета, всемирного, решили, что его председателем должен быть Неру, и предложили ему стать председателем, он согласился, и сразу сделал все необходимое, он позвонил Хрущеву. Дело Пастернака кончилось в течение часов. На следующий день, так вот, говоря о Неру, в письме к его другу, профессору Амия Чакраварти, который приезжал к Пастернаку, он профессор Бостонского университета, и вот из Бостонского университета он ездил к своему другу Неру в Индию.
Они были знакомы молодыми людьми еще. И потом привез фотографию Неру с надписью, причем Неру говорил, что он скромный человек и вряд ли вообще Пастернаку ценна вообще его надпись и фотография. Вот. Пастернак написал Чакраварти, что он прочел какие-то вещи Неру, и его поразила ненавязчивость того, как Неру описывает события своей биографии или характеризует классическую индийскую философию, которой он пользуется как чем-то традиционным и живым.
А Пастернак написал, что вот эта героическая черта неброской индивидуальности роднит Неру с Пушкиным и Чеховым в русской традиции. Ну а на этом я позволю себе окончить рассказ. Если вы хотите, я просто прочту вам несколько стихотворений, в которых усматривается та же традиция, что и в Чеховском поделении.
Второй голос.Ну, Страстной.
Третий голос.Площадь вечностью легла от перекрестка до угла, и до рассвета и тепла еще тысячелетия. Еще земля голым гола, и ей ночами не в чем раскачивать колокола, и вторить с волей пепчим, и со страстного четверга, вплоть до страстной субботы, Вода буравит берега и вьет водовороты, и лес раздет и не покрыт, и на страстях христовых, как строй молящихся, стоит толпой стволов соснов. А в городе на небольшом пространстве, как на сходке, деревья смотрят нагишом в церковные решетки, и взгляд их ужасом объят.
Понятно их тревога, сады выходят из оград, колеблется земли уклад, они хоронят Бога и видят свет у царских врат. И черный плат, и свечек ряд, заплаканные лица, и вдруг навстречу крестный ход выходит с плащеницей, и две березовые ворота должны посторониться. И шествие обходит двор по краю тротуара, и вносит с улицы притвор весну, весенний разговор, и воздух с привкусом проспор и вешнего угара. И март разбрасывает снег, на паперти толпе коллег, как будто вышел человек и вынес, и открыл ковчег, и все до нитки роздал, и пенье длится до зари, и нарыдавшись в досталь, да хоть и тише изнутри, на пустыре под фонари, псалтырь или апостол.
Но в полночь смокнут тварь и плоть, заслышав слух весенний, что только-только распогодь, смерть можно будет побороть усилием воскресенья. В этом находит Николай Николаевич аналогию с архиереей. Рождественская звезда. Стояла зима, дул ветер из степи, и холодно было младенцу в вертепе на склоне холма. Его согревало дыхание вала. Домашние звери стояли в пещере, Над яслями теплая дымка плыла. В даху, отряхнув от постельной трухи И зернышек проса, смотрели с утеса, С просонья в полночную даль пастухи. Вдали было поле в снегу и погост, Ограды над гробья, оглобля в сугробе и небо над кладбищем полная звезд.
А рядом, неведомая перед тем, застенчивей плошки в оконце старушки, сияла звезда по пути в Вифлеем. Она пламенела, как стог в стороне от неба и Бога, как отблеск поджога, как хутор в огне и пожар на гумне Она возвышалась горящей скирдой соломы и сена средь целой вселенной, встревоженной этой новой звездой Растущая зарева рдела над ней И значило что-то И три звезда чота Спешили на зов небывалых огней За ними везли на верблюдах дары И ослики взбруя Один малорослий другого Шажками спускались с горы И странным виденьем грядущей поры Вставало вдали все пришедшее позднее, Все мысли веков, все мечты, все миры, Все будущее галереи и музеев, Все шалости фей, все дела чародеев, Все елки на свете, все сны детворы, Весь трепет затепленных свечек Все цепи, все великолепье цветной мишуры Все злей и свирепий дул ветер и степь Все яблоки, все золотые шары Часть пруда скрывали верхушки ольхи Но часть была видна отлично отсюда Сквозь гнезда грачей и деревьев сверхи. Как шли вдоль запруды ослы и верблюды, могли хорошо разглядеть пастухи. «Пойдемте со всеми, поклонимся чуду!» — сказали они, запахнув кружухи.
От шарканья по снегу сделалась жарка По яркой поляне листами слюды Вели за хибарку басовые следы На эти следы, как на пламя агарка Ворчали овчарки при свете звезды Морозная ночь походила на сказку И кто-то с навьюженной снежной гряды Все время незримо входил в их ряды Собаки брели, озираясь с опаской, езжались к подпаске и ждали беды По той же дороге, через эту же местность, шло несколько ангелов в гуще толпы Незримыми делало их бестелесно, но шаг оставлял отпечаток стопы У камня толпилась орала народ. Светало, рассвет, как пылинки залы. Светало, означались кедров стволы. А кто вы такие? спросила Мария.
Мы, племя пастушье и небо послы, пришли вознести вам обоим хвалу. Всем вместе нельзя, подождите у входа. Средь серой, как пепел, предутренней мглы Топтались погонщики овцеводы, Ругались с овцадниками пешеходы У выдолбленной водопойной колоды. Ревели верблюди, легались ослы, светало. Рассвет, как пылинки, залынь, последние звезды Сметал с небосвода, и только волхвов Из несметного сброда впустила Мария в отверстие скалы. Он спал, весь сияющий в яслях ездула, Как месяца луч в углублении дупла.
Ему заменяли овчинную шубу, Ослиные губы и ноздри вала. Стояли в тени, словно в сумраке хлела, Шептались, едва подбирая слова. Вдруг кто-то в потемках Немного налево от ясли Рукой отодвинул волхва. И тот оглянулся, с порога надел, как гостью глядела звезда Рождества. Вы простите, я ошибаюсь в чтении стихов, потому что я много рассказывал и, так сказать, я разболтался. И последнее стихотворение, которое, опять же, очень ассоциируется с чеховским студентом, но ему не аналогично, потому что его тема, та тема, которую Чехов, в общем, не имел, будем говорить, просто исторически он ее не мог ощутить.
Это тема конца света и того, что от него иногда может спасти. Гипсиманский срак. Мерцанием звезд далеких безразлично Был поворот дороги озарен. Дорога шла вокруг горы Масличной, Внизу под нею протекал кедрон. Лужайка обрывалась с половины, За ней начинался Млечный путь. Седые серебристые маслины Пытались вдаль по воздуху шагнуть. В конце был чей-то сад, надел земель. Учеников оставив за стеной, он им сказал «Душа скорбит смертельно, побудьте здесь и бодрствуйте со мной».
Он отказался без противоборства, как от вещей, полученных взаймы, от всемогущества и чудотворства, и был теперь как смертный, как мы. Ночная даль Теперь казалась краем уничтожения небытия Простор вселенной был необитаем И только сад был местом для жилья И глядя в эти черные провалы Пустынь без начала и конца Чтобы эта чаша смерти миновала В поту кровавом он молил отца. Смягчив молитвой смертную истом, он вышел за ограду. На земле ученики, осиленные дремой, валялись в придорожном ковыре.
Он разбудил их. Вас Господь сподобил жить в дни мои. Вы ж разлеглись, как пласт. Час сына человеческого пройдет. Он в руки грешников себя придает. И лишь сказал, неведомо откуда, толпа рабов и скопище бродяг, огни, мечи и впереди Иуда с предательским лапзанием в мостах. Петр дал ничем отпор головорезам, и ухо одному из них отсек. Но слышал, спор нельзя решать железом. Вложи свой меч на место, человек. Неужто тьмы крылатых легионов отец не снарядил бы мне сюда, и волоска тогда на мне не трону, враги рассеялись бы без следа.
Но книга жизни подошла к странице, которая дороже всех святынь. Сейчас должно написано быть. Пускай же сбудется оно. Аминь. Ты видишь, ход веков подобен притче и может загореться на ходу. Во имя страшного ее величия я в добровольных муках в гроб сойду. Я в гроб сойду и в третий день восстану, И как сплавляют по реке плоты, Ко мне носут, как барки каравана, Столетия поплывут из темноты. Простите за оговорки и ошибки. Последним четверостичным было повесело.
Так, одну минуточку. Я кончу опять же маленькой частностью. Большое спасибо за аплодисменты, больше их не нужно. Есть свидетельство о чеховской традиции. Папочка дал моему покойному братику Ленечке почитать евангельские стихи. Вот это записал Николай Николаевич Бельян-Вельмонтов. Я по ленности не успел его спросить, как это было и при каких обстоятельствах. Но Бельян записал, и это хорошо. И когда Ленечка их прочел, и стал...
а ему было 12 лет и стал говорить, как они его тронули то Пастернакова спросил на что же это похоже мальчик, конечно, занялся он сказал, ну, как же ты не видел здесь чеховского начальника вот все то, что я мог сказать о чеховских традициях большое вам спасибо
Первый голос.мне очень приятно ну, я всегда рад
Второй голос.Нет, они, конечно, не напечатаны. Но дело в том, что есть напечатанная Пастернаковская речь на Минском плену правления Союза писателей в 1936 году, в феврале 1936 года.
Третий голос.Она называется «О скромности и сны». Там говорится то же самое, и более пространно, но с прибавкой конкретных подробностей, которые в контексте сегодняшнего разговора были неинтересны. Она напечатана тогда же в газете и перепечатана в заграничных собраниях с учеными.
Второй голос.— Станут такие двухгазовые газеты, а если успеют, то какие-то...
Третий голос.— Ну, в действительности не так.